INFLUENCE DE SAVONAROLE

apporta scrupuleusement tous les dessins qu'il avait faits d'après le nu ; son exemple fut imité par Lorenzo di Gredi et par d'autres peintres, qui voulaient abandonner les voies de l'art profane, pour remonter dans Je ciel de l'ins^ piration chrétienne, et en voyant brûler le précieux holocauste, le peuple ému, au lieu de pousser des clameurs joyeuses, entonnait solennellement le Te Deum *.

Quelques mois après seulement, le 23 mai 1498, un autre bûcher s'élevait sur la grande place de Florence, mais au milieu était dressée une potence en forme de croix. Dans les flammes devaient périr Savonarole et deux de ses principaux sectateurs. Alexandre Borgia, les partisans des Médicis, les banquiers, les usuriers, dont il avait troublé le commerce et diminué les gains, en établissant des montsde-piété pour les pauvres gens, avaient associé leurs rancunes, leurs forces et leur astuce : ils triomphaient de l'apôtre enthousiaste et imprudent. Lorsque lesirois martyrs eurent expié leur amour de la justice, leur passion idéale pour le bien et pour le vrai, on enleva leurs corps fumants et on les jeta dans l'Arno, afin que la vénération populaire ne transformât point en reliques sacrées leurs dépouilles noircies.

Mais par un singulier scrupule, quand on eut détruit le réformateur, on n'osa point détruire ses ouvrages. Ses persécuteurs avaient fait porter à l'archevêché tous ses livres et tous ses manuscrits : leur fureur les respecta, le souverain pontife lui-même n'osa point les condamner. On les imprima bientôt librement à Florence et à Venise, avec l'approbation des autorités ecclésiastiques. Les partisans, les admirateurs de Savonarole, contraints d abord au silence, reprirent courage peu à peu. Une légende inépuisable transfigura le martyr, sanctifia toutes ses actions et

^ Burlamacbi : Yita di Fra Girolamo Savonarola, p. 128-136.

toutes ses paroles. Dès l'année 1500, on frappait des médailles en son honneur, que l'on vendait publiquement à Rome, sous les yeux d'Alexandre Borgia. Quinze ans après, Jules II, comme pour lui rendre hommage, alla célébrer la fête des Rois au couvent de Saint-Marc, où il avait prêché la réforme, et Paul III, victoire suprême, déclara un peu plus tard qu'on ne pouvait attaquer sa mémoire, ou ses opinions, sans se rendre coupable d'hérésie.

Cette prompte réhabilitation du moine inspiré fortifia son parti, entretint le mouvement qu'il avait communiqué aux beaux-arts, en les ramenant vers la piété, la candeur, les attendrissements et la rêverie du xv' siècle. On a beaucoup admiré les prédécesseurs de Raphaël : une école systématique leur a décerné la première place dans le chœur immortel des grands peintres. Pourquoi ne leur a-t-on pas adjoint les maîtres de la seconde époque mystique, la troupe charmante formée par Savonarole, qui se présente à nous baignée d'une lumière divine et couronnée de fleurs ? Avec la même grâce de sentiment, elle possédait une instruction plus forte et une habileté supérieure.

Fuyant comme la première le tumulte social, cherchant la paix et la solitude, elle montra, comme elle, un infatigable amour du travail. Les centaines d'ouvrages qui nous restent de Bernardine Luini prouvent son laborieux enthousiasme. Il a des idées charmantes et gracieuses, il met en scène de touchants motifs. Quelle heureuse inspiration lui a fait peindre la sainte Catherine du musée de la Brera, que les anges ont tirée de son tombeau et vont emporter à travers le ciel au mont Sinaï, pour l'ensevelir sous les fleurs de la montagne, dans une couche solitaire ! Enveloppée d'un grand manteau, elle semble dormir plutôt qu'avoir cessé de vivre. Sa position tout à fait horizontale et les roides altitudes qu'elle exige des divins messagers qui la soulèvent, manquent, il est vrai, de souplesse et d'élé-

gance ; un peintre allemand de nos jours a tiré bien meilleur parti du sujet : la donnée italienne, dont il a fait un habile usage, n'en est pas moins excellente. Les neuf morceaux de Milan, où l'artiste a peint les destinées de la Vierge, méritent les mêmes éloges : une suave piété les anime. Elle pénètre aussi de son pouvoir magnétique les trois fresques du Louvre : Marie et Joseph adorant le Christ nouveau-né, les Mages lui apportant de riches offrandes, le Sauveur bénissant le monde. La pâleur du coloris, ayant pour cause la nature du procédé, semble ajouter un charme de plus à ces douces images ; le spectateur croit les entrevoir au milieu d'un rêve. Saint Joseph lui-même a un charme sympathique, une dignité affectueuse et pensive. La manière forte de l'auteur donne le plus énergique rehef à son Hérodiade, que possède également le Louvre. La surface en est émaillée, la couleur intense, comme sur les panneaux flamands du xv^ siècle. On ne saurait imaginer une peinture plus moelleuse, des tons plus chauds et plus magnifiques. J'ai vu, il y a quelques années, à Paris, un Christ enfant sur les genoux de la Vierge, qui était une merveille d'exécution et de beauté. Luini travaillait en 1529 aux fresques du monastère de Lugano, en 1530 à celles qui ornent encore l'église de Sarona, sur le chemin de Varèse, après lesquelles on le perd de vue. Ce maître a quelques types singuliers ou personnels, des femmes, par exemple, avec un front large, un menton an* guleux et des pommettes saillantes, qui rappellent certaines figures de Vinci, notamment sa Vierge aux Rochers. Gaudenzio Ferrari, bien moins connu en France, né à Valduggia, dans le Milanais en 1484, montra plus de force et de grandeur. Vasari ne lui ayant consacré que deux phrases, ce laconisme excessif lui a nui jusqu'à la fin du siècle dernier, où parut l'ouvrage de Lanzi. Le grave historien témoigne pour son talent la plus haute admiration.

Lomazzo Tavait placé parmi les sept che&y les sept grands dieux de la peinture, en éliminant le Corrége * ; mais le livre bizarre, où il le prône ainsi, était peu lu en Europe. Les écrivains modernes Vont exalté avec enthousiasme. « Également habile dans la peinture et dans la plastique, dit M. Rio, philosophe sérieux et mathématicien profond, admiré pour ses improvisations poétiques et musicales, Gaudenzio Ferrari doubla la valeur de tous ces dons par une piété qui ne se démentit jamais, et à laquelle le synode de Novarre crut devoir rendre un hommage public, dans des termes qui auraient pu servir de prélude à un procès de béatification. Gaudentius noster, operâ quidem eximius^ sed magis eximiè pius ^. » On a prétendu qu'il avait étudié avec Raphaël dans l'atelier de Pérugin, où il serait entré en 1502 ; mais Lanzi ne le croit pas. Ce qui semble positif, c'est qu'il vint fort jeune trouver le peintre des Madones et travailla sous sa direction. Il aida le maître immortel à orner le palais Farnèse et peignit au Vatican, d'après une esquisse de Sanzio, le fameux Jugisment de Salomon. L'exemple, les conseils, la fréquentation intime du chef de l'école romaine, épurèrent, agrandirent son style, communiquèrent à son imagination un élan poétique. Gaudenzio s'élève parfois jusqu'au sublimé; les hommes n'ont rien produit de plus touchant et de plus noble que son Martyre de sainte Catherine, qui ravit tous les connaisseurs au musée de la Brera. La victime est nue, parée de ses longs cheveux, entre les roues armées de pointes : un miracle devant la sauver, nul détail répugnant n'attriste la vue. La fille héroïque lève vers le ciel des yeux pleins d'une ardente espérance et d'une foi héroïque. Jamais tant

' Idea del Tempio délia PiUura, p. 51 ; la première édition est de 1590.

3 Léonard de Vinci et son École, p. 234. — Notifia intomo à GaU' denzio, par G. Bordiga (Milan, 1821).

SECONDE JÉGOLE MYSTIQUE. 185

de courage n'a illuminé, transfiguré une tète plus charmante. Les tableaux de Ferrari donnent l'idée d'un homme laborieux, modeste, absorbé dans son œuvre et comme perdu dans son émotion. Il unissait la science et Taudace à la fécondité : les sujets les plus difficiles, les plus compliqués, les attitudes les plus insolites n'ont rien qui l'embarrassent.

La puissante et profonde couleur de Léonard de Vinci, de Bernardine Luini, devient plus intense, plus brillante encore sur les panneaux de leur continuateur. Ferme, serrée, luisante comme l'émail, elle a tous les mérites, toutes les finesses qui distinguent les œuvres flamandes du XV'' siècle, et un ton plus chaud, des nuances plus fortes, une harmonie supérieure. Il y a quelques années, un Anglais domicilié à Bruxelles, M. Middleton, avait acheté une Vierge de ce maître. On ne pouvait rien voir de plus original comme disposition, de plus magnifique et de plus solide comme exécution. Marie. est assise seule, sous un arbre, enveloppée d'une abondante robe de pourpre, la tête un peu inclinée vers son fils, les épaules baignées d'un double flot de cheveux, où les teintes les plus sombres des feuillages, pendant l'autonme, s'illuminent de reflets d'or. Cette matrone élégante et robuste porte de ses deux mains le petit Jésus, dans une posture singulière dont un artiste consommé pouvait seul tirer parti : les belles formes du jeune Rédempteur aident à la sauver; sa tète frappante, ses yeux tournés vers le ciel paraissent plus vivants que la vie même, tant l'expression y rayonne. Derrière la Vierge s'accidente un paysage montagneux, où un château fort occupe le sommet d'une abrupte éminence. Les pieds et les mains des deux personnages révèlent une science accomplie. Le travail du pinceau est merveilleux. Chaque fois que je venais d'admirer ce chef-d'œuvre, j'avais Timagination ravie, éblouie d'une telle splendeur, que je

ne pouvais regarder aucun autre tableau, que je ne pouvais même aller au musée de Bruxelles * .

Si quelqu'un me soupçonnait d'exagération, l'enthousiasme de Lanzi suffirait pour me disculper : les éloges se pressent sous sa plume, quand il parle du maître milanais. Il loue d'abord la prodigieuse abondance de ses idées; puis il ajoute : « Il parut unique pour rendre la majesté du Créateur, les mystères de la religion, les attendrissements de la piété. Il excellait dans les choses fortes, non point qu'il outrât la musculature, mais il choisissait des attitudes originales, c'est-à-dire terribles et fières, quand le motif le demandait. Sa Conversion de saint Paul^ au monastère Vercelli, est la peinture qui m'a le plus fidèlement rappelé l'œuvre de Michel-Ange dans la chapelle Pauline. » Et Lanzi, habituellement assez froid, continue le panégyrique avec une ferveur qui ne néglige rien : les costumes, les paysages, les monuments de Ferrari et son habile perspective ne l'exaltent pas moins que ses figures, ses expressions et ses attitudes.

La petite ville de Varallo et le calvaire situé auprès, en vue du mont Rosa, contiennent ses œuvres principales. Les plus importantes décorent l'église Sainte-Marie des Grâces, construite par les Franciscains au pied du Sacro Monte. Un mur percé de trois arcades sépare la nef du chœur, où donne accès l'arcade du milieu. Sur ce mur est peinte la vie du Rédempteur en vingt-deux scènes, depuis l'Annonciation jusqu'à la Résurrection. Elles furent exécutées par Gaudenzio Ferrari del510àl513, après son retour de Rome, et sont un fidèle commentaire de l'Évangile. L'épisode du milieu, le Sauveur sur la croix, forme une grande composition pleine de personnages. L'Annonciation

* M. Middleton étant mort, ce panneau a été vendu à Londres, l'hiver dernier.

et la Nativité se distinguent toutes les deux par leur suave caractère; le Baptême, par le mérite de la facture et la noblesse du style. Mais le travail qui fixe le plus l'attention est la Marche au Calvaire : la croix gît sur le sol, et la victime expiatoire est agenouillée devant l'instrument lugubre, dans une profonde émotion. Le talent de l'artiste a grandi avec son sujet. Derrière le Christ apparaissent les voleurs, dont les têtes expriment parfaitement la vile nature : un petit enfant qui s'est assis sur le bois funèbre, avec Tinsouciance et la naïveté de son âge, forme un second contraste. Comme l'église demeure toujours ouverte, le large porche, où dort une ombre transparente, invite les curieux à entrer : tous emportent de l'édifice un noble et poétique souvenir.

L'imitation de Michel-Ange, dont le style hyperbolique fut une malédiction pour l'école italienne, précipita Gaudenzio Ferrari dans la recherche, la manière et l'exagération, à la fin de sa vie. Ce fatal caprice avait détruit presque tout le charme de son talent, presque toute la force et la grâce de son imagination, quand la mort lui arracha sa palette en 1549.

L'école milanaise est immense; elle a produit une foule de peintres qui unissent la verve et la grandeur à la délicatesse. Travaillant au pied des Alpes, dans une plaine et des vallons fertiles, elle subissait l'action des hautes montagnes : l'imposante chaîne semblait lui prêter quelque chose de ses formes originales, de sa vigueur et de sa majesté. Nous ne pouvons même nous arrêter quelques minutes devant des hommes qui mériteraient une étude approfondie : tel est cet Ambrogio Fossano, dit le Bourguignon, ornant la Chartreuse de Pavie ajirès l'avoir construite et y passant treize années : ses nobles et pieuses images enchantent le spectateur dans les églises, dans les collections particulières de Milan et dans toute la Lom-

188 liA PEINTURE EN EUROPE.

bardie * ; tel est encore ce Gesaro da Sesto, qui a exécuté la magnifique Vierge au bas-relief, gravée par Forster et attribuée à Léonard de Vinci. Lomazzo déclare que nul n*a suivi de plus près le grand maître florentin. Nous retrouverons à la cour de France André Solari ou Solario.

Si Léonard de Vinci, par son talent précoce, avait découragé son maître et lui avait fait abandonner la peinture, Michel-Ànge étonna le sien. Ghirlandaio fut mortifié de voir que les essais de l'habile néophyte égalaient souvent ses propres tableaux. Craignant avec raison d'être bientôt surpassé, il tourna vers la sculpture l'imagination du robuste élève. Laurent le Magnifique lui demanda précisément à cette époque un jeune homme capable de se distinguer dans l'art du statuaire. Ghirlandaio se hâta de lui envoyer son inquiétant disciple ; le prince l'admit à sa table et le traita comme son enfant. Michel-Ange dès lors cultiva tour à tour la peinture et la sculpture. Les jardins des Médicis étaient peuplés de statues antiques, qui lui servirent de modèles; pour les savantes illusions de la couleur, il les étudia au monastère des Carmes et s'inspira longtemps du génie de Masaccio. L'anatomîe l'occupa douze années; sa connaissance intime de l'organisation humaine lui permit d'exécuter le nu avec une audace incomparable. On peut dire qu'il fut à cet égard le plus savant des peintres; la nature lui avait d'ailleurs donné un sentiment général du beau, qui le rendit poëte et lui révéla les secrets de l'architecture.

Le caractère de Michel-Ange n'est pas moins intéressant, pas moins original que ses productions^ et il pourrait offrir à un moraliste un sujet d'études curieuses. On n'en a point parlé comme on l'aurait dû ; faute d'espace, nous ne répa-

* L'époque de sa naissance et la date de sa mort sont également inconnues : mais U commença l'érection de la Chartreuse en 1473, et un de ses tableaux porte le millésime de 1522.

rerons point nous-même cette omission. Il nous sufiBra de dire, pour le moment, que Buonarroti fut une sorte d'anachorète, perdu daiis la contemplation du beau, comme les ermites dans celle de Tétemité. Cette préoccupation incessante le mit en état de supporter un isolement continu ; la société l'ennuyait et le fatiguait, parce qu'elle troublait l'état moral qui s'accordait le mieux avec sa nature : il éprouvait un sentiment de déplaisir, quand on l'arrachait à ses' pensées habituelles. Jamais il ne se lia intimement avec personne; un petit nombre de connaissances et très-peu d'élèves composaient pour lui toute l'humanité. Chose plus surprenante encore, il n'aima qu'une seule femme et d'un amour platonique, la célèbre marquise de Pescaire, Vittoria Colonna. Il a exprimé son affection pour elle dans des vers pleins d'une tendresse mélancolique et d'une chasteté idéale . Quand elle fut morte, il regrettait amèrement de ne pas lui avoir baisé le front, au lieu de la main, la dernière fois qu'il l'avait vue. Tous les objets excellents lui causaient l'impression la plus vive. Un beau cheval, une grande forêt, de hautes montagnes, l'aspect de la mer ou d'une vallée féconde le ravissaient et l'exaltaient ; il ne voulut cependant reproduire que la iBgure humaine, parce qu'elle lui sem* blait la forme la plus riche, la plus expressive et la plus élevée. En lui, comme dans les Pères du désert, on ne trouve aucun attachement aux biens de ce monde . Il donnait presque tous ses gains : les pauvres, les débutants, son neveu en profitaient. Quoique ses travaux lui rapportassent de fortes sommes et qu'il eût pu vivre au milieu du luxe, il préférait les joies austères de Tabstinence. Lorsqu'il s'occupait d'une grande œuvre, il dormait souvent tout habillé pour ne pas perdre de temps et par mépris pour des soins futiles. Quelques morceaux de pain, qu'il mangeait sur son échafaudage, composaient alors sa nourriture. Mais, s'il négligeait sa personne, il ne s'épargnait

i90 LA PEINTURE EN EUROPE.

aucune fatigue lorsqu'il était question de son art : il broyait lui-même ses couleurs, fabriquait de sa propre main ses limes et ses ciseaux. Ses mœurs stoïques correspondaient à l'élévation de son esprit; le libertinage de ses contemporains allumait son indignation ou provoquait son dégoût. C'était une grande âme chez laquelle dominaient tous les instincts héroïques, et il pourrait sembler étrange que l'on n'ait pas méconnu à la fois son talent et son caractère : la foule n'aime point, en général, la noblesse épique de ces âmes vraiment supérieures.

Ce que nous venons de dire concernant l'homme explique ses ouvrages : la science, la force, la grandeur, toutes les qualités sévères y frappent d'abord les yeux; nulle coquetterie, nul artifice vulgaire. Le peintre avait dans l'esprit un idéal sublime, des types majestueux, dont rien ne pouvait le détourner. Il sentait vivante en lui une population de héros, qu'il essayait d'incarner, de transporter au dehors à l'aide des couleurs ou du marbre. Ses personnages ne semblent point faire partie de notre race : ce sont des créatures dignes d'habiter un monde plus spacieux, aux proportions duquel répondraient leur vigueur physique et leur énergie morale; les femmes même n'ont point la grâce de leur sexe : on dirait de vaillantes amazones, capables de maîtriser un cheval et de terrasser un ennemi. Le grand homme ne cherche pas à séduire et à plaire ; il aime mieux étonner, frapper d'admiration ou de terreur; Moïse, qu'il a sculpté, pourrait lui servir d'emblème : son inspiration était comme une montagne sainte, d'où il descendait, le front rayonnant d'éclairs, au bruit de la foudre et de l'orage, commandant l'obéissance et portant dans ses mains les tables de la loi. C'est par Texcès même de sa force qu'il a enlevé tous les suffrages : il n'y avait pas moyen de le méconnaître.

Des tendances de cette nature rendent facile à com-

prendre son goût passionné pour les sombres visions d'Alighieri. Son désintéressement, son abnégation, ses mœurs sévères le rattachaient, sans le moindre doute, aux peintres ascétiques du xv* siècle. L'homme, il faut bien le reconnaître, doit sa principale force et presque toute sa grandeur à l'oubli de soi-même.

Sa première œuvre importante fut le célèbre carton de la guerre de Pise, fait en concurrence avec Léonard de Vinci durant l'année 1504 : les deux productions devaient orner les murs de la salle du Conseil, dans le palais du gouvernement florentin. Ni l'une ni l'autre ne fut exécutée, mais les deux esquisses devinrent en Italie l'objet de l'attention universelle : l'opinion publique se montra favorable à Michel-Ange et lui décerna la couronne. Tous les artistes contemporains, sans excepter Raphaël, étudièrent son admirable croquis. Profitant de la révolution de 1512' pour satisfaire sa haine contre Michel-Ange, Baccio Bandinelli, partisan de Léonard; pénétra au moyen de fausses clefs dans la salle où l'on conservait le chef-d'œuvre, le coupa en morceaux et l'emporta ; depuis lors ces fragments ont eux-mêmes disparu.

Vers Fan 1508, Buonarroti commença les peintures qui ornent les voûtes de la chapelle Sixtine; vingt-cinq ans plus tard, le pape Paul III, escorté de dix cardinaux, alla trouver le grand homme et le pria d'exécuter sur la paroi du fond un immense tableau du Jugement dernier : l'artiste ne recula point devant cette gigantesque entreprise; au bout de huit ans, l'œuvre apocalyptique fut terminée. Le Christ s^y montre à nous sous une apparence formidable; c'est moins le Sauveur des hommes qu'un juge menaçant et courroucé. Tout inspire la terreur dans cette page colossale, depuis les têtes afTreuses des morts, qui sortent du tombeau, jusqu'à l'humble attitude de la Vierge, qu'épouvante son propre Fils. A une époque où la foi n'é-

tait pas encore détruite, bien des pécheurs ont dû frémir en présence d'une telle image, ont dû croire que les trompettes fatales résonnaient au-dessus de leur tète. Michel- Ange avait soixante-cinq ans, lorsqu'il termina cette grande composition.

Il dédaignait la peinture à l'huile; elle lui paraissait mesquine, et il la disait bonne pour les femmes, ou pour les hommes paresseux et indolents. Son génie ne pouvait se déployer que sur de vastes murailles; il fallait à ce peintre athlétique et audacieux une arène digne de lui. Michel-Ange historia cependant quelques toiles ; ses dernières fresques furent la Conversion de saint Paul et le Crucifiement de saint Pierre^ qu'il exécuta dans la chapelle Pauline et finit avec peine à l'âge de soixante-quinze ans. Il mourut plein de jours et de gloire en 1563. Rome et FlovexÊte se disputèrent ses restes. Côme de Médicis les fit enlever secrètement de la ville éternelle; sa dépouille arriva le soir : les rues et les fenêtres se remplirent à l'instant de spectateurs et de flambeaux. On l'ensevelit avec une pompe royale, et, pour satisfaire les curieux, on laissa l'église tendue pendant plusieurs semaines.

Buonarroti eut peu d'élèves directs, mais un grand nombre d'imitateurs : Daniel de Yolterre l'emporte sur ses autres disciples. Michel-Ange passe pour l'avoir aidé dans quelques tableaux, et notamment dans la fameuse Descente de croix, qui orne l'église de la Trinité-des «Monts, à Rome, ouvrage que l'on regarde comme un des trois plus beaux dç la ville éternelle ; les deux autres sont la Transfiguration de Raphaël et le Saint Jérôme du Dominiquin. Il n'est pas un amateur, pas un historien de l'art qui ne loue ce tableau : on y trouve réunis l'habileté de ,1a composition, la vigueur du dessin et l'éclat du coloris; les nus sont d'une vérité qui égale la nature même ; l'affliction des personnages, de Marie et du disciple bien-aimé, par exemple.

lÉCOLE FLORENTINE. i93

se communique aux spectateurs. Michel-Ange aurait pu signer ce tableau. Daniel de Volterre, dont le nom de famille était Ricciarelli, exécuta pour la même église et la même chapelle, dite des Ursins, l'histoire ou plutôt le long poëme de YInvention de la vraie croix. Il était d'une humeur triste, solitaire et mélancolique; la nature lui avait donné peu de moyens; il apprenait avec une peine extrême, et rien n'annonçait qu'il dût devenir un grand artiste. Mais, en lui refusant la verve et la facilité, notre mère commune l'avait pourvu d'une patience opiniâtre : tous les obstacles cédèrent devant cette force invincible. Paul III le chaigea de voiler, dans la chapelle Sixtine, quelques figures du Jugement dernier, qui lui paraissaient trop indécentes. Daniel de Volterre mourut en 1566, âgé de cinquante-sept ans.

Après Léonard de Vinci et Michel- Ange, le plus grand peintre de l'école florentine fut Andréa Vannucchi, appelé del Sarto^ à cause du métier de tailleur que son père exerçait. Il eut pour maître Pierre de Cosimo. Ce n'était point un de ces artistes qui brillent par une qualité suprême, à laquelle ils sacrifient glorieusement et violemment toutes les autre ; il les réunissait plutôt et les conciliait avec une habileté supérieure. La pureté des contours, que l'on admire dans ses tableaux, lui fit donner le surnom à' Andréa sans reproche. A l'élégance des traits, ses figures joignent une expression douce, modeste et sensible ; sur les lèvres entr'ouvertes flotte un sourire charmant, presque divin. L'ensemble de l'ouvrage offre une noble simplicité; les costumes, fidèlement peints d'après nature, suivant les conditions et les âges, sont drapés avec un goût parfait, avec un naturel exquis. On ne pouvait d'ailleurs mieux reproduire tous les sentiments humahis sous leur forme populaire : Tétonnement, la curiosité, la joie, la tristesse, la compassion et l'espérance. Les tableaux d'Andréa

causent, en général, une attendrissante émotion ; il était de la famille des poètes élégiaques. De gracieux monuments occupent le Tond de ses toiles, où il distribuait d'ailleurs fort ingénieusement les lumières et les ombres. Il possédait en outre un sentiment délicat et profond de la couleur : peu d'artistes ont su donner à leurs toiles un aspect plus moelleux, aux chairs plus de morbidesse, aux ombres plus de transparence, au modelé plus de relief, ont mieux tiré parti du clair-obscur. Il forme sous ce rapport une exception unique dans l'école florentine. Les seules qualités qui lui manquent sont l'énergie et la grandeur ; il fait vibrer toutes les cordes de l'âme , excepté la fibre héroïque.

Il a peint des fresques et des toiles très-nombreuses : les compositions diverses dont il a orné le portique de l'Annonciation, à Florence, passent pour ses meilleurs travaux. Son maître, Pierre de Gosimo, était un homme habile, comme on peut en juger d'après son Couronnement de la Vierge^ que possède le Louvre ; il lui eut peu d'obUgations cependant. Il se forma lui-même, en étudiant les cartons de la bataille d'Ànghiari, dessinés par Léonard et Michel-Ange, mais surtout les œuvres de Masaccio et du Ghirlandaio, plus, en harmonie avec sa nature douce et affectueuse.

Cette disposition à la tendresse fut pour lui une source de perpétuels chagrins. Ayant épousé une jeune veuve, Lu- CTezia del Fede, elle abusa impitoyablement de son amour. Par ses manières hautaines, par son humeur impérieuse, elle éloigna de lui presque toutes les personnes qui lui étaient dévouées, les gens même qui lui donnaient du travail, et une partie de ses élèves. Cette femme séduisante et cruelle le força de délaisser, dans leurs vieux jours, son père et sa mère, dont il était le seul appui. Elle employait tous ses gains à se parer, à satisfaire ses caprices : Andréa

devait non-seulement travailler sans relâche, mais accepter quelquefois, lorsque le besoin d'argent le poussait, une rétribution bien inférieure au prix qu'il aurait pu exiger en d'autres circonstances. Des querelles domestiques le désolaient perpétuellement, et, pour comble d'infortune, Lucrezia ne dédaignait point les hommages que lui attirait sa beauté. Ceux qui n'étaient point menacés de vivre avec elle se souciaient peu de ses défauts ; cherchant dans ses bras d'orageuses voluptés, ils jouissaient des emportements de sa passion, sans avoir à souffrir de sa colère. C'étaient des voyageurs qui, du haut d'une montagne, admiraient les magnificences d'une tempête, trop éloignée d'eux pour les atteindre. Une ardente jalousie dévorait le cœur de l'artiste ; mais, enveloppé d'une chaîne de diamant, il ne pouvait rompre ses liens; il obéissait malgré lui à l'ascendant de sa femme, et, après s'être vainement débattu, retombait sous le poids de sa propre faiblesse. De tous les hommes, ceux qui portent ainsi en eux-mêmes les causes de leur servitude sont les plus malheureux : leur manque d'énergie est pour eux un enfer sans espérance. Lucrezia finit par déshonorer Andréa del Sarto. François I" avait fait venir à sa cour le grand peintre : sa femme ne l'avait pas suivi, et Ton aurait pu croire que Téloignement briserait le sortilège : les lettres de Lucrezia, qui rappelait près d'elle son esclave, troublaient et agitaient au contraire le pauvre artiste, comme les incantations d'un magicien. 11 pria le monarque de le laisser partir : François I" lui remit une somme considérable, pour lui acheter et lui expédier des objets d'art. Mais, une fois sous le joug de l'enchanteresse, le coloriste oublia le prince; les robes de brocart, lefs joyaux, les festins, les parties de plaisir dissipèrent l'argent qu'il avait apporté. 11 voulait néanmoins retourner vers son protecteur, s'excuser, prendre avec lui des engagements : sa femme le retint par ses cris et par ses pleurs. Voici quelle

fut la récompense d'une si entière abnégation : frappé d'un niai contagieux, après qu'on eut levé le siège de sa ville natale, Andréa del Sarto se mit au lit dans un état désespéré. Son ingrate épouse, qui aurait dû l'environner de soins et de consolations, ne pensa qu'à le fuir, pour ne pas être atteinte par l'épidémie. Le grand homme expira seul, Pâme pleine de réflexions mélancoliques. Les moines déchaussés, voisins de sa demeure, l'enterrèrent sans aucune pompe dans le lieu commun de sépulture, où on déposait les rentes de leurs frères. C'est ainsi qu'Andréa del Sarto expia sa faiblesse, en 1530, à l'âge de quarante-deux ans. Il est inutile de dire que sa femme ne mourut pas de chagrin. Le malheureux artiste avait formé plusieurs élèves, parmi lesquels se distinguèrent surtout Francia Bigi ou Bigîo, qui fut en même temps son camarade d'étude, son ami, son disciple, et Jacques Carucci, appelé le Pontormo, du nom de sa ville natale. Ce dernier obtint, dès ses débuts, les éloges de Raphaël et de Michel- Ange ; il déploya bientôt un mérite extraordinaire, qui excita la jalousie de son maître.

Le Rosso, peintre habile et original, demande une attention particulière ; mais nous nous réservons de le juger quand nous aborderons l'histoire de la peinture en France, où il a longtemps vécu, où il est mort dans Tannée 1541.

George Vasari, que ses œuvres biographiques ont rendu célèbre, se rattache par l'éducation aux trois hommes supérieurs qui viennent de nous occuper. Il apprit le dessin d'Andréa del Sarto et de Michel- Ange ; le Jlosso et le Priore lui enseignèrent le maniement des couleurs. Le cardinal Hippolyte de Médicis l'emmena dans la ville éternelle, où il se perfectionna. On le trouvait toujours esquissant les statues antiques, les peintures vivifiées par le génie moderne, surtout les œuvres de Raphaël et de Buonarroti : souvent il reproduisait avec le pinceau une composition

illustre. Malgré la variété des influences qu'il subit et la variété de ses études, c'est du chef de l'école florentine qu'il se rapproche le plus. Il cultiva aussi l'architecture et se distingua non-seulement dans la construction^ mais en outre dans la décoration intérieure des édifices. La bienveillance desMédicis lui aplanit la route du succès; l'amitié de Michel-Ange lui servit de caution auprès du public. Les moines le recherchèrent, le sollicitèrent bientôt ; chaque ordre voulait posséder quelqu'une de ses productions; Rome, Bologne, Naples, Rimini, Pérouse, Alexandrie, Rayenne, Pise, Florence et Venise se disputèrent son talent. Il anima de ses faciles inventions la solitude des cloîtres ; il prodigua dans les monuments religieux les stucs, les arabesques, les moulures et les dorures. Le cardinal Farnèse lui conseilla de rédiger les biographies des peintres italiens; plusieurs lettrés, qui vivaient à la cour de Florence, l'y excitèrent pareillement. Il recueillit des matériaux avec une persévérance peu commune, et en fit usage d'une habile manière. Son livre se trouva terminé en 1547 : la transcription, les corrections, l'impression l'occupèrent trois ans, au bout desquels l'ouvrage parut, à Florence, en deux volumes in-octavo. La seconde édition, qui est de i568, renferme de nombreux suppléments et redresse les erreurs de là première. Yasari, comme peintre, exécutait avec trop de hâte et se laissait trop guider par des motifs d'intérêt. Son dessin manque de pureté; sa couleur légère, de force" et d'éclat. C'était un habile entrepreneur; il donna un funeste exemple, que la cupidité humaine se hâta de suivre. Gomme auteur, il a composé ses biographies avec un vrai talent : elles sont agréables à lire, écrites dans un bon style, dont les Italiens font grand cas, et l'en* chaînement des époques y est bien indiqué. ^ Yasari eut l'honneur de fonder, en 1561, à Florence, l'académie spéciale de dessin, qui est, depuis lors, devenue célèbre. Il

mourut dans Tannée 1574, âgé de soixante-deux ans. L'école toscane allait dépérissant tous les jours, ainsi qu'un arbre miné au cœur. La force exubérante de Michel- Ange l'avait perdue. Chacun voulait imiter ses grandes allures, paraître, comme lui, un géant; une affectation perpétuelle gâtait les moindres tableaux et viciait les meilleures natures : on singeait les hardiesses du maître, sans posséder son esprit héroïque. A peine si quelques lueurs de goût se montraient de loin en loin dans les ténèbres croissantes. Le Bronzino fut une exception au milieu de la décadence générale (1502-1571); il ne suivit pas l'exemple de ses contemporains, et laissa régner Michel-Ange, sans vouloir, à son tour, soulever le globe et l'épée de cet autre Gharle magne. Peintre et poète, il chercha le beau, pendant qu'une foule d*hommes inférieurs s'égaraient dans les voies scabreuses du sublime. La délicatesse de ses têtes et la grâce de ses compositions charmèrent le public; ses tableaux délassèrent des maladroites prouesses de l'époque. L'influence du grand peintre toscan ne s'y faisait sentir que par de rares indices; un génie plus calme et plus doux y répandait son prestige. Une toile, qu'il historia pour les barons de Riccasoli, montre néanmoins que l'exemple de Michel- Ange l'a égaré quelquefois et entraîné à l'hyperbole. Son principal défaut est de ne pas donner aux objets assez de relief; on lui reproche aussi le ton jaunâtre de sa couleur.

Après le Bronzino, l'école florentine entra dans la décrépitude . Le Cigoli ne la transforma, ne la régénéra qu'à la fin du XVI* siècle et au commencement du xvii', où notre itinéraire ne nous permet pas de le suivre. Nous allons donc revenir sur nos traces, pour étudier une autre forme de l'art italien.

L'école romaine ne comprend pas seulement les artistes fort peu nombreux qui ont vu le jour dans la cité des

papes : elle se compose de tous ceux qu'ont produits les États de l'Église jusqu'aux frontières de la Romagne. Les grands peintres de TOmbrie, que certains critiques ont voulu en isoler, s'y joignent, au contraire, tout naturellement. Sa production la plus ancienne orne la ville de Subiaco ; elle figure la consécration d'une église et porte la date de 1219; on y lit d'ailleurs la signature suivante : Conxiolus pinxit. Quelques artistes grecs et quelques indigènes travaillèrent simultanément à Assise pendant le xiii* siècle. Nous omettons les miniaturistes, comme ne rentrant point dans notre sujet, et nous ne ferons que citer Oderigi de Gubbio, vanté par Dante. Le premier peintre de talent qui honora cette école se nommait Pietro Gavallini. Giotto avait fait son éducation à Rome et lui avait enseigné la détrempe et la mosaïque; Télève montra une aptitude égale pour ces deux genres de travaux. Assise possède la plus belle de ses œuvres : c'est un crucifiement du Rédempteur, où une foule de soldats, de chevaux et un peuple innombrable entourent le glorieux supplicié. Le ciel est plein d'anges qui s'abandonnent à leur douleur. La manière rappelle le style de Simone Memmi. Né à Rome en 125S, Pietro mourut en 1344. C'était un homme studieux, charitable et d'une sincère dévotion, que tous ses concitoyens honoraient. Des peintres obscurs, peu dignes de nous occuper, remplirent l'intervalle qui le sépare de Gentile da Fabriano.

Celui-ci fut admiré de tous ses contemporains. Plus tard, Michel-Ange disait que son nom de Gentile était en harmonie avec le caractère de ses ouvrages et la finesse de son pinceau. On croit, en effet, qu'il cultiva d'abord la miniature; de là viendrait la délicatesse de travail dont il ne se départit jamais. Il révéla son mérite dans la cathédrale d'Orvieto, en 1417, Peu de temps après, les livres de la fabrique le désignaient déjà sous le litre glorieux de ma-

gister magistrorum^ à propos d'une sainte Vierge qui orne encore Tédifice. Il alla ensuite habiter la ville des lagunes ; chargé d'embellir le palais communal, ses peintures firent naître une telle admiration parmi les Vénitiens, qu'ils lui accordèrent une pension et le droit de porter la toge, comme les patriciens de la république. Il se lia très-intimement avec Jac(|ues Bellini, dont il fut le maître et, en quelque sorte, le second père. On connaît le talent supérieur, la brillante destinée de ses deux fils, Gentile Bellini et Jean, qui nous occuperont plus loin. D'après le témoignage de Facius, notre artiste représentait d'une façon très-remarquable non-seulement l'architecture et les personnages, mais encore tous les accidents d'une tempête; les spectateurs ingénus de son époque frémissaient devant ses tableaux. Son plus bel ouvrage fut le dernier qu'il exécuta : la mort jalouse l'empêcha même de le finir. C'était l'histoire de saint Jean de Latran, dans l'église romaine de ce nom. Lorsque Rogier van der Weyden, que Ton appelle communément .Rogier de Bruges, quoiqu'il eût vu le jour à Tournai, visita l'Italie en 1450, cette légende inachevée lui causa une impression extraordinaire ; il s'écria que l'auteur était le plus grand peintre de son pays. L'activité continuelle de Fabriano lui permit de multiplier ses œuvres : presque toutes les villes des États du pape en renfermaient. Deux des meilleures subsistent encore à Florence, Tune dans l'église Saint-Nicolas, l'autre dans celle de la Sainte-Trinité; la dernière porte la date de 1423. L'influence de Fra Angelico s'y trahit d'une manière évidente; la sensibilité profonde, la grâce enchanteresse du pieux artiste ont jeté sur ces peintures un divin reflet.

En même temps que Fabriano , travaillait un artiste d'une habileté non moins remarquable, Pietro délia Francesca, né vers 1398, à Borgo San Sepolcro, qui faisait alors partie des États romains. Enfant posthume, il fut

élevé pauvrement par sa mère et trahit de bonne heure un goût prononcé pour les mathématiques. A quinze ans, il méritait déjà le nom de peintre ; mais il n'abandonna pas ses études préférées. Son talent et son courage au travail fixèrent Tattention de Guidobaldo Feltro, le vieux duc d'Urbin , qui lui commanda une foule de petits tableaux maintenanl détruits. Son habileté dans la perspective se manifesta dès lors : il devait être le Paolo Uccello de l'école romaine. Les hommes de son époque admiraient beaucoup des chevaux qu'il avait figurés à Milan, hors de la porte Vercellina, et que des valets d'écurie semblaient étriller ; ils produisaient une si complète illusion que des animaux de même espèce leur détachèrent plusieurs fois des ruades. Un autre sujet d'étonnement pour ses contemporains, c'était une image de Constantin endormi sous sa tente, auquel un ange, descendant du ciel la tête en bas, venait durant la nuit apporter le signe de sa prochaine victoire. La lumière qui émanait de l'envoyé céleste éclairait tout le tableau. Un second épisode de la même histoire, la défaite de Maxence, offrait une mêlée admirable, où la peur, la haine, la colère, tous les sentiments que provoque une lutte fur rieuse, étaient exprimés avec un rare bonheur. Pietro avait l'habitude de faire des modèles en terre glaise et de draper alentour des linges mouillés, afin de mieux rendre les plis, de donner aux costumes une apparence plus naturelle. Un assez bon nombre de ses tableaux subsistent encore. A soixante ans il perdit la vue, et, dans la nuit profonde où il était plongé, traîna son existence jusque vers l'année 1484. Il laissa en manuscrit plusieurs volumes sur la géométrie et la perspective ; un de ses disciples, moine franciscain appelé Luca del Borgo, se les appropria furtivement et les publia sous son nom ; mais, la fraude ayant été découverte, il ne lui resta que la honte de sa vaniteuse supercherie. On verra plus loin que Pietro délia Francesca et Paolo Uccello

avaient été devancés par l'illustre Jean van Eyck , dans leurs efiforts pour appliquer aux tableaux toutes les lois de la perspective.

Après Délia Francesca, nous trouvons immédiatement Pietro Perugino, le maître du grand homme qui passe pour avoir le mieux compris la pureté idéale de la femme chrétienne, symbolisée sous les traits de la Vierge. La rapidité même de cette progression donne lieu de réfléchir; une si prompte croissance démontre que l'école romaine a droit seulement à une place du second ordre dans l'histoire de la peinture italienne ; non pas qu'elle n'ait pu mettre et qu'elle n'ait réellement mis au jour des artistes de première force, mais elle ne contenait pas en elle-même les principes de son développement. Gomme elle ne procède pas d'une façon régulière, que l'on remarque çà et là d'importantes lacunes, les transitions qui manquent ont dû être faites ailleurs; elle a ensuite profité des résultats. C'est de Florence que venaient les haleines printanières, qui pavoisaient sa tige de fleurs soudaines et inattendues. L'école toscane ne présente effectivement ni interruptions, ni brusques métamorphoses : on observe chez elle la lenteur et la continuité de la vie. C'est donc une école fondamentale, génératrice, et nous verrons que l'école flamande se distingue par les mêmes caractères.

Pietro Vanucci, surnommé Perugino parce qu'il jouissait à Pérouse du droit de bourgeoisie, quoique Città délia Pieve fût le lieu de sa naissance, débuta dans ce monde sous de fâcheux auspices. Dès son bas âge, il lutta contre le malheur, et cette lutte lui communiqua une sorte d'âpreté qui lui attira de violentes haines. Elles l'ont poursuivi jusque sous la pierre du tombeau ; conservées par l'histoire, les calomnies de ses adversaires défigurent son image dans l'esprit des personnes qui ne réfléchissent point. Il faut être heureux ; c'est la grande loi de la société : non-seule-

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ment on aime à frapper celui qui souËFre, mais on persécute la mémoire de la victime, quand une dernière catastrophe Ta mise à l'abri de la douleur.

Une pauvre femme donna le jour au maître de Raphaël en 1446. Dès qu'il put se rendre utile, son père le plaça chez un peintre, pour lui servir de famulus et recevoir ses leçons. Le peintre avait peu de talent, mais son art lui inspirait un enthousiasme sincère : il parlait toujours au petit Pietro de la brillante fortune et de la gloire immortelle que les dessinateurs fameux ont acquises. Ces propos allumaient dans le cœur du Pérugin un vif désir de se rendre célèbre à son tour, et comme son maître lui disait que Florence était le séjour le plus favorable aux artistes, l'endroit du monde où l'on trouvait le plus de protections, les meilleurs modèles et les meilleurs juges, il finit par s'acheminer vers la capitale de l'art italien. De rudes épreuves l'y attendaient : sa misère fut d'abord si grande, que pendant plusieurs mois il eut pour lit un vieux coffre; mais son ardeur et ses espérances lui donnèrent le courage de braver la faim, le froid, les inconvénients de toute espèce et le mépris qui s'attache à l'indigence, dé^peur qu'elle n'accable pas assez les malheureux. Il travaillait sans s'accorder le moindre loisir. Verrochio dirigeait d'ailleurs ses études, de sorte qu'il devait à la longue triompher de tous les obstacles. Au bout de quelques années, en effet, le public s'éprit de sa manière : on se disputa ses œuvres, non-seulement à Florence et dans toute l'Italie, mais en France, en Espagne et dans les autres pays de l'Europe. Les marchands spéculèrent même sur ses tableaux et réalisèrent ainsi de grands bénéfices.

La nature avait donné au Pérugin des tendances mystiques, développées probablement par le malheur. Il n'aimait que les épisodes religieux ; une piété douce et poétique anime la plupart de ses personnages. On ne lui en a pas

moins fait la réputation d'un incrédule : « On montrait sous un chêne, à un demi-mille de Fontignano, le lieu où il avait été enterré, pour n'avoir pas voulu, disait-on, recevoir sur son lit de mort les derniers sacrements. » Telles sont les paroles de M. Rio, qui défend avec chaleur la mémoire de l'artiste. On admire, dans les œuvres du Pérugin, et les figures et les paysages; il retraçait avec une égale naïveté l'homme et les objets champêtres. Au fond de ses tableaux s'arrondissent de gracieuses collines, végètent des arbres primitifs, dont les feuilles éparses entourent de maigres rameaux; çà et là quelque rocher perce le train, puis une limpide rivière baigne les champs de son onde pastorale. Les types du Pérugin ont des caractères spéciaux que Ton ne peut guère oublier, ne les eùt-on vus qu'une seule fois. Il dessine presque toujours des têtes rondes avec des traits délicats, réguliers, mais d'une dimension trop petite pour l'ampleur du galbe. Les yeux ont une forme analogue à celle de la tête, et l'on pourrait souhaiter qu'ils fussent plus grands; mais quelle bienveillance ils expriment, surtout ceux des femmes! Quelle grâce, coquette et pudique en même temps, les arme de sa magie I Gomme ils vous regardent, comme ils vous attirent, comme on oublie que cette fascination vient d'une image insensible et insaisissable ! Une couleur chaude, profonde et harmonieuse ajoute au charme des figures : où Pérugin avait-il trouvé ce magnifique ton d'or bruni?

Son chef-d'œuvre, qui orne l'église Saint-Augustin à Pérouse, oJBfre aux spectateurs Y Adoration des Mages. Le talent de Pietro Vanucci se soutint pendant un quart de siècle, jusqu'à l'année 1500; mais depuis lors ses facultés parurent graduellement s'éteindre : il eut le tort de ne pas déposer le pinceau quand il entendit gémir sur sa tête les souffles de l'hiver; sa longue décadence ne se termina que dans l'année 1524, où il mourut à Gittà délia Pieve.

Beaucoup de critiques, entre autres Rumohr, témoignent pour Bernardino Pinturicchio, né à Pérouse en 1454, une admiration aussi grande que pour Pietro Vanucci. Ce dernier lui donna des leçons et se fit souvent aider par lui. Leur style est donc analogue; leur inspiration, de même nature. Pinturicchio a seulement quelque chose de plus mystique et de plus rêveur. Toute la poésie de l'Évangile, toutes les tendresses chrétiennes animent ses figures : elles font éprouver le même sentiment que les mélodies plaintives de l'orgue et Tenceinte à demi obscure de nos vieilles églises. C'est à Rome, à Pérouse et à Sienne que ce peintre lyrique a exécuté ses chefs-d'œuvre. Dans cette dernière ville, Raphaël lui prêta son aide, et leur association a produit des merveilles. Les aspirations idéales de Pinturicchio ne l'empêchaient pas d'examiner la nature et de copier les formes des objets inertes. En 1484, il peignit au palais du Belvédère, pour le pape Innocent VIII et sur une grande échelle, des vues de Rome, Milan, Naples, Gênes, Venise et Florence. Il y employa la manière flamande, selon le témoignage de Vasari, et la nouveauté de ce genre excita une admiration mêlée de surprise. Alexandre Borgia eut la singulière fantaisie de recourir à son doux et chaste pinceau, de lui faire conter une partie de sa honteuse histoire. La médiocrité du travail démontre que l'artiste obéit avec répugnance. Si l'on écoutait Vasari, le Pinturicchio serait mort en 1513 d'un accès de cupidité; mais la haine de ce biographe pour Pérugin et toute l'école ombrienne doit mettre en garde contre ses assertions.

Pendant l'année 1500, on vit arriver dans les montagnes de Pérouse un jeune homme aux cheveux noirs, à la figure olivâtre : il était grand, mince, un peu courbé; sa démarche avait quelque chose de traînant et de disgracieux ; son cou trop long semblait porter avec peine le fardeau de sa tête, qui s'inclinait vers Tôpaule droite ; à côté de lui cheminait

un homme d'un certain âge, qu'il écoutait d'un air respectueux. C'étaient Raphaël et son père, Jean Santi. Ce dernier, peintre médiocre, voyant que ses leçons étaient trop faibles pour le talent précoce et vigoureux de son fils, avait désiré le mettre sous la direction de Pietro Vanucci. Dans un précédent voyage, il était venu faire ses conditions, et maintenant il amenait le jeune élève. Raphaël, ayant vu le jour à Urbin le vendredi saint de Tannée 1483, était âgé de dix-sept ans.

Doué par la nature de brillantes dispositions et accoutumé déjà au pinceau, Télève prédestiné marcha rapidement sur les traces de son maître. Il ne tarda pas à imiter si bien le style de Pietro, qu'on ne pouvait plus distinguer leurs ouvrages. Le Pérugin avait l'habitude de se copier lui-même et de reproduire fidèlement ses premières inventions. Raphaël suivit cet exemple, mais aux dépens de l'artiste qui le lui donnait. Il est curieux de comparer les œuvres de sa jeunesse avec les productions analogues de son chef d'atelier. Le Sposalizioy ou mariage de la Vierge, diffère très-peu d'une toile de Pérugin qui orne le musée de Gaen : elle y fut apportée du temps de l'Empire, elle y est demeurée. A notre époque, on nommerait plagiat une imitation aussi peu scrupuleuse ; ce qui excuse Raphaël, c'est que le peintre dont il s'appropriait les dépouilles lui avait montré le chemin. Le disciple passe pour avoir emprunté à son maître tout le haut de sa dernière et célèbre toile, la Transfiguration. Mais il ne resta pas prisonnier dans la sphère étroite de Pietro Vanucci ; comme l'ange dont il porte le nom, il déploya son vol et monta vers le ciel. Lis cartons de la Bataille d'Anghiari, les Sibylles de Michel-Ange agrandirent son horizon intellectuel : il comprit qu'une manière plus savante et plus libre était devenue nécessaire.

Gomme le peintre du Jugement dernier^ Raphaël cher-

ohait l'idéal, mais il le cherchait dans une autre direction. Sa pensée ne Tenlraînait pas au delà des bornes du monde réel, parmi des acteurs surhumains; son imagination ne se peuplait pas de fantômes apocalyptiques. Plus tranquille et plus doux, il ne se proposait que d'embellir les formes de notre race et les formes des objets inanimés : au lieu de franchir les limites de la nature, il les respectait. On n'aimerait point à vivre au milieu des personnages menaçants et athlétiques de Buonarroti : cette population belliqueuse produit sur nous le même effet qu'un drame terrible et imposant. On en jouit comme d'une œuvre d'art, mais on ne voudrait pas se trouver mêlé à ses péripéties. Vous figurez-vous que l'on puisse adresser des paroles d'amour aux graves matrones du coloriste florentin ? Les créatures produites par le génie de Raphaël nous impressionnent tout autrement : elles nous charment, nous attirent, nous gagnent le cœur. On ne se met point en garde contre leur doux magnétisme. Comme on se lierait d'une facile amitié avec ses nobles jeunes gens, ses aimables vieillards ! Gomme on serait heureux d'avoir pour mère une des sainte Anne, une des sainte Hélène, qui nous apparaissent vivantes sur ses toiles ! Leurs traits, leurs attitudes, leurs gestes respiiient la bienveillance, cette poésie des relations humaines. Quant à ses Vierges^ chez lesquelles rien ne signale la maternité, qui ont toute la fraîcheur de l'adolescence, toute la grâce naïve de la jeune fille, elles nous inspirent un chaste amour. Quelle tendresse on voudrait leur jurer dans une langue divine, dans une suave extase, et sans autre espérance que de les voir sourire ! Si elles pouvaient s'animer, comme la statue de la fiable, nul ne songerait à détacher de leur front la couronne d'innocence. A peine les Trois Grâces^ reproduites par Forster, causeraient-elles la moindre tentation ; la pudeur chrétienne les protège comme un talisman céleste et un

pouvoir mystérieux. Les accessoires des peintures de Raphaël, les monuments, les paysages, font éprouver des sentiments analogues. Ce sont bien des fabriques, des campagnes méridionales : point de nuages, point d'obscurité, point de brume ni de mélancolie ; la lumière pénètre partout, et avec elle la sérénité, la joie, la confiance dans l'avenir; on dirait que partout circulent de chaudes haleines, que partout s'exhale l'arôme des fleurs. Michel- Ange nous emporte loin du monde que nous habitons : le peintre des madones nous y retient et nous le fait aimer; il le pare de séductions charmantes, auquel nul ne résisterait.

Son principal défaut, c'est la banalité de sa gloire. Il est injuste d'abord de lui sacrifier de nombreux artistes, qui, ayant conçu le beau d'une autre manière, ont produit des ouvrages aussi admirables; il est ensuite fâcheux d'entendre le vulgaire répéter sans cesse un nom magique, dont il ne comprend point la signification. Cette triviale célébrité vous inspire l'envie de contredire l'opinion commune : il faut faire un effort pour ne pas se précipiter dans le paradoxe. Avec un talent hors de ligne, Raphaël a eu un bonheur extraordinaire : comme tous les enfants gâtés du sort, il a donc ses courtisans serviles et ses admirateurs fanatiques. Une circonstance de sa vie offre l'emblème de sa destinée. Ayant expédié à Palerme sa fameuse toile du Spasimo, une tempête brisa le navire qui la portait; mais les flots semblèrent respecter le chef-d'œuvre. Après avoir fait plus de ce^t cinquante lieues sur la mer, le coffre qui entourait la glorieuse production vint échouer doucement dans le port de Gênes; le tableau n'avait souffert aucun dommage. Les moines siciliens, auxquels il était destiné, le réclamèrent, et depuis lors, grâce à la clémence des vagues, il attire au pied de l'Etna les pèlerins du génie.

Loin de fuir la société, comme Michel- Ange, Raphaël la

cherchait; loin de vivre dans l'abstinence et la chasteté, il vivait dans les amours et les fêtes. Un luxe royal l'environnait; cinquante élèves marchaient à sa suite, quand il se rendait au Vatican. Son affabilité séduisait et enchaînait tous les cœurs. Buonarroti vécut près d'un siècle; Raphaël mourut d'épuisement, lorsqu'il venait de terminer la Transfiguration. Un excès de volupté dans les bras de la vigoureuse Fornarine lui ayant donné la fièvre , des médecins inhabiles le saignèrent : ce traitement acheva de miner ses forces : il expira le vendredi saint, jour anniversaire de sa naissance, à l'âge de trente-sept ans.

Sa couleur, élégante et idéale comme ses formes, manque parfois de vérité; ses poses ne sont pas toujours exemptes de recherche, et Ton voudrait qu'un certain nombre de ses Vierges eussent une physionomie plus intelligente.

Ainsi que presque tous les hommes vraiment extraordinaires, Raphaël s'avance dans l'histoire avec un long cortège de disciples fameux et d'habiles imitateurs. Jules Romain, le plus célèbre, se présente d'abord à nous. Il s'attira les bonnes grâces du peintre des Loges par le charme de son entretien, par sa gaieté, ses excellentes manières et ses dispositions aSettueuses ; le grand maître l'aima comme un fils. Il l'employa dans tous ses travaux et lui prodigua toujours les conseils. Jules Romain, de son côté, suivit fidèlement les traces d'un si glorieux instituteur; mais il imita de préférence sa troisième manière, celle où l'énergie, l'ampleur des formes commençaient à détruire la grâce, voire la beauté. Presque aussi grand dessinateur que Michel- Ange, il déploya dans ses tableaux un profond savoir anatomique, une hardiesse peu commune et une verve soutenue. Les batailles lui plaisaient, parce que la furie d'une mêlée, les postures diverses des soldats, la rage des vainqueurs, le désespoir des vaincus lui permettaient de montrer avantageusement toutes ses ressources. La fresque lui convenant

mieux que la peinture à l'huile, son pinceau a historié un plus grand nombre de murailles que de toiles. Mantoue possède la majeure partie de ses vastes compositions, sous l'influence desquelles s'est développée une école. François de Gonzague Ty avait appelé, quatre ans après la mort de son maître, et lui avait confié d'immenses travaux. Il s'y abandonna de plus en plus à sa rudesse naturelle, chercha les formes outrées, les attitudes violentes, et montra même une certaine vulgarité dans la conception. Il se modérait encore au moment où il exécuta les fresques du palais ducal, figurant des scènes empruntées à l'histoire de Diane et à la guerre de Troie; mais il ne garda plus aucune mesure, quand il décora le palais du T; la chute des géants, le poème narratif de Psyché abondent en excès de tout genre et sont comme une débauche d'imagination. Et ce qu'il y a d'étrange, c'est que les esquisses de ces œuvres hyperboliques n'ont, pour ainsi dire, aucun défaut qui choque le goût : elles font partie des richesses conservées à Rome, dans la villa Albani* . Par sa véhémence furieuse, Jules Romain a exercé une influence déplorable. Une tristesse qui ne semble point en harmonie avec son caractère, assombrit presque toutes les* figures de ses personnages ; ses demi-teintes, trop vivement accusées, donnent en outre à l'aspect général de ses œuvres quelque chose de lourd et morne. Il a cependant fait un certain nombre de tableaux lascifs, pour une vingtaine desquels l'Arétin composa des vers. Les goûts voluptueux de son maître Pavaient encore attiré dans cette voie. Exilé de Rome à cause de ses peintures obscènes, il était sur le point d'y retourner, lorsqu'il naourut à Mantoue, en 1546, âgé de cinquante-quatre ans. Son nom de famille était

* Wilhelm Lûbke, professeur à Stuttgart : Grundriss der Kunstgesehichte, p, 593.

Pippi. Un fils qu'il laissait, et auquel il avait appris son art, le suivit bientôt sous Therbe du cimetière.

Après Jules Romain, l'élève que Raphaël aimait le mieux était Francesco Penni, surnommé il Fattore; ils héritèrent en commun de sa fortune et terminèrent ses peintures inachevées, en s' adjoignant Perino del Vaga. La mort de Léon X, survenue pendant Tannée 1521, arrêta leurs travaux. Adrien VI, originaire d'Utrecht, aimait si peu les arts, qu'il abandonna toutes les entreprises de son devancier. La terrible peste de 1523 mit le comble à l'indigence des artistes; mais le prêtre sévère expira dans les premiers jours d'octobre, et le peuple de Rome, qui le haïssait, orna de guirlandes la demeure de son premier médecin, en les accompagnant de cette inscription : Au Libérateur de son pays. Clément VII ranima la peinture défaillante : l'école de Sanzio poursuivit le cours de ses destinées, un mo~ ment suspendues. Les gracieuses compositions, les beaux paysages du Fattore ont presque tous péri. Jean d'Udine excellait dans la peinture des arabesques, des ornements variés; il imitait si bien les productions de l'industrie humaine et les objets naturels, qu'il faisait illusion : toutefois, ce qu'il copiait de la manière la plus habile, c'étaient les animaux et spécialement les oiseaux. Perino del Vaga lui prêtait souvent son aide ; mais il traitait de préférence les sujets historiques. Sa manière se rapproche du goût des Florentins. Il a surtout travaillé à Gênes, où il fonda une école. Poly dore de Garavage, d'abord simple manœuvre, puis artiste d'une grande valeur et d'un sentiment idéal, prit pour modèles les bas-reliefs antiques ; il peignait en grisaille des scènes profanes ou sacrées, qui ressemblaient aux devants des sarcophages. Il avait multiplié dans les édiflceB de la ville éternelle les décorations de ce genre. Épouvanté par la peste, il s'enfuit à Naples, puis en Sicile, où son domestique l'étrangla pour lui voler son argent. Benvenuto

Tisi, surnommé le Garofolo , ne reçut que peu de temps les leçons du grand peintre des Madones ; mais il s'en assimila toutes les brillantes qualités. Il imita la grâce de son dessin, la noblesse de ses types, l'idéale pureté de ses expressions, et même jusqu'à un certain point son coloris plus agréable que vrai . Seulement, toutes les formes prirent sous sa main quelque chose d'animé, de vigoureux, que l'on ne trouve pas dans les tableaux de Raphaël et qui distingue l'école de Ferrare. Il devint le chef de cette école, étant né sur le territoire où elle s'est développée comme une plante indigène. Ses meilleures peintures ornent la collection du prince Ghigi et le palais Doria. Garofolo avait rhabitude de dessiner sur ses toiles un œillet, à cause du nom que porte cette fleur en italien : garofano; elle devenait sa signature et son emblème . Nous terminerons ici la liste des élèves de Raphaël : peu d'hommes supérieurs ont exercé autant d'influence ; la nomenclature des artistes qui l'ont pris pour guide serait trop étendue. Sa manière plus modérée, son génie plus doux et plus tranquille ont été d'un exemple moins dangereux que la fougue de Michel- Ange : moins d'imitateurs se sont égarés en marchant sur ses traces. Buonarroti avait fait éclore une nichée de jeunes aiglons, impatients de braver la tempête et de fixer leurs regards sur le soleil ; beaucoup périrent victimes de leur audace et furent emportés par l'orage. Sanzio laissa derrière lui une blanche troupe de cygnes aux formes gracieuses, qui, d'une allure calme et sans afifronter de périls, sillonnèrent les flots de leur lac d'azur.

Lanzi regarde comme un bonheur pour Raphaël qu'il soit mort avant d'avoir vu les calamités de tout genre dont ritalie fut accablée à partir de 1521. Le poison termina les jours de Léon X, au moment où il propageait dans le monde entier la gloire des maîtres italiens; la peste, ainsi qu'un ange exterminateur, parcourut les différentes pro-

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vinces de la Péninsule ; le connétable de Bourbon força Clément VII à se réfugier derrière les épaisses murailles du château Saint-Ange, puis à mener une vie errante, comme un malfaiteur; le sac de Rome combla enQn la mesure : des soudards sans vergogne opprimant la ville éternelle, les citoyens payant la rançon de leur propre vie, les maisons détruites, les nonnes insultées, les prêtres pendus ou tués jusque sous les voûtes des églises et abandonnés ensuite aux chiens, voilà quel spectacle eût navré Tâme sensible et douce de Raphaël. Ses chefs-d'œuvre eux-mêmes reçurent des atteintes sacrilèges, et Sébastien del Piombo, disciple de Michel-Ange, fut imprudemment chargé de réparer le désastre. Un jour que le Titien examinait les fresques restaurées, en compagnie du restaurateur, sans savoir qu'on lui avait confié ce travail, il lui demanda de la meilleure ,foi du monde : « Quel est donc l'ignorant et le présomptueux qui a barbouillé ces têtes? » On ne sait pas ce que le peintre vénitien répondit.

Le coup, dont Rome avait été frappée, semblait avoir atteint l'école même de Sanzio : elle eut peine à sortir de son évanouissement .C'est d'ailleurs une loi générale des beauxarts, qu'ils gravissent, la sueur au front, les pentes de l'idéal, s'arrêtent un moment sur la cime, puis descendent, de l'autre côté de la montagne, dans la lourde atmosphère de l'empirisme, des préoccupations triviales, et même des calculs sordides. Un grand homme peut seul les ramener verd'ks hauteurs dont ils s'éloignent. Aucun élève du poète d'Urbin n'hérita précisément de sa grâce magique ; tous voulurent imiter son faste et jouir des mêmes honneurs. Qomme le public ne s'y trompait pas, comme il leur offrait de moindres récompenses, ils substituèrent la quantité à la qualité; Le travail expéditif et les tendances vulgaires des hommes médiocres prirent le dessus. Pendant que Vasari spéculait à Florence, Perino del Vaga, détournant ses yeux

de l'étoile qui avait guidé le Sanzio, trafiquait à Rome el tenait boutique de peinture. Non-seulement il brossait d'une main rapide des tableaux superficiels, mais il réunissait autour de lui une bande de coloristes; quoiqu'il aimât mieux les bons, il ne repoussait pas les mauvais, et tous réunis bâclaient de la besogne depuis le matin jusqu'au soir. Perino employa ainsi deux hommes dignes d'un meilleur sort, Luzio Romano et Marcello Venusti, de Mantoue.

Le goût des papes pour les beaux-arts s'affaiblissait d'ailleurs de jour en jour ; du temps de Paul IV, on avait déjà si peu d'estime pour les créations de la peinture, que l'on détruisit à coups de marteau, dans une salle du Vatican, les Apôtres qu'y avait tracés Raphaël.

Au milieu de cette décadence générale, un petit nombre d'exceptions apparaissaient de loin en loin, comme les dernières lueurs du crépuscule, et prouvaient que toutes les bonnes traditions n'étaient pas perdues. Girolamo Siciolante, de Sermoneta, qui exécutait les fresques moins habilement que les peintures à Thuile, semble avoir été quelquefois visité par le génie du maître. Le tableau de sa main placé dans l'église de Saint-Barthélémy, à Ancône, passe non-seulement pour un chef-d'œuvre, mais pour la meilleure toile de la ville. On admire surtout l'adresse de la composition, l'harmonie de l'ensemble et le riche empâtement des couleurs. Scipion Pulzone, de Gaëte, suivit avec piété les traces de Raphaël. Il étudia aussi d'une manière opiniâtre les ouvrages d'Andréa del Sarto. Ses productions attestent la double influence sous laquelle il travaillait. Son principal talent néanmoins consistait à saisir la ressemblance et à transporter sur la toile les formes caractéristiques des individus. Il a ainsi doué d'une seconde existence les souverains pontifes et les grands seigneurs de son temps. Il poussait le fini jusqu'à peindre dans les prunelles les objets qui s'y réfléchissent en miniature. Scipion Pul-

zone mérite une estime d'autant plus grande, que, la mort l'ayant enlevé à l'âge de trente-deux ans, il n'a peut-être pas donné toute la mesure de sa force.

Les derniers artistes célèbres que mit au monde l'école romaine agonisante, vers la fin du xvi* siècle, sont les deux frères Zuccaro et l'infortuné Baroche. Fils d'un peintre médiocre, les deux frères avaient respiré dans la maison paternelle ces triviales émanations, qui enveloppeiic,comme une électricité négative, les hommes dépourvus de talent. Ils abandonnèrent l'un après l'autre Saint- Augustin in Vado, lieu de leur naissance, et se fixèrent à Rome.Taddeo Zuccaro avait treize ans de plus que Federigo, le premier étant venu au monde en 1529, le second en 1542. Ils fabriquèrent, avec un touchant accord et un triste courage, des œuvres de tous les genres et de toules les dimensions. Quelques-unes de leurs peintures avaient un mérite incontestable, mais ils ne s'en souciaient guère ; le lendemain, ils barbouillaient quelque grande toile, sans autre inspiration que l'amour du lucre. Un brocanteur avait sa boutique pleine de leurs ouvrages : quand un amateur se présentait pour faire une acquisition, il lui demandait ingénument s'il voulait de la première, de la deuxième ou troisième qualité. Jouant sur le nom des deux peintres et le terme de zucchero^ par lequel on désigne le sucre en italien, il offrait aux chalands des sucres, k tous les prix et de toutes les natures. Leur agréable facilité ne trompait donc même pas les spéculateurs en tableaux. Il est presque inutile de dire qu'ils manquaient à la fois d'élévation dans l'esprit ^t de qualités supérieures dans la pratique. Plus d'idéal, plus d'aspiration vers une beauté majestueuse ou charmante, qui séduise la vue, attendrisse le cœur ou stimule les instincts héroïques ; une adresse vulgaire, une imitation bourgeoise en avaient pris la place. Les œuvres de Taddeo ne sont guère que des collections de portraits :

lorsqu'il avait besoin d'une tête, il s'emparait de la première venue ; ses amis et connaissances étaient pour lui matière d'exploitation. Ne trouvait-il point à sa portée quelque type nouveau, il reproduisait tranquillement ceux dont il avait fait usage, ou copiait sa propre figure ; elle lui servait ainsi à battre monnaie. Quant aux mains^ aux pieds, aux draperies, aux divers accessoires, on pense bien qu'il ne se donnait pas la peine de les varier. Pour se dispenser de toute recherche, il employait généralement le costume de son épotjue. Sans fuir les nus, il se gardait de les multiplier, car ils demandent plus de savoir, de patience et d'attention que les simples étoffes. Il aimait les personnages vus à mi-corps. La plupart de ses œuvres trahissent néanmoins un talent réel et imposent un moment par une certaine grâce fardée, par un certain éclat théâtral. Les peintures dont il a orné le palais Farnèse, à Caprarolo, sont ses meilleures productions. Il mourut bien avant son frère, en 1566.

Federigo Zuccaro, ayant été son élève et ayant eu sans cesse devant les yeux son exemple, ne pouvait qu'outrer ses défauts. Il dessina d'une manière moins correcte, porta plus loin la recherche du style, le caprice de l'ornementation, le désordre du plan. Les générations se poussent l'une l'autre dans le mal comme dans le bien. Federigo termina diverses entreprises commencées par son frère ; puis, pour se distinguer, il eut recours aux prouesses bizarres des temps de décadence. Chargé par le duc de Toscane, François P', de peindre la grande coupole qui surmonte l'église métropolitaine de Florence, notre artiste y exécuta plue de trois cents personnages, hauts de cinquante pieds. Un exploit si merveilleux ne satisfit point son orgueil. Parmi les colosses grimaçants, il peignit un Lucifer tellement démesuré, que le reste des personnages avaient l'air de Immbins en comparaison. C'étaient les plus vastes figures

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que Ton eut jamais dessinées. L'auteur confondait proba-' blement la grandeur matérielle avec la grandeur du style : à ce compte, il régnerait en suzerain sur le domaine entier de la peinture, et l'histoire de cet art ne serait que Ténumération de ses vassaux. L'immense badigeonnage charma si fort ses contemporains, que toute entreprise un peu étendue sembla dès lors lui revenir de droit. Le pape Grégoire le rappela dans la ville éternelle et mit à sa disposition la voûte de la Paolina. Federigo alla aussi chercher des applaudissements au bord des lagunes, en Belgique^ en Hollande, en Angleterre et en Espagne. Il avait relativement assez de mérite pour justifier les éloges qu'on lui donnait. Outre son art spécial, il s'occupa de sculpture, d'architecture et de littérature. La renommée de Vasari comme historien troublait son sommeil ; il publia, entre autres mauvaises productions, un livre intitulé : Idea dé pittori, scultori ed architetti. De même que la plupart des artistes spéculateurs, il devint riche et mena une existence fieustueuse : il s'était fait bâtir sur le mont Pincio, à Rome, une maison qu'il orna entièrement de fresques. Tombé malade à Âncône, pendant un voyage, il mourut en 1609. Tandis que les frères Zuccaro dégradaient l'école romaine, un jeune homme qui blâmait leurs tendances et leur manière, faisait des efforts pour la régénérer. On place ordinairement le Baroche parmi les peintres du xvii* siècle, auxquels l'assimilent ses idées de réforme; nous avons été nous-méme tenté de suivre l'analogie et l'habitude commune, mais les dates parlent vraiment trop haut contre cet usage. Federigo Barocci était né à Urbain en 1528, et mourut le 31 septembre 1612. Il faut donc le ranger, avec les Zuccaro, dans les dernières illustrations de l'école romaine, au xvi* siècle. Son oncle, Bartolommeo Genga lui fit beaucoup étudier les œuvres du Titien. Un extrême désir de voir les tableaux et les fresques de son compatriote

Bapbaël le conduisit à Rome, lorsqu'il était seulement âgé de vingt ans. Après avoir contemplé à loisir ces merveilles, terminé un certain nombre d'esquisses et obtenu l'approbation de Michel-Ânge, il retourna dans sa patrie, où il demeura douze années consécutives. Des dessins et des pastels de Corrége, qu'un de ses amis avait apportés de Parme, exercèrent l'influence la plus vive sur son esprit et achevèrent de fixer sa manière. En 1560, il abandonna sa ville natale pour la ville étemelle. Pie IV le chargea bientôt d'orner un de ses palais, conjointement avec Frédéric Zuccaro. Il y déploya une habileté qui étonna son rival et tous les peintres romains. Dans ces nouvelles compositions brillaient une pureté de goût, une noblesse de style et une élévation morale, devant lesquelles pâlissait l'adresse vulgaire de ses compétiteurs. On ne tarda pas à le punir de ses avantages. Un certain nombre à'amis lui donnèrent un grand festin, auquel assistait Frédéric Zuccaro. Le repas était à peine terminé, que Baroche fut pris de vomissements abominables. Il n'en mourut point, mais, pendant quatre années de suite, son estomac délabré rejeta presque toute nourriture; pendant quatre années de suite, les remèdes échouèrent contre son mal, et il fut obligé d'abandonner entièrement ses travaux. Les jaloux se félicitaient de la violence de ses douleurs : s'ils n'avaient pas réussi à le tuer, ils avaient détruit son talent, et c'était le but qu'ils se proposaient d'atteindre. Mais Baroche finit par conclure un pacte avec la mort : elle le laissa traîner son existence au milieu de tourments perpétuels. Il ne pouvait tenir le pinceau que deux heures chaque jour. Ces deux heures bien employées, avec la courageuse obstination des malades, lui permirent encore de jeter dans Tombre ses envieux. Sa gloire fut leur châtiment, punition plus douce que son cruel supplice. On regarde comme ses chefs-d'œuvre la fameuse Descente de croix de Pérouse, le

grand tableau du Pardon qui orne le monastère des Conventuels à Urbain, flt la Sainte Micheline de Pesaro. La sainte, représentée au sommet du Calvaire, y est tombée dans une douleur extatique : un ciel sombre, en harmonie avec la disposition de son âme, se déroule autour d'elle. Cette figure expressive occupe toute la toile. Malgré ses souffrances, Baroche atteignit Tâge de quatre-vingt-quatre ans. Notre programme nous empêche de suivre plus loin les destinées de l'école romaine.

Pendant que les beaux-arts illuminaient le centre de ritalie, comme ces rayons qui percent les nuages et tombent au milieu d*une plaine fertile, des clartés analogues brillaient dans le nord de la péninsule. L'école vénitienne grandissait peu à peu sous le vent des Alpes, sous les brouillards des lagunes, sur le bord des fleuves impétueux qui arrosent la Lombardie. Ces hautes chaînes de montagnes fermant l'horizon et teintes de nuances diverses, selon l'heure du jour et le moment de l'année; ces vastes campagnes, où prospère une abondante végétation; les flots de la mer Adriatique, variables comme le ciel et changeant d'aspect comme lui; les somptueux monuments de Venise, la population mélangée qui animait ses rues, dans lesquelles se heurtaient des hommes venus de toutes les parties du monde sur les galères de la République : tant de causes, agissant d'une manière simultanée, devaient rendre coloristes les peintres soumis à leur influence.

L'école vénitienne eut un développement plus régulier que celle des États-Romains. Sa première œuvre, selon Tordre des temps, décore, à Vérone, un souterrain des religieuses de Saint-Nazaire et Saint-Celse. L'ombre de la crypte environne ^depuis des siècles une suite d'images, parmi lesquelles on distingue plusieurs scènes de la Passion et la mort d'un juste en présence de saint Michel. On n'a de date qu'à partir de l'année 1070 : le doge Salvo fit

alors venir des mosaïstes de la Grèce pour historier les murs de Saint-Marc. La prise de Copstantipaple, en 1204, amena dans la ville amphibie non-seulement des artistes byzantins, mais une foule de tsibleaux, de statues et de bas-reliefs. Aussi les peintres y formèrent-ils, dès le XIII'' siècle, une corporation spéciale ; m^is les dessinateurs de cette époque ne nous ont laissé que leurs noms sans leurs ouvrages, ou des œuvres sans signature. Deux tableaux faits par Thomas de Modène et découverts il y a une trentaine d'années, renouvelèrent la fameuse querelle sur l'invention de la peinture à l'huile. Les couleurs, ayant été analysées avec soin, démontrèrent que ce peintre n'avait pas connu le procédé flamand.

Giotto, qui féconda de son exemple et de ses leçons toutes les provinces italiennes, joua le même rôle dans l'État de Venise. Au début du xiv* siècle, il peignit, à Vérone et à Padoue, des œuvres importantes ; ses fresques embellissent encore une chapelle de cette dernière ville, celle de l'Arena : on y admire la grâce unie à la majesté. Une école se forma sous les yeux de l'artiste florentin ; elle eut pour chef Giusto de Padoue. C'était un homme habile, qui sut dès lors représenter, sur la coupole de l'église Saint-Jean-Baptiste, le Sauveur au milieu d'un consistoire de bienheureux, disposés en cercles parallèles : ce conclave d'un autre monde, ces vénérables personnages groupés dans les nues étoBuèrent comme une vision miraculeuse. Sur une porte du même monument, on lisait ; Opus Joannis et Atitonii de Paduâ. Jean et Antoine de Padoue ornèrent-ils l'édifice entier ou seulement une partie ? Giusto les employa-t-il comme ses aides? Questions débattues, mais non résolues. Quoi qu'il en soit, l'inscription démontre que Giotto avait formé trois disciples dans la ville ; leur exécution rappelle complètement sa manière.

GuarientOjiion moins habile, fît preuifi d'une plus grande originalité. Malheureusement pour sa gloire, presque tous ses ouvrages ont péri. On en voyait encore un petit nombre à Bassano, il y a une quarantaine d'années ; quoique le temps eût pâli les couleurs et suspendu devant les images une sorte de voile brumeux, le génie de Tartiste brillait au travers. De sagaces critiques ont pu constater l'importance du maître : il jouissait de toute sa célébrité vers l'an 1360. TJne foule d'hommes, qu'il est inutile de mentionner l'un après l'autre, marchèrent sur ses traces.

Près de cette école, qui se rattache plus ou moins à Giotto, s'en fcMrmait une seconde, entièrement nationale. Quelque bruit que fasse un grand peintre, quelque succès qu'obtienne sa manière, il y a toujours des esprits rebelles qui ne veulent point l'adopter, des travailleurs qu'une position spéciale met en dehors de toute influence. Cet isolement se produisait jadis plus facilement que de nos jours. Aussi, dans la métropole républicaine, à Trévise et sur d'autres points du territoire, des talents se développèrentils sans aucune aide étrangère. Leur style remontait aux manuscrits à miniatures. Les enlumineurs, comme le remarque Lanzi, ne se donnaient pas la peine de consulter un modèle grec ou italien ; ils copiaient la nature qu'ils avaient sous les yeux, et quiconque la prend pour guide unique est sûr d'acquérir, même sans le vouloir, une certaine originalité. Le plus ancien peintre de cette école fut un nommé Paolo, dont un ouvrage orne l'église Saint- Marc. Ses deux fils tenaient comme lui le pinceau, et lui prêtaient leur secours. On vit ensuite paraître Laurent de Venise, artiste remarquable, dont la dernière œuvre connue date de l'année 1370 ; Nicole Semitecolo, né dans la même ville, qui a laissé à Padoue plusieurs peintures d'une grande beauté. La manière de ces deux ancêtres du Titien ne révèle par aucun signe Tinfluence de Giotto. La même

indépendance cari^térise Antonio le Vénitien, Simon de Cusighe, Niccolo du Frioul. Le dédain avec lequel on a traité longtemps les ouvrages primitifs a empêché de conserver les leurs ; il en reste si peu, qu'on semble se plaire à évoquer des ombres, quand on parie de ces hommes profondément oubliés.

Ainsi s'évertua le xiv** siècle, ballotté entre les inspirations locales et celles qui venaient du dehors. Au siècle suivant, les tendances spéciales de l'école vénitienne apparurent de plus en plus, et ses aflBnités secrètes avec les peintres du Nord se révélèrent d'une façon éclatante. Durant tout le moyen-âge, un trait de similitude avait existé entre le peuple des lagunes et les peuples septentrionaux. Sur aucun point de la presqu'île italienne les légendes n'étaient aussi nombreuses que dans les États de la République. Mille récits charmants ou funèbres voltigeaient, pour ainsi dire, de maison en maison, de village en village : c'était comme le chant du rouge-gorge pendant les mois d'été, comme le chant du grillon pendant les nuits d'hiver.

La peinture laissa voir de bien autres analogies. Nous ne parlons point de ce talent inné, de cet amour instinctif du coloris, par lesquels se sont rendus fameux les maîtres néerlandais et vénitiens. Cette ressemblance est trop connue et trop manifeste pour que nous y insistions. D'autres points de conformité ne le sont pas autant. Les artistes des deux pays eurent au xv* siècle le même caractère mystique : le souffle inspirateur qui venait se jouer dans leurs cheveux sortait du fond des cathédrales ; l'histoire des saints ou des personnages dévots leur fournit presque tous leurs sujets, comme aux rimeurs populaires des lagunes. Ils montrèrent la même prédilection pour les séries de tableaux racontant la biographie d'un individu, et formant en quelque sorte les chapitres d'une légende. Les deux frères Bellini avaient

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peint, dans une suite de quatorze compartiments, les scènes diverses d'un grand épisode national, la glorieuse « intervention des Vénitiens dans les démêlés du pape Alexandre III avec l'empereur Frédéric ; » intervention qui eut pour résultat la pacification de l'Italie et le triomphe de l'autorité spirituelle, célébrés aux acclamations du peuple sous les voûtes byzantines de Saint-Marc. Vittore Carpaccio affectionnait beaucoup ce genre de composition. Il narra ainsi toute l'histoire de saint Etienne, le pèlerinage et les aventures de sainte Ursule, les fautes et la pénitence de saint Jérôme, les exploits de saint Georges, la fin héroïque de saint Géréon et des dix mille martyrs. On voit que, sur certains points, il s'était rencontré avec Etienne Lothener et Jean Memlinc. Les liens étroits des deux écoles se montreront mieux encore dans le récit qu'on va lire.

Murano, une des îles qui entourent Venise, fut le siège d*une école où domina longtemps l'esprit mystique. Les pères de celte école se nommaient Quirico et Bernardino. Leurs œuvres ne portant point de date, on ne sait pas au juste quand ils vivaient : leur manière toutefois indique une époque très-ancienne. Un nommé Andréa fit preuve d'une adresse supérieure, vers l'année 1400; le torse d'un Saint Sébastien donne surtout de lui une haute idée. Ses leçons formèrent les premiers artistes de la famille Vivarinî, dans laquelle le talent se léguait comme un bien patrimonial. Le plus ancien dont l'existence soit constatée s'appelait Antoine. Il florissait à partir de Tannée 1440 ; or la signature de ses tableaux annonce qu'il avait pour compagnon Jean d'Allemagne : Johannes de Alamaniâ. Comme le mot Allemagne servait alors à désigner tous les pays du Nord, ne serait-ce pas un peintre flamand, le nommé Jean van der Meire, par exemple, habile disciple des Van Eyck? Après l'année 1447, son nom disparaît pour

toujours des œuvres italiennes. Or, en 1447, Jean van der Meire exécutait à Gand le portrait d'une religieuse. Un frère d'Antoine, Barthélémy, prend alors la place du collaborateur absent. Ils associent leurs noms comme leurs efforts, et le talent qui doit illustrer leur race entre, pour ainsi dire, en floraison. Des tètes graves et pieuses, des barbes et des chevelures soignées, des costumes en harmonie avec les données de l'histoire, une couleur vive et brillante font admirer leurs tableaux par les juges les plus rigoureux. ' Barthélémy ne tarda pas à subir l'influence septentrionale d'une manière évidente. Personne n'ignore qu'Antonello de Messine, ayant vu à Palerme, chez le roi Alphonse, un tabteau de Jean Van Eyck, fut si émerveillé des radieuses couleurs employées par l'artiste, qu'il entreprit le voyage des Pays-Bas et obtint de l'illustre inventeur le secret de la peinture à l'huile. Après la mort du grand homme, il revint en Italie. Une force magnétique l'attira sans doute vers l'endroit de la Péninsule, où on devait le mieux accueillir le nouveau procédé. Il alla tout d'abord dans la ville des lagunes, et communiqua sa mystérieuse recette à Domenico de Venise. Barthélémy en eut connaissance bien plus tard. La première œuvre qu'il exécuta selon la méthode flamande porte la date de 1473. On l'admire encore sous les voûtes de l'église Saint-Jean et Saint- Paul : elle représente Saint Augustin environné de bienheureux. Barthélémy eut avec les artistes du Nord d'autres similitudes que l'emploi d'une découverte matérielle. Chez lui, comme chez tous les peintres de sa famille, on retrouve l'amour du paysage, le sentiment d'élégance domestique, le genre de composition et la pieuse douceur qui font le charme de l'école brugeoise. Le vent du Tyrol et celui de la mer Adriatique semblaient apporter dans nie de Murano les mêmes inspirations que les souffles du pôle 6t ceux de l'Atlantique dans les campagnes néerlan-

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daises. Ce Vivarini termina son dernier ouvrage pendant Tannée 1498.

Antonello n'avait pas seul mis Venise en communication avec les Pays-Bas. Rogier van der Weyden, le disciple chéri de Jean van Eyck, le maître excellent gui, par ses progrès continuels , forma le style employé, presque sans modification, par son élève Memlinc, déploya aux yeux des républicains charmés toutes les ressources et toute la poésie de l'art septentrional. Facîus nous apprend qu'il était dans la Péninsule en 1450. Il y peignit pour François Sforza, devenu duc de Milan cette année même, le 26 février, une triptyque d'une valeur inappréciable et d'une conservation merveilleuse, acquise récemment par le musée de Bruxelles. On y voit les portraits du hardi capitaine^ de sa femme Bianca Maria, la dernière des Yisconti, agenouillés devant le Sauveur cloué au bois funèbre, et en outre l'image de Philippe le Bon. C'est une œuvre admirable et d'une grande délicatesse. Le ton chaud qui règne partout semble dû à l'influence du ciel italien : l'herbe a des teintes dorées, les feuillages ont une couleur sombre, que l'été ne donne jamais à la verdure flamande. Une Vierge debout^ tenant son fils dans ses bras, sous un dais richement orné, tableau du musée de Francfort, semble avoir été faite pour Pierre et Jean de Médicis ; on voit leurs patrons à droite et à gauche de Marie, et les armes de Florence sont dessinées sur un écu, au bas du panneau. Il y a même lieu de croire que Rogier van der Weyden forma un élève au delà des Alpes. Un coloriste siennois^ Ângelo Parrasio, imitait sa manière en décorant le palais de Belfiore, dans le voisinage de Ferrare ^ . Les nobles Vénitiens formèrent bientôt des collections d' œuvres flamandes. Pierre Bembo en avait réuni un certain nombre dans Thôtel Pas-

4 Golucci : Antichità Picene, t. XV, p. A43. — Lanzi, 1. 1", p. 324.

226 LA PEINTUmS EN EUBOPE.

qnalin, suivint le rapport du Voyageur anonyme de Morelli. Gabriel Yendramin possédait un petit tableau sur bois de Rogier van der Weyden lui-sz^me, £gurant la Vierge debout^ la couronne au frcmt, qui tenait son Sis dans ses bras, sous les voûtes d'une église gothique *« Le cardinal Grimani, au commencement du xvi' siècle^ avait une galerie fameuse, où l'on remarquait non-seulement des panneaux de Memlimc, mais des productions d'Albert van Ouwata*^ de Patinier, de Jérôme Bosch, de Gérard de Harlem et d'Albert Durer : sans comptez celles dont on ignorait les auteurs et que l'on désignait vaguement sous le titre de « peintures à la manière occidentale. »

Le dernier Yivarini^ dont on ceonaisse le nom et les csttvres, s'appelait Louis. Un de ses tableaux porte la date de 1490. Bellune etTrévise renferment de brillantes productions créées par son pinceau ; mais sa peinture la plus fiimeuse orne à Venise l'école de Saint-Jérôme. Le pieux solitaire caresse le lion qui partage sosi exil ; des moôaes, que leur intelligence vulgaire ne met pas en état de dominer les animaux, s'enfuient pleins de terreur à ce spectacle : le saint s'est rendu maître de la nature, dont les cénobites effrayés sont les esclaves. La justesse et la v^rve de l'expression égalent la beauté de l'idée ; le coloris a une morbidesse et un éclat peu ordinaires. Fait en concurrence avec Jean Bellini et Vittore Garpaccio, cet ouvrage montra que Louis ne leur était pas inférieur. Les Vivarioi introduisent souvent dans leurs tableaux un chardonneret, qui forme pour ainsi dire leurs armes parlantes; vivariao désigne en italien ce chanteur ailé de nos bds.

Près de Tintéressante letmille, si poétiquement personnifiée, travaillaient des artistes qui portaient un autre nom,

'* J^oiJUa d'opere didûagno, p« 81.

m^i^ qui avaient des tendances pareilles. Au milieu li'eux brillait André de Milan. Il peignit à Murano, en 1495, un magnifique tableau d'c^uteU Is Louvre possède depuis quelque temps une page de sa main» qui arrête les visiteurs et fixe leur attention comme un problème. Elle offre aux regards Jésus sur la croix, entouré de ses persécuteurs. Le style néerlandais et la manière italienne s'y trouvent ^(Ssociés, intimement unis. La composition est toute septentjrionale ; mais les types et la couleur font souvenir de la Péninsule, tandis que la finesse de l'exécution rappelle les ateliers de Bruges. Le panneau est signé : Andréa^ Jdediolanensis fec. 1503. L'auteur du nouveau livret a eu jtort de confondre cet André de Milan avec André Salai ou Salaïno, élève et imitateur de Léonard de Vinci, dont les peintures ont une apparence tout .«utre et un caractère bien plus moderne. Lanzl, dans son histoire de Técole milanaise, avait déjà prémuni les ^m^Jteurs contre cette méprise.

Comme s'il etft voulu fortifier par sa présence l'actioa des peintres du Nord sur les artistes vénitiens, Albert Durer visita, en 1505, la reine de l'Adriatique dans ses lagunes.

On le reçut comme un des maîtres de son art. Ses gra<^ vures l'avaient fait admirer de l'Italie entière, s^uf de la ville républicaine, où l'on estimait avant tout la couleur^ L'homme du Nord prouva qu'il maniait le pinceau avec la même adresse que le burin. Les envieux lui reprochèrent aloprs qu'il avait un goût barbare et peu conforme à Tantique; mais Jean BelUni le traita selon son mérite et le patronal auprès des grandes familles* Un tableau qu'il fit, en 1507, pour l'église Saint-François délia yigna^ décèle ipeme l'intention d'imiter le peintre germanique ou plutôt hoijigrois, car la mère seule d'Albert Durer av^it vu le jour €^ Allemagne; son père était d'une vieille famille du

bannat de Temeswar. Titien, quoique âgé de vingt-neuf ans, se laissa impressionner davantage. Il peignit dans le style du fameux voyageur un tableau d'une minutie admirable; il le surpassa même en fait de délicatesse : nonseulement on pourrait compter les cheveux des personnages et les poils de leur barbe, mais le duvet des mains, les légères fissures de la peau sont rendus, aussi bien que les images réfléchies par les objets extérieurs dans la prunelle des yeux. Ce tableau, qui est maintenant à Dresde, figure le Christ répondant aux pharisiens qui lui montrent une pièce de monnaie. Roide comme les chevaliers du Nord dans leurs armures, le peintre-graveur ne se laissa pas modifier; il retourna prés de sa violente épouse tel qu'il était venu.

Une autre source, plus exclusivement poétique, amenait ses flots limpides à ce beau lac de l'école vénitienne. Deux hommes avaient surtout contribué à la mettre en relation avec celle que les montagnes de l'Ombrie entouraient de calme et de fraîcheur. Un enfant des lagunes, Carlo Grivelli, abandonna la cité maritime pour les vallons de l'antique Picenum, de Fabriano et de Macerata. Une foule d'églises sont ornées de ses peintures, dans la Marche d'Àncône; on lit sur une de ses productions : Carolus Venetus miles pinxit; sur une autre, la date 1476. On y remarque de grandes analogies avec le style et la couleur du Pérugin . La vigueur et la finesse des tons, la grâce, le mouvement et l'expression des figures de Grivelli charment le voyageur; sur ces toiles inspirées, l'adresse des époques savantes dispute la place aux naïfs sentiments des époques primitives.

L'autre artiste avait fait une expédition toute contraire; il avait délaissé, en 1420, les montagnes de l'Ombrie pour ia ville de Saint-Marc : c'était Gentile de Fabriano. On sait comment Taccueillirent les familles patriciennes , quels honneurs et quelles récompenses il obtint du sénat. Tous

les tableaux qu'il fit à Venise ont disparu. Il eut la gloire d'ouvrir aux Bellini le calme sanctuaire de l'art; mais les productions de Jacques Bellin, son élève, n'ont pas été mieux traitées par le temps que les siennes. Padoue et la cité des doges n'en possèdent aucune. Ailleurs, ses tableaux sont extrêmement rares» Il avait pour son maître une si vive affection, qu'il voulut donner à un de ses fils le même nom de baptême. Quant à lui, ce n'est plus guère qu'une ombre historique.

Gentile et Jean Bellini, ses deux fils, ont laissé plus de traces de leur passage sur la terre. Entraînée par eux, Técole vénitienne marcha d'un pas rapide vers la perfection. La nature ne les ayant point doués des mêmes res* sources intellectuelles, ils contribuèrentf chacun pour une part différente, à l'œuvre commune. Né en 1421, Gentile Bellini cherchait avec plaisir les lois secrètes et les principes théoriques de son art. La réflexion l'emportait souvent chez lui sur l'imagination ; ses œuvres, plus calmes, pouvaient paraître froides aux éerveaux ardents. L'ordre le charmait, comme tous les esprits méditatifs, et, à l'occasion, il poussait trop loin l'amour de la symétrie. La foi lui communiquait heureusement une sévère exaltation ou de pieuses tendresses : l'enthousiasme chrétien échauffait et assouplissait le métal un peu réfractaire de cetle âme pensive. Au bas d'un tableau qui représente un Jeune Homme blessé guéri par un morceau de la vraie Croix ^ notre artiste a exprimé ainsi sa dévotion : Gentilis Bellinus amore incensus Crucis 1496. Une autre image, figurant un second miracle de la même relique, porte une inscription encore pins fervente : Gentilis Bellinus pio sanctissimœ Crucis affectu lubens fecit 1500. Mais, pi une conviction robuste le plongeait ainsi tout entier dans les sources de la poésie moderne, son attachement aux formes régulières l'attirait vers l'antiquité, lui faisait étudier avec soin les produc-

tiotis du polythéisme. Il arriva de la sorte à l'ftge de quatre^ Yiùgts ans et laissa la renommée d*uû habile théoricien. Plus vif, plus passionné, plus artiste en un mot, Jeftîl Bellini concentra toutes ses forces dans la pratique. Peu lui importaient les causes, pourvu qu'il atteignit les effets. Il est probable que jamais peintre n'a franchi tant d'espace dans une longue carrière, et ne s'est vu, au terme de sa course, si éloigné de son point de départ. Jeune, il ne con-^ naissait que la détrempe et les naïves combinaisons d'tdi art primitif* vieux, il employait toutes les ressources de la peinture à l'huile et mettait en usage toute la sci«!iôe moderne. Au rebours de la plupart dès hommes chez lesquels la vie s^immobilise à un instant donné, il consetvft jtlsque dans une «trême vieillesse le pouvoir de se modi^ ûèt, comme les êtres jeunes et pleins d'avenit. L'écote nationale profitait de ses conquêtes^ grandissant et se pèr^ fectionnant avec lui. Lorsqu'il débuta, nne sécheresM archaïque dépréciait les tableaux : il adoucit les contours et rendit Taspect général plus harmonieuXé On imitait te nature d'une façon craintive et mesquine : il la reprodulsfl plus hardiment. Le dessin était pur, les formes d'une éxaefeë vérité, mais sans largeur et s«bs souplesse : il leur ddnâtt è!e Télégance €t du mouvement. Les têtes avalent ik minutie, la frappante vérité du portrait : il leur cDiiamu«» niqua l'élévation et la noblesse dont elles étaient dépiMN vues. La composition se distinguait par une en^tinè simplicité : il Tènriehit et la compliqua; des moreeaiDt historiques succédèrent au^ madones immobiles, mto«K MSies de quelques saints. Les tons un peu bïémeisprir^t de la force et de l'intensité. Jean Bellini avait soixfante'- (jjSimze ans, lorsque Giorgione, par ses ihnovatiofis» rerak les frontières ^t agrandit Thoriâon de la peinture» Un Mtt& aWislê, dans un âge aussi avancé, n'aurait eu q^ae é» paroles améres pour le jeune héros, ou se serait eo^tenté

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de le suivre des yeux : le robuste vieillard prit son bâton d'explorateur et voulut parcourir^ lui aussi, les régions inconnues. Tels furent abrs ses progrès^ qu'il sembla commencer une seconde existence. Pour décrire cette transfert mation, le calme Lanzi emploie des termes si vifs et si nets que nous allons les rapporter. < Il devint plus beureux, dit-il, dans ses inventions, donna plus de rondeur à ses figures, plus d'éclat à ses teintes, et les unit par des trans^ifons plus natureUes ; il choisit mieux les formes de ses n^s et drapa les costumes avec plus de noblesse. Si ses contours offraient la délicatesse et le moelleux qu'il ne put jamais atteindre, on serait tenté de voir en lii le modèle le plus parfait de la peinture moderne. Pietro Perugino, GhLrlandaio et Mantegna ne dépassèrent pas autant que loi )es limites du style ancien. » Le vivace coloriste employa la; nouvelle méthode plus longtemps que Giorgone lui^ même, mort à la fleur de l'âge : il entassa chefs-d'œuvre sur chefe-d'œuvre* Certains critiques préfèrent aux glorieuses créations deBaphaël les tableaux que Jean produisit alors. Ils enchantent les yeux dans toutes les villes de l'Italie. La dernière de ses toiles, que Ton voit à Padoue^ représente une Madone et porte la.date de 1516.. Le peintre mourut bientôt après, âgé de quatre-vingt-dix ans» Ses pages sont empreintes de toutes les. grâces, de toute la poésie du christianisme. Quoique son frère et lui cherchash sent riœpiration aux mêmes sources, quoique rien n*eût troublé leur amour mutuel, ils vécurent séparément, afin sans doute de conserver leur indépendance d'artistes.

Les Bellini, surtout le plus jeune, eurent un ^land nombre d'imitateurs. Â Venise même, Gatena, Mansuetî,. France» et Jérôme Santa-Croee lancèrent leur barque dans le lutnineux sillage des deux frères; à Bergame, Gariano, Previtali, Gavia, Antoine Boselli suivirent leur fortune; à Murano et è Trévise, Bissolo, Pennachi manœuvrèrent

SOUS le même rumb de vent; Martini, dans le Frioul, dirigea ses voiles d'après les leurs, aussi bien que Pellegrino. Mais le plus distingué de leurs élèves fut Jean-Baptiste Cima, surnommé da Conegliano^ du lieu de sa naissance. Une obscurité impénétrable environne sa biographie : un de ses panneaux porte la date de 1493, on sait qu'il travaillait encore dans Tannée 1517; mais on manque de détails sur les événements de son existence. Il peignit d'abord à la gomme et à l'eau d'œuf, ce qui fait remonter assez haut l'époque de ses débuts. Né coloriste, doué d'un sentiment exquis de la nature, ki méthode flamande le rendit, en quelque sorte, 'maître du monde. Il avait vu le jour au milieu d'un pays charmant, qui lui laissa les plus doux souvenirs. Partout il reproduit sa colline natale, les bleuâtres lointains des Alpes, les frais vallons des premières pentes, couronnés de bois mystérieux. Une lumière splendide éclaire ses tableaux; l'onde y murmure, les fleurs vivantes aspirent la rosée du ciel. Gomme un grand nombre d'hommes épris des magnificences de l'um'vers extérieur, il joignait à des goûts contemplatifs de sévères dispositions morales : ses tableaux âont graves comme l'harmonie du plain-chant; presque jamais un sourire n'égayé la mâle figure de se» personnages. Aussi n'aimaitil à peindre ni la Vierge, ni aucune autre femme : la grâce qui aurait dû. les animer lui échappait comme une nuance trop fugitive, comme ces vagues rayons de lumière qu'un soleil à demi voilé promène sur les forêts et que l'art imite si incomplètement. Ses çeuvres capitales sentie Jeune Tobie guidé par Raphaël^ dans la petite église vénitienne de la Badia ; Saint Jean au milieu du désert^ avec ses membres grêles, sa joue pâle et son œil extatique, sous les voûtes de Notre-Dame dell' Orto, et la Vierge en adoration devant r enfant Jésus, à Notre-Dame del Carminé, tableau que décore un merveilleux paysage.

Il y a en ce moment à Paris, chez le docteur Scaglia, un tableau de ce maître qui donne une excellente idée de sa manière. Il figure la Yierge assise dans la campagne, tenant sur son genou droit le petit Emmanuel, debout et tout nu, sauf une légère draperie ; un beau paysage montagneux, où Ton remarque une enceinte fortifiée, occupe le fond. Le charmant enfant se tourne vers un S. Jean-Baptiste adulte, vrai prophète du désert, les cheveux négligés, la barbe en désordre, qui lui offre une croix de roseaux, environnée d'une banderole, avec l'inscription habituelle : Ecce Agnus Dei, etc. De l'autre côté, à droite du spectateqr, S. Jérôme, appuyant sa main droite sur sa poitrine découverte et portant un livre de la main gauche, fixe l'attention de la Vierge. Marie, grasse et forte, rappelle les madones du Francia : son galbe, un peu trop rond, encadre des traits animés par une douce bienveillance, des yeux charmants, une bouche gracieuse, un nez délicat. On pourrait, comme dans certains tableaux flamands, désirer une fille de David un peu moins robuste; mais celle-ci est noble, affectueuse, idéale encore dans son juvénile embonpoint. Cima da Gonegliano a donc su représenter dignement la mère du Sauveur, quand il l'a voulu. S. Jean, bonne tête populaire, semble avoir été dessiné d'après nature : son visage et son attitude expriment la piété, la déférence, la tendresse et la componction. Les mêmes sentiments éclairent, pour ainsi dire, la figure de S. Jérôme, qui a cependant quelque chose de plus ferme et de plus mâle : une belle barbe, fine -€t . légère, d'un blanc pâle et moelleux, flotte sur sa poitrine. Quant au jeune vainqueur du démon, il est ravissant : on ne pourrait imaginer de plus belles formes, une attitude plus hbre et plus gracieuse ; une chevelure bouclée dore sa jolie tête, où rayonnent la vie et l'intelligence. Rien de plus naturel toutefois : c'est un Dieu, mais c'est un ^n&nt. Les mains de tous les personnages sont élégantes

et délicates. On dirait une OBtrvre de MemUnc agraudie* Ce sont les mêmes procédés de peinture, le mén^ sentimei^ le même charme doux et pieGx; la couleur, fine, serrée, b aussi Taspeet de Témail ; mais elle est chaude, profonde, intense, comme si elle a^ait absorbé les rayons du soteil et les tenait captifs depuis plus de trois cents ans.

Ainsi l'école mystique, à Venise, à Murano, dans les provinces de terre ferme, conservait glorieusement ses traditions poétiques, soit par ses propres forces, soit par Tardcur nouvelle et la haute inspiration que leur avait eommuniquées Savonarole. Pendant toute cette période, les peintres milanais et les peintres vénitiens, travaillant au pied des Alpes et en vue de leur chaîne majestueuse, c'est-à-dire au nord de l'Italie, montraient de grandes similitudes avec les coloristes de la Flandre et des pays voisins. Il semble que du haut des cimes neigeuses, où trône un étérnd hiver, descendaient sur eux des influences septentrionales^ Elles leur inspiraient même le goût de la rêverie, comme aux habitants des froides latitudes : leurs tableaux entraînent la pensée bien au delà des objets qu'ils figurent, dans les espaces illimités du monde moral.

Marco Basalti, autre élève de Jean Bellini, forme, avec GimadaConegliano, l'éternelle opposition de la grâce et de la majesté, de la douceur et de la force, de Thannonie et de l'audace, qui se reproduit dans tous les arts, chez tous les peuples et dans tous les genres de littérature. Des parents grecs lui avaient donné le jour sur le territoire du Frioul, on ne sait en quelle année ; la date de sa mort est égale* ment inconnue, mais un de ses tableaux porte le millésime de 1510. Une expression de béatitude céleste ou de paisible mélancolie, la finesse du clair-obscur, la savante harmonie des couleurs distinguent ses ouvrages. Il lui manquait le profond sentiment de la nature, qui inspirait son maître; le choix de ses costumes et la tournure de ses draperies aa-

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noncent le même défaut de goût relativement aux choses extérieures* Sous Tinfluence de son enthousiasme» iine comprend que la beauté humaine, dont il faisait un miroir de grâce et de piété- Son chef-d'œuvre, qui figure la Vooth Hon de saini Pierre et de saint Andréa orne à Venise ÏAce^ demie des beaux^^arts.

Obéissantaux mêmespropensions iatellectuelles que Jean fiellini, son compagnon de route plutôt que son imitateur, Vittore Garpaccio lui disputa dans mainte circonstance l'approbation publique. Il lutta également contre Louis Yivarini. Quoique la cité des doges Teût vu naître, il brillait par la pureté du dessin, par la science de la perspective li* néaire, par la composition et Tinvention plutôt que par la finesse ou l'opulence de la couleur. Il ne savait pas tirer de sa palette ces tons suaves ou ardents, qui égalent, su]> {mssent même les teintes des objets miturels; mais on admire chez lui tous les autres dons des grands artistes* H aimait, comme nous l'avons dit, la forme épique, les sériw de tableaux développant les circonstances d'un &it em«prunté à Thistoim, les divers épisodes d'une légende. Il ordonnait parfiiitement ces cycles narratifs et, comme Jean Memlinc, aurait été un habile conteur, si un penchant suprême ne l'eût entridné vers la peinture^ Aussi, les œuvres de Garpaccio agissaient-elles vivement sur les im»» ginatioDs populaires. Zanetti raconte, dans son Histoire dee peintres vénitienSj qu'il se plaçait souvent au fond de la chapelle où l'ingénieux dessinateur avait retracé la Vie de s&inte Ursule. Là, il prenait plaisir à observi^ les b(Mines gens qui venaient adorer la bienheureuse. Quand leurs regaMs, après une courte prière, ou .pendant la prière même, tombaieut sur les pieuses images. Us restaient en suspens et tout émerveillés, trahissant malgréeux rémotion qtd les agitait. Ces tableaux ornent maintenant, à Venise, rAcadémie des beaux-«rts, et un écrivttn judicieux les

regarde comme aussi parfaits que les^ ouvrages des plus grands maîtres. Carpaccio travailla depuis Tannée 1493 jusqu'à Tannée 1522. Sur la fin de ses jours,il abandonna un peu la forme légendaire et peignit de préférence des scènes qui n'avaient pas besoin de compléments. Il mourut sans avoir subi de décadence. Ridolfl termine la notice qu'il lui a consacrée par celte phrase poétique : « Ses concitoyens le pleurèrent, tandis qu'il souriait dans les chambres fortunées du ciel. »

Un troisième, ou, pour mieux dire, un quatrième affluent concourut à former l'école vénitienne. L'enthousiasme, qui exagérait ailleurs le mérite de Tantiquité, devait gagner un certain nombre d'esprits sur le territoire de la République. Squarcione se laissa entièrement séduire par la muse pfiû[enne. Son action fut d'autant plus vive, qu'il enseignait avec un talent peu ordinaire, et semblait posséder à cet égard un don spébial. Il forma cent trente-sept élèves, qui se répandirent dans toute l'Italie, mais dont la majorité ne quitta point les domaines de Venise. Néà Padoue en 1394, il y mourut âgé de quatre-vingts ans ; ce long répit, que lui accorda la nature, lui donna le temps de multiplier ses efforts et de propager ses opinions. Ses instincts curieux se manifestèrent non-seulement par Tétude des livres et des monuments antiques de sa province, mais par un goût pasgionné pour les voyages. Il explora toute l'Italie avec la constance et la sagacité du chasseur, puis alla en Grèce continuer ses perquisitions : chemin faisant, il dessinait, peignait les ruines et les sites fameux, achetait quelques toiles et une foule de statues, de torses, de bas-reliefe, d'urnes cinéraires. Son atelier devint un sorte de musée grec et romain, où il pouvait appuyer chacune de ses démonstrations sur un exemple. Francesco Squarcione, moins artiste que professeur,itransmettait volontiers à ses disciples les entreprises dont on le chargeait. Ses œuvres sont fort

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rares ; au commencement de notre siècle, Padoue ne possédait de lui qu'un tableau d'autel, qui se trouvait chez le comte de Lazara. Le coloris, l'expression et la perspective montraient qu'il avait été un des hommes les plus distingués de son époque et méritait vraiment sa gloire.

n forma deux élèves supérieurs : Marco Zoppo, qui fonda l'école bolonaise, et le célèbre Mantegna, dont nous allons parler. Il eut même une certaine influence sur l'école vénitienne proprement dite, car Jacques Bellini, ayant habité Padoue, ne put se défendre d'une certaine admiration pour le Squarcione ; les œuvres de son âge mûr attestaient l'impression qu'il avait ressentie, quoique Gentile da Fabriano demeurât son chef intellectuel et son suzerain.

Mantegna fut encore une de ces âmes dociles, que ne gouvernent ni un seul principe intérieur d'une force irrésistible, ni une seule action extérieure. Né en 1430, il accepta d'abord entièrement la suprématie du Squarcione. Il s'égarait avec lui dans les songes rétrospectifs, dans les illusions savantes, qui lui faisaient convoiter, appeler de tous ses vœux la restauration de Part antique. Plus d^une fois il parvint à s'en approprier la noblesse et la grandeur ; mais d'autres fois le sens intime lui échappait totalement : il donnait à ses inventions un air de légende, de conte fantastique, ou à ses personnages la roideur immobile des statues qu'il copiait. On ne vit pas impunément au milieu des tombeaux : les miasmes qu'exhale la cendre des morts altèrent les meilleures constitutions. Le moyen-âge et l'antiquité se disputèrent, par la suite, Mantegna ; jeune, il ne rêvait que l'honneur d'être un scoliaste d'une nouvelle espèce. Mais justement parce qu'ils s'éloignaient des habitudes naïves de son époque, ses tableaux produisirent d'abord un grand effet : on aime tout ce qui n'est pas ordinaire, tout ce qui annonce des études ou des qualités spéciales. La première

œuvre d'André fut accueillie avec une extr&me laveur et transportée à Sainte-Sophie, où cbacan y *put lire Tinscrip^ tion suivante : Andréa Maniinea Patavinw^ anno VU H X natusj $uà manu pinxii 1448. Touché du ^èle que mon*trait son disciple^ ému de la ressemblance de leurs goûts, Squarcione voulut qu'un adepte si fervent, qu'un imitateur si scrupuleux du beau fityle devint son fils adoptif. La cérémonie de l'adoption eut lieu; mais, quelque temps après, Jacques Bellini étant venu habiter Padoue, son aen^ Ument chrétien, sa manière plus moderne étonnèrent et séduisirent Mantegna. La fille du peintre vénitien compléta la victoire de son père : André se laissa prendre i aes regards et à ses sourires. Quand le prêtre eut béni leur amour, le jeune homme se trouva le condisciple et le frère de Jean Bellini, nature forte, décidée, avide de progrès et pleine d'aspirations, qui l'entratna loin des ruixifis où il cherchait à évoquer le génie antique. Cette sorte ds défection causa une vive douleur au Sqioarcione : dès m moment, il blâma les travaux de son fils adoplif avec l'amertume des esprits convaincus, avec le resaentimentdysa âmes profondes, qui ne séparent point leurs idées de leur existence et considèrent un changement d'opinion oornooe une véritable mort. Dans son iodignation, il reprochait à Mantegna les défauts même qu'il lui avait fait contracter : ses figures, selon lui, étaient dépourvues de naturel^ «de souplesse, de vie et de charme ; il aurait dû les peiadre en grisailles sur les murs, pour les identifier avec les pierres auxquelles leur roideur les assimilait. Aiguillonné par ces critiques^ le peintre animait son dessin et perfectionnait de jour en jour sa manière. Le Louvre possède de lui deijiix toiles qui montrent les deux formes de son talent; Vum^^ représente Apollon faisant danser les neuf mAises au son du téorbe, devant Mars et Vénus, debout sur une espèce d'arc triomphal ; à gauche, on aperçoit Yulcain dans scm

antre; à éroite, cet espion de Mercure. Ou je me trompe fort, &a le dieu du jour et Les chastes déesses glorifient l'adultère; leurs «hants, leurs pas chorégraphiques ne peuvent que eéléhrer le botoheur de l'amant et l'infortune du mari. Le second tahleâu a pour sujet une lutte allégorique entre les Vertus «t les Vices; les traditions de l'Église ayant inspiré l'auteur , c'est la Sagesse qui l'emporte. Jésus-Christ cloué sur l'instrument fatal, autre morceau du Louvre, exprime des gentim^ts analogues* André Mantegna mourut en 1506^ âgé de soixante-seize ans^ et, outre ses tableaux^ il exécuta une quarantaine de gravures sur enivre. Il s'était adonné avec passion à l'étude de la perspective linéaire.

Sa nature indécise le mit hors d'état de fonder ime brillante école ; pas un seul de ses élèves, aucun de ses deux ffls, n'a inscrit son nom sur les tables ccHxunémoratives de kl gloire.

Cependant l'âge de la puberté approchait pour la ûlle des lagunes : sous la main brûlante du Gioi^iodie» la peinture vénitienne acheva de se former. U ^vait cette audace qu'impatiente la routine, cette ardeur des hommes forts qui les entraine vers rinconnu* Le bourg de Castelfraneo, dans la marche Trévisane, fut le lieu où il vint au monde^ en 1 477. Il s'appelait Georges BarbareUi. On le surnomma Giorgione, ou le Grand Georges, à cause de sa taille élevée, de ses nobles feçons, du caractère imposant de son esprit, quoique ses paresits fussent d'une condition très* humble. 11 eut pour maille Jean Bellini, qu'il ne tarda pas à éclipser. On le trouvait toujours étudiant d'après nature et les formes, et la couleur des objets, et les mille combinaisons de la lumière qui les enveloppe. Il commença par exécuter des madoiies et des portraits, deux sortes de productions bden différentes, les têtes de la Vierge demandant une gr&oe idéale^ les tètes des individus un scrupuleux

amour de la réalité. Dès l'époque de son noviciat dans l'atelier de Bellini, sa hardiesse le portait à négliger le détail pour l'ensemble ; la fine et circonspecte exécution, qui venait en ligne droite des miniaturistes, pour la liberté et la désinvolture qui annoncent la maturité de Tart. Il abandonna les formes traditionnelles et procéda comme la nature. Les contours s'assouplirent, les traits s'animèrent; grâce au clair-obscur, les objets prirent un relief énergique, et les transitions, une douceur inaccoutumée; d'habiles raccourcis varièrent les attitudes des personnages ; les draperies elles-mêmes devinrent plus belles et les accessoires furent mieux choisis. Mais ce qui distinguait par-dessus tout le Giorgione, c'était la fermeté audacieuse de sa touche : il maniait le pinceau avec une fougue héroïque et semblait à peine effleurer la toile. Contrairement aux anciens tableaux, ses œuvres produisaient de loin un effet plus heureux que de près. Pour comble d'adresse, il obtint ces résultats sans charger les ombres. Frappé de tant d'innovations, qui agrandissaient et multipliaient les ressources de l'art, Jean Bellini marcha bientôt

sur les traces de son propre élève.

Malheureusement pour la gloire du Giorgione, on avait alors l'habitude de peindre les façades des maisons. U couvrit ainsi de fresques merveilleuses les murs extérieurs des palais : le temps a tout détruit, sauf quelques fragments, que l'on protège, un peu tard, contre l'action corrosive de l'air, de la pluie et du soleil. Gomme par compensation, la franchise de sa touche et l'empâtement de ses couleurs ont maintenu fraîches et brillantes ses peintures à l'huile ; ses carnations paraissent faites d'hier. On admire surtout son Christ morty de Trévise ; le SanfOmo^ bonoj de Técole de'Sarti, dans la métropole vénitienne; un autre tableau représentant le même saint qui calme une tempête, dans l'école Saint-Marc, de la même ville, et le

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M(nse sauvé des eauXy placé dans le palais archiépiscopal "de Milan. Les quatre morceaux du Louvre permettent de juger sa manière et d'apprécier son mérite.

Giorgione avait une passion ardente pour les fmnmes; il possédait toutes les qualités qui leur plaisent, chantait et jouait si admirablement de la guitare, qu'il était convié à toutes les fêtes de la noblesse. En 1511, la peste ravagea la cité artistocratique ; une dame que Giorgione adorait fut saisie par le mal terrible ; allant la voir comme de coutume, le peintre aspira sur sa bouche l'air fatal qui donnait la mort : il termina ses jours à l'âge de trente-quatre ans, et il n'y eut pas dans Venise un homme d'intelligence qui ne regrettât la fin précoce d'un si brillant génie.

Quiconque voit la nature d'une certaine façon et exprime avec force sa manière de voir, exerce, pour ainsi dire, autour de lui une action magique et change le regard des individus moins bien oonstitués. Ils n'aperçoivent plus les objets que conformément aux lois de son optique person» nelle. Giorgione eut donc des imitateurs nombreux. Les principaux furent Jean d'Udine, Sébastien del Piombo, Jacques Palma et Pordenone. De l'atelier du peintre vénitien, Jean d'Udine passa bientôt dans celui de Raphaël, où il se distingua surtout par la variété, l'élégance de ses arabesques. Sébastien del Piombo traita des sujets plus importants. Il cultiva d'abord la musique, et les nobles vénitiens le recherchaient, malgré sa jeunesse, à cause de ses talents comme chanteur et joueur de luth. S'étant alors épris delà peinture, il se mit sous la direction de Jean Bellini; puis, quand le Giorgione transforma com|)létement son art, il suivit la bannière de l'audacieux novateur, et lui emprunta son secret de faire rayonner la toile. Deux portraits et un tableau, que Ton aurait crus de son second maître, appelèrent sur lui Tattention publique. Sa naissante renommée^ sa conversation agréable et ses mérites de virtuose inspi-

rèrent au fameux Agostino Chigi le désir de l'attirer dans la ville éternelle. Sébastien se laissa aisément séduire. A cette époque, Rome entière débattait la valeur relative de Michel-Ange et de Sanzio ; les habitants avaient un faible pour ce dernier, que l'on jugeait aussi profond dessinateur et plus grand coloriste que son rival. Le nouveau venu pensa autrement : la sublime austérité du Florentin captiva son imagination. Buonarroti fut sensible à son enthousiasme, et il conçut le projet de déplacer la lutte, de mettre Sébastien en opposition avec Raphaël : la grâce et l'harmonieuse couleur du jeune homme, unies à la science anatomique, aux vigoureux contours et à l'élévation d'idées qu'il possédait lui-même, lui parurent devoir éclipser le peintre des Madones. Cette collaboration secrète produisit en premier lieu un Christ mort pleuré par la Vierge, dont Michel- Ange avait fait le carton ; Sébastien Luciano (tel était son nom de famille) l'exécuta soigneusement, et déploya autour de te scène dramatique un ténébreux paysage, qui en augmentait Tefifet. Cette peinture excita la plus vive admiration; elle fut suivie de quelques autres, dues au même procédé, qui n'eurent pas un moindre succès, et la gloire de l'artiste complaisant dissipa les nuages qui enveloppent toute aurore. Son intimité avec le rude génie toscan modifia sa manière ; il est donc à moitié Florentin, à moitié Vénitien, et les deux écoles placent également son écusson dans leurs trophées historiques.

En voulant lutter contre Raphaël, Sébastien avait entrepris une tâche difficile : on l'estimait, on lui rendait justice^ mais on ne le déclarait pas vainqueur. La Transfiguration elle-même n'étonna point son audace; iljpeignit, pour la contre-balancer, la Résurrection de Lazare. Mais il n'était pas seul : Michel-Ange le guidait encore, lui prêtait son aide. Cette vaste composition ornant la galerie nationale de Londres, elle a pu être étudiée facilement par les critiques

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du Nord. On y voit de nombreux personnages, qui ont tous un grand caractère et l'expression la plus vive. La colossale figure de Lazare, tout à fait analogue aux statues de Michel- Ange, fut dessinée par lui : le peintre anglais Thomas Lawrence possédait le croquis du maître. Le puissant libéré de la tombe écarte, avec des gestes dramatiques, le linceul qui le voile encore à demi; son regard est funèbre, son attitude presque menaçante. Noble et fier, Jésus commande à la mort en maître souverain. Un grand paysage occupa le fond de la toile. Malheureusement un ton rouge de brique, épandu à tra^wrs tout le tableau comme une sorte d'atmosphère, en gâte l'aspect général. Une autre page du musée de Londres, œuvre allégorique intitulée Le Rêve^ passe également pour être due à la collaboration des deux peintres.

On croit aussi que Michel-Ange a fourni l'esquisse de la Visitation j qui orne le Louvre. Il y règne en efifet une noblesse épique, à laquelle Sébastien del Piombo n'aurait pu atteindre de lui-même. Les types, le maintien, lesdraperies des personnages attestent la haute inspiration de Michel- Ange. Les deux suivantes de Marie ont elles-mêmes un caractère de grandeur florentine. Le sentiment majestueux, l'austère poésie des Sibylles, du Jugement dernier, du Moïse et du Pensieroso, élève, dramatise presque le sujet. L'entrevue a lieu dans les premières ombres du soir, et Zacharie ému descend à la hâte les marches de sa maison, pour venir saluer la mère du Christ. Les Allemands regardent aussi comme exécuté d'après un dessin de Michel- Ange le Sauveur en croiXy que possède le musée de Berlin : il produit par sa^vigueur tragique une forte impression sur le spectateur.

Gomme tous les élèves et imitateurs de Michel-Ange, Sébastien Luciano tomba peu à peu dans la recherche et l'hyperbole. Ses portraits plus grands que nature, celui

d'un souverain pontife, au musée des Studii à Naples, et un buste de femme, au musée de Londres, par exemple, font éprouver la désagréable sensation d'un grand effort qui n'aboutit à rien : ce sont des images lourdes, colossales et flasques. La verve de Sébastien dei Plombio s'affjGdblit rapidement, au surplus : il travaillait avec peine et aimait mieux raisonner sur son art que manier le pinceau. La mort de Raphaël sembla éteindre son ardeur; Michel-Ânge ne le stimulait plus, et la nécessité pouvait seule faire faire quelques pas à sa rétive inspiration. Les bonnes grâces de Clément YII achevèrent, de la rendre indocile. La mort de Fra Mariano Feti, en 1531, ayant rendu vacant l'office del Piombo, ou du Plomb, qui occupait le fonctionnaire à sceller du sceau pontifical les pièces émanées de la chancellerie, on y installa Sébastien Luciano, malgré la foule des solliciteurs, parmi lesquels se trouvait Jean d'Udine; on lui imposa seulement l'obligation de payer à celui-ci une rente annuelle de trois cents écus. « Me voilà frère del Piombo », disait- il lui-même; et le surnom lui en est resté. Sébastien prit le costume ecclésiastique et se plongea dans un voluptueux repos. Ceux qui le chargeaient d'un travail, attendaient son bon plaisir durant de longues années. On dressait pour hiides échafaudages sous les voûtes des églises et des monastères, mais il n'y paraissait que de loin en loin, selon son caprice; plusieurs restèrent debout jusqu'à sa mort et ue laissèrent voir que de maigres ébauches, quand on pénétra dans l'enceinte mystérieuse qu'ils formaient. Lui arrivait-il de finir quelque morceau, l'estimant d'après la peine qu'il lui avait coûté, il le jugeait d'un prix incalculable et ne pensait pas qu'on pût lui en donner la valeur. Lorsqu'il lui fallait absolument mettre la main à l'œuvre, on aurait dit un condanmé marchant vers le lieu de Texécution. Le portrait seul lui répugnait un peu moins; car, en ce genre, il était passé mattre.

Sébastien del Piombo possédait une maison bien close, où il avait réuni de bons vins, de beaux meubles, tout ce qui peut rendre la vie agréable. Quand on lui parlait de la gloire, il disait en souriant qu'il était absurde de se fatiguer pour laisser un nom après sa mort; que ce nom lui-même devait périr, aussi bien que les œuvres produites avec tant d'efforts et de douleur : « Au surplus, ajoutait-il, le monde n'est-il pas rempli d'hommes ingénieux, qui expédient en deux mois la besogne que je terminerais à peine en deux ans? Si je meurs vieux, on aura figuré avant ma mort tout ce qne les couleurs peuvent représenter. Puisqu'il y a tant de travailleurs, il faut bien que d'autres artistes se reposent et leur laissent le champ libre. » C'était ainsi qu'il excusait sa paresse philosophique, et l'on ne peut guère lui donner tort : l'ambition expose à de cruelles souffrances; la vanité, à de tristes mécomptes. L'indolence de Sébastien en faisait le compagnon le plus aimable de Rome : ne poursuivant aucun but, ne tenant point aux louanges, il ne se mettait dans le chemin de personne et se livrait tout entier; il ne réservait ni son temps, ni son esprit. Ce mode d'existence n'eut d'autre inconvénient que de le faire devenir replet. Né en 1485, il mourut, à soixante-rteux ans, d'une fièvre que sa nature sanguine lui rendit fatale. Il avait ordonné, dans son testament, de l'enterrer sans aucune cérémonie et de distribuer aux pauvres l'argent qu'on aurait dépensé pour ses funérailles. Parmi ses meilleurs tableaux, on compte la Nativité de la Vierge^ à l'église Saint-Augustin de Pérouse, et la Flagellation, aux Observantins de Viterbe. Les mains, dans ses pOdrtraitSy sont d'une beauté rare, les chairs brillantes, les accessoires d'un goût exquis. Sébastien avait inventé une manière de peindre à l'huile sur les murailles.

Deux œuvres d'un mérite exceptionnel rendirent célèbre Jacques Palma le Vieux, né à Serinalto, sur le territoire de Bergame. Peinte pour l'école de Saint-Marc , l'une

représentait là translation par mer de la dépouille du bienheureux apôtre : une effroyable tempête assaillait le navire et les chaloupes qui lui faisaient cortège ; on apercevait dans le ciel des groupes de démons activant l'orage; l'artiste avait très-bien rendu les efforts des matel^^ts inquiets, la fureur des vents, la sombre épaisseur des nuages que déchiraient les éclairs, l'agitation des vagues et leur sinistre écume. Vasari prétend que Ton croyait voir trembler la toile. L'autre tableau figurait le peintre lui-même; c'était un prodige de vérité. Boschini et les historiens modernes vantent plusieurs de ses productions, comm©»son Epiphanie de l'île Sainte-Hélène, près de Venise. Il imita non-seulement le Giorgione, mais encore le Titien ; il est vrai qu'il imita aussi la nature, ce modèle infini, plus varié à lui seul que tous les grands maîtres ensemble. Ses caractères distinctifs sont l'exactitude, la finesse du travail, l'union des teintes, la douceur du coloris. V Adoration des Bergers, que possède le Louvre, donne une idée trèsjuste de sa manière : on y admire la grâce et le naturel des jeunes pasteurs qui adorent l'Enfant-Jésus . Ses trois filles peintes par lui-même, qu'on voit au musée de Dresde, sont des portraits célèbres. Il a souvent reproduit la blonde, nommée Violantei Les biographes n'indiquent pas plus l'époque où mourut Palma le Vieux que la date de sa naissance. Il vécut, dans la première partie du xvi* siècle, l'espace de quarante-huit années, selon le témoignage de Vasari en 1568. Il avait pour ami et compétiteur Lor^nzo Lotto, qui sut donner à ses personnages une grâce charmante, une expression pleine de vie, et qui marcha tantôt sur les traces de Giorgione, tantôt sur celles de Léonard de

Vinci.

Jean- Antoine Licino, ou Licinio, vit le jour dans le Frioul, au château de Pordenone, qu'une distance de vingt-cînq milles sépare d'Udine; on lui a donné le nom du lieu de sa

naissance. Il étudia la peinture sans maître^ par la simple imitation des objets extérieurs et des œuvres de Giorgione, qui lui avaient causé une de ces émotions vives et fraîches auxquelles on s'abandonne avec tant de joie. La peste ayant fondu sur la ville d'Udine, où il résidait, il fut contraint d'aller habiter plusieurs mois la campagne. Là, il fit pour les paysans un bon nombre de fresques et apprit au far et à mesure les secrets de cette manière ; il y devint même très-habile, personne ne jugeant mieux Tefifet que devait produire telle ou telle couleur mêlé© au plâtre. Après son retour, il exécuta un de ses meilleurs ouvrages, une Annon" dation, qui devait ornef le couvent de Saint-Pierre-Martyr. Les connaisseurs en admirèrent le dessin, la grâce, le relief et la vivacité. D'autres tabl^ux accrurent promptement sa réputation. L'âme de Giorgio Barbarelli semblait l'animer : de tous ceux qu'inspira ce fier génie, aucun n'en approcha davantage sous le rapport de la vigueur, de la hardiesse et du caractère. Il finit par s'établir à Venise, où la gloire et. le travaux du Titien l'enflammèrent d'une noble émulation. Il faisait non-seulement de perpétuels efforts pour soutenir une si redoutable concurrence, maisiil cherchait toutes les occasions de mettre ses ouvrages en regard des siens, dans les mêmes édifices. Aucun auteur ne dit qu'il ait employé de ces ruses lâches «t ignobles, par lesquelles la jalousie obtient de frauduleuses victoires. Sa lutte avec le prince du coloris était une" lutte franche et ouverte, une sorte de pasd'armes ou de glorieux tournoi.Aussi lui fut-elle profitable, en le contraignant à chercher sans cesse de nouveaux effets et de nouvelles ressources. La plupart de ses tableaux sont demeurés dans le Frioul et dans les provinces lombardo-vénitiennes ; il y orna de ses fresques un grand nombre de châteaux, maintenant presque solitaires, où vient heurter de loin en loin quelque voyageur curieux. Le Pordenone mourut à Ferrare, en 1539 ou 1540, d'une subite

affection de poitrine, qui dura seulement trois jours. Plusieurs personnes attribuèrent au poison cette fin rapide; mais l'artiste avait cinquante-six ans et arrivait de la métropole du commerce italien : la fatigue du voyage peut expliquer naturellement une catastrophe, qui n'a rien de bizarre ni de mystérieux .

La plupart des écoles se personnifient dans un chef suprême; en lui sont résumées les tendances principales avec une force et un éclat e»eptionnels. Ainsi, Michel- Ange symbolise la peinture florentine; Sanzio, la peinture romaine ; Albert Durer, le style germanique ; Rubens, la manière flamande, et Rembrandt, le génie hollandais. Tlziano Vecellio nous apparaît comme l'emblème de l'art vénitien. Il était issu d'une noble famille, et vint au monde, en 1477, dans le bourg de Gadore, près des Alpes tyroliennes. Dès l'âge de dix ans, il révéla des Êicultés peu ordinaires; il fut alors envoyé à un sien oncle, qui jouissait d'une grande considération parmi les habitants de Venise. Cet homme sensé remarqua le goût précoce de son neveu pour la peinture et le mit chez Jean Bellini. Le brillant élève y apprit d'abord la oianière patiente, qui forma la transition du vieux style au style moderne. On croit qu'il avait reçu auparavant les leçons du nommé Sébastien Zuccati, né dans la Yalteline, et, comme Jean Bellini, observateur minutieux de la nature. Il contracta sous ces deux maîtres l'habitude de reproduire tous les détails (tes objets, ce qui lui permit de lutter contre Albert Durer, quand ce grand peintre visita au milieu des flots la reine de l'Adriatique. Bientôt affres, frappé de l'audace révolutionnaire que montrait le Giorgione, son condisciple chez Jean Bellini, il modifia son style : sa touche devint plus libre, plus hardie, et l'on put un moment confondre ses tableaux avec ceux de l'habile réformateur. Puis, ses tendances particulières se firent jour ; il tempéra le dessin fougueux de son modèle, jeta un voile

sur sa couleur éblouissante et adoucit la fierté de son expression; rharmonie succéda aux emportements d'un esprit novateur; la forme et le coloris vénitiens atteignirent toute la perfection qn'ils admettent. La première œuvre, où l'Originalité de Yecellio se manifesta, décore la sacristie de l'église Saint-Martial et représente Tobie escorté de Vange Raphaël. Le Titien avait alors trente ans ; il venait d'entrer en possession de lui-même, de découvrir au fond de sa nature ce qu'elle renfermait de plus puissant et de plus exquis : moment admirable dans la vie d'un af liste ! Guidé par la lumière nouvelle qui éclairait son intelligence^ le profond coloriste marcha désormais d'un pas sûr à travers des régions enchantées.

Les amateurs de classifications rigoureuses ont l'habitude d'opposer le style vénitien à la manière toscane et au goût de l'école romaine. Si on les en croyait, la noblesse de la forme et de l'expression serait une plante naturelle des bords du Tibre et de l'Arno, qui dépérirait dans l'atmosphère saline de l'Adriatique; mais les faits contredisent cette opinion. Sans passer en revue toute l'école, nous rappellerons ici le caractère poétique du peuple des lagunes, ses innombrables légendes, la pieuse douceur et la grâce de ses peintres primitifs ; nous signalerons en même temps, pour ne pas perdre de vue le gmnd homme qui nous occupe, la dignité habituelle de ses personnages et le grave sentiment l»pandu sur ses tableaux. On voit, au premier coup d'œil, que les fiers patriciens de Venise lui ont servi de modèles. Il y a, dans leur costume, dans leur port, dans leurs traits, dans leur expression et leur geste, une élégance aristocratique. La couleur même, où toutes les nuances se fondent insensiblement, où la lumière ne forme pas de contraôtes heurtés, emprunte à son calme un certain air majestueux. Titien drape suivant les mêmes principes que Phidias, lorsqu'il exécutait les fameux groupes du Parthénon. Enfin

250 LA PEINTUaE EN EUROPE.

il a SU enlever de torre le genre de peinture le plus réel, pour le transporter dans les hautes régions de Tidéal. Les portraits, sous son pinceau, prirent une grandeur, une noblesse héroïques : des personnages copiés d'après nature devinrent aussi imposants que les acteurs imaginaires d'un tableau d'histoire.

Titien est cependant un peintre observateur; mais il mêle à son observation, à sa fidèle imitation, des sentiments qu'on ne trouve pas chez les Hollandais et que possèdent peu 4a Flamands. Si l'on considère la justesse de son coup d'œil, la prudence de son travail, on peut à peine dire qu'il avait une manière; le plus souvent on se croirait en présence d'objets réels. Personne n'a peint mieux que lui les carnations et le paysage ; il excelle à rendre les formes, les chairs délicates des femmes et des enfants. Gomme il produisait avec lenteur et avec un soin extrême, il n'aimait pas multiplier les personnages. Il exprimait habilement les afiFections de Tâme, et il a parcouru toute la gamme des passions, depuis la volupté jusqu'à l'extase du martyre. Ses œuvres ont, en général, un aspect mat, qui, indépendamment de leurs nombreuses qualités, les fait reconnaître au premier abord. Le musée du Louvre possède de lui plusieurs morceaux vraiment prodigieux, parmi lesquels nous citerons : Jupiter et An-tiope^ le Christ porté au tombeau^ les Pèlerins d'Emmaus, le Couronnement (Tépinesj les portraits d'Alphonse d'A? valos et de sa maîtresse, ceux du peintre lui-même et de . cette charmante femme, qui passe pour avoir exeispé sur lui le magique empire de la beauté.

Enrichi par la munificence des princes et des têtes couronnées, le Titien mena une vie fastueuse. Il n'y eut pas, de son temps, un monarque, un seigneur illustre, dont il ne traçât l'image. Charles-Quint et Philippe II, Marie d'Angleterre et François I", le duc d'Albe et Ferdinand, roi des

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Romains, posèrent devant lui. Sa maison était le rendezvous des nobles, des savants, des artistes, des poètes de toute TEurope. Sa gloire, sa belle prestance, ses manières distinguées l'aidaient à en faire le» honneurs. Il avait une santé robuste, un caractère doux et facile. Pendant sa longue vieillesse, ses yeux s'afiFaiblirent, son talent déclina; mais il poursuivit le cours de ses travaux sans avoir le moindre sentiment de sa décadence. Il mourut enfin delà peste, le 27 août 1576, à l'âge de quatre-vingt-dix-neuf ans.

Titien montrait peu de goût pour l'enseignement, soit que la nature lui eût refusé la patience et les qualités nécessaires aux dresseurs d'hommes, soit qu'il craignît de se préparer des compétiteurs. Je crois que ces deux causes riftfluençaient également. A son mérite se trouvait jointe une vanité sans grandeur, mésalliance fort commune chez les écrivains et les artistes : tremblant toujours de voir pâlir sa gloire, il n'apprenait rien aux élèves«qui fréquentaient son atelier. Inquiet du talent révélé par son propre frère, il le poussa vers le négoce et eut l'adresse méprisable de lui faire abandonner la peinture. Il ne forma réellement aucun disciple, mais ses tableaux furent de muettes leçons pour un grand nombre de coloristes.

Paris Bordone chercha vainement à recueillir de ai bouche d'utiles indications; il vit bientôt que c'était un homme peu généreux, et s'éloigna de lui, quoique ses camarades voulussent le letenir. Gomme la manière de Gioivgione lui plaisait beaucoup, il regretta doublement sa fin précoce, attendu qu'il n'était pas avare de son expérience et ne faisait point un mystère de ses idées. En l'absence du maître, il étudia et imita soigneusement ses peintures. Ses progrès furent si rapides, qu'à l'âge de dix-huit ans les Frères Mineurs lui demandèrent un morceau religieux pour leur église de Saint-Nicolas. Abusant de sa renommée, de son influence, Titien lui enleva cette commande, et lui

ôta l'occasion de déployer son mérite naissant aux yeux de toute la ville. Des stratagèmes aussi mesquins ne pouvaient arrêter longtemps le jeune homme. Appelé à Vicence, où on le chargia de peindre un épisode biblique en face d'une scène exécutée par Vecellîo, il mit dans son travail toutes ses forces, toute son adresse et toute son inspiration. Son ardiu? fut couronnée d'un plein succès, et Ton jugea que son œuvre égalait celle du maître ombrageux. Revenu aux bords des lagunes, il soutint désormais la concurrence de celui-ci. La grâce du dessin, le charme de la couleur furent ses principaux mérites. Il s'efforça de rendre sa palette plus agréable, plus variée que celle du Titien, qui, par son opulence, sa variété, sa profondeur, ne laissait aucun espoir de triomphe. Bordone avait l'art de répandre sur ses toiles la vie et l'enjouement. C'était un homme simple, ennemi de la ruse, de l'intrigue et des agitations, où excellent les esprits médiocres. Fatigué de la souplesse, des airs de mendiant que l'aristocratie vénitienne exigeait des peintres, il accepta toutes les invitations qui lui furent adressées du dehors; îl vint, en 1559, habiter la France, où nous le retrouverons. Il était né à Trévise, d'une famille noble, dans la première année du siècle.

Jacques Robusti, surnommé le Tintoret parce que son père exerçait la profession de teinturier, n'eut pas besoin de lutter contre lui-même pour prendre la résolution de fuir l'égoïste Vecellio. Quand le Titien remarqua son vigoureux talent, il le mit à la porte et le pria d'aller étudier ailleurs. Le jeune homme était pauvre, inconnu, sans appui, mais il avait la conscience de sa force. Justement blessé de la conduite tenue envers lui par son maître, il n'en poursuivit que plus ardemment ses travaux. Logé dans une chambre incommode, il l'anima, il l'orna de ses inventions; sur la porte, il avait écrit ce programme am-

bilieux : £a dessin de Michel' Ange et le coloris du Titien. Sa mauvaise humeur contre ce dernier ne le rendait pas injuste à son égard; il copiait sans relâche ses tableaux, et cherchait dans des plâtres moulés sur les statues de Buonarroti la puissante inspiration qui leur avait donné l'être. Des statues, des bas-reliefis antiques lui tenaient aussi lieu de professeurs et de conseillers. Zannetti rapporte qu'il éclairait souvent ses modèles à Taide d'une lampe, pour mieux observer les effets du clair*obscur. Il ébauchait encore des figures en cire ou en argile, puis les suspendait à son plafond dans des attitudes diverses, afin de les dessiner sous plusieurs aspects et de se familiariser avec la perspective de bas en haut. L'anatomie ne l'occupait pas moins sérieusement : il étudiait à fond le jeu des muscles, la structure du corps humain; après l'avoir disséqué dans la solitude, il le regardait vivre dans le monde et en examinait tous les raccourcis. Une teUe patience, venant au secours d'un talent supérieur, devait produire des effets extraordinaires. Tant que notre artiste sut modérer sa fougue, il plana victorieusement à la hauteur des plus grands maîtres. Ses tableaux avaient le fini de la miniature, le libre dessin et le flou de l'art moderne. Il composait bien, choisissait avec goût ses formes, jetait habilement ses draperies et donnait au clair-obscur une force étonnante. Les expressions, les attitudes se recommandaient par une vivacité sans égale. Dans ce style furent peints : le Miracle de P esclave, à l'école Saint-Marc ; le Rédempteur sur la croix, à l'école Saint-Roch ; la Cène de l'église délia Salute. Il préférait lui-même ces trois ouvrages et les signa de son nom, quoiqu'il en ait exécuté bon nombre d'autres tout aussi remarquables.

Mais Jacques Robusti était animé d'un besoin de produire, d'une verve indomptable, qui ne le laissaient jamais en repos. Ce zèle laborieux devint une sorte de fureur. Â

peine s'il prenait le temps d'imaginer avant de mettre la main à l'œuvre : les figures pleuvaient, pour ainsi dire, sur la toile et sur les murailles. Point de sujets trop compliqués, point d'attitude trop vive, point de raccourci trop hasardeux. Quand il avait représenté tous les personnages nécessaires, il en ajoutait de complètement inutiles, rien que pour apaiser sa fiévreuse excitation. Les acteurs superflus se groupaient comme ils pouvaient, et des mêlées singulières avaient lieu : on eût dit qu'ils se disputaient l'espace. Le mouvement surabondait, le calme n'était nulle part. Le peintre vénitien aimait donc à représenter des corps agiles et leur donnait souvent des formes trop sveltes. On ne doit pas s*étonner d'ailleurs qu'une manière si expéditive eût pour conséquence de nombreux défauts. Le célèbre Paul Véronèse blâmait hautement Robusti de ne pas savoir mieux se contenir; il l'accusait de porter atteinte à la dignité de l'art. Spl'on veut nous permettre d'employer une comparaison vulgaire, mais juste, ce peintre habile était comme un cheval trop fougueux, qui prend sans cesse le mors aux dents et brise tout sur son passage. Son excès d'activité lui a fait produire un si grand nombre de tableaux, qu'on ne peut en dresser le catalogue. L'âge même ne put tempérer sa fougue, et il vécut quatre-vingt-deux ans! Le Tinloret finit ses jours dans sa ville natale, en

Jacopo da Ponte, surnommé Bassano parce qu'il était originaire de cette commune, fut un des hommes chez lesquels se trahirent le plus manifestement les rapports intimes de l'école vénitienne et de l'école néerlandaise. Il eut pour maître son père François, peintre estimable, qui concourut, pendant le xvi* siècle, aux progrès de son art. Les premiers travaux de son fils portent les caractères de l'ancien style, dont il n'avait pu s'afiFranchir lui-même. Il envoya Jacques se perfectionner à Venise dans l'atelier de

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Bonifazio, artiste vaniteux et poltron, que toute concurrence intimidait et inquiétait. Au lieu de s'évertuer pour former un brillant élève, il craignait de lui aplanir la route en lui communiquant le résultat de son expérience ; il ne Toulut pas même peindre devant lui, et Bassano était contraint de l'épier par le trou de la serrure. Sa principale ressource fut de copier les tableaux de ce triste professeur, les esquisses du Parmigianîno et les œuvres du Titien ; il côtoya de si près la manière de Vecellio, qu'on l'a cru son disciple. Jeune et s'ignorant lui-même, il aspirait alors aux effets majestueux de la grande peinture, et l'on doit dire que ses travaux justifiaient son ambition. Les fresques, dont il orna la façade de la maison Michieii , annoncent une remarquable élévation de pensée; on admire surtout le tragique épisode où Samson extermine les Philistins; cette scène animée rappelle le grave et imposant génie auquel on doit les visions de la chapelle Sixtine.

Mais Jacques da Ponte ne devait pas planer longtemps dans une région si haute ; la mort de son père le força de quitter Venise et de retourner dans sa patrie, pour soigner ses intérêts. Bassano est une ville commerçante, agréablement située au bord de la Brenta ; du milieu de ses rues et de la campagne voisine, le regard se promène sur l'amphithéâtre des Alpes, que les glaciers couronnent d'un majestueux attique. Son fleuve impatient, dpbordé tous les hivers, et les mille ruisseaux qui accourent des hauteurs, environnent de frais herbages la cité pastorale. Des troupeaux nombreux y ruminent et approvisionnent ses foires, où abondent les marchands. Cet agreste séjour exerça la plus vive mfluence sur notre artiste : les montagnes et les vallons, les bois et les fleurs, les animaux et les rivières, les cabanes et les paysans devinrent ses modèles de prédilection. Il imita soigneusement les ustensiles de ménage, les instruments de culture, les paniers, les vases de métal,

les pressoirs, les crèches, les pots vernis et les boites rustiques. Se laissant envahir par la nature, elle le pénétra si bien de sa profonde paix, qu*il en vint à répandre sur ses tètes une insignifiance léthargique, lui dont on avait jadis comparé les figures aux nobles personnages du Titien, aux héros menaçants de Michel-Ânge !

Gomme tous les hommes supérieurs qui reproduisent tranquillement les objets champêtres, Bassano devint d'une extrême habileté dans la technique, dans l'emploi de ces ingénieux moyens que Ton classe trop souvent parmi les procédés matériels, car ils ont une plus grande importance et relèvent immédiatement de l'esthétique, des lois gé* nérales du beau. Le Bassan avait étudié, mettait à profit d'une manière étonnante les combinaisons si variées, si délicates de la lumière. Pour rehausser les carnations, il choisissait les étoffes, il en agençait les plis avec une prodigieuse adresse. Il sut donner à ses teintes l'éclat des pierreries et faire étinceler ses verts comme des émeraudes. Secondé par une nombreuse école, il a produit une foule de tableaux; peu de cabinets en sont dépourvus, et on les achète généralement à des prix minimes. Si on les compare aux toiles des Pays-Bas, la touche semble rude, l'exécution trop hardie pour la nature des sujets. Né' en 1510, Jacques Bassan mourut en 1592.

Un grand nombre de ses tableaux ont un aspect moitié italien, moitié flamand, qui mettrait en doute le curieux, sans la nature spéciale de sa couleur. Mais dans les gravures, où ce moyen de distinction n'existe plus, on hésite au pre*mier coup d'œil pour désigner le maître. On éprouve no-« tamment cette indécision passagèie en voyant le Sauveur descenctu de croix, dont nous possédons une belle estampe due à Rosaspina. Le Fils de l'Homme est étendu au pied du bois funèbre, devant un buisson, et Joseph d'Ârimathie, beau vieillard à barbe élégante, soulève le buste du mar-

tyr, pendant que la Vierge et les saintes femmes le considèrent avec une profonde émotion. Une torche, qui flamboie entre les personnages, les éclaire diversement et produit un de ces effets lumineux que recherchent les peintres du Nord. On croit avoir sous les yeux une scène nocturne de Rubens, de Jordaens ou d'Ërasme Quellin. Le type même des femmes ne détruit pas l'illusion, car il est emprunté aux classes populaires et n'a rien d'idéal.

Le Bassan forma de ses quatre fils une escouade de peintres, qu'il dressa au maniement du pinceau et qui suivirent ponctuellement ses instructions. L'ainé, Francesco, avait une imagination facile que son père utilisait; une sombre mélancolie le poussa, jeune encore, à se précipiter par une fenêtre. Léandre imitait avec une habileté supérieure les traits et les formes des individus. Jean-Baptiste et Girolamo suivaient patiemment la roule que leur avait tracée le vieux Jacques.

Le nombre des peintres italiens augmentait tous les jours : ils composaient une fouleambitieuse,que les hommes d'avenir traversaient péniblement. La nature ne se lassait pas néanmoins de produire des talents extraordinaires. Elle prouva sa fécondité inépuisable en mettant au monde, dans l'année 1528, Paolo Caliari, surnommé le VéronaiSy parce qu'il était originaire de Vérone. Son père, Gabriel, avait préféré l'art du sculpteur à celui du coloriste et voulait que son fils imitât son exemple ; mais Paul, autrement conformé, aima mieux peindre de brillants et rapides tableaux, que de faire sortir avec lenteur d'une matière rebelle un groupe, une statue ou un bas-relief. Le tailleur d'images ne s'obstina point et le mena chez Antoine Badile , robuste vieillard qui, à plus de soixante ans, gardait encore la morbidesse et la fermeté de sa touche. Il avait le premier, dans sa ville natale, fait voir la peinture libre et hardie, entièrement dégagée de la contrainte du style pri-

mitif. Sous la discipline d'un pareil maître, les forces de Paul Caliari se développèrent promptement. Mais, si les peintres fourmillaient d'un bout à l'autre de la péninsule italienne, ils encombraient la petite cité de Vérone.

Les compatriotes de Paul Véronèse lui témoignèrent une indifférence contre laquelle échouèrent tous ses efforts. Il avait beau redoubler de zèle, on ne lui accordait pas la moindre attention. Un concours ayant été ouvert à Mantoue, il y remporta le prix ; mais sa victoire lui fut inutile ; on ne s'en soucia point, ou l'on ne voulut pas y croire. Tant d'aveuglement le força d'abandonner sa patrie, où il donnait en vain, depuis plusieurs années, des témoignages de son précoce talent et de sa vigoureuse inspiration. Il alla chercher fortune à Vicence, qu'il délaissa bientôt pour Venise. C'était là que son bon génie l'attendait et lui préparait une brillante destinée. Les œuvres du Titien et de Jacques Robusti achevèrent de lui enseigner les mystères de la couleur, de lui apprendre à lutter .contre les rayons du soleil. Il fit ses nouveaux débuts dans la sacristie de Saint-Sébastien ; son travail était encore timide et ne laissait voir que les premiers indices de sa future manière. Mais les hommes forts marchent rapidement : lorsqu'il peignit l'histoire d'Esther dans les soffites de la même église, on y admira la grâce, la facilité, la somptueuse imagination qui devaient le rendre illustre. Emmené à Rome par l'ambassadeur Grimani, les chefs-d'œuvre qui frappèrent sa vue de tous côtés agrandirent son idéal, source intérieure d'où allaient découler tant de merveilles. Chargé, à son retour, d'orner le palais communal de Venise, la richesse de ses inventions, l'éclat de son style, la fermeté de son pinceau annoncèrent un grand maître. Son Apothéose de la République le plaça définitivement sur Festrade d'honneur, qui réunit, comme un cénacle majestueux, les hommes extraordinaires dans tous les genres.

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Quoique les différeotes avenues de Tart semblassent avoir été déjà foulées, Paul Caliari avait réelleD[ient découvert un chemin nouveau. Il sut allier la pompe et le naturel^ Tabondance et la facilité. J'essayerais vainement de ne pas le mettre en comparaison avec Rubens ; l'analogie amène sous ma plume le nom du peintre anversois. Tous les deux, en effet, ont déployé un luxe d'imagination, un éclat de coloris, une verve et une souplesse de dessin, qui leur font une place à part. Mais Véronèse a étendu son amour de la magnificence -jusqu'au théâtre où se meuvent les acteurs; Rubens a toujours fait disparaître la décoration derrière l'homme, le monde inanimé derrière ses vivants personnages. Ce qui frappe d'abord dans les tableaux de Caliari et. forme le trait le plus extérieur de sa manière, c'est la somp- . tuosité des édifices et des autres accessoires qui environnent ses groupes. Il prodigue les colonnes, les galeries, les escaliers, les balustrades, les vases de fleurs. Dans les intervalles de l'architecture, brille un ciel clair et profond, La splendeur des costumes égale celle des monuments; les plus riches étoffes, les joyaux les plus délicats ornent avec élégance les créatures enfantées par son génie. Personne peut-être n'a su rendre aussi parfaitement les attitudes qui varient Taspect du corps humain ; c'est un prodige que la manière dont il assied, dont il pose sur leurs jambes, incline ou fait remuer les individus. La nature n'est ni plus vraie, ni plus facile ; on dirait même, chose absurde ! qu'elle doit perdre à la comparaison. Paul Véronèse multiplie les acteurs sans que -le désordre se glisse parmi eux; ils composent d'agréables foules, qui ne lassent point la vue. La perspective met d'ailleurs chaque objet à sa place. L'air, la lumière circulent partout; le peintre n'a pas besoin des subtilités du clair-obscur pour faire ressortir ses premiers plans ou ses chefs d'emploi. Et quelle diversité de physionomies, de postures, d'expressions, de vêtements et de décorations !

Yéronèse aimait spécialement à représenter des festins : les Noces de Cana^ la Cine^ le Repas de Jésus chez Simon^ le Banquet offert aux pauvres par saint Grégoire. La table chargée de mets, les vases, les ustensiles de' toutes sortes, les domestiques somptueusement habillés, augmentent Tappareil et lamagniBcence ordinaire de ses tableaux. Le Louvre possède deux chefs-d'œuvre en ce genre, les Noces de Cana et le Festin de Simon, où la Madeleine épanche sur les pieds du Sauveur les parfums de son repentir. Lorsque Paul traitait d'autres épisodes, c'était presque toujours des sujets à grand spectacle : Esther devant Assuérus, le Massacre des Innocents, la Reine de Saba dans le palais de Salomon. . Armé de son pinceau comme d'une baguette magique, il donnait des fêtes perpétuelles sur ses toiles. Il mourut à Venise en 1588, à l'âge de soixante ans. De même que Bassano, il trouva ses premiers élèves et imitateurs dans sa famille : le plus jeune de ses frères d'abord, nommé Benedetto, puis ses deux flls, Charles et Gabriel. Mais le talent, le génie surtout, ne se transmettent pas. Ce sont des œuvres capricieuses, des singularités de la nature, qu'elle produit dans un jour de verve, sous des influences passagères : le lendemain, elle reprend son labeur monotone et fabrique avec insouciance de vulgaires créatures.

Vecellio, Tintoret, Jacques da Ponte, Paul Véronèse furent comme ces grands chênes que Ton épargne dans la coupe des bois, pour qu'ils sèment autour d'eux la vie et la fécondité : de nombreux rejetons les environnèrent bientôt.

Après Paul Véronèse, la peinture déclina sur le bord des lagunes. L'esprit mercantile l'enveloppa de sa léthargique atmosphère. Dépenser peu de forces dans chaque œuvre, en mettre une foule au jour et gagner à proportion, telle est la méthode que pratiquent les habiles, lorsque l'enthousiasme disparait d'une nation, comme le soleil d'un paysage, et que

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la brume du soir refroidit l'air vital des grandes époques* Jacques Palma, petit-neveu de l'artiste du même nom, ser» vit d'intermédiaire entre les deux périodes : il garda certaines qualités de l'une et contracta plusieurs vices de l'autre. Quoiqu'il eût étudié les bons maîtres vénitiens et romains, ce qui dominait en lui, c'était une facilité de mauvais augure. Il avait vu le jour dans l'année 1544. Parvenu à l'âge où le talent cherche des occasions de se produire, d'attirer sur lui un peu de lumière, il trouva toutes les hauteurs encombrées : Bassano, Tintoret, Paul Yéronèse occupaient les principales ; il lui restait l'ombre des situations inférieures, l'oubli et la pauvreté. Cette morne perspective ne le charma guère. Pour ne pas laisser accomplir un si fâcheux horoscope, il ât la cour au Yittoria, sculpteur et architecte influent, qui^ traité sans façon par les grands hommes de l'époque, fut enchanté de la souplesse et des manières respectueuses du jeune Palma. Sa protection valut au débutant de nombreuses commandes. Si celui-ci avait eu la «force intellectuelle, la dignité morale des hommes vraiment supérieurs, il se serait alors relevé, après avoir un instant fléchi sous le poids des circonstances; mais il garda la même attitude : soustrait aux dures épreuves des commencements et recherché par les amateurs, il se mit à confectionner de la peinture. Ses œuvres n'étaient, en général, que des ébauches; il fallait accumuler l'or devant lui pour le décider à les finir avec soin. Il retrouvait sur sa palette, quand il le voulait, Télégance et la pureté du bon style ; mais il le voulait rarement. L'amour du bien-être avait déjà supplanté l'amour de la gloire. Palma le jeune termina sa carrière en 1628. Après lui l'art vénitien tomba dans une langueur croissante, et la reine de l'Adriatique n'eut plus d'autre poésie que le murmure de ses flots.

C'est un océan que l'histoire de la peinture au delà des Alpes ; nous en avons exploré les quatre divisions princi-

pales : les écoles romaiDe^ florentine, milanaise et vénitienne ont déjà passé devant nos yeux; nous avons assisté aux premières tentatives de l'école siennoise. Mais l'art du coloris a eu dans la Péninsule quatorze centres; neuf de ces chefs-lieux n'ont point encore reçu notre visite. Sauf Parme et Bologne, ils ont, au reste, une faible importance. Ces deux villes produisirent elles-mêmes peu de dessinateurs fameux avant l'année 1600. Quelques grands traits vont donc nous suffire pour achever de faire connaître la peinture italienne, au moyen-âge et du temps de la Renaissance.

L'école de Parme n'offre à l'historien que deux maîtres célèbres : Antonio AUegri, surnommé /e Corrége, et François Mazzuoli, surnommé le Parmigianino . Elle leur doit nonseulement toute sa gloire, mais encore son existence : née avec celui-là, elle s'efface après celui-ci. Parme et Plaisance avaient inutilement possédé des artistes de très-bonne heure : aucun d'eux ne montra de hardiesse et ne prit une allure plus vive que ses contemporains. Ils ne profitèrent mémo pas des améliorations qui augmentaient ailleurs la puissance del'art.Bartolommeo Grossi, Lodovico, Alexandre Araldî, Cristoforo n'avaient point la taille des initiateurs. La famille assez nombreuse, d'où le Parmigianino devait sortir, ne faisait pas non plus des merveilles, lorsqu' Antonio AUegri vint au monde à Corregio, dans l'année 1494. Son oncle Laurent lui donna les premières leçons de peinture; il alla ensuite travailler à Modène, chez François Bianchi» surnommé le Frari. Ses tableaux montrent qu'il étudia profondément les lois de la perspective et celles de l'architecture; on lui enseigna même l'art de modeler. Ce talent lui fut très-utile pour donner de la rondeur à ses formes. Les meilleurs juges reconnaissent dans ses premières œuvres l'influence décisive de Mantegna : il aurait emprunté à ce gracieux artiste les germes de sa manière, comme

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Raphaël au Périigin et Vecellio à Jean Bellini* Le Saint Georges^ qui pare le musée de Dresde, trahit une imitation évidente. On suppose même que le néophyte inspiré habita plus ou moins longtemps la ville de Mantoue. Il y essaya ses forces dans quelques endroits^ et notamment dans l'église de Saint- André ; son nom se trouve sur les livres de la fabrique. Dès cette époque il fuyait Faridité du xv* siècle et cherchait à obtenir les moelleux effets du style moderne. L'école de Mantegna s'était elle-même fortifiée sous la direction de Francesco, le fils du grand homme; elle possédait une science peu commune en fait de perspective verticale, et surpassait déjà Melozxo, Tartiste le plus habile de l'Italie pour peindre les plafonds et les coupoles. Vasari affirme qu'Antonio ne visita jamais Rome ; on a longuement discuté cette assertion et fini par la reconnaître exacte. Mais on pense que le Corrége avait vu assez de tableaux provenant de l'école romaine pour améliorer son style d'après ces brillants modèles. Vers 1518-1519, sa manière n'était pas éloignée du point de perfection où il devait la conduire. Il orna de sujets profanes le couvent de Saint-Paul, à Parme, que gouvernait alors une abbesse mondaine et légère : il y déploya tant de grâce et d'habileté que les moines du Mont- Gassin le choisirent pour décorer l'égU^e Saint-Jean ; les vastes peintures qu'il y traça l'occupèrent de sa vingtsixième à sa trentième année. Le morceau le plus remarquable fut V Ascension du Fils de l'homme, exécutée sur la grande coupole. Rien d'aussi important, d'aussi hardi n'avait encore été fait : la science du nu, des raccourcis, Fart de composer, au point de vue pittoresque et dramatique, n'avaient jamais été employés avec tant de puissance et de largeur, car l'immense fresque de Buonarroti ne se déroula que bien des années après dans la chapelle Sixtine. En 1530, Corrége acheva une composition plus étendue et plus merveilleuse dans la cathédrale de Parme; elle

figure Y Assomption de la Vierge : les apôtres, émus de pieux sentiments, qu'expriment leurs diverses attitudes, occupent la partie inférieure; au-dessus d'eux, la mère du Christ plane au milieu des nuages, environnée par des anges gui soutiennent son vol, ou brûlent des parfums, portent des flambeaux devant elle, chantent et jouent de la musique pour célébrer son triomphe; une population de bienheureux attend plus haut la sainte femme, que l'Église appellera désormais la reine du ciel. Tous les personnages sont remplis d'une joie si vive, un tel air de fête anime Pensemble, et une si douce beauté rayonne sur les figures, que l'on croirait voir le séjow chimérique où l'homme, trompé dans ses vœux, place ingéiiument ses dernières espérances.

Tout prouve que le chef de l'école de Parme avait reçu de la nature la plus vive sensibilité; ses mérites sont de ceux qui e&igent la tendresse d'une âme délicate. Il travaillait principalement pour satisfaire un besoin intérieur^ pour envelopper d'une forme idéale ses émotions et ses rêves. La facilité avec laquelle il recevait des impressions le rendait à la fois timide et mélancolique : timide, parce qu'il redoutait la froideur, les tracasseries, la malveillance; mélancolique, par^e que, dans la grande lutte de la vie, .les moindres coups le frappaient au cœur. Les difficultés même de l'art étaient pour lui un sujet d'inquiétudes et de tourments ; il voyait trop bien les périls du sentier glorieux qu'il parcourait. Son style répond exactement à ces tendances de son caractère. La grâce des lignes, l'harmonie des couleurs , la finesse du clair-obscur, l'expression d'une gaieté douce et l'art de rendre les sentiments afiectueux en composent les traits distinctifs. Dans la peinture, comme dans la réalité, il fuyait les scènes tragiques, les idées lugubres, les sinistres objets qui l'eussent rempli de douleur. La ligne droite lui inspirait une vive antipathie ; ses contours sont

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uniquement formés de lignes courbeau « La convexe» dit Raphaël Mengs, qui avait &it du style du Corrége une étude spéciale, donne de l'ampleur» et la concave de la légèreté. De leur réunion vient la grâce, qui est particulière au funeux Antonio AUegri. »

Quiconque voudra se donner la peine de réfléchir ne tardera pas à reconnaître la justesse de cette observation. La grâce dans les mouvements, dans les attitudes, aussi bien que dans les contours, est une harmonie de lignes courbes : tout angle la détruit. Le dessin ondoyant a pour corrélatif l'insensible gradation des teintes : le premier ménage et adoucit les transitions de la forme; la seconde, celles de la couleur ; ils bercent en quelque sorte le regard. Le clairobscur, par l'habile disposition de la lumière, produit le même effet. Rien de brusque, de heurté, ne s'accorde avec la grâce et ne peut subsister avec elle. Si du physique nous passons au moral, nous trouverons qu'elle oflfre des caractères analogues. Les passions terribles, violentes ou sérieuses la mettent en fuite : l'élévation de l'esprit, la force de la volonté, la grandeur et l'enthousiasme lui sont con-* traires. La bienveillance, la douceur, l'égalité d'âme, la modestie, l'affectuosité en constituent l'essence ; elle ne tolère aucune rudesse. Sous ces deux aspects, elle représente la facilité de la vie; la prétention, l'effort, la haine ou la sécheresse l'anéantissent. Elle est engrageante et souple, affable et sereine ; elle vous attire, vous met à votre aise, vous charme, vous retient, et, s'il le &ut, pardonne et oublie. On lui donne souvent la préférence sur la beauté à cause du bien-être que l'on ressent près d'elle. Or, nous l'avons vu, toutes ces qualités pittoresques et humaines composent le fond du talent du Corrége ; il est donc, par excellence, le peintre de la grâce.

Yasari nous montre Antonio surchargé de famille, lut* tant contre l'indigence, et réduit à employer comme^auxi«

liaire une opiniâtre avarice. On a engagé, sur ces différents points, de vives escarmouches ; l'ardente polémique a eu pour conséquence d'établir les faits suivants. Le Corrége fut marié deux fois et eut des enfants de ses deux femmes : la pramière lui donna un fils et deux filles ; la seconde mit au jour, en 1527, une troisième héritière du grand homme. Il était né lui-même d'une famille honorable, mais qui, selon toute vraisemblance, ne lui laissa aucune fortune. Ses travaux lui rapportèrent de bien moindres sommes que les œuvres contemporaines de Michel -Ange, de Raphaël et de Titien, n'en firent pleuvoir dans la bourse de leurs auteurs ; des peintres médiocres gagnèrent eux-mêmes beaucoup plus. Si Ton additionne les prix qui lui furent payés de 1520 à 1530, on n'obtient pas un total de 1000 ducats d'or : le ducat d'or était estimé 12 livres; quand on supposerait que la rareté du numéraire en doublait la valeur, cela ne ferait après tout que 24,000 francs, ou 2,400 francs par année. 11 n'y avait pas de quoi faire vivre le Corrége dans l'opulence, lui qui n'épargnait rien pour ses tableaux. Il les peignait sur les cuivres, les toiles, les bois les meilleurs et les plus coûteux : il y prodiguait l'outremer, les laques, les verts d'une qualité supérieure; il empâtait, retouchait, harmoniait ses couleurs séance tenante; bref, il n'économisait ni le temps ni l'argent, et déployait à l'égard de ses travaux une magnificence royale. On dit même qu'il fit exécuter en argile les modèles de ses personnages. 11 n'est donc pas étonnant qu'il mourût fort pauvre, dans l'année 1534, à l'âge de quarante ans. Sa timidité mélancolique ne lui permettait pas d'exiger des prix assez forts, et ce grand homme, qui a peint tant de figures imaginaires, ne s'est pas cru assez d'importance pour nous conserver ses traits. Il forma cinq ou six élèves, parmi lesquels on distingue son propre fils, Pomponio Allegri, quoiqu'il n'ait pu apprendre de son père que les élé-

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ments du dessin : il avait douze ans, lorsque le glorieux artiste s'endormit pour jamais sur sa couche d'infortnne.

L'autre honneur de Técole de Parme, François Mazzuoli, fut un homme extraordinairement précoce. Venu au monde dans la capitale du petit duché, en 1503 ou 1504, il se trouva orphelin de bonne heure. Son père, Philippe, avait exercé la peinture et s'était distingué par son adresse à reproduire les plantes. Ses deux frères, Michel et Pierilario, qui possédaient de plus grandes ressources intellectuelles, cultivaient également l'art du coloris. Ces honnêtes personnes entourèrent leur neveu de soins paternels. Il n'avait que seize ans, lorsqu'il peignit ce fameux Baptême du Christ ^ admiré encore de nos jours; on le plaça, comme une merveille, dans l'église de la Nunziata. Peu de temps après, François voulut essayer si la fresque l'embarrasserait plus que les tableaux à Phuile. Ayant fait heureusement cette épreuve en décorant une chapelle des moines noirs de Saint-Benoît, il poursuivit son labeur, et historia, sans désemparer, six autres chapelles du même édifice. Quoiqu'il n'eût pas pris les leçons du Gorrége, sa manière avait une grande ressemblance avec le style de ce charmant génie; mais il ne dépouilla point sa nature pour revêtir une forme étrangère, et, quoique puisant Pinspiration aux mêmes sources que l'aimable peintre, il sut rester vraiment original. Le désir de voir des productions immortelles Payant conduit à Rome, il offrit au pape trois ouvrages qu'il avait exécutés avant son départ. Clément VII demeura surpris qu'un jeune homme de vingt ans eût tracé de pareilles images. Les ayant acceptées, il lui témoigna généreusement sa satisfaction, et le chargea d'orner la salle des Pontifes. Le nouveau venu se mit à étudier avec un soin extrême, avec un religieux amour, les grandes compositions du peintre des Madones et du peintre des Sibylles. Entre lui et ces brillants modèles, ce fut une lutte ardente, inspirée, de tous les jours

et de toutes les heures. Dans cette muette bataille, il apprit à remporter d'infaillibles victoires. Le sac de Rome par les troupes du connétable de Bourbon, durant l'année 1527, le mit en danger de mort. Il travaillait assidûment et oubliait les malheurs d'une époque funeste, lorsque des soldats envahirent son atelier. Il ne s'aperçut pas de leur présence, et les pillards, se plaçant derrière lui, examinèrent ce qu'il faisait ; la beauté de l'œuvre les étonna au dernier point ; apprivoisés par le sentiment du beau, ils le laissèrent continuer. L'artiste en fut quitte pour exécuter un grand nombre d'aquarelles, de dessins à la plume, que l'un d'eux, connaisseur et amateur, exigea de lui comme rançon. Mais d'autres soldats le firent prisonnier dans la rue et lui enlevèrent le peu d'argent qu'il possédait. Le Parmigianino fut donc contraint d'abandonner Rome, où avaient perpétuellement lieu des scènes atroces, où nulle idée, nulle image consolante ne s'offrait à lui. Son intention première était de regagner sa ville natale; mais Bologne le charma si fort qu'il y resta plusieurs années. Il alla ensuite habiter Parme, comme il en avait eu d'abord le projet, et y revint ausi^i pauvre qu'il en était sorti. On le chargea immédiatement de peindre une voûte dans l'église de Notre-Dame délia Steccata; plusieurs personnes le prièrent d'ailleurs de vivifier pour elles quelques toiles. Une nuisible folie vint malheureusement le détourner de sa route. Mécontent de sa position et jugeant que sa lenteur à concevoir ne lui permettait guère de l'améliorer par le travail, il chercha des ressources en dehors de son talent. Ce fut à l'alchimie que le pauvre artiste demanda aide et secours. ' La fausse déesse, comme tous les protecteurs, le berça d'espérances vaines : ses fourneaux dévoraient en quelques jours plus que Mazzuoli ne pouvait gagner en un mois. Préoccupé d'illusions magnifiques et de pompeuses recherches^ il oubliait ses commandes» La fabrique de

Noire-Dame, qui l'avait déjà payé au delà du prix convenu, le cita devant les tribunaux ; il dut s'enfuir à Casai Maggiore, puis fut contraint de reprendre sa palette. Mais, aussitôt qu'il eut gagné quelque argent, ses hallucinations le tourmentèrent de nouveau. Cet homme supérieur, d'une belle figure et de mœurs délicates, en vint à négliger complètement sa personne ; il laissait croître sa barbe, ses cheveux, et dépérir son costume. Un flux de sang et une fièvre maligne, causés sans doute par les vapeurs de ses opérations chimiques, le délivrèrent enfin d'une existence importune, le 24 août 1540.

Émule du Corrége, ce fut aussi par la grâce qu'il brilla; mais, venu plus tard, il poussa trop loin la recherche de l'élégance, de la finesse et de la douceur; il est arrivé jusqu'à la mignardise. Habituellement toutefois il ne dépasse point son but. Ses tètes sont d'une beauté rare, "ses draperies d'une légèreté admirable, ses poses d'une facilité charmante. Une poésie voilée flotte sur ses tableaux, comme un rayon brumeux d'automne. Il évite, encore plus qu'Antonio AUegri, les oppositions trop fortes, et ménage avec plus de soin les transitions des lignes et des couleurs. La délicatesse et l'harmonie sont parvenues dans ses ouvrages à leurs dernières limites.

Il eut pour élève et pour collaborateur, pendant un certain nombre d'années, son cousin Girolamo Mazzuoli. N'ayant guère travaillé qu'à Parme, Girolamo est peu connu au dehors; sa réputation n'égale point son mérite. La force de son coloris, sa science de la perspective et du clair-obscur, l'harmonie de ses teintes et la fécondité de son imagination lui eussent assuré partout une place d'honneur. A ces qualités il joignit malheureusement beaucoup de défauts, et la rapidité de sa touche donnait fréquemment à ses toiles un air décoratif. Après lui, l'école de Parme ne mit au jour que de médiocres dessinateurs.

L*habile Lanfranc, né dans la capitale des princes Farnèse, fut absorbé par l'école de Bologne.

Celle-ci avait eu de bonne heure sa saison printanière. Si Rome peut montrer une peinture exécutée au commencement du XII* siècle par deux artistes indigènes, la ville des Garrache n'en produisit pas moins de trois à la fin du même siècle : Guido, Ventura et Ursone, sur Texistence et les travaux desquels on a des détails jusqu'à l'année 1248. En 1300 commença une période d'activité féconde : sous l'influence de GiottOy des maîtres vénitiens et du génie local, un grand nombre de coloristes peu célèbres, mais fort ha* biles, peuplèrent de figures chimériques les monuments religieux, les hôtels de la noblesse et les demeures bourgeoises. On a formé de leurs œuvres trois collections intéressantes. Franco, élève d'Oderigi, fameux enlumineur dont Dante fait l'éloge, s'illustra par son double talent de miniaturiste et de peintre. Son tableau le plus authentique représente la Vierge assise sur un trône et porte la date de 1313; il lui assigne la même place dans l'estime des vrais juges qu'au Florentin Cimabué, au Siennois Guido. Ses petits ouvrages sont traités comme des miniatures. Il forma de nombreux disciples, qui tous travaillèrent à orner Noire-Dame de Mezzarata; ce spacieux monument fut pour les peintres bolonais un lieu de concours, une sorte de lice générale, comme le Campo-Santo pour les peintres toscans. Une douce piété animait les élèves de Franco. Ils allaient d'église en église, de monastère en monastère, figurer les scènes majestueuses de TAncien Testament, la vie sublime du Christ et ses touchantes paraboles. Mais lorsqu'ils arrivaient à son martyre sur le Golgotha, plusieurs d'entre eux se sentaient moralement défaillir et ne pouvaient retracer ce cruel épisode. « C'est bien assez, disait Vital, que les Hébreux l'aient crucifié une fois et que les mauvais chrétiens renouvellent ce supplice tous les jours. • Lorenzo, aon

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ami, se chargeait de Texécution. Pour lui, le symbole de riDDOcence prédestinée au malheur, Jésus dans sa crèche, était le motif qu'il aimait le mieux. Son élève, Jacopo Âvanziy montra le même excès de délicatesse : il ne voulut représenter pendant longtemps que la sainte Vierge, et il abandonnait à son ûdèle collaborateur, Simone Benvenuti, la pénible tâche de faire couler le sang du Rédempteur. Quoiqu'on ait surnommé cet aide complaisant Simon des Crucifix, par suite de son rôle spécial, la dévotion exaltée, la pieuse tendresse de son ami Tinfluencèrent peu à peu. Lorsqu'ils peignirent ensemble, à Notre-Dame de Mezzarata, Thistoire du Christ, ils n'allèrent pas plus loin que la Gène : il fallut qu'un artiste ferrarais vint retracer les douloureuses épreuves de la Passion et le sacrifice qui la termine.

Nulle part ces émotions chrétiennes n'ont laissé des traces plus vives , plus profondes et plus charmante» que dans les œuvres de Lippo Dalmasio ; ayant voué, comme son maître Avanzi, un culte passionné à la fille de David, il ne coloria jamais que des madones. Lorqu'il était sur le point de commencer un tableau, il s'y préparait la veille par un jeûne austère, 9t communiait le jour même, « afin d'épurer son imagination et de sanctifier son pinceau. » Une douce et intime poésie s'échappait alors de son âme, comme la source limpide des rochers. Ses Vierges eurent, en conséquence, une vogue extraordinaire, et l'on était presque honteux de ne pas posséder quelqu'une de ces merveilles. Dalmasio n'entra pas dans un monastère à la fin de ses jours, ainsi qu'on Ta cru longtemps : il se maria, et sa femme lui survécut. Plusieurs morceaux, qui ornent les églises de sa ville natale, permettent encore de juger son talent. Le Guide avait pour ce peintre l'admiration la plus enthousiaste : on le surprit maintes fois comme extasié devant une de ses images, quand on les décou-

vrait, les jours de fêle, aux regards de la multitude. Les dernières pages de Dalmasio datent de Tannée 1409.

Uécole bolonaise, après sa mort, subit une assez longue éclipse ; elle ne reprit son lustre que grâce aux efforts de Marco Zoppo et de François Raîbolini.

Le premier passe habituellement pour en être le fondateur. Ëlève de Lippo Dalmasio, puis du Squarcione, il abandonna le style ingénu des anciens maîtres et adopta une manière plus libre, plus savante, plus moderne ; les partisans exclusifs de cette manière lui attribuent donc le rôle de créateur et ne tiennent pas compte de ses devanciers. L'importance de ceux-ci est manifeste néanmoins; nous allons voir leur pieux génie éclairer de douces lueurs les ouvrages du Francia. Zoppo habita quelque temps Venise; il y peignit, pour un monastère de Pesaro, une toile qui porte la date de 1471. Ses nus égalent tout ce que ses contemporains ont fait de mieux, même Luca Signorelli; malgré son travail soigneux, malgré Tharmonie de ses couleurs^ ses tableaux ont encore une certaine rudesse primitive.

François Raîbolini, que Tonnomme d'ordinaire leFrancia, vint au monde à Bologne en 1450. Ses parents, qui étaient d'honnêtes ouvriers, le placèrent tout jeune chez un orfèvre. Il y déploya un talent de premier ordre; on n'avait jamais rien vu de plus beau que ses ciselures, ses figurines et ses nielles. Les Bentivoglio lui firent exécuter un bon nombre de pièces, qui le rendirent célèbre, mais qui partagèrent le malheur de cette famille opulente, et furent détruites quand on l'expulsa de Bologne. Le travail qu'il préférait néanmoins, c'était la gravure des médailles; les coins qu'il exécuta pour Jules II le placèrent à la hauteur du fameux Goradosso, de Milan. Beaucoup de princes s'arrêtaient dans la ville, et faisaient faire par lui des modèles en cire, dont il leur expédiait plus tard les matrices. Tant qu'il vécut.