CAUSES DE LA DÉCADENCE ITALIENNE

travail des intelligences s'arrêta, puis les intelligences elles-mêmes dépérirent, tombèrent de l-oisiveté dans la langueur. La corruption, rabaissement des caractères suivirent de près l'affaiblissement des esprits. On encourageait, développait, transformait en système religieux, politique et social, la dégradation des mœurs, sous prétexte d'accommoder l'antique doctrine de TÉglise à la faiblesse humaine. Un souffle de mort, comme l'exhalaison empestée des marécages, envahit, engourdit les populations italiennes. On oublia les grandes questions, les nobles sujets d'étude, pour s'occuper de bagatelles, de vaines discussions sur Pétrarque, sur Marino, sur le dictionnaire de la Grusca. Une foule de sociétés burlesques se fondèrent. Polichinelle, Arlequin, Brighella, Scaramouche devinrent les héros de la Péninsule. Avec l'idée, l'idéal était mort. Privés de toute initiative morale, les peintres n'avaient plus aucune source d'inspiration . Le vide et la nuit se faisaient dans leurs cerveaux. Des formes surannées, une recherche extravagante , les procédés matériels absorbaient toute leur attention et tous leurs efforts. •

Ainsi les pures maximes de l'Évangile, opposées à l'infâme société romaine de l'Empire en décadence, aux instincts barbares des populations germaniques, à leur idolâtrie de la force, avaient créé l'art du moyen-âge, l'imposante architecture des cathédrales, la splendide tapisserie des vitraux, les suaves peintures du xv* siècle et la seconde école mystique du xvi®; des papes intelligents avaient secondé, favorisé ce noble travail; l'ambition, la mauvaise foi, la cupidité sans bornes et la tyrannie de leurs successeurs paralysèrent la nation; violant tous les principes de la justice et de la charité chrétienne, des papes sinistres et bornés creusèrent, comme des fossoyeurs, le tombeau du génie italien, dans la science, dans la littérature et les beauxarts : la doctrine de vie fut changée en pierre sépulcrale.

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L'Allemagne a été si longtemps rebelle à toute civilisation, que les premières lueurs de l'intelligence, que les premiers rayons du talent, qui ne pouvaient traverser l'épaisse couche de nuages étendue sur le pays, éclairèrent d'abord, au milieu même des populations germaniques, un royaume dont les habitants appartiennent à une race bien différente. Les Tchèques de la Bohême sortirent de la barbarie, à une époque où les Teutons y croupissaient avec délices. Chose vraiment singulière! ce fat à Prague que la seconde école de peinture se développa dans les temps modernes ; ce fut au bord de la Moldau que le génie de la couleur, après avoir inspiré l'Italie, trouva de nouveaux adeptes; et ce qui n'est pas moins digne d'attention, c'est que la France, la patrie de Giotto et les Pays-Bas unirent leur influence pour éveiller la nation au goût de l'étude et au sentiment du beau. Dans les ténèbres de l'Allemagne, un point isolé brilla tout à coup, s'alluma comme un phare : c'était une race slave qui allait donner l'exemple aux Germains, tourner leurs yeux engourdis vers la science et les beaux-arts.

Elle avait montré de bonne heure pour la peinture des prédispositions naturelles, constatées par d'anciens travaux et par des témoignages écrits. Participant aux efforts intellectuels du moyen âge, elle possédait alors, comme les autres nations européennes, ses chroniqueurs, ses architectes et ses peintres. De vieux textes nous donnent à cet égard les renseignements les plus positifs. Saint Procope, abbé du monastère de Sazawa, étant mort le 25 mars 1053, un artiste fut chargé de faire avec ses pinceaux le portrait du vertueux cénobite, couché sur son lit funèbre. Quelque

temps après, en 1 080, on élut quatrième abbé du même monastère, à la recommandation du roi Wratislaw, un frère nommé Bozethec, devenu célèbre par son habileté comme peintre, comme statuaire et comme tourneur; mais ces mérites se trouvaient joints chez lui aux défauts habituels des hommes de talent, l'amour-propre et une disposition à la colère. Il offensa si vivement Cosmas, évêque de Prague, que le prélat irrité lui imposa la pénitence de tailler un crucifix en bois, grand comme nature, et de le porter sur son dos jusqu'à Rome, expiation qui eut lieu.

Le 23 avril 1134, le moine Sylvestre fut élu sixième prieur du couvent de Sazawa. Le continuateur de Cosmas exalte ses vertus et nous apprend qu'il fit régner dans le cloître une sévère discipline, construisit la chapelle de la Vierge et orna de peintures les murailles du cloître de Saint-Jean. Il mourut le 10 février 1161. Son tombeau ayant été ouvert en 1790, on y trouva son portrait sur une feuille de plomb, une bague et divers objets rares. Mais, tombés entre les mains des ignorants, ces restes précieux d'une époque lointaine furent bientôt dispersés.

Le roi Wenceslas ayant posé, en 1297, la première pierre du couvent de Zbraslaw (en allemand Kœnigssaaly en latin Aula regià)^ non loin de Prague, fit don aux cénobites d'une image de la Vierge peinte sur bois, sous laquelle étaient écrits ces vers :

Dum Wenceslaus regalem conderet aulam, Banc posuit divœ Virginis effigiem.

Le tableau existe encore et se distingue par une expression bien sentie; mais un restaurateur maladroit a effacé presque tous les traits de style, qui lui donnaient un caractère et une importance historiques. Des monuments mieux conservés nous permettent heureusement de juger l'art bohémien pendant le moyen-âge.

La bibliothèque publique de Wolfenbûttel possède une Légende de saint Wenceslas^ volume que la reine Emma, femme de Boleslas II, fit orner de miniatures pendant l'année 1006, « pour le salut de son âme et en l'honneur du saint martyr. » Il y a tout lieu de croire qu'elles furent exécutées dans le pays même et par un artiste national. Les costumes n'ont rien qui infirme cette hypothèse. Les images sont entièrement traitées suivant le style byzantin : les vêtements de dessus, larges et flottants, forment des plis sinueux, qui ne se fractionnent pas en lignes brisées. L'auteur a prodigué partout l'or, le vert, le bleu et le violet. S. Wenceslas porte des habits étroits, des souliers noirs, des éperons d'or, un pourpoint d'un vert sombre et un manteau d'un vert clair, garni d'une bordure en or; ses sujets ont de longues moustaches, comme autrefois les Polonais.

Si ce volume laisse quelque prise au doute sur sa date et sur son origine, un manuscrit du musée national de Prague rend toute discussion impossible. C'est la Mater verborum ou Glossa Salomonis^ ouvrage appelé ainsi parce qu'il est dû à un évêque de Constance nommé Salomon, qui mourut en 920. Plus de quinze cents mots bohèmes constatent la provenance du livre; le nom du peintre, d'ailleurs, est tout à fait slave. Au commencement du volume, le scribe et l'enlumineur sont agenouillés devant une image de Marie; au-dessous de l'écrivain, on lit cette inscription : Orap. sre Vacerado (Priez pour le scribe Vacerado); au-dessous du peintre se trouve la légende : Ora p. illre Mirozlao a. MCII (Priez pour l'enlumioeur Mirozlas, l'an du Christ 1102). La première page montre sur un fond d'or un A majuscule, où s'étale sans réserve la fantaisie capricieuse du moyen âge, qui bravait surtout la logique à l'époque romane. Autour de la lettre serpentent des rinceaux en feuillage, dans lesquels deux singes couroonent un hibou, image grotesque ayant peut-être pour

but de railler Tancienne idolâtrie des Slaves. Au-dessous, un autre singe lèche le crâne d'un prêtre, qui serai|| suivant la la même hypothèse, un ministre des faux dieux ; plus bas encore, deux animaux, pareils à des loutres, sont adhérents l'un à l'autre par une connexité monstrueuse. Au pied de la lettre, un homme assis, ayant pour costume des bas rouges, une anaple robe blanche et verte, joue avec dignité d'un violon à trois cordes. Les jambes de l'A reposent sur une couronne de feuillage, où se tient debout une femme à demi nue, aux longs cheveux flottants, qui porte des fleurs dans les mains, et sous laquelle se trouve l'inscription : Estas Siva; c'est une déesse souvent désignée dans le manuscrit, tantôt comme une Gérés, tantôt comme une Flore. Au sommet, la lettre se termine par une tête démoniaque, pourvue de longues oreilles et ouvrant une large bouche. A droite et à gauche on voit deux animaux, qui ressemblent à des lions et que le volume mentionne fréquemment. Plus bas, à droite et à gauche de la lettre aussi, deux saints debout ont un caractère absolument byzantin; puis sur le fond se détachent toutes sortes d'oiseaux fantas. tiques, parmi lesquels on distingue lin perroquet. Singulière débauche d'imagination, fol amalgame d'objets disparates 1 Ne semble-t-il pas que dans ces temps d'ignorance et de trouble, où l'esprit de l'homme n'avait pour se guider que des lueurs douteuses, 11 errait au hasard dans une sorte de délire, obsédé par des visions étranges et malsaines?

Toutes les peintures de ce manuscrit sont exécutées sur fond d'or; le bleu, le rouge, le vert, le jaune, le violet et le lilas y dominent; une main ferme a tracé tous les rinceaux, toutes les arabesques; tantôt ils forment des bordures, tantôt ils sont encadrés dans un dessin général, ayant l'aspect d'un gril ou d'un échiquier. On y voit entremêlés des oiseaux de différentes espèces, des lions, des feuillages, des bonnets de fous, des treilles, des fleurs imaginaires,

des poissons, des serpents, des renards et autres productions di la nature. Les singes sont prodigués. Cet animal semble avoir été de bonne heure à la mode dans le pays, et, chose remarquable, dès l'année 1346 on l'avait soumis à un impôt.

La page i 86 représente d'une manière fort dramatique Judas Iscariote pendu à un arbre, avec cette inscription : Peccavi tradens S. {Salvatorem). Deux corbeaux perchés sur ses épaules, l'un à droite, l'autre à gauche, lui mangent les yeux. La page 137, oii commence la lettre H, montre le Christ bénissant deux individus à genoux, près desquels se trouve cette légende : Exaudi famulos ; il y a lieu de croire qu'ils figurent de nouveau le scribe et l'enlumineur, habillés de bleu et de rouge, portant une tunique serrée et un ample surtout. Beaucoup d'autres miniatures, dont nous ne pouvons nous occuper ici, méritent également l'intérêt.

La bibliothèque de runiv(3rsité de Prague renferme un manuscrit des plus importants, qui contient cent huit feuillets. On sait qu'il fut donné en il 30 à l'église de Vissehrad, par le duc Sobieslaw II, avec d'autres présents. Les deux ais qui forment les plats de sa reliure sont couverts en cuir, et ce cuir est orné d'une broderie en fils d'or et de soie tellement bien exécutée, qu'une habile ouvrière de notre époque ne ferait pas mieux. Sur un fond vert tendre. Dieu le Père trône sous un dais orné d'arabesques ; les lettres alpha et oméga expriment son éternelle durée. Les couleurs des miniatures sont assez vives ; néanmoins le jaune ardent, le bleu et le violet alternent avec le rouge de cinabre, le vert pâle et le gris sale. Pour tout le reste, ce volume rappelle fidèlement celui que nous venons de décrire. Là encore se joue en toute liberté la fantasque imagination de l'époque féodale : les nombreuses arabesques, qui forment des bordures de ra-

ÉCOLE DE BOIIÈMK. 291

meaux ou de feuillages entrelacés, montrent au curieux toutes sortes d'objets capricieusement réunis : tètes d'animaux, chiens, aigles, serpents, dragons, couronnes de rubans tressés, figures géométriques, demi-cercles, carrés, triangles. L'arbre de Jessé porte des oiseaux qui ont un nimbe comme les saints. Quelques lettres sortent d'un léopard ou d'une tête de démon. Partout sont prodiguées les banderoles couvertes de légendes. N'eùt-on pas de renseignements positifs, le luxe de l'exécution prouverait, à lui seul, que le volume a été fait pour un prince. Les images se détachent sur un champ d'or fin; des lignes d'or encadrent les pages, où brillent aussi des lettres d'or. Le parchemin lui-même est de la plus grande beauté.

Les costumes, en général, sont amples et drapés d'une manière naturelle, sans roideur. Les figures dénotent peu de talent, il faut en convenir, et ne se distinguent que par leur similitude avec des poupées de bois. Presque tous les visages ont le même type. Ces travaux sont, à vrai dire, les incunables de la peinture.

Le professeur Schuster possédait, à Prague, en 1830, une bible en images d'un grand intérêt pour l'histoire de l'art bohémien. Elle se compose de cent quatre-vingt-sept feuillets, et n'offre aucune date ; mais tout donne lieu de croire qu'elle fut exécutée au xiii* siècle : les chevaliers y portent des cottes de mailles et ont le visage découvert, même en plein combat : leurs casques n'ont point les visières, qui furent ajoutées plus tard aux morions. Les rois trônent sur d'antiques fauteuils décorés de têtes d'animaux. Les costumes, les ornements, les armes, les ustensiles diffèrent de ceux qui étaient en usage au xiv' siècle. Que ce manuscrit ait été enluminé par un artiste bohémien, que l'on puisse, par conséquent, y étudier la technique et les progrès de l'art en Bohême quand il fut illustré, c'est ce.que prouve le nom de l'artiste, qui s'est peint lui-même

el nommé sur la dernière feuille; il s'appelait Velislas. D'autres noms propres constatent la même origine : Uratislas, Wenczeslas,etleur orthographe en témoigne, comme leur forme. Un examen attentif prouve que toutes les miniatures sont contemporaines, mais ont été peintes par deux artistes différents : les costumes, l'expression de plusieurs visages mériteraient l'attention même des coloristes de nos jours. Les mains et les pieds, au contraire, sont presque partout négligés.

Ainsi Tart en Bohême, comme un radeau porté par un grand fleuve, suivait d'un mouvement insensible le courant général de Fart pendant le moyen-âge, quand un prélat d'une haute intelligence et l'avènement de la maison de Luxembourg lui communiquèrent une vive impulsion, lui firent devancer les autres écoles. Ce fut le prélat qui donna l'exemple et accéléra le premier là marche des talents indigènes. Jean IV, fils du burgrave de Prague, Grégoire de Drazics, avait passé onze ans à la cour pontificale d'Avignon, dû il s'était épris des beaux-arts. Le siège épiscopal de Prague lui ayant été offert en 1301, il appela près de lui le fameux architecte Guillaume d'Avignon, par lequel il fit bâtir un pont de pierre sur TElbe, à Kaudnitz. Cet homme éclairé fonda en outre dans la même ville un monastère d'Augustins et un hôpital; il construisit à Prague, dans le vieux quartier, l'église Saint-Gilles. Son prédécesseur avait rebâti le palais épiscopal, à moitié détruit par le feu en 1291, puis orné ses jardins de plantes rares : la résidence ecclésiastique devint sous Jean IV une espèce de musée. La chapelle fut ornée de peintures que le chroniqueur François jugeait très-belles {pulcherrimis picturis) : on y voyait notamment les portraits de tous les évêques de Prague. La salle à manger était décorée aussi de tableaux et d'inscriptions, qui avaient un sens moral et instructif; les armoiries des princes, barons et

nobles du royaume s'y trouvaient peintes. Dans la chambre à coucher, outre diverses efiBgies, on admirait des images symboliques, inspirées par les écrits des prophètes et par l'histoire des apôtres, et les contemporains en trouvaient les proportions excellentes (in optimâ proportioné) . Jean IV avait apporté d'Avignon et ces tableaux et les vers qui les expliquaient. Il tira également de Venise maint objet d'art. Le tombeau de S. Adalbert fut décoré par lui d'oniements précieux en or et en argent, et le chanoine François, de Prague, écrivit à son instigation une chronique très-estimée.

Les images qu'il avait apportées d'Avignon, ou qu'il en fit venir, exercèrent une action assez vive sur les artistes indigènes. Ils adoptèrent dans une certaine mesure le st jle de Giotto, se rapprochèrent de la vie de la nature, et s'adressèrent au sentiment plus qu'à la réflexion. Leurs œuvres gardèrent néanmoins un charme légendaire. Ces tendances nouvelles sont constatées par les Heures de la princesse Gunégonde, abbesse du monastère de Saint- Georges, à Prague, qui furent exécutées vers 1312 et appartiennent maintenant à l'université de la métropole bohémienne. Sur le frontispice, l'ouvrage est oflTert à la princesse par un- frère Golda, probablement le miniaturiste, et par un certain Benessius, désigné comme étant le scribe. Une série d'images emblématiques, où les relations du Messie et de l'Église sont figurées d'une manière presque romanesque, suit celte dédicace. La fiancée du Christ est représentée sous les traits d'une jeune fille. Après son mariage avec le Sauveur, un traître l'attire dans une prison enflammée, d'où Jésus la délivre par des exploits chevaleresques. On voit ensuite la création de la femme, la chute de nos premiers parents, leur descente dans les limbes, et autres scènes bibliques. Plusieurs miniatures dénotent un esprit original : le petit Jésus, qui vient de naître, tire sa

294 LA PKINTUnE EN EUROPE.

main des langes pour la tendre à sa mère; après avoir visité le tombeau du Dieu-martyr, en compagnie de S. Jean et de S. Pierre, Madeleine entre dans la chambre où la Vierge est encore couchée, et lui annonce la résurrection du Fils de l'homme. La fin du volume est consacrée au succès de l'Église : son divin Fiancé l'introduit dans la céleste demeure préparée pour elle; l'artiste l'a peinte sous son double aspect, comme Église militante d'abord, avec une escorte de patriarches, de prophètes, d'apôtres, de martyrs, d'évêques, de moines, de vierges, d'épouses et de veuves, puis comme Église triomphante, ayant pour cortège des séraphins et des anges. Ces compositions se distinguent par une manière libre et expressive de rendre les mouvements, par une certaine entente de la forme dans les nus, par le style des draperies, traitées en larges masses et annonçant déjà une tendance au grand style ^

L'évêque Jean put exercer une longue influence, car il porta la mitre pendant quarante-deux ans et jouit de la plus grande faveur à la cour des rois Jean et Charles IV. Non-seulement il h méritai t par son intelligence supérieure, mais il y avait acquis des droits par son dévouement : au milieu des troubles mortels qui agitaient la Bohème, il avait assuré leur élection, il les avait même soutenus par la force, en leur amenant une troupe de chevaliers. L'avénement des comtes de Luxembourg au trône d'Allemagne est un épisode curieux de l'histoire germanique. Le 1*" mai 1308, l'empereur Albert d'Autriche avait été assassiné par son neveu Jean de Souabe, dont il retenait Théritage, bien que le pupille fût devenu major. L'inique souverain était tombé en vue même des collines où s'élevait son château patrimonial de Habsbourg, et une pauvre femme, qui avait

* J'emprunte la description de ce manuscrit à Ernest Fœrster : Geschichte derdeutschen Kunst, 1. 1, p. 188.

VU perpétrer le crime, appuyant la tête du moribond sur ses genoux, avait reçu son dernier soupir. Les électeurs furenl convoqués pour lui choisir un successeur. Henri de Luxembourg s'était rendu célèbre par ses mœurs chevaleresques et par son amour exalté de la justice. Il avait défendu, arrêté dans ses domaines les guerres, alors si fréquentes, de seigneur à seigneur : tous les actes de violence, quelle que fût la noblesse du coupable, il les punissait ; les brigands qui infestaient les bois et les chemins publics, il les avait exterminés ; l'usage barbare des jugements de DieUj blâmé dès le ix* siècle par l'archevêque de Lyon Agobard, ne se pratiquait plus autour de lui ; sa police vigilante et inflexible assurait aux honnêtes gens, pour leur personne et leurs biens, une pleine sécurité. Dans sa généreuse ferveur, il se porta solidaire de son administration, et déclara solennellement qu'il indemniserait sur sa propre fortune quiconque aurait souffert d'un vol. Deux compétiteurs illustres se disputaient la couronne impériale; mais l'estime publique désignait hautement le comte de Luxembourg, auquel étaient dévoués deux électeurs ecclésiastiques, l'un, Pierre d'Aspelt, archevêque de Mayence, qui avait été son médecin, l'autre, Baudouin, archevêque de Trêves, qui était son propre frère. Nommé empereur au mois de novembre 1308, Henri IV de Luxembourg devint Henri VII d'Allemagne ^ .

Il y avait un an à peine qu'il avait obtenu cette dignité, lorsque les États de Bohême vinrent lui offrir, pour son fils Jean, la couronne de leur pays et, avec la couronne, la main de la princesse Elisabeth, en qui allait s'éteindre la race d'Ottokar. Le royaume était alors gouverné par un certain Henri de Garinthie, un de ces oppresseurs allemands

* Histoire nationale de Belgique ^ par J. Namèche ; édition populaire. T. !•% p. 205,

qui soQt ridéal de la mauvaise foi, de rinsolence et de la dureté. Bientôt la jeune personne elle-même accourut auprès de l'Empereur, pour échapper au despote qui voulait la contraindre à l'épouser. Le chef de l'empire accepta donc la proposition des États : son fils et la princesse furent unis dans la cathédrale de Spire. Henri YII déclara le roi de Bohême déchu du trône; mais il ne suffisait pas de le proscrire : il fallait le chasser et prendre sa place.

Jean de Luxembourg rassembla une armée, passa la frontière de Bohême et arriva près de Budin. Là il fut rejoint par l'évêqueJean IV, chef du parti national, qui lui amenait en personne de nombreux auxiliaires. Tous deux allèrent mettre le siège devant la capitale, dont les habitants leur ouvrirent secrètement les portes. Henri de Carinthie se trouva fort heureux de pouvoir quitter la ville. Jean de Luxembourg exerça depuis ce moment l'autorité suprême et dans le royaume et dans le marquisat de Moravie, qui en était une dépendance ^

Quatre ans après, son père mourut subitement à Buonconvento, près de Sienne. Loin de briguer la couronne impériale, Jean fit élire le duc Louis de Bavière, qui l'en récompensa par l'ingratitude. Pour lui, sa joie la plus vive était de quitter la Bohème aussitôt que les circonstances le , lui permettaient, et d'aller passer quelques mois dans sa province natale, ou à la cour de France. Il envoya son fils Charles à Paris, dès l'âge de six ans, pour y commencer ses études dans la plus fameuse et la plus ancienne université de l'Europe. Le21 septembre 1312, le roi de France Charles le Bel épousait sa sœur Marie. Un peu plus tard, sa fille Bonne de Luxembourg était unie au célèbre roi Jean, alors héritier présomptif du trône, celui qui devait tomber entre

* Pelzel : Geschichte der Bœhmen, p. 1 55 et 88.

les mains des Anglais à la bataille de Poitiers. Lui-même, ayant perdu sa première femme, se remaria, en 1334, avec Béatrice de Bourbon, petite-fllle de S. Louis. Les liens les plus étroits fortifiaient donc son amour passionné pour la France. Il était, comme son père, l'homme le plus juste, le chevalier le plus brillant de l'Europe. Ayant perdu la vue dans une expédition en Lithuanie, on le surnomma Jean l'Aveugle.

Son fils Charles venait d'être élu roi des Romains et futur empereur d'Allemagne, à Rentz, sur les bords du Rhin, en 1346, lorsque le serviteur du droit, le champion de l'équité apprit l'invasion de la France par Edouard III. Il ne voulut point laisser frapper, sans combattre pour elle, une nation quUl chérissait. « Ah! ah! disait-il à ses hommes d'armes, je n'ai pas oublié le chemin de la France : je veux aller défendre nos chers amis et les enfants de ma fille, que les Anglais veulent robber . » Sur le champ de bataille de Crécy le vieux héros se fit conduire au milieu des envahisseurs, qu'il attaqua l'épée à la main. Il tomba bientôt, percé de coups. Son fils Charles, qui ne voulait point l'abandonner, reçut deux blessures et eut un cheval tué sous lui. La noblesse de Bohême et de Moravie se sacrifia pour le sauver. Cinquante chevaliers de haut lignage périrent en le protégeant de leur corps , et furent ensevelis avec le roi.

Les travaux de peinture exécutés sous le règne de Jean l'Aveugle manifestent, comme les œuvres commandées par l'évêque Jean IV, une influence italienne qui a dérouté les critiques allemands, les détails que nous venons de donner sur le prélfi^t leur étant demeurés inconnus. C'est à lui, c'est aux images rapportées par lui d'Avignon, que cette influence est due. Schnaase signale, sans pouvoir l'expliquer, une imitation évidente du style de Giotto dans les peintures du monastère d'Emmaûs, qui ornent les murailles du cloître

et datent de Tannée 1343. Elles furent l'ouvrage d'artistes bohémiens encore inexpérimentés. Le Sauveur sur la croix, que possède l'Église de la même abbaye, offre aussi les caractères d'un art à demi exotique, à demi indigène. La Tête du Rédempteur exposée dans la cathédrale de Prague, la Vierge de l'Église de Wisserahd et une autre Vierge analogue, qui décore l'église Saint-Adalbert, ont un aspect complètement italien.

Devenu souverain de la Bohême en 1346, empereur d'Allemagne en 1347, Charles IV fut avant tout préoccupé d'introduire parmi les Tchèques et les Germains le goût de l'étude, la pratique des beaux-arts, les mœurs polies, les habitudes élégantes, qui honoraient alors la nation française. Il avait eu quelque temps pour précepteur sur les bords de la Seine le fameux bénédictin Pierre de Limoges, d'abord prieur d'une abbaye de son ordre, puis évêque, archevêque, cardinal, et enfin pape, sous le nom de Clément VI. Après la bataille de Crécy, avant même qu'il fût guéri de ses blessures, le jeune prince demanda au souverain pontife l'autorisation de fonder en Bohême une haute école, pareille aux universités de Paris et de Bologne. La bulle ne se fit pas attendre : elle fut reçue à Prague le 26 janvier 1347, et donna lieu à de grandes démonstrations de joie. Le consentement des États de Bohême fut obtenu l'année suivante, et Charles IV promulgua les statuts du nouvel établissement, où il assura, comme empereur d'Allemagne, de grands privilèges aux étudiants de race germanique * .

* Wladiwoj Tomek : Gresckichte derPrager Universitœt, p. 3. — L'université de Prague a devancé toutes les universités aUemandes : la première, celle de Vienne, fut fondée en 1356; la seconde, celle de Heidelberg, trente ans après, en 1386; Cologne eut la troisième en 1388, Ërfurt la quatrième en 1392. On institua la haute école de Wurtzbourg en 1402, celle de Leipzig en 1409,

Ce fut aussi en 1348 que Tempereur fonda une corporation de peintres dans la ville de Prague, et la mit, conformément à rhabitude, sous le patronage de saint Luc. Il en rédigea lui-même les statuts. Trente-trois membres formèrent d*abord la société bohémienne. Dans leur immense orgueil, les Allemands ont prétendu que la Bohême avait seulement servi cPasile à la nouvelle école : cette résidence ouverte aux beaux-arts aurait été, suivant eux, occupée, envahie par des peintres de leur race. Ils ignoraient sans doute que la liste des premiers titulaires nous a été conservée : elle existe encore à Prague. J'en ai une copie sous les yeux. Elle contient seulement quatre noms de forme germanique ; les autres sont évidemment tchèques ; trois artistes sont désignés par des noms de baptême, qui ne permettent de rien préjuger. Un seul, Jean Gallicus, paraît être d'origine française. Les hommes d'Outre-Rhin ont encore cherché à se prévaloir de ce que la charte de fondation est rédigée en allemand; mais comme Charles lY portait la couronne d'Allemagne, comme la compagnie était accessible aux hommesderacegermanique, le prince devait employer pour les statuts la langue que parlaient, dans l'empire, le plus grand nombre de ses sujets. Enfin les teutomanes ont poussé l'amour-propre et la subtilité jusqu'à prétendre que l'idiome tchèque n'a pas de mots qui désignent l'art de peindre, et que les Slaves de Bohême, ayant appris des Germains l'usage du pinceau, leur ont emprunté les termes de cette espèce. On les a réfutés, en publiant une liste de vocables indigènes, qui expriment les instruments, les matières et les opérations de la peinture.

Charles IV ne protégeait pas seulement les maîtres du coloris : plusieurs architectes célèbres, Matthieu d'Arras, Pierre de Gemûnd, furent appelés à sa cour. Il bâtit un grand nombre de châteaux, de ponts et d'églises. Fort versé dans l'étude des langues, car il parlait le bohème,

rallemand, le français, Titalien et le latin, il encouragea la littérature, fit rédiger des chroniques importantes pour l'histoire du pays. Ayant assisté, pendant onze ans, à presque toutes les fêtes dans le Louvre de Charles V, il voulut avoir un séjour analogue, pour lui rappeler sa première jeunesse, et fit élever le château de Karlstein, non loin de Prague, qui en est une imitation. Ce palais, terminé en 1357, devint une sorte de retraite mystérieuse et de monument sacré. Derrière les épaisses murailles, derrière les portes toujours closes, Charles IV abrita les diamants de l'Empire, le trésor, les archives, les reliques précieuses de la Bohème. Il était défendu aux . voyageurs de circuler alentour. Des hommes de choix en formaient la garde. L'impératrice elle-même n'avait point le droit d'y passer la nuit. Dans le silence de cette demeure solitaire, le prince allait chercher le repos, ou se livrait sans trouble à ses dévotions pendant les jours d'abstinence. L'énorme donjon, qui s'élève au milieu, renferme la chapelle de la Croix, où le luxe est prodigué. Le soleil, la lune et les étoiles rayonnent sur les voûtes peintes en bleu, pour figurer le ciel. Les murs étincellent de pierres précieuses, vraies ou imitées. Elles encadrent des images de saints, à mi-corps, plus grandes que nature, des bustes de princes et d'apôtres. Ici, on voit Dieu le Père, tenant dans ses mains le livre aux sept sceaux et les sept étoiles de l'Apocalypse ; plus loin, l'Agneau mystique adoré par les vieillards. Sur les trumeaux des étroites fenêtres sont représentées la Salutation angélique, la Visitation, l'Epiphanie et d'autres scènes édifiantes. Les légendes des saints de la Bohême ornent les murs de l'escalier en spirale. Un petit oratoire, dédié à Ste Catherine et spécialement réservé à l'Empereur, étale la même profusion de jaspes, d'onyx et d'améthystes, et oflfre en plusieurs endroits le portrait du souverain. Il se trouve répété dans la grande chapelle, où

apparaissent çà et là, comme de sombres visions, les fantômes apocalyptiques K

Ce fut à décorer l'intérieur de ce manoir que Charles IV employa surtout la jeune école. Théodoric de Prague en était le peintre le plus habile. Mais un artiste plus âgé que lui, maître Cuncz, figure déjà sur un acte de 1345 comme peintre du roi. Deux coloristes vinrent du dehors partager leurs travaux et leur renommée, l'un qui avait vu le jour en Alsace, l'autre dans les provinces italiennes, Nicolas Wurmser de Strasbourg, Thomas de Modène. Ils ne sont pas inscrits sur la première liste des membres de la corporation, parce qu'ils vinrent en Bohème assez longtemps après qu'elle fut dressée. En 1352, Thomas de Modène ornait, à Trévise, de peintures murales qui existent encore, la salle capitulaire des dominicains K Son nom de famille était Rabisini ou Rabisino. Une de ses productiems, transférée dans la galerie de Vienne, porte en effet ces deux vers latins :

Quîs opus hocfinxit? Thomas de Mutina pinxit. Quale \ides, lector : Rabisini fiiius auctor.

« Qui a fait cet ouvrage? Thomas de Modène Fa peint. Juge son mérite, lecteur : il était fils de Rabisinus. »

En 1359, Nicolas Wurmser possédait une propriété à Morzin, près de Karlstein. Dans un diplôme de 1360, Charles IV lui décerne de grands éloges et affranchit de toute contribution la terre qui lui appartient. Théodoric n'obtint le même privilège que sept années plus tard. On n'a pas d'autres renseignements biographiques sur ces quatre peintres.

L'école de Bohême se distingue par une méthode spéciale

* Geschichte der ckristlichen Maîerei^ par J. Hotho, t. II, p. 357. ^ Anno 1352 fuit depictum prœsens capitulum per Thomam de Mntina pictorem.

de l'école allemande, née un siècle plus lard. Les maîtres germaniques, en copiant la nature avec une extrême fidélité, reproduisaient jusqu'aux moindres plis, jusqu'aux moindres détails de la peau, tombaient dans la sécheresse, la mesquinerie et la maigreur ; les artistes bohèmes suivaient une marche contraire. Ne reproduisant que les contours et les traits essentiels, ils doivent à cette largeur d'exécution un certain caractère grandiose; mais leurs figures manquent jusqu'à un certain point de réalité. L'école allemande s'attachait trop aux détails, l'école bohémienne les néglige trop, double excès qui les a tenues toutes deux très-éloignées de la perfection.

Les artistes de Charles IV soignaient principalement les visages. Les mains et les pieds, quand ils les reproduisent, sont souvent fort négligés, ou d'une lourdeur fâcheuse. Les œuvres de Théodoric offrent cependant quelques mains supportables et assez bien dessinées. Les types sont d'une nature particulière. Les grosses tètes, les yeux largement ouverts, d'un bleu grisâtre, les lèvres épaisses et les larges nez qui les caractérisent, forment un ensemble peu élégant. Beaucoup de visages semblent gonflés. Pourtant la forme générale ne manque ni de grandeur ni de dignité : ajoutons que ces mérites paraissent obtenus sans effort. Les plis des costumes sont faciles, amples et moelleux : ils n'ont point la roideur, la mesquinerie et l'affectation que tous les connaisseurs remarquent dans les œuvres de Martin Schœn, de "Wohlgemuth et même d'Albert Durer. La couleur a une suavité, une délicatesse, une abondance de transitions qui diffèrent totalement du procédé germanique. « Dans les miniatures et les peintures sur bois, dit M. Eugène Mûntz, les parties lumineuses sont tellement légères et transparentes qu'on aperçoit le parchemin ou la craie qui forme l'impression du panneau. »

On retrouve ces défauts et ces mérites dans les images

sur fond d'or, et plus grandes que nature, de S, Ambroise et de S. Augustin, exécutées par Théodore de Prague et possédées depuis longtemps par la galerie du Belvédère. Tous deux sont occupés devant un pupitre avec une grande application, debout, mais sans roideur. Le premier, personnage aux traits charnus, tient de la main gauche un cahier, où il lit d'une manière attentive la page qu'il vient d'écrire : il a mis sa plume entre ses dents, pour être en mesure de tourner le feuillet avec sa main droite. Le second, drapé dans un manteau d'un vert jaunâtre, reproduit le même motif * . Les têtes ont de la noblesse et de la douceur : l'ensemble du travail est comme une protestation contre la sécheresse et la dureté des peintres byzantins. Des nuances plombées alourdissent le coloris. Les accessoires trahissent un certain effort pour obtenir l'illusion, A cause de leur physionomie particulière, on attribue à Théodoricde Prague les images sur panneaux de saints, de rois et d'évêques, qui ornent la chapelle de la Croix, au manoir de Karlstein ; les pierreries incrustées dans les murailles ne permettaient point de tracer des fresques à côté : leurs vives couleurs eussent trop amorti les tons déjà faibles que donne ce procédé de peinture.

On juge aussi de la même main une petite page d'autel, provenant du monastère de Raudnitz et maintenant exposée dans la galerie communale de Prague : les personnages sont d'un meilleur dessin et attestent plus d'observation. La partie supérieure figure la Vierge adorée par l'empereur Charles lY et par son fils Venceslas déjà grandelet ; en bas on voit le donateur et les saints patrons de la Bohême. Le ton plus chaud des carnations, les ombres plusfoncées, une touche plus ferme, un dessin plus libre et plus gracieux annoncent un progrès manifeste. On pense que Théodoric

* Uotho : Geschichte der chruUicken Malerei, p* 359*

vivait encore dans Tannée 1380, en sorte qu'il eut le temps de perfectionner sa manière. Le diplôme où Charles IV, en 1367, désigne comme des œuvres solennelles [pictura solemnis) les travaux de Théodoric de Prague dans la chapelle de la Croix, fait penser que les épisodes de la vie de Jésus elles scènes de l'Apocalypse ont été peints par lui.

Le Sauveur crucifié àe Nicolas Wurmser, que renferme aussi la collection impériale, ne manque pas non plus d'importance. Les contours des personnages se profilent sur un fond grisâtre, et Tor n'est employé que pour les nimbes. Les chairs sont plus pâles, les draperies moins souples : la couleur se rapproche de la nature et concorde par ses teintes sombres avec la tristesse de la scène. Les figures ont quelque chose de lourd et de pénible ; je ne sais comment on pourrait dessiner plus mal les mains et les pieds ; les types ne sont pas beaux ; mais une saisissante expression anime les visages^ se communique au maintien et aux gestes. Le disciple bien-aimé, qui porte un manteau vert de glaïeul, trahit sa douleur par l'affaissement de ses épaules et l'attitude mélancolique de sa tète, appuyée sur sa main droite ; Marie, vêtue d'une robe bleu clair, par le mouvement de ses deux mains jointes, qu'elle élève jusqu'à son menton. Le Rédempteur, dont les deux pieds sont cloués l'un près de l'autre, annonce quelque progrès dans l'étude des formes humaines. Malgré tous ses défauts, par le sentiment religieux dont elle est pénétrée, l'œuvre produit un grand effet.

Dans le seul travail signé de toute l'école, le retable dû à Thomas Rabisino de Modène, que possède la galerie du Belvédère, le panneau du milieu représente, sur un fond d'or gaufré, la Vierge. Marie; Taile droite, S. Venceslas,

^ Betty PaoU : Wiens Germlde-Gallmen, p. 86.

roi de Bohême, tenant une bannière et appuyant sa main gauche sur un écusson orné d'une aigle noire ; l'autre volet, S. Palmatius, portant aussi un étendard. Chaque figure existe pour elle-même, sans corrélation avec les figures voisines : l'expression, l'attitude, les gestes sont pleins de gravité. Si le coloris n'a pas encore un aspect naturel, les chairs n'offrent point les nuances tantôt rouge de brique, tantôt verdâtre, qui choquent dans les images byzantines; le dessin, quoique gêné, est moins roide que dans beaucoup de peintures contemporaines. On attribue au même artiste, par analogie, une seconde madone entre deux saints, qui orne le château de Karlstein. Bien que né au delà des Alpes, Thomas Rabisino semble avoir craint les sujets compliqués : son esprit ne pouvait franchir les limites d'un étroit horizon. Ses draperies ont une roideur toute primitive, et leur disposition manque d'originalité .

De Cuncz, le vieil artiste bohémien, on ne connaît pas un seul ouvrage.

Des fresques et des tableaux qu'on voit dans l'église de Mûhlhausen, sur le Neckar, fondée en 1385 par un bourgeois de Prague, sont un spécimen curieux des travaux de celte école vers la fin du xiv* siècle.

L'empereur Charles IV ne protégeait pas seulement les lettres et les sciences, l'architecture et la peinture ; il fit en outre exécuter, dans la partie sud de la cathédrale de Prague, une rude mosaïque, dont il avait lui-même indiqué l'ordonnance. Elle forme quatre bandes horizontales : le Sauveur entouré d'anges occupe la plus haute ; on voit dans la seconde les saints protecteurs de la Bohême; au-dessous, le prince avec sa femme, escorté d'autres saints, de Marie et de Jean le Précurseur ; dans le bas, la résurrection des morts.

Le puissant amateur encouragea aussi les miniaturistes. Leurs ouvrages sont, par le fait, les travaux les plus dis-

tingués de l'école. On graad nombre offrent un caractère moitié français, moitié flamand, qui dénote Tinfluence de la maison de Luxembourg; d'autres ont une physionomie toute bohémienne. Plusieurs manuscrits portent les noms des peintres qui les ont illustrés. Les renseignements abondent sur ces enluminures, et je pourrais donner ici d'amples détails. Mais ce genre de décoration n'entre pas dans mon programme; si j'ai parlé des miniatures qui ont précédé le règne de Charles IV, c'était pour prouver l'existence d'un art indigène dès les plus anciens temps. Yenceslas, héritier de Charles IV, ne laissa point sans protection les hommes de talent; mais la guerre des hussites vint frapper l'école naissante; elle n'a depuis lors mis au jour que des œuvres éparses, comme dans une longue convalescence dont eUe n^a jamais pu sortir.

Les influences qui s'étaient combinées pour produire l'école de Bohême, s'unirent de nouveau pour créer un art bien plus puissant, destiné aux honneurs d'une gloire universelle et d'un triomphe incontesté. L'ancienne école flamande appartient à la France autant qu'à la Belgique : ses premières tentatives sérieuses trouvèrent dans un prince français, dans Philippe le Hardi, le plus intelligent protecteur. Il soigna comme un père cet enfant au berceau, dont la constitution robuste inspirait de brillantes espérances : l'architecture, la sculpture sur pierre, sur bois, sur ivoire, la peinture, l'orfèvrerie, le travail ingénieux du tapissier, furent sans cesse encouragés par lui. Ayant épousé l'unique héritière du comte de Flandre dès l'année 1369, devenu comte lui-même en 1383, ses goûts délicats profitèrent aux habitants de ses nouveaux domaines, comme

ils avaient proiGité à ses anciens vassaux. Il se montra toujours le digne frère de Charles V, un des grands civilisateurs de la France, qui ouvrit le premier une bibliothèque publique, devenue peu à peu Timmense établissement situé rue de Richelieu. Son tombeau même, qu'il avait fait conunencer, qui orne encore le musée de Dijon, fut une œuvre sans pareille pour l'époque où on en tailla la première pierre et la dernière statue. Ses descendants ne forlignérent pas, révélèrent le même sentiment éclairé, la même passion judicieuse en fait de beaux-arts. Jean sans Peur, Philippe le Bon, Charles le Téméraire, Marie de Bourgogne, Philippe le Beau et Marguerite d'Autriche ses deux enfants, bien mieux, les membres illégitimes de cette famille, les bâtards do PhiUppe le Bon par exemple, doivent être placés au premier rang parmi les amateurs d'élite. Si leur histoire faisait partie des études classiques, on ne vanterait pas moins leur enthousiasme pour le beau, leur tact et leur goût, que ceux de Périclès ou des princes florentins. Et ce discernement ne constitue pas ici un phénomène isolé : ce ne fut pas un seul homme, ce fut une race entière qui en donna, pendant un siècle et demi, les preuves les plus honorables ; Marguerite d'Autriche, la dernière de la famille, expire le 1^' décembre 1 530, au moment où l'on achevait la splendide église de Brou, construite par son ordre.

Dn autre prince français, René d'Anjou, duc de Lorraine, comte de Provence, qui fut quelques années roi de Naples ettermina ses jours à Aix, patronna dans le midi delà France l'école des Pays-Bas, comme les ducs de Bourgogne la patronnaient dans le nord. Pratiquant lui-même la méthode des Van Eyck, appelant à sa cour les artistes flamands, il propagea si bien autour de lui le goût de leurs ouvrages, que cette manière inventée sous un ciel brumeux, sous un soleil timide, fut presque naturalisée sous le dôme de

saphir, sous la lumière étincelante de nos provinces méridionales.

Enfin, et cette considération n*est pas la moins importante, un grand nombre des artistes qui ont illustré la première école flamande, avaient vu le jour dans les provinces wallonnes, où les habitants parlent un idiome français. Roger de la Pâture, dit Rogier van der Weyden, né à Tournai, Simon Marmion, de Valenciennes, Jean Gossart, de Maubeuge, Jean Bellegambe, de Douai, Patinier, de Dinant. Henri à la Houppe, de Bouvignes, n'étaient pas seulement protégés par une branche de la famille des Valois, ils appartenaient à la même race que leurs souverains. La France doit donc réclamer l'honneur d'avoir fait éclore, d'avoir nourri, élevé, constitué l'art flamand.

Le dernier comte de Flandre, Louis de Maie, occupait, à partir de 1378, un peintre ofiBciel, nommé Jean de Hasselt, qui recevait tous les ans vingt livres de gros. Ce prince lui commanda une image de Notre-Dame sur étoffe. Son titre et sa position lui furent conservés par Philippe le Hardi. En 1386, le duc lui fit peindre un taveliau d'autel pour Véglise des CordelierSy à Gand. Ces maigres détails sont tout ce qui nous reste du vieux coloriste, aucune œuvre de sa main ne nous étant parvenue.

Melchior Broederlain, ou Broederlam, paraît avoir été aussi employé par Louis de Maie. A peine monté sur le trône, Philippe le Hardi le nomma son valet de chambre et son peintre officiel, en lui attribuant deux cents livres de pension (1385). Il est presque indubitable qu'il avait vu le jour à Ypres : une famille distinguée de ce nom figure, dès le XIII* siècle, sur les registres de la ville, et lui-même fut chargé de diverses besognes par la commune. Les archives le mentionnent pour la première fois du 4 mai 1382 au 4 mai 1383. Il semble n'avoir jamais quitté la Belgique; en 1395, il travaillait à Gand. L'année suivante, on le

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chargea d'estimer les verrières peintes pour le château ducal de la ville d'Ypres. Enfin les images historiées par lui en 1398, images que la France possède encore, furent exécutées à Ypres, comme le prouve une note péremptoire des archives de Dijon. Aucun texte retrouvé jusqu'ici n'indique, même approximativement, l'époque où il mourut. Les peintures dont nous venons de parler ornent à Textérieur les volets d'un retable ; l'intérieur et le panneau central sont couverts de scènes en haut-relief, dues au sculpteur Jacques de la Baerze. Chaque aile de ce grand triptyque est divisée en deux sections perpendiculaires; chaque section forme un tableau, de sorte qu'on voit quatre motifs juxtaposés, quand on ferme les battants du vieil autel. Les images figurent V Annonciation^ la Présentation au temple, la Visitation^ la Fuite en Egypte. Elles ont, comme travail, la plus grande analogie avec les miniatures de l'époque. Le réalisme flamand s'y montre déjà. Les têtes sont évidemment des portraits, dont les types n'ont même pas été convenablement choisis pour le caractère des personnages. Le Créateur, qui plane au bord des nues, est un brave paysan dépourvu de malice. Le large buste, la démarche pesante, les habits rustiques de S. Joseph, ses bottes molles et affaissées, lui donnent tant soit peu Tair d'une caricature. Il a mis son bâton sur son épaule; puis, sur le bâton, un manteau de voyage et une marmite accrochée par l'anse. Comme il fait sans doute très-chaud, que la soif le tourmente, il soulève un barillet de la main droite et se verse à boire dans la bouche, manière de se désaltérer qui n'est guère cérémonieuse. Çà et là néanmoins le sentiment idéal se fait jour : la Visitation offre au spectateur une Vierge qui étonne par la noblesse de ses traits, la dignité de sa physionomie et de son attitude. Le peintre a encore fait un effort, dans la Présentation au temple^ pour idéaliser le jeune Messie : l'Enfant divin, qui regarde sa

mère, a une tête charmante, [pleine de vie et de vérité, autour de laquelle des cheveux blonds frisent en légers anneaux d'or.

La similitude du travail doit faire regarder comme étant de Melcbior Broederlain un retable possédé en ce moment, à Dijon, par M. Baudot, retable qui provient de la Chartreuse. Le panneau du milieu a une forme quadrilobée. Il représente le Christ, jeune, frais, agréable à voir, la tête ornée de longs cheveux blonds, assis sur un trône en pierre sculptée; de ses deux bras étendus, il tient sa propre image, un crucifix, entre ses genoux; dans les coins du tableau, quatre anges, deux debout et deux assis, portent les instruments de la Passion. Les volets offrent au spectateur les quatre évangélistes, assis sur des bancs à dossier, en pierre sculptée. Non-seulement les types, la facture, la couleur des chairs, la forme des yeux rappellent avec exactitude les panneaux du musée de Dijon, mais un fond d'or gaufré presque identique cerne les personnages.

Jean Malouel, autre peintre attaché au service de Philippe le Hardi, semble avoir eu plus d'importance que Melcbior Broederlain, car il touchait 240 livres de gages annuels, au lieu de 200. Les grandes commandes, c'était à lui qu'on les feisait. Ainsi, en 1395, il fut chargé de peindre six panneaux pour les autels de l'église des Chartreux . En 1401 le duc lui demanda encore cinq tableaux d'autel et, l'année suivante, on lui adjoignit, pour les dorer à plat^ un ouvrier qui se nommait Hermann de Cologne. Plusieurs tâches mentionnées dans les comptes des ducs de Bourgogne prouvent qu'il était lui-même doreur. Jusqu'à présent on ne connaissait de lui aucun travail, pas une ligne, pas un coup de pinceau. J'ai eu l'heureuse chance de découvrir deux œuvres de sa main parmi les anonymes du Louvre. Un des panneaux a ce surcroît d'intérêt que Philippe le Hardi l'avait fait peindre, pour l'emmener partout

avec lui dans ses voyages et dans ses expéditions militaires. Voici les articles qui s'y rapportent dans les comptes des ducs de Bourgogne : « Un tableau de bois rond, couvert d'or bruny par devant, onquel a ungymage de Notre- Seigneur de Pitié, Notre-Dame et plusieurs anges, tous faits de peinture. » Pour transporter plus facilement ce panneau de dimensions restreintes, on l'avait renfermé dans un étui de cuir, détail que nous révèle un autre article des comptes : « Payé à Gilles le coffrier pour un estuy de cuir à mettre le tableau que mondit seigneur fait toujours mener avec lui... »

Avec ces textes concorde parfaitement l'image du Louvre. Elle représente le Christ mort, tenu par Dieu le Père, pleuré par la Vierge et par des anges ; elle est de forme ronde, forme peu commune, et porte au revers le blason de Philippe le Hardi, splendidement exécuté. Un très-curieux détail sert à confirmer ces indices. Le frottement du cadre dans Tétui avait enlevé la dorure des bords extérieurs, et émoussé, usé légèrement l'arête. L'amateur qui vendit ce tableau à l'administration du Louvre, en 1864, fit redorer la lisière du cadre, il y a vingt ans : par la différence des teintes, on peut distinguer encore l'ancienne et la nouvelle dorure. L'amincissement du bois est un témoignage qui corrobore tous les précédents.

Au milieu du tableau Dieu le Père tient entre ses genoux le Christ mort, dans une attitude presque droite ; il le supporte de ses mains osseuses par une épaule et par le buste, au-dessous de l'aisselle. La Vierge éplorée a saisi le bras gauche de la victime, se penche douloureusement vers son fils et le contemple avec des yeux pleins d'émotion. Le chagrin contracte ses sourcils. Non moins vive est l'affliction de S. Jean; placé derrière la Vierge, il appuie sa tête sur sa main droite, et lève l'autre main avec un geste qui exprime sa désolation. Six angelets pénétré^ d.e

douleur occupent la gauche de la scène, font équilibre, pour la symétrie, à l'épouse mystique et à l'apôtre bienaimé. Partout se manifeste une intention dramatique. Le prince voulait sans doute que le tableau figurât la Trinité; Jean Malouel a placé en conséquence, avec une gaucherie toute primitive, entre la barbe du Père et la chevelure du Fils, une colombe qui n'est pas plus grosse qu'un moineau.

La facture de cette page diffère à tous les égards du travail de Melchior Broederlain. Les carnations n'offrent pas les teintes blanchâtres qu'il y introduisait, en imitant les statuettes coloriées de l'époque; les chairs reproduisent bien mieux l'aspect de la nature, ont dans les parties claires des nuances roses et non pas laiteuses. Elles sont néanmoins d'un coloris assez pâle et forment contraste avec les tons brillants des étoffes. La peinture est fine, douce, lustrée, ne laisse pas voir le travail du pinceau. Les personnages se dessineat sur un fond d'or uni, poli, sans la moindre gaufrure, procédé qu'affectionnait Jean Malouel; et la conservation admirable de la couche métallique prouve que le maître imagier, étant aussi doreur, en a soigné l'application.

L'heureux hasard qui semblait favoriser les recherches sur la peinture septentrionale, avant le sac de la France par les hordes prussiennes, a fait placer près de cette page un autre tableau qui est évidemment de la même main. Il a deux mètres de haut sur un mètre et demi de large, dimensions considérables pour l'époque. C'est probablement un des panneaux commandés à Jean Malouel en 1395 et destinés aux chapelles de l'église des Chartreux. Ses dimensions insolites auraient alors été déterminées par la largeur des autels, qui aurait elle-même exigé une hauteur correspondante. L'œuvre figure le martyre de S. Denis et de ses deux compagnons, S. Rustique et S. Éleuthère. Au mi-

lieu se dresse une croix à trois branches, où est suspendu le Christ, les deux pieds cloués Tun sur l'autre. Dieu le Père, en nianteau bleu, couleur du ciel, appuie ses bras sur la traverse du glorieux gibet, en relevant ses deux mains pour exprimer sa pitié. Des tètes d'anges (et non de chérubins), les unes blanches, les autres couleur de feu, dessinent autour de Jéhova plusieurs cercles concentriques, d'où émanent des gerbes de rayons, qui traversent tout le tableau. Le fût de l'instrument patibulaire divise en deux la surface. A gauche, dans un monument de briques rouges, une lucarne grillée laisse apercevoir S. Denis en prison; le Sauveur lui-même, déjà présent sur la croix, se tient devant les barreaux, un calice à la main ; il a tiré du vase une hostie et la présente à l'apôtre incarcéré, dont la lourde figure n'exprime en aucune manière l'enthousiasme de l'héroïsme, la reconnaissance pour une si grande faveur. Sur le pain mystique se dessine nettement un crucifix, entre deux lettres qui paraissent former une signature : J. P . (Johannes pinxit). iesnMalouel, suivant une habitude de l'époque, n'a mis que l'initiale de son prénom : c'était le nom sacré, celui du divin protecteur. Hubert et Jean van Eyck ayant observé constamment [cet usage, nous ne savons pas comment s'appelait leur famille.

La scène de droite figure l'exécution des trois martyrs, S. Rustique et S. Eleuthère sont représentés comme deux jeunes moines, couronnés d'un mince cordon de cheveux. Le bourreau vient de décapiter S. Rustique. C'est le tour du prélat, qui s'est agenouillé pour recevoir la mort, mais n'a eu garde de quitter sa mitre. L'exécuteur, par un premier effort, lui a tranché les vertèbres cervicales et les deux tiers du cou ; il lève les bras .pour achever sa besogne. Ce qu'il y a de surprenant, c'est que l'évêque ne parait point s'en apercevoir : sa physionomie reste calme et indifférente . La belle figure de S. Eleuthère, debout derrière le

patient, forme compensation à cette maladresse par trop naïve : les mains liées, il incline la tête dans une attitude triste et abattue. Son visage, où abondent les détails, exprime admirablement la douleur : il s'apitoie sur la destinée de ses compagnons et s'émeut de son propre sort. Gomme type, comme travail, c'est une étude excellente d'après nature; comme sentiment, c'est une aspiration vers un genre plus élevé que la main a fidèlement servie. Le bourreau à demi nu, qui, de ses deux bras, tient un énorme couperet, dans une excellente attitude, ferait envie à un peintre contemporain.

La facture de ce tableau est entièrement conforme au travail du précédent. Les personnages s'y enlèvent sur un fond d'or uni, sans la moindre gaufrure. La couleur est fine, luisante, polie, ne laisse voir aucune touche. Les chairs sont pâles, les étoffes brillantes, les contours tracés avec délicatesse, sans lignes dures et sombres, comme on en remarque sur les miniatures du moyen-âge et même dans certains panneaux du xv' siècle, les premières œuvres de Martin Schœn, par exemple. Il y a donc tout lieu de croire que le Martyre de S. Denis est l'œuvre de Jean Malouel, comme le tableau circulaire de la Trinité. Le nom de l'auteur disparaît des archives en 1412. Le 23 mai 1415, Henri de Bellechose, né dans le Brabant, fut nommé peintre et valet de chambre de Jean sans Peur ; il remplaçait Jean Malouel % qui devait être mort depuis quelque temps. Aucun article des comptes ne désigne celui-ci comme originaire des Pays-Bas. Il avait sa demeure habituelle en

' Je reproduis cette supposition déjà faite ; mais les archives de Dijon déclarent « qu'il fut retenu par le Duc pour son peintre et varlet de chambre, en place de feu Moulone. » Comptes de Jean Moisson, de 1415 à 1416. Or, Hennequin Moulone était un peintre verrier, qui, en 1397-1398, avait remplacé Jean de Beaumes, peintre sur verre, décédé.

Artois, mais paraît avoir aussi travaillé à Dijon; la tournure absolument française de son nom patronymique permet de supposer qu'il avait vu le jour en France. Ce serait alors le peintre de tableaux le plus ancien de notre école.

Pendant que ces deux aïeuls de l'art figuratif, Melchior Broederlain et Jean Malouel, suivaient laborieusement le sentier frayé par le moyen-âge, sans ouvrir des voies nouvelles et dégager l'horizon, deux hardis pionniers, deux robustes génies, se taillaient audacieusement un chemin à travers les massife de la routine et des vieux procédés. Hubert van Eyck était né en 1366; son frère Jean, quinze années plus tard, en 1381. L'espace immense qu'ils franchirent, annule, rend insignifiants à leur égard les travaux antérieurs. Ils n'eurent pas en peinture de guides réels et de précurseurs véritables. Ils ne relèveraient absolument que d'eux-mêmes, si un sculpteur immortel, bien que tombé peu à peu dans l'oubli, ne les avait précédés comme un roi mage, les yeux fixés sur une étoile qui lui indiquait les fertiles régions de l'avenir : Claes Sluter, homme d'une puissance incomparable, était originaire de Hollande ; les pièces qui le concernent sont unanimes sur ce point, mais elles ne désignent pas le lieu de sa naissance et nous laissent également ignorer l'époque où il vint au monde. Philippe le Hardi, amateur généreux, infaillible connaisseur, le distingua, l'enrôla parmi les artistes qu'il protégeait. En 1387 il le chargea de sculpter le portail qui s'épanouissait à l'occident de l'église, dans la Chartreuse de Dijon. Les statues dont il avait décoré le trumeau et les côtés de la porte existent encore. Elles ne furent achevées qu'en 1393. Quand il les avait entreprises, Sluter occupait le second rang parmi les sculpteurs du prince. Le tailleur d'images en chef se nommait Jean de Marville. Les premiers travaux du Hollandais frappèrent tellement le duc de Bourgogne,

qu'il réleva au-dessus de Jean de Marville par lettres datées du 29 mars 1 390, et le statuaire français étant venu à mourir, son rival fut confirmé dans sa haute position le 23 juillet 1399. Nous ne signalerons pas les œuvres nombreuses de ce grand homme que possède Dijon : cinquantesept statues et statuettes de sa main, qui nous sont restées, permettent d'apprécier complètement son mérite. Cet initiateur sans pareil unissait aux qualités, aux traditions heureuses du moyen-âge, les idées, les tendances, les méthodes nouvelles qui allaient transformer les beaux-arts. Le style de draperies que Ton admire dans les cathédrales de Chartres, de Reims, de Paris et d'Amiens, où l'on retrouve et le costume et les belles dispositions des anciens, il l'avait pleinement conservé : le papillottement, les plis anguleux et surabondants, le volume exagéré des étoffes, qui alourdissent et déparent la sculpture gothique en décadence, ses statues n'en offrent aucune trace. Et il observait la face humaine, il la reproduisait avec le même soin, la même exactitude que les peintres flamands de la grande époque. Les Van Eyck ont dû beaucoup étudier ces œuvres excellentes. Nous en avons une preuve matérielle, pour ainsi dire : les statues qui ornent les édifices gothiques et romans peints dans les tableaux d'Hubert van Eyck et dans les premières œuvres de Jean, sont traitées à la façon de Claes Sluter, et l'analogie est si forte qu'on pourrait y voir la reproduction de modèles taillés par lui. Voilà comment la sculpture a influé sur les débuts de la peinture flamande. La prétendue école de Tournai, inventée par un faux amateur, n'a jamais existé *.

* On en trouvera toutes les preuves dans le deuxième volume de mon Histoire de la Peinture flamande, p. 73 et suivantes (seconde édition). Le même livre contient d'amples détails sur Melchior Broederlain et ses ouvrages ; pour Claes Sluter et Jean Malouel, je parlerai plus longuement de leurs travaux dans mon rapport intitulé : L'Art flamand dans l'Est et le Midi de la France,

lÈGOLE FLAMANDE. 317

On ne connaît pas le nom de famille que les deux frères avaient hérité de leurs parents. Ils étaient venus au monde dans le Limbourg, à Maas-Eyck ; or, Maas-Eyck veut dire Eyck-sur-Meuse. Suivant une habitude de l'époque, ils se firent appeler, d'après le lieu de leur naissance, Hubert et Jean d'Eyck, jen flamand Van Eyck. La syllabe complémentaire fut supprimée comme inutile : un écrivain français, originaire de Troyes en Champagne, est aussi appelé Jean de Troyes, tout court. Les parents des deux frères avaient dû leur laisser quelque fortune. L'instruction donnée à leur petite famille met hors de doute qu'ils vivaient dans une certaine aisance. JQjin van Eyck possédait une science très-rare de son temps. Un auteur du XV* siècle, Barthélémy Facius, nous apprend qu'il avait étudié la géométrie, les livres de Pline et les autres ouvrages des anciens. Il savait en outre le peu de chimie alors connue et Fart de distiller. La nature lui avait donné un caractère doux, obligeant, affectueux, une élégance de maintien et de gestes, qui lui servirent dans toute sa carrière .

Où les Van Eyck apprirent-ils l'art de peindre, où firent-ils leurs premiers ouvrages? Ce fut sans le moindre doute à Maestricht ou à Liège, Maas-Eyck étant de nos jours même une très-petite ville. La métropole ecclésiastique formant alors un grand centre d'activité, où prospéraient le commerce et l'industrie, où brillaient l'opulence et le luxe, la logique porte à croire que le jeune Hubert van Eyck entra dans une corporation liégeoise. Un fait capital appuie cette induction : Jean, le frère d'Hubert, devint de très-bonne heure le peintre ofiBciel de Jean sans Pitié, qui occupait le siège épiscopal et unissait au goût des arts les plus violentes passions. L'amour du beau, comme le remarque Van Mander, semble avoir distingué toute cette famille : leur sœur Marguerite obtint par

ses ouvrages une brillante réputation. Éprise de son art, pleine du fier enthousiasme auquel le talent doit sa puissance, elle voulut demeurer vierge ; comme les saintes du moyen âge ^Êdsaient vœu de chasteté dans l'espoir de plaire au céleste Époux, elle n'eut de maître que son génie et d'aspirations que vers l'idéal.

Si d'heureuses circonstances aplanissaient le chemin sous les pas des Van Eyck^ s'ils ne rencontraient point d'obstacles au dehors, les frères laborieux en rencontraient un grand nombre dans l'imperfection des moyens techniques employés jusqu'alors par les peintres. Ces moyens étaient réellement très-bornés : on délayait les couleurs dans [de l'eau où on avait fait dissoudre soit de la gomme de cerisier, soit de la gomme de prunier; puis on les appliquait sur des panneaux qui avaient reçu une impression à la colle. Le vermillon, la céruse et le carmin, ne se mêlant pas à la gomme, étaient seuls broyés avec du blanc d'œuf. Pour qu'il ne formât point d'écaillés, on le laissait d'abord pourrir. Par-dessus la peinture, on étendait un vernis composé de gomme arabique et d'huile de lin bouillies ensemble. La colle de parchemin servait en outre à fixer les ors. Mais ce genre de peinture était peu solide : les couleurs, la plupart du temps, restaient pâles, et quoique les artistes en eussent peu à peu augmenté l'éclat, elles ne pouvaient soutenir la comparaison avec les teintes des objets naturels. On faisait aussi usage de l'huile de lin; les tons étaient alors plus vifs. Malheureusement ce procédé exigeait une patience à toute épreuve, car chaque fois qu'on avait appliqué une couleur, on ne pouvait en superposer une autre si la première n'était pas séchée ; ce qui devenait d'une lenteur fastidieuse et eût glacé le plus ardent génie. Encore fallait-il que l'on pût exposer l'ouvrage aux rayons du soleil. Quelques artistes paraissent avoir employé une espèce de réchaud, nommé bûche à ardoir^ quMls prome-

naient devant Timage, comme dans le procédé à Tencaustique. On cherchait donc sur tonales points de l'Europe, avec une impatiente ardeur, quelque procédé moins vicieux, lorsque Jean van Eyck eut la gloire de le découvrir. Ayant un jour, en 1410, terminé un tableau qui l'avait occupé longtemps et dont il était d'ailleurs très-satisfait, il le vernit et l'exposa au soleil. Mais on ne modère pas comme Ton veut les rayons de l'astre puissant. La chaleur travailla le panneau et y forma des crevasses. Représentezvous le chagrin de l'artiste, en voyant son œuvre ainsi détériorée I Pendant qu'il l'examinait d'un œil triste et morne, il se demanda s'il ne pourrait trouver un enduit qui sécherait à l'ombre. Sa connaissance de la chimie ne devait-elle pas lui venir en aide? Après quelques essais infructueux, il observa que l'huile de lin et l'huile de noix, les plus siccatives de toutes, perdaient bien plus promptement leur humidité, quand on les avait fait bouillir, et que, si Ton y ajoutait des essences, on accélérait encore ce résultat. Dès lors, que le ciel fût nuageux ou splendide, l'artiste n'avait plus à s'en préoccuper : il pouvait, sans le concours du soleil, revêtir ses panneaux de leur dernier lustre.

Mais un bonheur n'arrive jamais seul. Le peintre studieux remarqua bientôt que les couleurs se délayaient à merveille dans son amalgame, y prenaient un éclat extraordinaire, se maniaient, s'étendaient ensuite plus facilement et bravaient le contact de l'eau : le vernis même cessait d'être indispensable. Quelle joie! quelle ressource! Il était arrivé au but de ses vœux ; ses images pourraient enfin rivaliser avec la nature !

Que cette découverte stimulât énergiquement les deux frères, cela devait être. Ils se gardèrent bien de divulguer tout d'abord leur secret : renfermés dans leur atelier, ils voulaient que personne ne fût témoin de leur travail. Un

seul artiste fut d'abord initié à leur découverte, parce que c'était un homme de peu de mérite, qui ne pouvait les inquiéter, et aussi parce qu'ils l'employaient à peindre les accessoires de leurs tableaux. Il se nommait Pierre Christophsen. De leur mystérieuse retraite sortaient par intervalles des productions qui émerveillaient les spectateurs. Jamais ou n'avait rien vu de pareil, c'était le cas de le dire. On ne se lassait point de les regarder, on ne se lassait point d'en parler avec ses amis et connaissances. Tous les amateurs de l'Europe furent bientôt sur le qui-vive : on transporta les panneaux des van Eyck en France, en Allemagne, en Italie ; on les flairait, on essayait de deviner comment les artistes les avaient exécutés. Les princes les recherchaient avidement : le duc d'Urbin, Frédéric II, acheta un morceau qui représentait une salle de bain; Laurent de Médicis ne fut satisfait que quand il posséda un saint Jérôme et d'autres pièces ; des marchands florentins expédièrent de Bruges au roi de Sicile, Alphonse I*% un grand tableau qui existe encore, où paraissent vivre de nombreux personnages. En les voyant, un peintre du lieu, Antonello de Messine, fut saisi d'une émotion extraordinaire; voulant à toute force reconnaître le merveilleux secret, il s'embarqua immédiatement pour les Flandres. Là, il fit si bien qu'il gagna la confiance de Jean Van Eyck et obtint la communication désirée.

Mais le procédé nouveau qu'employaient les deux frères ne recommandait pas seul leurs travaux. La découverte aurait certainement produit beaucoup moins d'effet, s'ils n'avaient pas montré dans des œuvres excellentes les résultats qu'elle permettait d'obtenir. Ces investigateurs profonds étaient aussi de grands peintres. Au monotone éclat des fonds d'or, puérile magnificence qui charme les esprits grossiers, ils substituèrent des perspectives pleines d'illusion. Tantôt c'était une campagne, avec ses bois, ses eaux,

ses frais herbages, ses gracieuses collines ; tantôt c'était l'intérieur d'une église, que la vue parcourait comme un monument réel : on apercevait les nefs, le chœur, les galeries, les autels décorés, les moindres moulures, et les tons de la lumière éloignaient ou rapprochaient les diverses parties du pieux édifice. Nul n'avait encore fait un aussi habile usage de la perspective. Pietro délia Francesca, Paolo Dccello, Léon-Baptiste Alberti, contemporains des Van Eyck, sentaient la nécessité de reproduire l'espace, cherchaient les moyens d'y parvenir, étaient plus savants peut-être, mais ne possédaient pasfomme eux la magie de la couleur.

Avec ces nouvelles ressources, avec leur esprit d'observation, les deux frères eurent encore la gloire d'accomplir une œuvre inexécutable avant eux, le portrait. Les prétendues eflBgies qu'on traçait jusqu'alors étaient des images de convention, qui rappelaient fort peu les modèles. On y voyait les lignes, les formes générales de l'espèce humaine, nullement les caractères particuliers des individus. En appliquant à In face humaine les principes de la perspective, en dégradant, en combinant à l'infini les couleurs pour reproduire les tons de la chair, les Van Eyck firent dédaigner ces vaines ébauches : on retrouva sur leurs panneaux tous les signes distinctifs des personnages copiés par eux.

Ils peignirent si élégamment les fleurs, si habilement les animaux, non point séparés de la nature, mais associés au luxe des champs et des jardins, les premières même au luxe des appartements, où leurs fraîches corolles s'étalent dans les plus beaux vases, qu'on peut leur attribuer l'honneur d'avoir fondé ces deux genres, montré la voie aux artistes hollandais.

Pendant qu'ils étudiaient patiemment les objets réels, l'influence du christianisme les entraînait vers l'allégorie.

Leur principal ouvrage, V Adoration de F Agneau mystique, n'est même qu'un vaste symbole. Le Triomphe de P Eglise j œuvre entièrement due au pinceau d'Hubert van Eyck, appartient aussi à la classe des emblèmes. Comme les divins messagers de la Bible, après avoir cheminé quelque temps sur la terre, ouvraient soudain leurs ailes, les deux frères, si positifs d'habitude, prenaient tout à coup leur vol et planaient sans effort dans les espaces illimités du monde abstrait. Enfin on les regarde comme ayant modifié l'art de peindre sur verre. Pendant tout le moyen-âge, on coloriait celui-ci dans la liasse, et il fallait en conséquence un morceau différent pour chaque teinte du vitrail. Appliquant la matière colorante à la surface, nos artistes trouvèrent le moyen de juxtaposer plusieurs nuances ou couleurs, sans l'intervention du cadre métallique. Les vitraux cessèrent depuis lors d'être une laborieuse marqueterie, pour se changer en tableaux diaphanes, comme ceux de Cologne et de l'église Sainte-Gudule à Bruxelles.

On ne sait à quelle époque la famille Van Eyck abandonna Liège, et alla s'établir en Flandre; il y a tout lieu de croire que le plus jeune des deux frères continua d'y résider jusqu'au 6 janvier 1425, où son patron, l'évêque Jean de Bavière, mourut empoisonné. Philippe le Bon, qui enviait au prince ecclésiastique son habile serviteur, eut hâte de l'attacher à sa cour. Il lui offrit les mêmes titres, avec cent livres par an de gages, monnaie de Flandre ; l'artiste devait en recevoir la première moitié le jour de Noël, la seconde à la Saint-Jean d'été. L'ordonnance porte la date du 19 mai 1425, et, comme elle fut inscrite à Bruges, il semble naturel de penser que le coloriste habitait déjà la ville, ou s'y installa bientôt après. En 1426, le duc le logea dans la maison d'un nommé Michel Ranary, dont il paya lui-même le loyer, par l'entremise du prince de Croy.

A cette époque, son frère aîné habitait , depuis six ans, avec sa sœur Marguerite, la ville de Gand. Un noble personnage du lieu, Josse Vydt, seigneur de Pamele, avait acheté, pour y établir la sépulture de sa famille, une chapelle de Téglise Saint-Bavon. Il y fit ouvrir un caveau et s'occupa immédiatement de décorer le petit édifice luimême. Sur Pau tel, il voulut déployer un travail important d'Hubert van Eyck. A sa prière, celui-ci commença donc un vaste retable, où il se proposait de figurer, d'après l'Apocalypse, le Sauveur adoré sous la forme d'un agneau. Toutes les idées chrétiennes devaient se grouper alentour, au moyen de personnages symboliques. Douze panneaux, quatre immobiles et peints d'un seul côté, huit mobiles et peints sur les deux faces, lui parurent nécessaires pour contenir cette pieuse multitude : on y compte en effet trois cent trente acteurs. C'est tout un poëme emblématique, dans le genre de ceux qu'affectionnait le moyen-âge. L'histoire, l'allégorie, la nature s'y mêlent et s'y entrelacent.

A la Saint-Bavon de l'année 1422, Hubert fut reçu membre de la confrérie de Notre-Dame, sur l'avis du chapitre de la cathédrale. Mais le sort ne lui permit pas d'achever sa peinture épique ; il y travaillait depuis six ans et l'avait fort avancée, lorsque la mort, survenant d'un pas furtif, l'arracha de son atelier, le 18 sepitembre 1426. On l'enterra dans le caveau sépulcral de la famille Vydt, sous la chapelle dont son immense polyptyque devait faire le principal ornement. Marguerite, qui était, selon toute vraisemblance, la cadette d'Hubert et l'aînée de Jean, mourut bientôt après ; Josse Vydt lui donna aussi l'hospitalité dans sa crypte funèbre. Aucune œuvre authentique de sa main ne nous est parvenue.

Que pouvait faire le seigneur gantois, sinon transmettre à Jean van Eyck la tâche commencée par Hubert? L'artiste

scrupuleux accepta le legs avec empressement et continua l'œuvre suspendue. Mais bientôt le duc de Bourgogne le força de quitter le pinceau, pour aller en Portugal copier les traits de la fille du roi, la princesse Isabelle, dont il avait demandé la main ; avant de signer le contrat, il voulait se faire une idée de sa personne. Le 19 octobre 1428, le peintre s'embarqua au port de V Ecluse avec l'ambassade, et ne revint que le jour de Noël 1429. Il avait, dans Tinlervalle, parcouru presque toute la péninsule ibérique, visité les rois mahométans, et rapportait de précieux souvenirs. L'influence de ce voyage est manifeste sur les volets de V Agneau mystique, où figurent certains personnages de l'Orient que l'artiste peignit après son retour. Mais il eut une action bien plus importante : les débuts de l'art figuratif au delà des Pyrénées datent de cette pérégrination ; l'Espagne, qui, avant l'arrivée du maître puissant, n'avait que des coloristes sans expérience, fut éblouie par ses radieux tableaux et suivit ses traces pendant un demi-siècle entier. Pendant le demi-siècle suivant, elle hésita entre l'imitation de la Flandre et l'imitation de l'Italie. Ce fut alors seulement, après un double noviciat, que le génie national, possédant tous les moyens d'expression, se traduisit sur la toile en vivantes images. Après ie retour du peintre flamand à Bruges, trois années de labeur lui furent encore nécessaires pour achever le Triomphe de V Agneau mystique. L'étendue de l'œuvre, l'excellence du travail, les qualités que l'on y admire et leur précoce apparition, lui donnaient une importance extraordinaire : elle causa dans le nord de l'Europe l'émotion la plus vive et la plus durable. Tous les peintres l'étudièrent avec une sorte de vénération pendant deux siècles. Elle fut pour l'art septentrional ce que les poèmes d'Homère avaient été pour la littérature grecque.

Le panneau central et les volets supérieurs du poly-

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ptyque ornent encore une chapelle de la cathédrale de Gand. On voit au milieu la victime expiatoire debout sur un autel couvert d'une nappe blanche; de sa poitrine s'échappe un âlet de sang» gui tombe dans un calice. La colombe divine plane au-dessus de l'emblème du Rédempteur; au-dessus de la colombe trône Dieu le Père, la tête couronnée de la tiare des papes. A sa droite, la Vierge médite le texte d'un volume ; à sa gauche, S. Jean frappe la vue par ses traits mâles et son attitude pensive. Une fontaine ruisselle devant l'Agneau mystique , vers lequel s'acheminent les élus qui viennent l'adorer. Ils tiennent des palmes dans les mains et traversent une pelouse semée de fleurs. Les volets, que possède le 'musée de Berlin, représentent d'autres personnages. Un examen attentif m'a permis de discerner quelle était dans ce travail la part de chaque frère ^ Les œuvres de l'aîné attestent une puissante influence des traditions byzantines, qui ont exercé pendant tout le moyen-âge une si vive action en Belgique. Ses têtes ont une gravité majestueuse, son dessin une noblesse hiératique, ses idées une élévation et une profondeur qui rappellent la haute théologie des grands docteurs de l'Église. On retrouve ces caractères dans le Triomphe de la Loi nouvelle^ dans la conception de V Agneau mystique et sur la moitié des vingt images dont se compose le retable, celles des parties supérieures. Jean van Eyck, d'un esprit moins austère, abandonna les formes imposantes, où les souvenirs de la sculpture romaine s'unissaient aux éléments catholiques; il étudiait de plus près la nature; il la reproduisait avec une docilité quelquefois excessive ; on doit voir en lui le fondateur de Pécole flamande, parce qu'il la fit sortir de l'idéal chrétien, des vieilles traditions byzan-

^ Voyez mon Histoire de la Peinture flamande, t. II, p. 271 et ss. (seconde édition),

tines, pour la promener à travers le monde, examinant et copiant toute chose, l'œil baigné de lumière, l'esprit libre et dégagé. Gomme d'ailleurs il proclame, dans l'inscription de V Agneau mystique, la supériorité de son frère, comme les tableaux signés par lui, ou reconnus de sa main, étaient des œuvres secondaires, sinon par le mérite du travail, au moins par l'étendue, l'invention et le caractère, en m'appuyant sur ces données qui semblaient positives, j'avais conçu de lui une opinion inférieure à son mérite : les hautes qualités de la peinture, la délicatesse, la poésie, les nobles inspirations me paraissaient avoir échappé à son talent minutieux, à son esprit tranquille et observateur. Une découverte récente, que je vais faire connaître, vient de tout modifier, tant la science de l'art est encore imparfaite, tant ce sable mouvant trompe l'architecte qui croit y avoir établi des fondations indestructibles !

Il existe à Paris, dans la grande chambre du Palais de justice, un tableau d'une merveilleuse beauté. Au centre, Jésus sur la croix, seul, sans les deux larrons, occupe toute la hauteur du panneau et le bas de Tannexe en ogive qui le couronne. Dieu le Père, sous la forme d'un vieillard à barbe blanche, s'incline vers lui pour le bénir, et la céleste colombe plane entre la première et la seconde personne de la Trinité. La Vierge, Marie de Béthanie et Madeleine forment un groupe à droite du Sauveur; à gauche, S. Jean rÉvangéliste le considère avec une profonde émotion. L'intérêt principal du tableau, néanmoins, ne réside pas dans ces personnages, si bien traités qu'ils puissent être : ce qui fait l'importance de l'œuvre , ce sont les quatre saints protecteurs de la France, placés debout, sur une même ligne, dans le développement horizontal du panneau. A droite du Fils de l'homme, S. Louis, la couronne au front, le sceptre à «la main, regarde l'Agneau mystique couché sur le livre des Évangiles, que porte et que lui

montre S. Jean-Ba'ptiste ; du côté opposé, on voit S. Denis, tenant sa tète dans ses mains ; puis Gharlemagne, que désignent une couronne singulière, son épée nue et le globe du monde.

Derrière le Messie, Jérusalem, non pas la Jérusalem de l'antiquité, mais celle du moyen-âge, dominée par le croissant, qui arrondit sa courbe sur les principaux édifices, La ville prédestinée occupe le sommet d'une colline verdoyante. A gauche de cette colline, derrière S. Louis et S. Jean-Baptiste, on aperçoit les deux rives de la Seine, prise entre l'hôtel de Nesle et le Louvre, dessinés comme ils étaient au xv* siècle ; à droite du coteau, la façade du vieux palais de nos rois, devenu plus tard le Palais de justice. Entre ce monument et les personnages béatifiés du premier plan, on remarque le bourreau qui a décapité S. Denis et un groupe de curieux venus pour voir l'exécution. Un détail important, c'est que la figure de S. Louis est un admirable portrait de Charles VIL

Dans son aspect général, la couleur a une maturité^ une profondeur, une harmonie que l'on n'a jamais surpassées. Les maîtres les plus célèbres n'ont pas mieux fondu leurs teintes et ménagé leurs transitions. Pour le clair-obscur, certaines parties de ce tableau, même dans les chairs, soutiendraient la comparaison avec les meilleures toiles de Rembrandt. Un équilibre merveilleux distingue à la fois les tons de la couleur et les lignes du dessin. Nulle forme n'attire exclusivement l'œil : chaque point de l'espace est rempli avec un soin égal, et jamais bas-relief antique ne fut mieux coordonné. Mais là où le peintre a surtout révélé sa force, où il s'élève jusqu'au génie, c'est dans le choix, le sens et l'originalité des types. S. Gharlemagne notamment (car le belliqueux empereur fut canonisé) personnifie le droit du glaive. Ses traits sauvages, bizarres, d'un caractère primitif, ses yeux menaçants et hagards, sa che-

velure en désordre, son altitude impérieuse frappent tout d'abord. Sa barbe inculte et son étrange couronne ajoutent à son expression. Je doute qu'on puisse mieux symboliser la véhémence guerrière, l'impitoyable énergie de la force victorieuse. On croirait voir non point Charlemagne, mais Attila, le conquérant barbare, dictant ses ordres cruels. Avec d'autres caractères, les autres figures ne sont pas inférieures. Le paysage mérite des éloges sans restrictions : le cours de la Seine, à gauche, où l'on voit trois hommes penchés sur le parapet, où se dessine le Louvre de Charles V, égale les œuvres les plus exquises des maîtres hollandais. La perspective est irréprochable : tous les objets sont rigoureusement échelonnés à travers l'espace ; tous ressortent au milieu d'un air diaphane. L'herbe des collines a la teinte olive, et le feuillage des arbres la profonde nuance qu'aimait Rogier vander Weyden, qu'affectionnait Memlinc.

Une tradition verbale, rappelée çà et là dans quelques témoignages écrits, a de tout temps attribué ce chefd'œuvre à Jean van Eyck ; mais aucune pièce authentique ne la confirmait. Le tableau d'ailleurs, placé juste au-dessus du tribunal, voilé à demi par une ombre éternelle, demeura inapprécié pendant quatre siècles et demi. L'ayant aperçu un jour par hasard, et entrevoyant ses qualités supérieures comme dans un rêve, je demandai au président de la Cour impériale l'autorisation nécessaire pour l'étudier à loisir. On m'apporta une échelle, on m'enferma dans la salle, et je fus saisi d'admiration. Je publiai, par suite, la description de ce tableau, que contient la nouvelle édition de mon Histoire de la Peinture flamande {i. III, p.285et ss.). L'œuvre oubliée, méconnue depuis le règne de Charles VII, était enfin saluée par une voix sympathique, après une si longue indifférence.

M. Haro, habile et intelligent restaurateur, fut alors çhfi^rgé de nettoyer cette page si solidement peinte, que le

temps avait pu y souffler une espèce de brume, mais non pas en altérer la surface. En examinant le travail de plus près et plus longuement qu'on ne l'avait fait jusqu'alors, il y découvrit une signature. Un des spectateurs accourus pour voir tomber la tête de S. Denis porte une veste jaune ; sur le collet du pourpoint se trouvent écrits, en lettres gothiques, ces mots tronqués ..... ohannes * brug. . . . L'inflexion que subit l'étoffe cache l'initiale du premier, qui désigne l'auteur, et les dernières lettres du second, qui désigne la ville. Car il faut lire l'inscription de la manière suivante : Johannes ♦ Brugis (Jean * à Bruges), et non point Johannes Brugensis, attendu que le maître n'était pas fils de la cité. Les lettres, devenues aussi dures que de l'émail, sont bien de l'époque où fut exécuté le tableau, et forment corps avec le fond de la peinture. Nul doute que l'œuvre ne soit due à Jean van Eyck. Or elle agrandit énormément l'idée qu'on se formait jusqu'ici de ses doDS intellectuels. Sans cette marque authentique, on n'aurait pu croire qu'un des trois fondateurs de l'art flamand, après avoir commencé son voyage aux premières pentes de l'art, avait atteint de si hauts sommets. Les hommes n'ont rien fait de plus beau. M'appuyant sur diverses circonstances historiques, j'avais cru ce chef-d'œuvre exécuté vers 1466 ; la date se trouvant ainsi moins éloignée, l'art me semblait avoir eu le temps de faire des progrès, de dépasser la zone des Van Eyck : c'était un anachronisme de trente ans. Par l'ordre de Philippe le Bon, l'auteur entreprenait certains voyages, mentionnés dans les comptes avec toutes sortes d'ambages et de réticences : le plus important, si l'on en juge d'après la somme allouée, fut celui qui Téloigna momentanément de Bruges en 1436. Charles VII, dont l'effigie augmente l'intérêt du panneau, avait alors trente-trois ans ; c'est l'âge que tout le monde lui donnera en voyant son portrait. L'année précédente, il s'était réconcilié avec Phi-»

lippe le Bon par le traité d* Arras, et tous deux combattaient depuis sous les mêmes drapeaux. Le roi de France avait repris possession de sa capitale. Que le duc de Bourgogne, dans un pareil état de choses, fît exécuter pour lui plaire, par son peintre le plus habile, une œuvre excellente, quoi de plus naturel? Son aïeul Philippe le Hardi, quand il voulait se concilier les bonnes grâces des princes, leur ofifrait déjà des tableaux et des tapisseries * .

Mais si l'admirable travail du Palais de justice modifie l'opinion que les historiens s'étaient faite de Jean van Eyck, s'il élargit le cercle de son talent, de son horizon intellectuel, il confirme mes jugements sur diverses pages demeurées sans nom d'auteur. J'avais ainsi attribué à la collaboration des deux frères le triptyque de Dresde, le tableau du marquis d'Exeter, le Jugement dernier de Beaune, celui de Dantzig, le Triomphe de la Loi nouvelle, qui orne le musée de la Sancta Trinitad, à Madrid ; influencé par les mêmes motifs, j'avais déclaré d'Hubert van Eyck tout seul les deux têtes merveilleuses du Christ et de la Vierge, que possède la galerie d'Anvers, où on en fait, honneur à Quentin Metsys ^. J'étais donc sur la trace et en quelque sorte tout près de la vérité. L'extrême perfection du tableau de Paris, la circonstance que la grande chambre avait été démolie en 1 464 et aussitôt reconstruite m'avaient arrêté dans le chemin oii je marchais. Le doute maintenant n'est plus possible : les frères van Eyck étaient, comme Claes Sluter, des hommes d'un si prodigieux mérite qu'il dépasse toutes les vraisemblances et toutes les pré-

* J*en cite plusieurs exemples dans le second volume de mon Histoire de la Peinture flamande , p. 26 et 27.

* La maison Fierlants, de Bruxelles, ayant photographié les personnages supérieurs de V Agneau mystique et les deux têtes d'Anvers, ces reproductions, placées l'une à côté de l'autre, rendent manifeste la similitude complète du travail.

somptîons. Ayant trouvé l'art à ses débuts faible, ignorant, incertain, dénué de pratique et de ressources matérielles, ils l'ont d'un seul coup, sans transition, fortifié, développé, armé de pied en cap ; c'était un enfant débile, quand il entra dans leur atelier ; ils en firent un athlète, un héros, un infaillible vainqueur. L'histoire n'offre qu'un second exemple d'une pareille précocité, d'un triomphe aussi rapide ; c'est celui d'Homère, à la fois initiateur et modèle, fondant la poésie grecque en de si hautes régions que, du sommet de son impérissable monument, il domine comme un dieu la foule de ses imitateurs et de ses rivaux.

Jean van Eyck resta en faveur auprès de Philippe le Bon pendant toute sa carrière. Des textes officiels nous donnent à cet égard une complète certitude. Dans l'année 1434, le peintre reçut 86 livres, au nom du duc de Bourgogne, pour eomposicion à lui faicte et pour plusieurs journées vacquées àbesongnes et affaires. Le 30 juin de la même année, le puissant seigneur fit tenir, par l'entremise du sieur de Chargny, l'enfant de l'ingénieux artiste sur les fonts baptismaux. A cet honneur il ajouta \m cadeau de six tasses d'argent, qui pesaient ensemble douze marcs, à 8 fr. 1 sou le marc; prix total, 96 fr. 12 sous. Depuis [quelle époque le dessinateur fameux était-il marié? On l'ignore. Le portrait de sa femme, qui orne les salles de l'Académie de Bruges, ne nous fournit aucune lumière à cet égard ; il est daté de 1 439, et nous annonce que la disgracieuse personne avait alors trente-trois ans. Le peintre l'avait peut-être épousée en 1426, quand la mort d'Hubert et celle de Marguerite lui avaient fait connaître le chagrin de l'isolement, la douleur d'habiter une maison vide, qu'animaient autrefois des personnes chéries.Les comptables de Philippe le Bon faisant des difficultés, en 1434, pour payer la rente annuelle de rartiste,le duc leur écrivit une lettre, dont les termes nous montrent quelle haute idée il avait de Jean van Eyck. Il

leur reproche avec énergie de mécontenter un si habile homme : « Lui conviendra à ceste cause laissier notre service, en quoi prendrions très-grand déplaisir, car nous le voulons entretenir pour certains grands ouvrages, en quoy l'entendons occuper cy après, et ne trouverons point de pareil à notre gré, ni si excellent en son art et science. » Il ordonne qu'on le paye sans délai et sans lui faire aucune objection ; il le leur dit une fois pour toutes, et leur recommande de ne point l'oublier, s'ils ne veulent le mettre en colère, attendu qu'il leur saurait fort mauvais gré de le contraindre à leur adresser une seconde lettre. En 1436, Jean van Eyck exécuta pour le duc ce voyage diplomatique auprès de Charles VII, où il dessina le croquis du fameux tableau qui devait orner le Palais de justice. Trois ans après, Philippe le Bon le chargea de faire enluminer un volume; on y coloria deux cent soixante-douze grosses lettres, douze petites, et la dépense fut de 6 livres 6 sous 6 deniers. Le 9 juillet 1440, la mort surprit le grand homme pendant qu'il peignait un retable que l'abbé Nicolas de Maelbeke lui avait demandé pour l'église Saint-Martin d'Ypres. Ayant rendu à Bruges le dernier soupir, on l'enterra pompeusement sous les voûtes de Saint-Donat. Ses obsèques coûtèrent 1? livres parisis, plus 24 sous payés aux sonneurs. Sa femme lui survécut un certain nombre d'années; on ignore combien de temps dura son veuvage, mais elle avait rendu le dernier soupir en 1449.

Pierre Christophsen obtint le premier, comme nous l'avons dit, la faveur d'être initié au grand secret de la peinture à l'huile. Le musée de Francfort possède un tableau de sa main, où on lit la date de 1417. Ce ne fut pas son mérite qui lui valut cette distinction et cette marque de confiance, mais sa sottise. Un esprit si lourd n'inquiétait pas les deux frères. A sa vulgarité il joignait probablement des qualités morales : ce devait être un brave garçon, mo-

deste, patient, zélé, assidu au travail, plein d'admiration et de dévouement pour le couple illustre. Son adresse manuelle leur rendait une foule de petits services; dans leurs tableaux, ils le chargeaient de peindre les accessoires les plus fastidieux 5 il broyait leurs couleurs ; il les aidait à préparer leurs mixtures. En lui les gémeaux de l'art flamand avaient trouvé l'idéal du famulus, moitié serviteur, moitié disciple. On a de Ghristophsen des tableaux signés, qui dénotent un manque absolu de goût et d'imagination, mais se recommandent par une couleur vive, forte, harmonieuse, et par une grande habileté pratique.

Pendant longtemps il eut seul connaissance du procédé que les van Eyck entouraient de mystère. Jean attendit très-tard pour former des élèves. Hugo van der Goes, Jean van der Meere, Josse de Gand et Rogier van der Weyden furent enfin admis dans son atelier, quand il commençait à vieillir. Un artiste des pays lointains détermina aussi le maître fameux à soulever pour lui le voile du sanctuaire. Maintenant que l'on connaît avec certitude l'époque où mourut Jean van Eyck, il semble que l'on devrait abandonner la tradition d'après laquelle A^ntonello de Messine vint le trouver à Bruges, lui offrit d'intéressantes esquisses, gagna sa confiance et obtint de lui le secret vainement cherché au delà des Alpes. Ce qui lui fit entreprendre ce voyage, selon Vasari, ce fut un tableau qu'il admira chez Alphonse P', de Naples; or Alphonse ne monta sur le trône de Naples que dans l'année 1442; l'anecdote se trouverait donc fausse.Mais depuis 1416 Alphonse le Magnanime était roi d'Aragon, de Sardaigne et de Sicile. Après avoir, en 1430, conclu la paix avec les Castillans, il habita l'île des anciens Lestrigons jusqu'en l'année 1435, pour fuir la jalousie de sa femme, qui lui rendait le séjour de l'Espagne intolérable, et pour encourager les partisans qui lui restaient au delà du phare de Messine; car Jeanne II, après l'avoir adopté, avait en-

suite révoqué son adoption. Il s'était rendu célèbre depuis longtemps par son amour des lettres et des beaux -arts, par ses expéditions guerrières, par son enthousiasme chevaleresque et par son caractère généreux. Il avait choisi pour emblème un livre ouvert, et disait toujours « qu'un prince ignorant est un âne couronné ». Peu exact d'habitude et peu soucieux de l'être, Vasari n'a point cherché en quel lieu, à quelle époque, Antonello de Messine avait vu chez Alphonse un morceau de Jean van Eyck. Il est probable que ce fut en Sicile même, patrie du jeune Italien, et avant Tannée 1435. A cette dernière date, le grand peintre du Nord employait sa méthode nouvelle depuis vingt-cinq ans : on ne dira pas que nous plaçoûs trop tôt l'arrivée d'une de ses œuvres chez un monarque instruit et curieux. Le fait principal, dans le récit du biographe toscan, c'est le départ d' Antonello pour la Flandre, après qu'il eut admiré un panneau de Jean van Eyck chez Alphonse, L'endroit où cette production le frappa d'étonnement n'est en réalité qu'une circonstance accessoire. Avons-nous besoin de dire que le fond domine toujours le détail? Une erreur sur un point secondaire ne peut infirmer ce qu'il y a d'essentiel dans une tradition. L'épitaphe d' Antonello corrobore le témoignage des écrivains et prouve qu'il alla chercher au delà des Alpes le secret de la peinture à l'huile.

Quand Alphonse d'Aragon fut devenu roi de Naples, il y transporta l'image précieuse qui avait si fort ému Antonello de Messine et la plaça dans la chapelle du Castel-Nuovo, dédiée à Ste Barbe, où elle est restée depuis plus de quatre cents ans, oubliée, abandonnée, ce qui n'est pas un malheur, car. cette négligence l'a préservée des restaurations. Le palais du prince, étant un château fort, ne tarda point à devenir une simple citadelle, constamment fermée au public avec un soin jaloux. Le tableau représente 1'^dorcuion des Mages : c'est une œuvre admirable, une des

plus belles productions de Jean van Eyck. La scène est combinée avec un art merveilleux. Pas de remplissage, pas un endroit insignifiant : l'œil est partout captivé. Ici apparaît déjà le principe que Rubens appliqua d'une manière constante. Modulée, pour ainsi dire, sur une gamme sombre, la couleur a une intensité merveilleuse et un éclat surprenant. Elle est d'une profondeur translucide que l'on n'a jamais surpassée; dans Tombre la plus épaisse, on distingue sans effort les moindres détails, et ces détails sont traités en même temps avec une précision extrême et une grande largeur. Maintenant encore, après quatre siècles et demi d'intervalle, le somptueux panneau inspire au connaisseur l'enthousiasme qu'éprouva Antonello de Messine.

Le peintre sicilien n'a exécuté aucune œuvre qui puisse être mise en comparaison. Il ne brillait dans les sujets composés ni par le mérite de l'agencement, ni par la force et l'habileté du travail : les tableaux d'Anvers et de Berlin le prouvent péremptoirement. Ce fut comme portraitiste surtout qu'il se distingua. Le chef de mercenaires italiens, conservé au Louvre, a un relief, une vérité, une expression terrible, qui frappent non-seulement les amateurs, mais la foule naïve. Une jeune tête du musée de Berlin, une autre possédée par la famille des comtes Duchâtel, étonnent et charment de leur vie profonde ; la touche en est d'une netteté, d'une précision admirables; le front pense, les yeux laissent entrevoir un monde de sentiments et expriment tout un caractère.

Rogier van der Weyden fut l'élève préféré de Jean van Eyck; son nom flamand a le même sens que les mots français Dupré, Dugazon, de la Pelouse, de la Pâture. Il était venu au monde dans la ville de Tournai, vers 1400, et eut pour père un nommé Henri. Lui-même se maria de bonne heure avec Elisabeth Goffaerts. Dès Tannée i425> elle lui

donna un fils que Ton baptisa Corneille. Il avait sans doute de la fortune, car il commença très-tard son apprentissage. Il fut admis comme élève, le 5 mars 1426, chez Robert- Campin, et, après avoir terminé ses études, devint francmaître le !•' août 1432. Les notes trouvées dans un registre des peintres de Tournai rendent à cet égard le doute impossible. Ses premiers tableaux, d'une frappante rudesse, n'ont aucune similitude avec la manière des Van Eyck . On ignore absolument l'époque où il entra dans l'atelier de Jean, où les leçons du grand homme modifièrent son style. Avant 1436, il habitait la ville de Bruxelles, et devait jouir dès lors d'une assez grande renommée, car il était peintre à gage de la ville. Le 2 mai, on statua qu'après sa mort la commune n'aurait plus d'artiste officiel ; mais Rogier devait exercer longtemps encore ses fonctions.

Quatre tableaux, qu'il exécuta pour l'Hôtel de Ville, ont joui d'une immense célébrité jusqu'en 1695, où ils furent détruits pendant le bombardement de Bruxelles. Il y avait figuré, en huit compartiments, deux légendes morales, du caractère le plus dramatique, la fabuleuse histoire d'Erkenbald, qui égorge son neveu pour le punir d'avoir violenté une jeune fille, et l'épisode non moins fabuleux de Trajan, qui, sollicité par une veuve, fait décapiter le meurtrier de son fils. Dans ce double poëme, l'artiste avait déployé un talent de composition et d'expression tellement supérieur, qu'il ravit tous les juges expérimentés, depuis Albert Durer jusqu'à Félibien. Le poëte Lampsonius, pendant qu'il s'occupait des actes relatifs à la pacification de Bruxelles (1577), ne pouvait en détourner ses yeux, et un jour il s'écria : c< maître Rogier, quel homme étiezvous! » Il ne reste malheureusement aucune gravure, aucun dessin, aucune trace de ces chefs-d'œuvre, où le peintre avait donné toute la mesure de sa force.

En 1450, année du jubilé, Van der Weyden était à Rome :

iCOLE FLAMANDE. ^ 337

il contempla dans l'église Saint-Jean de Latran une page fort belle, qui retraçait l'histoire du patron de la basilique. Le voyageur demanda le nom du peintre : quand on lui eut dit que le travail était de Gentile da Fabriano, il le combla de louanges et Péleva au-dessus de tous les maîtres italiens. Son propre nom et ses travaux étaient déjà connus dans la Péninsule. En 1449, Gyriaque d'Ancône avait admiré, chez le marquis Lionel d'Esté, un Christ descendu de croix, peint par lui. Au commencement de notre siècle, le chevalier Nani possédait, à Venise, un S, Jérôme entre deux vierges, panneau sur lequel on lisait cette inscription : Sumus Rugerii manus. Gomme le bois était du sapin de Venise, et non du chêne flamand^ Thistorien Lanzi pense avec raison que l'image avait été tracée au bord des lagunes. Le triptyque récemment acquis pour le musée de Bruxelles fut, sans le moindre doute, exécuté dans la Lombardie. On y voit les portraits de François Sforza, devenu duc de Milan le 26 février 1450, de sa femme Bianca Maria, la dernière des Visconti, et de Philippe le Bon. C'est un chef-d'œuvre qui annonce déjà le style de Memlinc. Après le retour de Van der Weyden dans les Pays-Bas, le chevalier Pierre Bladelin le pria de lui peindre un tableau pour Péglise de Middelbourg en Flandre. Il faut savoir que ce curieux personnage s'était mis dans la tête de bâtir une ville à lui tout seul, ou du moins avec l'aide de sa femme, qui partageait sa résolution : la future commune était d'avance érigée en fief par le duc de Bourgogne. Après vingt ans d'efforts, ce gigantesque dessein se trouva réalisé. Pendant que les maisons s'alignaient, que les rues se formaient, l'église du lieu, consacrée aux apôtres S. Pierre et S. Paul, croissait avec rapidité, brodait ses fenêtres ogivales et dressait peu à peu vers les nuages ses pyramides transparentes. Mais bien avant que les pieuses flèches eussent aiguisé leur pointe, le seigneur

de Middelbourg avait cherché un artiste qui ornât le maître-autel. Les deux Van Eyck étaient morts, Rogier Van der Weyden avait hérité de leur gloire : il le chargea de compléter le monument. L'habile maître peignit un retable, où Ton voit sur le panneau central le Christ enfant adoré par sa mère, par S. Joseph, par Pierre Bladelin et par trois anges; puis, dans le lointain, l'Annonciation aux bergers ; sur l'aile droite, les rois légendaires apercevant au milieu de l'étoile qui les guide le Dieu nouveau -né ; sur l'aile gauche, la Vierge apparaissant à Tempereur Auguste habillé comme un duc de Bourgogne. Pour lui rendre hommage et exprimer sa joie chrétienne, le pieux souverain balance devant elle un encensoir.

Ce retable orne maintenant la galerie de Berlin, qui en possède deux autres du même artiste. Le second a décoré longtemps la chartreuse de Miraflorès, près de Burgos, d'où il a été enlevé pendant les guerres du premier Empire. Le troisième, qui provient du cabinet de Guillaume II, roi de Hollande, a une exacte similitude avec les premiers. Les sujets y sont entourés d'arcades gothiques à voussoirs, dans les gorges desquels sont peints des groupes de personnages sculptés. Ces triptyques révèlent un goût prononcé pour le bleu, le blanc nuancé d'azur et le lilas. On y admire un talent de perspective champêtre et de perspective architectonique tout à fait exceptionnel : beaucoup d'hommes qui ont spécialement cultivé le paysage n'ont pas mieux réussi par la suite. L'intérieur d'une chambre, où sainte Elisabeth vient d'accoucher, est une merveille. Dans les trois retables apparaissent déjà, comme dans notre tableau du. Palais de Justice, les gazons couleur olive, les pelouses dorées ou pâlies par l'automne, que Memlinc devait bientôt affectionner.

Le tableau où le style du maître et la manière du disciple se rapprochent le plus, est une image ravissante, qui

éclaire, pour ainsi dire, un coin du musée de Lyon. Quel sujet représente ce chef-d'œuvre? La donnée la plus simple du monde : la Vierge debout devant le porche d'une église, tenant le jeune Emmanuel dans ses bras. La lumière tombe en plein sur la fille de David. A sa droite deux petits anges, la bouche entr'ouverte, paraissent chanter pour distraire le Sauveur, en s'accompagnant d'une guitare et d'une viole ; à gauche de la divine Mère, un autre ange lève en souriant sa main droite aussi haut qu'il peut, pour offrir au Messie un œillet, fleur qui reparaît sans cesse dans les tableaux du xv** siècle. Le porche devant lequel se tient Marie est composé de deux éléments disparates : le style italien règne dans l'arcade extérieure ; les voussures internes sont de forme gothique ; une ombre vigoureuse, mais diaphane, en laisse apercevoir toute la construction et tous les ornements. Par delà le sombre atrium, on découvre l'intérieur de l'édifice, où rayonne une vive lumière, en sorte que la voûte obscure se trouve placée entre la Vierge, éclairée des splendeurs du jour, et la nef aux vitres pâles, inondée de blancs rayons. Ce double contraste produit un effet magique. Il est rehaussé par d'autres combinaisons ingénieuses, qui dénotent l'esprit le plus délicat. Juste derrière la tête de Marie, pour la mieux faire ressortir, monte dans la nef un pilier sombre, où s'échelonnent sur des consoles les rois de Juda costumés ou barons du moyen-âge; puis, à droite de ce pilier, une grande et haute arcade, entièrement vide, montre un ciel bleu, festonné de légères vapeurs, sous lequel des arbres antiques dressent leurs feuillages roussis par l'automne. On ne saurait imaginer quelle grâce cette seconde échappée de vue ajoute au tableau.

La facture trahit la même recherche d'élégance que la composition. Est-il besoin de dire que la Vierge a un type flamand? Ses cheveux roux, minutieusement peints, tom-

340 lA PEINTURE EN EUROPE.

bent de toute leur longueur autour d'elle, comme une mantille, en dessinant des ondes légères. Un magnifique bandeau d'or et de perles les maintient au sommet de la tête, juste à la naissance du front. Une robe blanche, bor* dée de martre, et un manteau blanc, brodé à la lisière de délicats festons d*or, relèvent la dignité de son maintien et de ses formes. Jamais reine n*a été mieux vêtue, jamais on n'a su mieux unir la simplicité à l'opulence. Le Christ ne doit pas avoir plus d'un an : sa jolie figure, vive et intelligente, ses yeux animés trahissent plus de discernement que les simples mortels n'en ont à cet âge ; mais c'est un Messie, une incarnation divine, et, en somme, l'artiste a observé une juste mesure. Le coloris est d'une beauté, d'un éclat, d'une finesse que personne n'a éclipsés, pas même l'habile disciple de Rogier van der Weyden. Ainsi se révèle la puissance du maître.

En 1462 il fut chargé d'évaluer, à Bruxelles,, le travail fait par Pierre Coustain, peintre et valet de chambre de Philippe-le-Bon, qui avait enluminé deux statues, un S. Philippe et une Ste Elisabeth, placées dans le palais ducal, devant la porte qui menait au parc. Ses jours approchaient de leur terme; la mort, qu'il ne voyait point venir, le frappa le 16 juin 1464. On Tenterra sous les voûtes de Sainte-Gudule, comme on enterre un bon serviteur près de son maître. Les peintres de Tournai voulurent honorer en lui leur compatriote : la corporation de Saint-IiUc fit célébrer une messe funèbre peu de jours après sa mort, à Téglise Saint-Pierre, où elle avait son autel. La cérémonie se trouve mentionnée dans le compte annuel de la ghilde, pour l'exercice 1463-1464, qui existe en original aux archives de Tournai.

Rogier van der Weyden eut pour élève le fameux Memlinc ; la biographie du disciple et l'histoire de ses travaux sont encore pleines d'obscurité. Si l'on s'en rapporte à une

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indication très-fugitive de Karel van Mander, il serait né dans la ville de Bruges. Descamps seul le fait originaire de Damme. Sur quelle autorité? Il ne le dit pas. On ne peut guère douter qu'il ne fût d'origine allemande. L'unanimité, avec laquelle tous les auteurs et tous les documents rappellent maître Hans, suffirait pour le prouver. Hans est la forme teutoniqué du mot Jean. Marc van Vaernewyck l'afiBrme d'ailleurs d'une manière explicite : « A Bruges, dît-il, non-seulement les églises, mais les demeures particulières sont ornées des peintures de maître Rogier et de Hans l'Allemand. » Il y a donc tout lieu de croire que son père était venu s'y établir, mais sa mère pouvait être de race flamande, et le caractère flamand de ses tableaux induit à le supposer. Il dut naître au plus tard en 1425. Sa facture prouve qu'il subit l'influence de Rogier, quand le vieil artiste pratiquait sa seconde manière. Il avait donc quitté Bruges pour venir à Bruxelles travailler sous ses yeux. Memlinc apprit dans l'atelier de Van der Weyden non-seulement l'usage du crayon et du pinceau, mais l'art de peindre à l'huile. Descamps a prétendu, je ne sais pourquoi (il ne le savait probablement pas non plus), que le peintre gracieux ne voulut pas employer la méthode nouvelle, qu'il délaya toujours ses couleurs dans le blanc d'œuf et l'eau de gomme. Cette erreur a trouvé des échos. Jamais cependant opinion plus absurde et plus fausse ne trompa le lecteur. Gomment un homme si habile, un homme si épris du beau et qui en appréciait tellement bien les conditions, aurait-il pu dédaigner un moyen admirable, pour s'en tenir à un procédé insuffisant? Cette hypothèse n'offre aucune vraisemblance. Elle est démentie d'ailleurs et annulée par les faits. Tous les tableaux de Memlinc^ sans exception connue, sont peints à Phuile.

Rogier van der Weyden apprécia comme il le méritait le talent de Memlinc, car il le prit pour collaborateur. On

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voyait chez Marguerite d'Autriche, au xvi* siècle, un triptyque dont le panneau central avait été peint par le maître et dont le disciple avait exécuté les volets. Le morceau du milieu représentait la Vierge tenant le Christ mort entre ses bras; sur la face intérieure des vantaux s'appitoyaient deux anges; à l'extérieur était figurée l'Annonciation.

A peine ces légers renseignements nous* ont-ils fait entrevoir Memlinc, qu'il nous échappe de nouveau. Nous ne le retrouvons que dans les notes du Voyageur anonyme^ publiées par Morelli. Le touriste du xvi* siècle admira, en 1521, chez le cardinal Grimani, un tableau de sa main représentant Isabelle de Portugal, femme de Philippe le Bon, sur lequel on lisait la date de 1450. Ce tableau prouve que le duc de Bourgogne avait de notre artiste la plus haute opinion (et il était connaisseur) ; autrement il ne lui aurait pas confié une tâche de cette importance, il ne lui aurait pas laissé reproduire le visage de sa femme, qui avait été peinte une fois par Jean van Eyck lui-même. Sur la nouvelle image, la princesse était vue jusqu'à la taille et un peu moins grande que nature.

Si l'on écoutait l'Anonyme de Morelli, Jean Memlinc, en 1470, aurait peint un diptyque, où S. Jean vêtu, assis dans un paysage et accompagné de son agneau, occupait une aile ; l'autre aile était consacrée à Marie de Bethléem, également assise dans la campagne, avec son fils sur ses genoux; mais il s'exprime d'une manière dubitative, quant à la date {Panno 1470, salvo ilvero).

Ainsi donc, à partir du portrait d'Isabelle et de l'année 1450, nous ne connaissons rien de positif sur Memlinc. Chose étrange 1 on le perd de vue pendant près de trente ans, et, ce qui n'est pas moins singulier, c'est qu'une tradition populaire comble en partie ce long intervalle. Nonseulement le peintre exquis a une légende et une histoire, mais l'histoire et la légende ne se contredisent, ne se

gênent sur aucun point. L'histoire commence la biographie, la légende la continue, et quand la légende se tait, Thistoire reprend la parole ; elle semble avoir attendu que sa poétique rivale eût achevé son discours.

Voici donc ce que rapporte la tradition. Memlinc était un des peintres officiels de Charles le Téméraire qui, dans . la lutte suprême où il devait périr, l'emmena, suivant son habitude, avec sa maison. L'artiste pieux assista, le 5 janvier U77, à la bataille de Nancy, et fut obligé, comme les autres, de prendre la fuite sur les champs couverts de neige. Or, peu de temps après cette cruelle déroute, un homme d'un certain âge entrait à firuges par la porte qui mène vers Damme. Il était pâle et cheminait avec lenteur; une maladie semblait épuiser ses forces, son costume déchiré annonçait la misère . Un blanc tapis cachait le sol des rues et les toits des maisons. Le voyageur s'arrêtait de loin en loin, comme pris de défaillance, puis continuait sa marche. Ses amis ne le reconnaissaient plus, ou, le voyant malheureux, se détournaient de lui. L'infortuné se dirigea donc vers l'hôpital, cet asile du génie et de la vertu. Il sonna la clochette du monastère Saint- Jean, puis tomba presque évanoui sur une borne. Les religieux le transportèrent dans une de leurs salles, l'examinèrent, virent qu'il souffrait d'une blessure et lui prodiguèrent leurs soins* Reconnu bientôt par les moines, un des frères, nommé Jean Floreins van der Riist, le chargea de plusieurs travaux, dès qu'il fut en bonne santé.

Jean Memlinc semble avoir voulu confirmer lui-même l'exactitude de ce récit. Un tableau, exécuté pour l'hospice en 1479 et représentant le Mariage mystique de Ste Cathefine d* Alexandrie, contient deux scènes figurées, qui, par leur petitesse, ont échappé longtemps aux regards. Elles forment la décoration de deux chapiteaux placés sur la gauche de la Vierge. L'une nous montre un homme tombé

dans la rue, autour duquel on s'empresse et auquel on offre à boire; la seconde, ce malheureux transporté à Thôpital sur un brancard. Il y a entre ces épisodes et la tradition une frappante analogie. On ne peut guère supposer qu'une si parfaite coïncidence soit un jeu du hasard. D'autres renseignements constatent la présence de Memlinc à Bruges et son extrême pauvreté en 1477 et 1478. Les registres de la corporation dès libraires nous apprennent que cette association , ayant demandé au peintre un tableau d'autel à quatre volets, en 1477, fut contrainte de lui avancer les panneaux, de lui donner un à-compte d'une livre, et ne lui paya en plus que trois livres huit escalins. Ce pitoyable solde eut lieu en 1478. Deux ans après, l'artiste fit une répétition du Mariage de Ste Catherine pour la chapelle des corroyeurs, dans l'église Notre-Dame.

A partir de ce moment tout change dans la destinée de Memlinc. Fit-il un héritage? Epousa-t-il une femme qui lui apporta de la fortune ? L'un ou l'autre de ces événements dut avoir lieu, mais le dernier me paraît le plus vraisemblable et concorde pleinement avec les données positives qui éclairent la fin de son existence. Nous savons maintenant que l'habile peintre se maria vers cette époque. Aussi, comme il avait environ cinquante-cinq ans, laissa-t-il des enfants mineurs, lorsque la mort le terrassa. En 1480, Memlinc possédait, rue du Pont-Flamand, deux maisons qui se touchaient et dont l'une, au moins, lui servait d'habitation. La même année, l'artiste fit à la ville un prêt de viugt escalins, pour les frais de la guerre que la commune soutenait alors contre la France, avec le reste de la nation. Le peintre fut remboursé l'année suivante. Du mois de septembre 1482 au mois' de septembre 1483, la ville lui paya 3ix escalins de gros, comme indemnité du quart des frais que lui avait occasionnés la toiture de son habitation, où il remplaça le chaume par des tuiles. Presque toutes

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les maisons étant alors couvertes en paille, la régence, afin de prévenir les incendies, avait offert une prime aux habitants qui feraient usage de matériaux plus solides et moins dangereux .

La femme de Jean Memlinc s'appelait Anne; elle lui donna deux garçons, Jean et Nicolas, et une fille nommée Pétronille ou Gornélie, car le diminutif Nielkin, dont on se sert pour la désigner sur un acte authentique, peut signifier l'un et l'autre. Anne mourut en 1487; le 10 septembre de celte année, les tuteurs de ses enfants apportèrent à la chambre pupillaire le compte des biens que leur avait laissés la défunte. En 1495, Jean Memlinc cessa de vivre à son tour. Le 18 décembre les mêmes personnages remplirent de nouveau les formalités que sa succession exigeait.

Des recherches faites dans toute l'Europe ont fini par lui constituer un œuvre étendu, qui permet d'apprécier complètement son mérite. Plusieurs tableaux portent même des dates. Ainsi le Mariage mystique de sainte Catherine (T Alexandrie et V Adoration des Mages^ que possède le petit musée de Saint- Jean, furent exécutés en 1479. La fameuse châsse de Ste Ursule occupa Memlinc à partir de 1480. Il la peignit à l'instigation du moine Adrien Reims, supérieur de l'hospice. Comme les scènes principales de la légende se passent au bord du Rhin, le cénobite jugea indispensable que le grand homme allât d'abord voir le pays, mais surtout Cologne, où la pieuse héroïne avait été si bien accueillie par la reine Sigillindis, où elle vint mourir sous les flèches des barbares. Le digne ecclésiastique paya les frais du voyage, et même, la première excursion n'ayant pas suffi, Memlinc retourna sur les bords du grand fleuve, indemnisé encore par la libéralité du prieur (1). Les pein-

^ Ces faits sont constatés sur des actes que renferment les archives

tures de la châsse furent seulement terminées en 1 486 ; mais elles n'absorbaient pas tout le temps du coloriste : il acheva et livra, en 1484, à l'hospice de Saint-Julien qui le lui avait demandé, l'admirable Saint-Christophe que possède maintenant le musée de Bruges. En 1487, Martin van Newenhoven lui fit exécuter un diptyque maintenant conservé à l'hôpital Saint-Jean.

Les personnages de Memlinc n'attestent pas seulement une étude ingénieuse des formes humaines, l'opiniâtre désir d'entrer en lutte avec la réalité ; on y trouve quelque chose de plus : le goût, le choix, la préférence donnée aux types supérieurs, aux lignes élégantes, à la noblesse de l'expression. Un travail secondaire de sa main, que renferme le musée du Louvre, volets d'un ancien triptyque, ne laisse pas de mettre en lumière ses qualités supérieures. On y voit S. Jean-Baptiste et Ste Madeleine, tous les deux debout, au milieu d'un site agreste. Le précurseur a une tête énergique, des cheveux crépus, des traits fatigués. Son œil fixe et rêveur, le galbe de son front,[sa pensive attitude dénotent le penchant à la contemplation, à l'exaltation : ils conviennent admirablement au prophète du désert, vox clamantis in deserto. La figure de Madeleine ne trahit pas un moindre discernement. Le nez, le front, la bouche sont d'une beauté remarquable; la physionomie est noble, intelligente, réfléchie; les longs cheveux d'or, qui tombent sur les épaules de la sainte, ajoutent à sa dignité. Cette femme, on le voit au premier coup d'oeil, a pu faillir dans l'entraînement des passions, mais elle ne devait pas rester longtemps prisonnière du vice : de son transitoire abaissement elle devait remonter vers la lumière, comme un cygne précipité par une tempête à la surface d'un marécage.

de l'hôpital ; on y trouverait sans doute de bien autres renseignements authentiques, mais les nonnes, qui ont succédé aux moines Àugustins, refusent absolument d'y laisser faire des recherches.

Un tableau que possède, dans le faubourg Saint-Germain, la famille des comtes Duchâtel, montre comment notre artiste savait ennoblir la réalité, quand il ne pouvait choisir ses modèles. C'est un admirable ex-voto, d'une conservation parfaite. Le père, la mère et dix-huit enfants, tous reproduits avec un soin extrême, y sont agenouillés devant Marie dans une église ogivale, très-simple de style. La Vierge tient un livre ouvert, dont Jésus, par inadvertance, plie les feuillets, en les poussant avec la main. De sa droite, passée devant le Messie, la femme prédestinée retient son enfant : cette main ouverte, appuyée contre le jeune Dieu, est une merveille de dessin et de délicate exécution. Qui ne partagerait sa sollicitude pour le charmant bambin dont ses genoux portent les pieds potelés? Il est nu comme l'innocence, le génie et l'amour. De rares cheveux blonds frisent sur sa tête, couronnent sa jolie figure : une bouche aimable et souriante achève de lui gagner la sympathie . Les vingt portraits sont autant de chefs-d'œuvre.

Le goût, le sentiment exquis de Memlinc s'appliquaient à la nature aussi bien qn'à l'homme. La lumière prenait parfois sous son pinceau des tons d'or que n'a pas éclipsés Claude Lorrain; ses eaux profondes et transparentes, ses gazons étoiles de fleurs, ses bois toufTus, pleins d'ombres mystérieuses, ses beaux ciels d'azur, à peine voilés d'une brume légère, le mettent au niveau des maîtres hollandais. Les images qu'il trace de la nature font souvent rêver plus que la nature elle-même. Le génie leur a communiqué une grâce secrète et un charme idéal.

La poésie intime du foyer, le peintre exotique ne la comprenait pas moins, ne la rendait pas avec moins de bonheur. Il y a telle œuvre de son pinceau, où une chambre élégante inspire l'idée du calme, du bien-être et de la solitude. Les Neefe et les Steenwyck n'ont pas mieux fait deux cents ans plus tard. Et si l'on considère les meubles, les tentures.

les accessoires de tout genre qui décorent ces intérieurs, on y admire l'habileté de Gérard Dov et d'Abraham Mignon. Le style des draperies a un caractère spécial : quoiqu'on trouve dans les tableaux de Memlinc des costumes d'une

ampleur outrée, il ménage ordinairement l'étoffe, épargne les plis. Les personnages ne succombent point sous Ténorme poids de leurs vêtements, comme ceux de Jean van Eyck et de ses élèves. C'est exceptionnellement que le vieux maître se laisse égarer par l'ancienne coutume.

Si l'on a découvert ou simplement catalogué des œuvres assez nombreuses de Memlinc, dispersées dans toute l'Europe, on lui en attribue un aussi grand nombre peut-être qui ne sont pas de lui. Dès qu'une scène est peinte avec délicatesse, dans un sentiment doux et poétique, on lui en fait honneur. La plus singulière de ces libéralités concerne le fameux bréviaire du cardinal Grimani, que renferme le trésor de l'église Saint-Marc, à Venise. Dn coffre d'ébène, richement orné de pierres précieuses, l'abrite contre l'action de l'air et de l'humidité. Sur le rapport d'un voyageur anonyme, on le croit, depuis trois cent cinquante ans, illustré par Memlinc et par deux peintres fabuleux, Gérard de Gand et Liévin de Witte. Chacun de ces artistes passait pour y avoir exécuté cent vingt-cinq miniatures. Or le manuscrit n'en renferme que soixante-huit, auxquelles il faut joindre les douze vignettes du calendrier. Une des images porte deux fois la signature du principal auteur, Jean de Maubeuge, et une autre l'initiale de son collaborateur, Jacques Barberino, que l'on nomme à tort Jacques de Barbary. L'œuvre a été peinte, non pas en Belgique, mais au delà des Alpes, vers l'année 1508.

J'ai suivi dans son enchaînement chronologique la filiation des quatre grands maîtres qui ont occupé tout le XV* siècle, les frères Van Eyck, Rogier van der Weyden, Memlinc. Près d'eux travaillèrent des hommes moins ce-

lèbres, mais dignes encore d'estime et d'admiration. Jean van der Meire, fils de Gilles, reçu franc-maître en 1436, s'appropria mieux que tout autre peintre le style des Van Eyck. Un tableau de sa main, qui se trouve dans la cathédrale de Saint- Bavon, à Gand, près de la chapelle qu'a rendue fameuse V Adoration de f Agneau mystique^ permet une comparaison presque immédiate. Les deux manières ont une frappante similitude. Le panneau central figure la mort du Rédempteur sur le Calvaire; l'aile droite, le serpent d'airain, image symbolique de sa terrestre mission; l'aile gauche, Jésus remuant les eaux de la piscine avec une poutrelle, pendant que Jéhovah le bénit du haut des nues. Les corps dépouillés du Sauveur et des larrons eussent exigé, pour ne pas être défectueux, une science anatomique étrangère à l'époque où travaillait l'artiste ; mais le reste de l'œuvre étonne par seséminentes qualités. Partout règne un sentiment profond, qui anime les traits, les regards des personnages, qui vivifie leurs attitudes. Des groupes entiers excitent la plus vive admiration. Dans le Serpent d*airain, un vieillard, dont les yeux n'ont pu se tourner vers l'emblème salutaire, meurt d'une façon tragique : sa pâle figure exprime merveilleusement l'horreur, la défaillance et les crises de l'agonie.

On doit à Jean van der Meire le splendide retable de la cathédrale d'Aix en Provence, si follement attribué au roi René d'Anjou. C'est une œuvre excellente, un des travaux le plus parfaits duxv* siècle. Le panneau central figure le buisson ardent, au milieu duquel, suivant la Bible, Dieu apparut à Moïse. Le peintre a cru pouvoir traiter ce motif avec une liberté absolue. Un bouquet de chênes verts, à tiges courtes, à tètes rondes, occupe le sommet d'un tertre, dans une campagne accidentée ; les branches composent une touffe circulaire et, pour ainsi dire, une vasque de feuillage. Mais les flammes, que sont-elles devenues? Elles

forment, autour du buisson, sur les rameaux extrêmes, une couronne légère, diaphane et comme symbolique; ce sont de véritables feux follets, en sorte qu'au lieu de brûler le feuillage elles lui servent d'ornement. Dans cette corbeille de verdure et de fleurs, la Vierge est posée comme une tourterelle dans son nid et porte son fils sur ses genoux. Le Messie est un enfant copié d'après nature ; mais sa grosse tête intelligente fait plaisir à voir et le sourire qui anime sa bouche égayé le spectateur. Une inscription latine, placée sur le bord inférieur du pauneau, explique la transformation du sujet; elle signifie : « Au buisson incombustible que Moïse avait vu, nous avons reconnu ta virginité, sainte Mère du Christ. » Tous les hommes compétents admireront cette habile métamorphose d'une donnée aride : elle manifeste Tintelligence la plus vive, la plus gracieuse et la plus délicate. L'aile gauche montre au spectateur le roi René à genoux, ayant derrière lui S. Antoine et S.Maurice, ses patrons, S te Madeleine, patronne de Marseille ; sur le volet droit se tient, dans la même posture, Jeanne de Laval, seconde femme du prince, qu'il avait épousée en 1455. Les deux portraits sont admirables * .

Karel van Mander, le vieux biographe des peintres néerlandais, ayant confondu avec Jean van der Meire un artiste plus récent et plus voisin de lui, Gérard van der Meire, fils de Pierre, reçu franc-maître dans la corporation gantoise en 1452, son erreur a trompé tous les historiens.

Plusieurs témoignages s'accordent pour désigner comme élève direct d'Hubert van Eyck un nommé Josse, de Gand, sur lequel on n'a presque point de détails biographiques ou autres, mais qui doit être Josse Sneevoet, fils de Baudouin, reçu franc-mcrftre en 1426, élu juré en 1440,

* Je décrirai plus longuement cette œuvre capitale dans mon rapport intitulé : UArt flamand dans CEsi et le Midi de la France.

]£gol£ flamande. 351

doyen en 1461. La plus ancienne fresque de' Gênes paraît être une œuvre de son pinceau; elle orne un mur du cloître supérieur, dans le monastère de Santa-Maria di Castello, porte son nom et la date de 1451 . On a couvert la peinture d'une glace, pour la mieux conserver. Elle représente YAnnoîiciation. L'église Sainte- Agathe, à Urbin, renferme un tableau du même artiste, que lui avait demandé la confrérie du Corpo di Cristo et qu'on lui paya deux centcinquante florins d'or, en 1474. Ces deux ouvrages, qui annoncent un homme de mérite, n'éveillent point une admiration enthousiaste. Josse de Gand ne saurait être comparé à Van der Weyden. Et puis des renseignements nouveaux seraient indispensables pour mieux dessiner sa pâle figure, presque noyée dans les brumes de l'histoire.

La ville de Gand produisit, au xv* siècle, un artiste d'une plus grande importance, qui eut un malheureux sort et une fin tragique. Hugo van der Goes devait être né vers 1435. La première mention qui soit faite de lui se rapporte à l'année 1467 : il aurait eu alors de trente à trente-deux ans. Ce fut l'époque où on le chargea, comme peintre décorateur, de diriger les fêtes qui eurent lieu dans la ville, pour l'installation de Charles le Téméraire sur le trône des comtes de Flandre. A en juger d'après le portrait qui nous reste de lui, Van der Goes était un homme d'une tournure élégante, né avec des goûts aristocratiques. Il portait les costumes de la noblesse. Son type annonce un esprit lucide, un caractère faible et des passions violentes. Le public s'éprit de ses peintures; l'archiduc Maximilien lui rendait visite, passait avec lui des heures entières. Il semblait pouvoir compter sur un avenir tranquille et heureux; mais un funeste amour déjoua les favorables pronostics du sort. Un riche bourgeois de Gand, nommé Jacques Weytens, l'ayant chargé de peindre dans sa demeure la rencontre de David et d'Abigaïl, au

moment où Tépouse sensée calme le prince par ses instances, et la fille du propriétaire lui ayant servi de modèle, les deux jeunes gens conçurent Tun pour l'autre une ardente passion. Le père, homme dur et vaniteux, refusa obstinément de les unir; Elisabeth Weytens, accablée de douleur, prit le voile au monastère des Dames Blanches j à Bruxelles. L'artiste resta quelques années dans le monde, poursuivit ses travaux toujours admirés, lutta vaillamment contre le chagrin, mais ne put triompher de ce cruel adversaire. Un jour, il quitta son atelier sans prévenir personne, et alla s'ensevelir dans la forêt de Soignes, à l'abbaye de Rouge-Cloitre. Les épreuves du noviciat terminées, il revêtit le costume des Augustins. Le supérieur, que flattait sa célébrité, lui permit de reprendre ses pinceaux. Quelques années se passèrent de la sorte, et le talent du peintre lui attirait un grand nombre de visiteurs, lorsqu'il partit pour Cologne avec son frère et d'autres curieux. Diverses circonstances lui ayant rappelé, pendant le voyage, la femme qu'il aimait, qu'il avait perdue pour toujours, la lumière de sa raison s'éclipsa. On eut beaucoup de peine à le ramener dans son couvent. Les nuages qui enveloppaient son intelligence s'éclaircirent, mais il mourut bientôt après, en 1482.

Les ouvrages authentiques de Hugo van der Goes sont peu nombreux. Un retable que lui avait commandé Thomas Portinari, agent des Médicis dans la ville de Bruges, orne à Florence la petite église de Santa Maria Nuova. Le panneau central figure Y Adoration des Bergers. Les quinze ou seize personnages que l'on y voit sont presque de grandeur naturelle, chose rare à cette époque. Il règne dans ce panneau, comme sur les volets, une couleur terne et froide; le ton général en est triste comme un soir de novembre. Les vitrages sont pâles, mélancoliques; les

galbes, longs, émacîés ; pas un sourire, aucune émotion forte et vivante ! Le volet droit, consacré à la femme de Thomas Portinari, s'égaye seul de quelques nuances plus agréables : un paysage assez vaste en forme la perspective. La galerie des offices possède de Hugo van der Goes une char- , mante Vierge, assise sous un dais splendide et tenant sur ses genoux son divin Fils, à qui Ste Catherine agenouillée offre une fleur. Une autre Yierge de sa main décore, dans la ville de Pistoie, le palais Puccini. La Galiléenne, portant comme d'habitude le jeune Messie, est environnée d'une troupe d'anges. On classe ce tableau parmi les productions les plus heureuses du peintre, et le monogramme de l'artiste : H. G., qui se trouve sur le panneau principal du triptyque, en augmente l'intérêt. Dans une salle du musée de Bologne, entièrement consacrée aux tableaux primitifs, se trouve une peinture de Hugo van der Goes, que personne encore n'a signalée. On y voit Marié de Bethléem assise sur un banc ; un nimbe composé de rayons lumineux couronne sa tète ; elle a pour costume une robe et un manteau rouges. Une de ses mains lui sert à retenir le Christ enfant posé sur ses genoux ; de l'autre, elle porte une fleur. Derrière la sainte femme, un bosquet de verdure, que pare au sommet une frange de corolles printanières, se déploie comme un rideau, suivant une habitude des miniaturistes, qui se trouvaient par là dispensés de reproduire le paysage. Le nom du peintre, en vieux caractères gothiques, forme une ligne au bas du panneau : Ugo van der Go s ; le temps a effacé l'avant-dernière lettre. L'analogie frappante de ce tableau avec une image naine, récemment acquise par le Louvre et exposée dans la grande salle, prouve que les deux ouvrages sont dus au même auteur. Le dernier figure aussi la Vierge assise et tenant son divin nourrisson ; mais, au lieu d'une haie fleurie, c'est une niche dorée qu'on aperçoit derrière elle. Les deux Marie ont la même forme

de corps, le même front bombé, le sein placé trop haut, les chairs d'un rose spécial et identique, les mains d'une finesse remarquable, avec des doigts très-effilés. L'attribution de cette page exiguë à Memlinc doit donc être abandonnée; la collection n'y perdra rien, puisque les œuvres de Van der Goes sont beaucoup plus rares que celles du peintre brugeois. Il y a encore une extrême similitude entre ces deux morceaux et une troisième Vierge du musée de Londres, plus grande que celle de Paris, quoique de dimensions restreintes. La Galiléenne, portant le Verbe incarné, a un trône pour siège, pour costume une robe et un manteau rouge clair; à droite, S. Pierre agenouillé tient un livre ouvert, sur lequel la fille de Sion a posé sa main; à gauche, S. Paul, également agenouillé, offre au Messie un œillet, fleur de nos climats qui était alors en grande vogue. Derrière les personnages se déploie une église gothique, ornée de vitraux peints. Dne fenêtre ouverte laisse apercevoir un ciel d'un bleu clair. La Juive prédestinée a sur ce tableau les mêmes formes que sur les deux autres : les mains sont délicatement effilées, les chairs d'un ton rose qui semble avoir été particulier à l'artiste; le dessin et la couleur ont, dans leur ensemble, une analogie manifeste avec les morceaux de Bologne et de de Londres. M. Albert d'Albenas, à Montpellier, boulevard du Jeu-de-Paume, n** 2, possède une quatrième Vierge, qui doit avoir été peinte, comme les précédentes, par le maître gantois ; elle se détache sur un fond de brocart ou de cordouan rose et or. On observe en elle, au premier coup d'œil, le grand front carré que semblait affectionner Hugo. Elle porte la mantille verte de Byzance. La forme de la poitrine, le sein placé trop haut qu'elle offre à Jésus, ses doigts effilés outre mesure, les cuisses maigres de l'Enfant-Dieu et sa jolie tête rappellent exactement le tableau de Paris. La noble Israélite a les traits durs, sévères*

une expression peu agréable. Le coloris, fin et vigoureux, manque de morbidesse et d'harmonie. On le juge d'autant mieux que l'œuvre est parfaitement conservée.

Deux artistes qui ont joui d'une grande renommée au XV' siècle, ont été si profondément oubliés depuis lors, qu'on ne lira pas leurs noms sans étonnement. Il y a quelques années encore, tous leurs ouvrages étaient confondus avec ceux de Memlinc . L'un, appelé Simon Marmion, eut la plus brillante destinée ; les abbayes, les seigneurs, les rois même se disputaient ses travaux. Il obtint pour femme une demoiselle de Quaroube, appartenant à une des plus [nobles familles de Valenciennes, où il était né vers 1425. Il fonda dans cette ville, qui ne possédait point de ghilde vouée aux beaux-arts, une corporation de Saint- Luc, et fut enseveli en grande pompe, le 25 décembre 1489, dans la chapelle de la société. On grava sur sa tombe une épitaphe de quarante-huit vers.

Il pratiquait la miniature aussi habilement que la peinture à l'huile. J'ai retrouvé dix-huit tableaux ou dessins exécutés par lui : seize sont indiqués dans mon Histoire de la peinture flamande ^ ; deux autres panneaux décorent le musée de Madrid. L'auteur avait une sombre imagination, qui le portait aux idées funèbres, qui lui faisait choisir des sujets lugubres. Un des morceaux de la collection espagnole montre au spectateur une jeune fille que l'on prépare à la cérémonie nuptiale. Elle est entièrement nue, sauf une écharpe transparente qui voile à peine le milieu de son corps. Derrière elle verdoie un épais bocage ; le sol est brodé de fleurs, sur lesquelles jouent trois enfants potelés. La seconde page représente la même jeune fille se tournant vers la gauche, pour échapper aux obsessions d'une matrone décharnée, qui la tire par son écharpe et

* Tome IIÎ, p. 373 (seconde édition).

veut lui montrer le squelette de la mort, dont jle bras est passé dans le sien : le cadavre d'un enfant gît à leurs pieds. C'est la Triste fin du mariage faisant contraste avec les Rêves d'amour et de maternité. Le travail atteste le plus grand mérite. Entre le glorieux Meralinc et l'obscur Marmion, il n'y avait qu'une faible distance.

Le nom de l'autre artiste ne surprendra pas moins. Qui connaît, en Europe, Jean Bellegambe? Lui aussi, pourtant, a obtenu pendant sa vie de brillants succès. Guichardin et Vasari le citent parmi les meilleurs peintres des Pays-Bas, sans ajouter aucun détail à cette mention. Il était né dans la villedeDouai, versl'année 1470. Ses compatriotes avaient de lui la plus haute opinion, car ils l'avaient surnommé le maître des couleurs, titre glorieux et spirituellement imaginé. Un recueil de dessins au crayon et à la sanguine, que possède la bibliothèque d'Arras, contient son portrait, audessous duquel se trouve cette inscription : Maistre Jehan Bellegambe^ paintre excellent. On ne sait à quelle époque la mort le coucha dans son dernier gîte, mais il vivait encore au mois de juillet 1531. Unretable immense, avec de nombreux volets, qu'il exécuta pour l'abbaye d'Anchin, a été longtemps déclaré de Memlinc par les faux amateurs qui ne sont pas des connaisseurs. Ce travail, légué en dernier lieu à l'église Notre-Dame de Douai, où il orne depuis quinze ans l'abside, atrop souffert pour donner une idée juste de l'auteur. Un diptyque du musée communal, repeint et délabré, ne permet pas non plus d'apprécier exactement son mérite. On ne peut en avoir la mesure, si l'on n'a pas vu, examiné un tableau d'une conservation parfaite, que possède un habitant de Dijon, M. Henri Baudot, savant archéologue et habile graveur. Il représente la Trinité, comme le polyptyque d'Anchin, mais conçue d'une autre manière. Une grande croix, tronquée au sommet, occupe le haut de la page ; vers le milieu du

fût plane sur ses ailes blanches la colombe mystique. Audessous de l'oiseau sont assis Jéhova et le Christ, ayant tous les deux pour marchepied un même globe transparent, image poétique du monde. Plus bas se trouvent groupés les prophètes et les juges de l'ancienne loi. Moïse, Aaron, Gédéon, David et leurs collègues bibliques. Dans l'intervalle flottent de petits anges. L'exécution de ce panneau justifie pleinement le surnom de « Maître des couleurs, » donné à l'artiste par ses contemporains. Les couleurs, en effet, ne sont pas seulement vives et brillantes : elles sont de plus agencées avec une grande coquetterie, et si harmonieusement fondues que leur ensemble offre au connaisseur charmé le plus agréable spectacle. Bellegambe avait réellement le coup d'œil du peintre : il adoucissait les contours de ses figures pour les rendre plus moelleux, pour ménager les transitions,- pour faire prédominer la couleur sur la ligne. Le dessin révèle, comme là peinture, des dons éminents : une certaine élévation d'esprit paraît avoir seule manqué à Bellegambe et l'avoir empêché de concevoir dans leur noblesse idéale les types supérieurs.

Quoique la Hollande fût loin de posséder, au xv" siècle, l'habile industrie, le commerce étendu, la féconde opulence, qui distinguaient alors la Belgique entre tous les pays de l'Europe, elle était gouvernée par les mêmes princes ; la population appartenait à la même race, avait les mêmes prédispositions intellectuelles et les mêmes goûts innés ; elle devait donc s'associer, dans une mesure quelconque, aux efforts des provinces méridionales pour créer un art nouveau. Elle y prit part en effet, et envoya dès le début à la jeune école une importante recrue, un homme d'un talent exceptionnel. Thierry Bouts était né dans la ville de Harlem vers 1410; il apprit sans doute de très-bonne heure la peinture, suivant rhabitudo du moyen-âge, où

ron exerçait une profession de père et fils ; mais on ignore quel chef d'atelier lui enseigna les éléments de son art. Toutes les vraisemblances autorisent à penser qu'il abandonna la Hollande pendant les luttes acharnées qui ensanglantèrent sa ville natale à partir de 1444. Vers 1450, il habitait Louvaînet s'y maria. Une fille riche, nommée Catherine van der Bruggen, lui avait accordé sa main. La commune flamande ne possédait aucun artiste qui pût lui être comparé. Le talent supérieur de Thierry Bouts avait dû provoquer l'attention générale et obtenir un prompt succès. Il fut nommé portraiteur ou peintre ofiBciel de la ville . Un peu avant Tannée 1466, la confrérie du Saint-Sacrement le chargea de peindre deux retables pour des autels qui lui appartenaient, dans l'église Saint-Pierre, et décoraient une même chapelle. Le vieux monument les abrite depuis quatre siècles : l'un représente la CènCy l'autre le Martyre de S. Erasme. On les considère avec raison comme des chefs-d'œuvre. La première page mérite des éloges sans restriction. Tout est calme et tout vit dans ce tableau, même les objets inanimés. L'ensemble a une harmonie de tons qui produit sur la vue le même effet que, sur l'épiderme, la caresse d'une main soyeuse. On trouve là réunis la justesse du sentiment, une habile composition, la magie de la couleur, la touche la plus délicate et la poésie de la lumière. Le 20 mai 1468, les magistrats de Louvain demandèrent à l'artiste deux œuvres capitales : sur l'une, qui devait orner la salle des échevins, il était chargé de mettre en scène le Jugement dernier y leçon terrible pour les prévaricateurs ; l'autre, destinée à une chambre de portraits et de peintures que la ville formait alors, n'avait pas encore de sujet déterminé; un professeur de théologie en dressa plus tard le programme. Il choisit dans les vieilles chroniques deux légendes, qui étaient aussi de nature à inspirer Tamoup de l'équité. On ignore ce qu'est devenu le tableau

OÙ les bons et les méchants paraissaient devant l'arbitre souverain. Une des légendes figurées, celle d'Othon III, orne le musée de Bruxelles ; Thierry Bouts en terminait le second panneau, quand la mort le toucha de sa baguette léthargique. Le 25 avril 1475, on appela près de lui le notaire public Jean Amelen, clerc du diocèse de Cambrai, auquel il dicta son testament. Le 6 mai, il rendit le dernier soupir. Thierry Bouts semble avoir aimé les personnages au corps efflanqué, aux jambes longues et minces; nul artiste de l'époque n'a donné à ses acteurs des formes aussi grêles. Il laissa un fils, qui portait le même prénom que lui, avait étudié la lumière avec une attention spéciale et en rendait les effets de la manière la plus habile.

Quand Thierry Bouts le vieux eut abandonné Harlem, d'autres talents s'y développèrent et furent encouragés par la population. Le plus ancien de ces coloristes se nommait Albert van Ouwater. Sa mémoire était déjà presque éteinte au XVI* siècle ; on ignore également la date de sa naissance et l'époque où il cessa de vivre. Heemskerk allait souvent admirer, sans pouvoir rassasier sa vue, un tableau de sa main , qui avait pour motif la Résurrection de Lazare^ et comme le propriétaire était son élève, il lui disait : « Mon fils, de quoi se nourrissaient donc ces vieux maîtres? » Aucune œuvre authentique d'Albert van Ouwater ne nous est restée. Il eut pour disciple un nommé Gérard de Saint- Jean, qui étudia chez lui de très-bonne heure et devint plus tard son égal sous quelques rapports, mais ne le surpassa jamais en vigueur, ni pour l'ordonnance des plans, la beauté des figures et les idées ingénieuses. Le sort, d'ailleurs, ne lui laissa pas le temps d'acquérir toute sa force et de développer son mérite : comme un rêve inachevé, comme une mélodie interrompue, sa vie s'arrêta aux premières images, aux premières modulations : il mourut âgé de vingt-huit ans. M. Jules Renouvier lui attribuait un panneau qu'on voit

maintenant chez M. Albert d'Albenas, à Montpellier. J'ignore sur quels motifs s'appuyait son opinion, mais elle me parait des plus vraisemblables. Gomme le fameux tableau d'Albert van Ouwater, celui-ci montre au spectateur la Résurrection de Lazare. Le miracle a lieu dans un cimetière ; au delà du mur d'enceinte on découvre un beau paysage, où des arbres entourent une pièce d'eau, où se dessine un fragment de ville ; des coteaux très-bien exécutés dominent la campagne. Si le Sauveur a un type malheureux, l'œil trouble et hagard, le mort qu'il ranime est admirable d'expression: la reconnaissance et Tétonnement donnent à ses traits vulgaires une haute éloquence. S. Pierre ne peut revenir de sa surprise; il se penche vers l'émigré du tombeau comme vers un objet curieux, étrange, anormal. La couleur est très-fine, très- harmonieuse; on ne trouve point dans les personnages la vigueur d'exécution, la fermeté de touche, les habiles détails qui révèlent les grands maîtres. C'est un travail soigné ; ce n'est pas un chef-d'œuvre. Les chaussures à spatules encore peu évasées fixent la date de la peinture au commencement du xvi* siècle.

Un autre artiste né en Hollande, vers 1460, était comme les précédents tombé peu à peu dans un oubli profond. Guichardin et Vasari le classent parmi les enlumineurs habiles des Pays-Bas ; Van Mander écrit cette phrase vague, qui ressemble à une inscription dévorée par la mousse : « Autrefois il y avait à Bruges un certain Gérard, dont je ne sais rien, si ce n'est que Pierre Pourbus le vantait comme un peintre excellent. » Cette humble mention fut le dernier écho qui murmura le nom de maître Gérard : il se perdit après dans les espaces confus de l'histoire, où expirent tant de renommées. Les registres de la corporation de Saint-Luc, à Bruges, imprimés en 1867, et différentes notes manuscrites que l'on a retrouvées, ont fait sortir le

vieux maître de sa tombe, qui semblait devoir le tenir à jamais prisonnier, comme celle de l'enchanteur Merlin. On possède maintenant sur sa vie et ses travaux quelques données positives. Lorsqu'il vint au monde, son père, Jean David, habitait Oudewater, petite ville de la Hollande proprement dite. On ne sait quel maître lui enseigna la peinture ; quand sa famille eût transporté son domicile à Bruges, il se fit recevoir franc-maître, le 24 janvier 1483. La note qui le concerne le désigne comme étranger ; elle relate en outre qu'il n'avait pas d'enfants. Son admission lui coûta 6 livres de gros ; les indigènes en payaient seulement quatre *. Le nouveau venu remplit les fonctions de juré à diverses reprises, et fut nommé le doyen de la cor^ poration en 1496, puis en 1501. Gérard David mourut le 13 août 1523. On connaît de lui cinq panneaux, dont l'origine semble incontestable : les Noces de Cana^ au Louvre ; la Vierge entourée de Saints, au musée de Rouen; V Histoire du juge Sizammèsj en deux tableaux, à l'académie de Bruges, et une Vierge glorifiée par les anges^ qui orne la galerie de Darmstadt. En même temps que les deux scènes figurant la punition du juge prévaricateur, il avait peint, suivant une habitude de l'époque, un Jugement dernier^ morceau perdu qu'on retrouvera peut-être un jour. Il existe trois portraits de Gérard David; tous les trois indiquent en lui une piété craintive : les yeux expriment l'inquiétude, les cheveux tombent, comme éplorés, sur le front et sur la nuque. Sa manière ne dénote pas non plus un homme fier et audacieux ; elle atteste du soin, de l'habileté, le sentiment de l'élégance ; elle ne classe point l'artiste au premier rang. Il avait d'ailleurs une facture particulière, un goût spécial. Gérard David aimait les têtes un peu longues, avec des fronts spacieux et des mentons extrêmement pe-

* Documents inédits sur la corporation de Saint'Luc à Bruges, p. 1 16.

tits. Sa couleur est forte, délicate, mais n'atteint pas la vive splendeur qui rayonne sur quelques tableaux flamands du XV* siècle. Le maître employait mal la lumière ; les formes dans ses tableaux manquent souvent de relief, parce qu'il ne savait pas faire jouer alentour le clairobscur.

Avec les peintres dont nous venons de nous occuper, avec toute la première école des Pays-Bas, forme contraste Jérôme van Aeken, dit Jérôme Bosch, du nom flamand de sa ville natale, Bois-le-Duc. Il y vint au monde vers 1460. Un document authentique prouve qu'il tenait déjà la palette en 1488. En 1493 ou 1494, il exécuta pour une chapelle, dans l'église de Saint-Jean, les cartons de plusieurs verrières. Philippe le Beau et Marguerite d'Autriche appréciaient son talent bizarre. Il aimait les tons heurtés, les oppositionsviolentes, les formes singulières, les luttes, le désaccord, les régions mystérieuses de l'enfer et ces aberrations de la nature qui produisent les monstres. Le côté sombre, menaçant des traditions chrétiennes, l'avait surtout frappé; il prit pour domaine les régions crépusculaires du monde fantastique, le lieu des divines tortures, où coulent sans fin des larmes sans espoir. La corrélation intime, qui existait entre son génie lugubre et la propension à la tristesse des peuples septentrionaux, fit bien accueillir ses ouvrages dans le nord de l'Europe. Ils ne furent pas moins recherchés des Espagnols : le lieu de la scène, les démons, les fantômes, les supplices des damnés, les effrayants lointains de l'abîme, les funèbres caprices du vieux maître flattaient leur piété sinistre et leurs penchants cruels. Une de ses images décorait, ou, pour mieux dire, attristait la cellule où expira Philippe IL Quand il restait dans le monde que nous habitons, Jérôme van Aeken examinait la société d'un œil moqueur; il traça toute une série d'œuvres sentencieuses et morales, une espèce de comédie humaine,

qui raillait les vices et les folies de notre espèce. L'artiste aux sombres visions mourut en 1516.

D'autres artistes hollandais furent entraînés dans le cercle de l'école brugeoise : Érasme d'abord, qui exerça peu de temps la peinture, et Gornille Engelbrecht, qui eut l'honneur d'enseigner Lucas de Leyde. Il savait surtout exprimer les passions et choisir habilement les accessoires de ses tableaux . Presque tous ont été détruits, en sorte que l'on peut à peine caractériser le style de ce maître. Ceux qui nous restent ne donnent pas de lui une idée brillante. Il avait vu le jour dans l'année 1468, et mourut en 1533, laissant deux fils d'un talent peu ordinaire, Gornille Kunst et Gornille le Guisinier.

Un monde nouveau allait éclore, un nouveau genre de conception et d'exécution allait régner. Dans les tableaux flamands du xv* siècle, on retrouve la poésie chrétienne que nous avons admirée en Italie, dans les ouvrages de la même époque et sur les toiles de la seconde école mystique. Ges doux et pieux sentiments, cette rêverie tendre et suave, ne sont donc pas, ainsi qu'on le pense généralement, une fleur du pays des neiges, mystérieuse végétation fortifiée par les vents, le froid et les tempêtes. Elle a prospéré, elle s'est épanouie sous le soleil méridional comme sous la brumeuse atmosphère du nord. G'est une plante de l'Idumée, une création de l'Évangile ; dans tous les lieux où le christianisme a pu arborer sa croix triomphante, elle a plongé ses racines, déployé son vert feuillage. L'inspiration qui guidait le pinceau des frères Van Eyck, de Rogier van der Weyden, Thierry Bouts et Memlinc, animait, exaltait aussi Fra Angelico, Raphaël, Luinî, Gaudenzio Ferrari et leurs émules, fécondait même Fart espagnol jusqu'au XVII' siècle. Ghose tout à fait remarquable ! les populations chrétiennes avaient alors une foi bien plus vive, bien plus réelle que leurs pasteurs : elles

croyaient naïvement au dogme, pratiquaient humblement les maximes de l'Évangile. Leur piété sincère n'avait besoin ni de récompenses, ni d'honneurs , et tandis que l'Église était devenue pour le clergé un magasin, une boutique et une forteresse, d'où il exploitait et dominait l'Europe, les cœurs ingénus méditaient la parole du maître, s'imposaient des sacrifices, cherchaient la voie du salut, vivaient dans l'espoir d'un meilleur avenir, qui réparerait enfin tous les maux, punirait toutes les iniquités du monde actuel. Au déclin du moyen-âge et pendant la première époque de la renaissance, les artistes flamands et les peintres italiens s'étaient donc rencontrés, en exprimant, non les doctrines, les opinions, les sentiments des prêtres et des moines, mais la dévotion populaire, la croyance des petits et des faibles. C'étaient les hommes d'humble condition qui méritaient vraiment le nom de fidèles.

Le pieux élan des peintres, des sculpteurs, des miniaturistes, fut entretenu dans les Pays-Bas par une secte de réformateurs, qu'un nommé Jean van Ruysbroeck avait fondée. Ce grand mystique blâmait hautement la corruption du clergé, le rappelait à l'abnégation, à l'humilité de l'Évangile, proclamait que le livre inspiré devait être le guide unique et absolu de la vie humaine. Il jouait sur le sol des Pays-Bas le même rôle que Savonarole dans les provinces italiennes. Ses adhérents devinrent si nombreux qu'ils ouvrirent partout des écoleè. Et les ducs de Bourgogne les ayant laissés prêcher ouvertement leur doctrine, aucun obstacle matériel ne limita leur influence. Je suis persuadé, sans en avoir la preuve, que tous les grands peintres flamands du xv" siècle furent affiliés à cette douce et noble secte, dont la poétique dévotion se reflète si bien sur leurs ouvrages.

Dès les premières années du siècle suivant, la direction des esprits changea, le goût subit une importante meta-

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morphose. G^était le moment où l'école italienne, sous les pontificats de Jules II et de Léon X, atteignait son plus haut point di splendeur, avec Léonard de Vinci, Pérugin, Raphaël, Michel-Ange, les deux Bellini, Cima da Conegliano, Giorgione, Titien et le Gorrége . Les peintres flamands qui s'embarquaient à Marseille pour aller étudier les nouvelles créations, en étaient éblouis, frappés, déconcertés. Leur propre manière leur semblait mesquine et insuflBisanté. Ils cherchaient à s'en dépouiller, à la jeter aux orties comme un vieux froc. Mais on ne rompt pas facilement les liens de l'habitude. Les hommes du Nord balançaient entre les deux styles, conservaient une partie de leur facture, y mêlaient des éléments hétérogènes. Ils affaiblissaient leurs qualités, voilaient leur inspiration, diminuaient le charme de leurs travaux, sans conquérir la puissante magie de la palette méridionale.

Ce fut à Bruges et à Anvers que les anciennes formes, que les vieux procédés se conservèrent le plus longtemps. Quoique originaire de Gonda en Hollande, Pierre Pourbus vint très-jeune s'établir dans la ville de Memlinc, où il étudia et imita si bien la manière du grand homme, que plusieurs de ses tableaux font presque illusion. Il soutint cette lutte contre l'esprit du xvi* siècle jusqu'au 30 janvier 1584. Il fut aidé par une famille entière, celle des Claeyssens, probablement indigène. Elle a fourni à la peinture quatre hommes de talent : Pierre, Gilles, Antoine et un second Pierre, dont le dernier ouvrage connu porte la date de 1616. Rubens avait déjà montré toute sa puissance, que le génie des Van Eyck et de ses grands héritiers lui disputait encore la suprématie dans un coin de la Belgique. La tradition le brava même sur les bords de l'Escaut, puisque Martin Pepyn, mort après lui, garda sous ses yeux le genre de conception, la méthode et le coloris émaillé des peintres primitifs, aussi bien que leur

doace piété, leur suave poésie, leur délicate exécution. Une autre école nationale fut sur le point de se former au bord de l'Escaut. Avant Tannée 1434, Anvers possédait une confrérie, dite de Saint-Luc^ où les peintres, sculpteurs, verriers et enlumineurs se trouvaient unis aux fondeurs de caractères, imprimeurs, libraires, relieurs, fabricants de coffres sur lesquels on traçait des peintures ^ aux potiers de terre et à une foule d'autres manœuvres. Dans les dernières années du xv* siècle ou dans les premières du xvi% Quentin Metsys, né à Louvain, et forgeron de son métier, quitta le lieu de son enfance pour la ville opulente où venait alors se concentrer le négoce des Pays-Bas : l'amour le rendit peintre, le père de celle qu'il aimait ne voulant point qu'elle portât le nom d'un batteur d'enclume. Il montra bientôt le talent le plus original qui eût brillé sur le sol de la Flandre, depuis les Van Eyck ; mais il ne semble pas avoir été compris. Selon toute apparence, les confrères de Saint-Luc ne l'estimaient point à sa juste valeur, car il ne fut jamais doyen de la corporation. Il mourut en 1529, sans avoir pu fonder une école.

Les artistes de Belgique et de Hollande s'éloignaient alors des voies nationales et prenaient les Italiens pour modèles. Rien ne put arrêter ni même ralentir ce mouvement de défection. Lucas de Leyde fut encore celui qui garda le plus fidèlement les caractères de l'art septentrional. Jean Gossart, dit de Maubeuge, parce qu'il avait vu le jour dans cette ville, Bernard van Orley, Michel Coxie, Jean Schoreel, Martin van Veen, surnommé Heemskerk du lieu de sa naissance, obéirent à la mode qui entraînait les esprits. Lambert Lombard essaya de formuler la doctrine classique de l'imitation. Il entretint avec Vasari une correspondance, imprimée tout récemment par Gaye dans son Carteggio. François de Vriendt, appelé d'ordinaire Frans Floris^ marcha docilement sur ses traces et forma

de nombreux élèves, parmi lesquels Martin de Vos ocQppe le premier rang. Avec l'imitation de l'Italie coïncida une autre métamorphose, qui devait exercer une vive influence sur le développement ultérieur de l'art. La division du travail fut appliquée à la peinture, et les genres se séparèrent. Patinier, Henri à la Houppe, Molenaer, Jean Bol, Cornelis Ketel, les frères Valkenborgh, Mathieu et Paul Bril cultivèrent spécialement le paysage et lui donnèrent une existence indépendante; jusqu'alors on ne l'avait traité que comme un accessoire. Pierre Breughel, Aertsen, Beukelaer, Joachim Dytenv^ael et Louis Toeput frayèrent la route où allaient bientôt marcher les Jean Steen, les Teniers et les Van Ostade. Jean Fredeman se montra le digne précurseur des Steenv^yck et des Neefs. Cornelis Vroom sut le premier peindre une marine ; Jean Snellinck, une bataille. Louis van den Bosch et Jacques de Gheyn se rendirent célèbres en imitant la grâce et la beauté des fleurs ; Pourbus le vieux et Hoefnaghel, en copiant les formes des animaux. Guillaume Key, Antoine Moro, les deux Pourbus retracèrent isolément les individus, au lieu de placer leur image dans le coin d'un tableau ou sur les volets d'un triptyque, selon l'ancienne coutume; enfin, Otto Vaenius mit en usage et fit apprécier toutes les ressources du clair-obscur. Ainsi se préparait l'avènement de Rubens.

L'Italie, la France, la Belgique et l'Angleterre ont fondé la civilisation moderne ; l'Allemagne, au contraire, fut pendant tout le moyen-âge un foyer de barbarie . Elle avait épanché sur l'Europe, comme la vase d'un marécage, ce hideux système d'oppression nommé le régime féodal, instrument de torture auquel personne n'échappait , anarchie constituée où, d'étage en étage, le baron, le duc, le marquis, le prince tyrannisaient les manants et se tyrannisaient l'un l'autre, où le roi souffrait du désordre universel et de l'indiscipline générale. Mais cette inondation stérile n'avait point vidé le réceptable. Les Germains gardaient avec amour, avec obstination, leur ignorance, leurs mœurs sauvages, leur respect de la force, leur mépris de la justice, leurs croyances surannées. Les Saxons, au viii** siècle, étaient encore païens, et l'on sait avec quelle opiniâtre fureur ils luttèrent contre Charlemagne, qui voulait leur enseigner la foi nouvelle, les instruire et les civiliser; depuis la fin du x** jusqu'au milieu du xiii% les Prussiens égorgèrent tous les apôtres qu'on leur envoya. Leurs tribus farouches et celles du Brandebourg adoraient, en 1415, les sombres dieux de la mythologie Scandinave. Les principales villes d'Allemagne sont bien plus récentes qu'on ne croit. Nuremberg n'existait point en l'an niil : le premier document où elle figure date de l'année 1062. Munich ne se trouve mentionnée sur aucun diplôme d'une façon indubitable avant 1140. Au xiii** siècle, la capitale actuelle de la Bavière n'était qu'une simple bourgade entourée de murs. Quelle science, quel art nouveau, quelles idées et quelles formes pouvaient éclore, se développer dans une région à demi sauvage, où les bois occupaient plus de ter-

rain que les champs cultivés, où une noblesse grossière comprimait tout effort intellectuel, paralysait le commerce, pillait les voyageurs, étouffait Tindustrie, dédaignait le talent ? Aussi l'art germanique prît-il naissance, révéla-t-il sa' première adresse dans les villes épiscopales, dans les domaines des princes ecclésiastiques. L'oppression y était moins grande, les lumières plus répandues, les esprits plus tournés vers le négoce et les occupations tranquilles, la distance du maître au sujet plus petite et les rangs moins marqués : le dogme évangélique rapprochait les différentes classes, établissait entre elles une égalité morale. La peinture n'y donnait donc point à ses personnages l'expression d'une tristesse inquiète et d'un humble repentir, mais celle d'un calme naïf, d'une sage dévotion, du bien-être et de la sécurité. Dans les villes, dans les États que gouvernaient des princes laïques, la force régnait sans partage ; on ne se souvenait de la fraternité humaine que sur le lit de mort et en présence du sombre avenir ; deux mots résumaient la vie des citoyens : tyrannie et misère. Les têtes fictives ou réelles des tableaux portent, en conséquence, les traces d'une lutte douloureuse, annoncent la violence du caractère, ou une piété pleine de trouble, qui demande au ciel des consolations trop rares ici-bas.

Pendant le moyen âge, les beaux-arts ne furent guère protégés, au delà du Rhin, que par des ecclésiastiques. Un certain nombre de ces précoces amateurs méritent qu'on les mentionne: S. Bernard, évoque d'Hildesheim à la fin du X* siècle, fit exécuter des travaux considérables, et il avait l'habitude d'emmener avec lui des artistes dans ses voyages, pour copier sur la route les œuvres les plus remarquables ; de 1009 à 1035, Meinwerk, qui portait la mitre épiscopale de Paderborn, construisit non-seulement la cathédrale, incendiée après sa mort, et plusieurs autres édifices, mais développa l'enseignement de la peinture

dans l'école attachée à la basilique métropolitaine; EUinger, abbé du couvent de Tegernsee, en Bavière, de 1017 à 1048, ordonna de peindre les voûtes de son église et se rendit fameux par son talent de miniaturiste ; un religieux du monastère de Scheyern, nommé Conrad, obtint aussi une grande réputation, au milieu du xm* siècle, en décorant de figures et d'arabesques les livres qu'il composait ; Agnès de Meissen, abbesse de Quedlinbourg, morte vers 1205, encouragea tous les arts et broda des tapisseries, enlumina de pieux volumes, avec une adresse supérieure. Le mariage de l'empereur Othon II, qui épousa la princesse grecque Théophanie en 972, exerça, d'une autre part, une assez vive influence sur l'art germanique; des rapports continuels s'établirent entre l'Allemagne et la cour de Byzance, dernier refuge des traditions gréco-romaines. D faut bien le dire cependant, presque toutes les œuvres coloriées du moyen-âge furent peintes sur les manuscrits et sur les murailles; nous aurons à mentionner peu de tableaux proprement dits.

La plus ancienne image de cette espèce, au delà du Rhin, se trouve actuellement dans le Provincial Muséum de Munster, et décorait jadis le cloître de Saint- Walbourg, à Soest, en Westpbalie. Elle représente le Christ trônant sur l'arc-en-ciel, avec quatre saints à ses côtés. Le style, évi-^ demment byzantin, prouve que ce morceau date d'une époque antérieure au xiii* siècle. Les tables d'argent que possède l'église Sainte-Ursule à Cologne, et où sont figurés les apôtres, occupent le second rang dans l'ordre chronologique; l'une d'elles porte le millésime de 1224. Elles ornent l'autel central du chœur et le mur de l'aile droite. Quoique le temps les ait endommagées, quoiqu'elles aient perdu la vivacité de leurs couleurs, spécialement les dernières, on n'y voit pas de retouches. Les apôtres sont assis et pleins de gravité ; les contours se laissent à peine saisir;

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mais TcBuvre n'en reste pas moins précieuse, comme spécimen de l'art gothique venant prendre la place des formes romanes. D'autres tableaux du même style, qui nous ont été conservés, n'offrent malheureusement pas de date. On voit au musée de Berlin deux remarquables peintures : l'une représente deux anges élevant un ostensoir; Fautre, le mariage mystique de Ste Catherine d'Alexandrie. Ce sont des figures à mi-corps, dont les têtes ont une proportion satisfaisante, et^ quoique un peu pleines, ne manquent ni de pureté ni de noblesse ; elles se distinguent en outi-e par une expression de franchise et de calme douceur. Il y règoe un naturel charmant, une grâce juvénile et un air d'innocence virginale, que Ton admire surtout dans un ange du premier tableau. Le coloris est d'ailleurs très-fin et semblable à celui des miniatures contemporaines ; des lignes obscures dessinent les contours. Un bon nombre d'ouvrages, en partie fort intéressants, qui remontent à la même époque, ornent les édifices de Nuremberg, entre antres les églises de Saint-Sébald et de Saint-Laurent. Une des plus remarquables est une Sainte Anne, placée dans le chœur de la première et portant sur ses genoux Marie avec son Fîls; divers saints les entourent. Un tableau encore meilleur se trouve à Saint-Laurent, près de la porte de la sacristie ; c'est une Madone y qui tient entre ses bras son divin nourrisson : une grâce toute particulière embellit la tête de la Viei^. L'église Notre-Dame et la galerie du château renferment aussi diverses images de ce style, mais la plupart d'un ordre inférieur. On observe déjà dans quelques-unes les premiers indices de la manière qui distingua par la suite l'école de Nuremberg : les contours ont^ en général, une certaine dureté.

On se tromperait beaucoup si l'on présumait que ces travaux sont supérieurs aux miniatures de l'époque : les jugements des critiques d'Allemagne sur les dernières

penventdonc nous renseigner. « Les miniatures allemandes^ dit l'un d'eux, ne sont pas d'un style aussi correct que les miniatures françaises. Les lignes épaisses des contours, les ombres sommairement indiquées, les nuances criardes et les brusques oppositions des couleurs restent très-loin de l'élégance des enlumineurs parisiens, quoique celle^ cdt un aspect plus mécanique. Pour ce qui regarde le point essentiel, nos premières miniatures gothiques sont bien supérieures. L^exécution en est encore, à bien des égards, maladroite et embrouillée ; mais F intention artistique domine déjà ; les mouvements des personnages dénotent la vie intérieure, et l'élément fantastique prouve la richesse de l'imagination. Ce que rendent le mieux les Allemands, ce sont les dispositions morales exprimées par des attitudes tranquilles. Si Torganisme du corps humain est retracé avec une gaucherie primitive, les draperies ont un jet naturel et concordent souvent d'une heureuse manière avec les sentiments des personnages ^ » Le lecteur admirera sans doute le curieux sophisme qui excuse, absout, glorifle même les vices de la facture par l'excellence de l'intention. L'artiste a mal dessiné, mal peint, mal composé la scène, mais il avait Fintention de bien faire ; son œuvre est donc supérieure. La belle exécution des miniatures françaises se trouve ainsi réduite à une qualité machinale. subtils Germains !

Pendant tout le moyen-âge, l'Alsace, les provinces rhénanes et la ville de Fribourg en Brisgau farent les seuls points du territoire germanique, où les populations révélèrent le sentiment du beau et montrèrent le talent qu'il exige pour créer des œuvres méritoires. C'est que les habitants ne sont point de race pure : le sang gaélique et le

* Adolphe Gœrling : Geschichte der Malerei in ihren Haupt-Epochm dargetunt, t. !•', p. 222 (1866).

sang romain qui codent dans leurs veines, mêlés au sang teutonîque, ont affaibli, corrigé la pernicieuse action du dernier élément, leur ont infusé des goûts, des qualités morales et des dons intellectuels que ne possèdent pas les Allemands. Dès qu'on franchissait le Rhin, on entrait en pleine barbarie, et les choses, depuis cette époque, sont restées à peu près les mêmes. Un critique wurtembergeois, dans une revue minutieuse de TAUemagne au xiv* siècle, a récemment prouvé que le sentiment de Tart y dormait partout d'un sommeil léthargique ^ Sur les bords du Rhin même, le Flamand Gérard de Saint-Tron dessina le plan de la cathédrale de Cologne, en dirigea les premiers travaux. Et la peinture, dans la ville fondée par Agrippine, n'eut pas le précoce développement qu'on lui attribue* Pour flatter leur amour-propre excessif, les Allemands ont inventé une école imaginaire, qui aurait grandi de trèsborme heure à Cologne, précédant l'école flamande et lui montrant le chemin. C'est un des rêves les plus étranges qae les hommes aient jamais faits. Trois textes vagues ont servi de base à cette fiction.

Le premier est un quatrain du Parcival de Wolfram d'Eschenbach, poëme écrit au début du xiii* siècle : « Aucun peintre de Cologne et de Maestricht, dit la relation, n'aurait pu peindre un aussi beau soldat que cet écuyer à €heval. » — Le second passage se trouve dans la Chronique du Limbourg^ qui rapporte, sous la date de 1380 : « En ce temps, il y avait à Cologne un peintre nommé Guillaume (Wilhelm). C'était le meilleur peintre de toutes les contrées allemandes, d'après l'opinion des maîtres. 11 peignait les individus de toute forme comme s'ils étaient envie*.» — Le

* Hotho : Geschichte der ckristlicken Malerei in ihrem Eniwîckelungs^ gang, 1" voL p. 336 et ss. (Stuttgart, 1869.)

^ L'Histoire de Drève$f par HontheimFrodom, mentionne Guillaume sous la môme date,. à peu près dans les mômes termes, et Pierre

troisième fragment est emprunté au journal écrit par All)ert Durer pendant son voyage dans les Pays-Bas : « J'ai donné 2 blancs pour faire ouvrir le tableau [le triptyque) qae maître Etienne a peint à Cologne. » Voilà tout.

Donc il y avait à Cologne et à Maestricht, dés le xin* siècle, des peintres en renom, qui travaillaient tant bien que mal.avec l'inexpérience de l'époque, moitié industriels, moitié artistes. Mais quelle contrée de l'Europe en était dépourvue? Ils enluminaient des bannières, colo* riaient des enseignes, historiaient des panneaux ou des murailles, acceptaient naïvement toutes les besognes. Wolfiram, né dans le Palatinat, voulant citer un homme habile à manier le pinceau, a pris pour terme de comparaison les coloristes des grandes villes les plus voisines de son séjour.

ôuelle forêt d'hypothèses, aux branches luxuriantes, a*t-on &it sortir des deux autres passages ! De ces courts fragments l'Allemagne a su tirer une histoire fabuleuse, aussi interminable que les romans de La Calprenède. J'ai renversé, dispersé, dans mon Histoire de la Peinture flor mande^ tout ce vain échafaudage : mis en demeure de produire quelques arguments solides, les critiques germains n'ont pu en trouver un seul * . Quoique mes preuves déjà publiées suffisent pour vider la question, je citerai d'autres JEaits non moins péremptoires. Voici des renseignements positi£s, découverts par M. Jacques Merlo dans les archives de Cologne.

Tous les documents nomment Guillaume de Herle le peintre que mentionne la Chronique du Limbourg. Aussitôt

Herp, dans ses Annales des Dominicains de Francfort, répète le passage que nous Tenons de traduire.

* Voyez le deuxième volume de ma seconde édition, p. 53 et ss., et dans le troisième volume, p. 410, la lettre adressée à M. Reichensperger, par laquelle j'ai terminé la discussion.

les Allemands lui ont assigné pour lieu de naissance un prétendu village de Herle, situé près de Cologne. Mais, vérification faite, on ne découvrit à l'endroit signalé qu'un vieux manoir féodal, sans le moindre hameau dans le voisinage. Il fallut chercher ailleurs. On finit par trouver le bourg populeux de Herle, ou Herlen, à trois lieues d'Aix-la- Chapelle, dans la province de Limbourg, localité où on parle flamand; de sorte que le premier peintre dont se glorifie l'Allemagne était un Belge ^ .

Dès l'année 1358, maître Guillaume habitait Cologne avec sa femme Jutta, fille du marchand de fourrures Conghin. A cette date, ils achetèrent de Catherine Vulprume, moyennant une rente perpétuelle de 24 marcs, une maison située en face du monastère des Augustins, dans la Schildergasse. Ils l'habitèrent jusqu'à la fin de leurs jours. Longtemps après, l'artiste étranger, devenu vieux et ayant amassé des fonds, voulut s'en servir pour constituer à son profit une rente viagère, réversible sur la tête de sa femme. Il prit donc hypothèque en diverses fois, en 1370 et 1371, sur deux maisons que possédait un nommé Beggergasse, lequel devait leur payer un revenu de 32 marcs. Le 3 juin 1371, un confrère de Guillaume, le peintre Reinkin Sturm, lui assura par une opération identique un intérêt annuel de 12 marcs. Cette année et l'année suivante, Guillaume acheta aux mêmes conditions, de plusieurs personnes, 23 marcs de rentes perpétuelles. Le 11 mars 1371, il avait acquis pour son compte deux maisons abritées sous un seul toit, qu'il revendit quelques mois plus tard, à un batteur d'or. Après l'année 1372, son nom disparaît des archives. Il devait être mort en 1377, car le 9 février 1378 eut lieu le partage légal de ses biens entre sa veuve et sa

* Ce fait a été constaté en 1852. Tous les critiques d* Allemagne l'ont, depuis lors, passé invariablement sous silence, soit qu'il leiur fût demeuré inconnu, soit qu'ils aient feint de l'ignorer.

sœur Christine, mariée au maître tailleur de pierres Jean d'Utrecht* Guillaume ne laissait pas d'enfant. Le même jour, le peintre Hermann Wynrich, de Wesel, acheta l'habitation où travaillait le défunt et probablement sa clientèle. Le 20 septembre 1378, Jutta fit prononcer par le tribunal des échevins une sentence qui allouait aux deux héritières du coloriste trois maisons, sur lesquelles étaient hypothéquées des rentes, que les propriétaires n'avaient pas payées. Le même jour, Christine céda les trois immeubles à la veuve de Guillaume, et, le même jour encore, cette dernière les engagea au fils de Gérard Loyrkins, pour une rente de 12 marcs, payable à ellemême ou au peintre Hermann Wynrich, tant que l'un des deux vivrait. Pourquoi cette clause favorable au successeur du maître flamand? Parce qu'il avait épousé l'oublieuse Jutta, que vingt ans d'union avec un premier mari n'avaient pas empêchée d'en accepter un second. Par un acte passé le 29 mars 1387, les deux époux se firent une donation mutuelle de tous leurs biens au dernier vivant *. Le 16 juillet 1395, la femme était morte. Un nouvel amour ne l'avait pas rendue féconde.

Hermann Wynrich fut comblé de biens et d'honneurs. Les contrats au moyen desquels il achetait des rentes et des maisons fourmillent dans les archives municipales. La nouvelle constitution établie. en 1396, après des luttes sanglantes, attribuait à la corporation de Saint-Luc le droit d'élire un sénateur; la haute considération et l'opulence dont jouissait Wynrich le firent nommer en 1398, 1401,. 1404, 1411 et 1414.11 paraît être mort pendant la dernière session. Melchtilde, sa seconde femme, lui survécut au

^ Voici le début de ce contrat ; « Notum sit quod Hermannos Hindci de Wesalia, pictor, et lutta, ejus uxor légitima, inter se fecenmt paracioùem et ordinacionem, in hune modum ([uod quicumque eorum alterum supervixerit... »

moins dix ans. Elle avait mis au monde deux fils et deux fllies. Tout prouve que son mari avait obtenu des succès bien plus brillants que ceux de maître Guillaume; seulement les chroniqueurs n'en ont point parlé. De lui descend, à Cologne, la famille patricienne De Wesel : son petit-fils Gérard administra comme bourgmestre, en 1494, la cité impériale.

Avec le couple illustre était lié un troisième peintre, Jean Eckart. Il payait à Melchtilde une rente de 6 florins d'or et une autre de 5, hypothéquées sur deux maisons qui lui appartenaient. Les livres censiers constatent son heureuse situation de fortune. Après l'établissement du régime démocratique dans la ville des Mages, il fut élu trois fois sénateur, en 1403, 1407 et 1413. Le 6 avril 1416, il avait cessé de vivre. Ayant contracté deux mariages, comme Wynrich, sa seconde femme lui survécut aussi.

Je pourrais mentionner d'autres artistes que leur talent fit parvenir à une prospérité exceptionnelle, ce Reinkiû Sturm notamment, qui payait au fameux Guillaume une rente hypothéquée sur une de ses maisons, et termina sa carrière entre les années 1378 et 1380. Les registres municipaux de Cologne prouvent qu'il était devenu très-riche. Mais nous devons nous occuper du plus illustre des vieux peintres cités avec orgueil par les critiques allemands* Il s'appelait Etienne Lothener.

Ce n'était pas un enfant des bords du Rhin : il avait vu le jour à Constance. Son nom parait pour la première fois dans les archives communales à la date du 27 octobre 1442. Il acquit, ce jour-là, du sieur Jean von Kurbeke, ancien maître d'école, la moitié d'une maison dite Roggendorp. L'acte d'enregistrement cite la femme du peintre et la nomme Lysbeth , diminutif d'Elisabeth. Le capricieux destin parait l'avoir favorablement traité à cette époque»

Moins de deux ans après avoir acheté une première demeure, il la quitta pour une plus vaste, formée de deux maisons contiguês, situées dans le voisinage, près de l'église de Saint-Alban. Le 18 octobre 1444, Adam von Gunderstorp les vendit au coloriste et à sa femme. Mais les acquéreurs, ne pouvant les payer totalement, s'adressèrent à un de leurs amis, Jean Hupe, qui leur prêta une somme, pour laquelle ils s'engagèrent par hypothèque à lui compter annuellement 10 florins du Rhin, en se réservant le droit de supprimer leur obligation moyennant 250 florins. Quatre ans après, mattre Etienne fut élu sénateur par la corporation des pemtres.

Mais des revers de fortune semblent avoir suivi de près cette distinction. Le 12 septembre de la même année, l'artiste et sa femme se présentèrent une troisième fois au bureau d'enregistrement et grevèrent leur propriété d'une nouvelle rente de 10 florins, qu'ils devaient payer à messire Everhart von Egmont, bachelier de l'un et l'autre droits, et stipulèrent qu'ils pourraient s'en affranchir à leur gré, moyennant une somme décuple. D'où provenait cette fâcheuse nécessité? Nous n'avons aucun renseignement à cet égard ; mais une pièce authentique, dont nous parlerons tout à l'heure, prouve que la gêne du grand homme se prolongea. Peut-être une maladie paralysa-t-elle sa main. Trois années plus tard cependant, lorsqu'il fallut renouveler le sénat, maître Etienne fut encore choisi par l'association des peintres. Mais bientôt les comptes rendus des séances, que possède la ville de Cologne, ajoutèrent à son nom le signe funèbre f , annonçant que le maître habile était mort entre la Noël de 1451 et la même fête de l'année 1452. A l'expiration de la législature, ses commettants lui donnèrent pour successeur un nommé Simon de Bummerskirchen. Quant à sa femme, il n'en est plus fait mention, ce qui donne lieu de croire qu'elle l'avait

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précédé dans la tombe, ou qu'étant devenue pauvre, personne ne s'occupa d'elle.

Avant de terminer leur existence, ils eurent le chagrin d'être expulsés de leur domicile par autorité de justice. Le 7 janvier 1452, Everhart von Egmont obtint un jugement du tribunal des échevins, qui le déclarait propriétaire des deux immeubles , la rente annuelle de florins n'ayant pas été payée. Trois jours après , le nouveau possesseur les vendit au brodeur ' d'armoiries Jacques Wyse.

Où maître Etienne chercha-t-il un refuge? Tout semble prouver qu'il termina son existence sur un lit d'hôpital. Dans un vieux livre intitulé : Gloire de la nation alle^ mande^ l'auteur, Quaden von Kinkelbach (nom barbare s'il en fut jamais), raconte l'anecdote suivante : « J'ai travaillé, il y a dix-neuf ans, chez un orfèvre, qui était un homme très-habile et très-expérimenté. Il me dit un jour tenir de gens instruits qu'Albert Durer, en allant aux Pays-Bas, était entré dans une ville puissante et fameuse, dont je tairai le nom, où on lui fit voir un tableau excellent, plutôt peutêtre pour plaire à l'empereur Maximilien^ que par amour de l'art. On lui demanda ensuite ce qu'il en pensait. Albert Durer était si émerveillé qu'il eut peine à exprimer son opinion. Alors les messieurs lui dirent : « L'auteur est mort « ici à l'hôpital, » raillant d'une façon détournée le voyageur, et lui insinuant combien s'en font accroire avec leur mérite ces pauvres hommes d'imagination, qui sont contraints de mener une existence misérable. — « Je vous con- « seille de vous en vantér,leur répliqua le peintre allemand; « ce sera pour vous un bel honneur d'avoir traité d'une ma-

^ U y a ici un anachronisme, Fempereur Maximilien étant mort une année avant qu'Albert Durer entreprît son voyage ; mais ces sortes d'erreurs, qui ne tirent pas à conséquence, abondent dans les vieux manuscrits.

« nière si odieuse et si méprisable un homme qui aursût pa « vous rendre illustres ! »

La ville célèbre et opulente, dont Técrivain tait le boid, ne pouvait être que Cologne, où résidait Quaden von Kiokelbach, et le tableau que lui montrèrent les échevins était le triptyque de V Adoration des Mages^ placé autrefois* dans la chapelle de la maison commune, d'où on Ta transporté dans la cathédrale.

Voilà les seuls détails qu'on est parvenu à recueiUir, avec bien de la peine, sur les vieux maîtres de Gologoe. On n'a pas trouvé un seul renseignement, une seule noie concernant une œuvre d'art, les trois panneaux de rbôtel de ville exceptés. Les tableaux eux-mêmes ne portent aucune date, aucune signature. Quand on veut associer les noms des archives à quelque vieille image, on tâ?tonne dans une nuit complète. Au milieu de ces profondes ténèbres, que fallait-il faire? S'abstenir, ne point forger de vaines suppositions, attendre un document, un indice, va rayon de lumière. Les critiques d'Allemagne n'ont pas tant de prudence et de logique. Voulant se constituer mie ancienne école, dérober aux Van Eyck leur couronne d'initiateurs, ils ont réuni ou catalogué tous les tableaux sur fond d'or, toutes les peintures de physionomie archaîqœ, en ont formé deux groupes, puis les ont attribués soi! à maître Guillaume et à maître Etienne Lothener, soit à leurs élèves — des élèves anonymes sur lesquels ils ne privent fournir aucun renseignement ! Pour les autres coloristes mentionnés par les registres municipaux, coïsane Hermann Wynrich, Jean Eckart et d'autres encore,, Platvoys père et fils, Adam de Turne, Gobelin von Stumbele, Guillaume de fiergerhuysen , on les cacha derrière un paravent, on les traita en comparses inutiles. Ce n'est pas tout : afin de rendre leur tâche plus légère, les historîesis de l'art germanique ont inventé un autre expédient. D'6-

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tienne Lothener ils ont fait l'élève de maître Guillaume. CTest un peu fort sans doute, mais ce n'est pas trop fort pour le patriotisme germanique. Guillaume de Herle cessa de vivre en 1377, la première note des livres censiers relative à maître Lothener porte la date de 1442 : c'est un intervalle de soixante-cinq ans. Les critiques germains ne s*ea embarrassent guère. Une si longue période ne les gêne pas. Ils ont dit que Guillaume de Herle avait eu pour disciple Etienne Lothener : donc le peintre de Constance a en pour chef d'atelier le peintre du Limbourg.

Reste le triptyque de V Adoration des Mages, Il est certainement postérieur à l'année 1426. Une pièce conservée aux archives de Cologne prouve que la régence bannit les juifs delà ville en 1425 ; leur synagogue se trouvait justement anprès de la maison commune, ce qui pouvait entretenir r^animosité du sénat. Il fît démolir le temple Israélite Tannée suivante, et construire à la place une chapelle, « afin, dit l'acte original, qu'au lieu des outrages et des affronts subis en cet endroit par Notre-Seigneur et sa tendre Mère, il leur soit désormais témoigné toutes sortes de respects et de pieux sentiments. » Comme on ne sait pas combien de temps dura la bâtisse, on ne peut induire de l'époque où elle fut terminée la date du tableau comisandé pour l'autel. Mais un critique allemand fait cette Temarque : <c On admet que le retable de Cologne a été «exécuté de 1430 à 1440, principalement par la raison qu'il 'est peint à P huile * • » M. Merlo le croit plus récent encore : il le présume terminé en 1444, année où l'artiste acheta deux maisons contiguës, et pense que la somme touchée par lui pour son travail le mit en état de faire cette acquîââtion. Lothener ne dut pas arriver de bonne heure à Co-

^ Gœrling : Geschichfe der Malerei in ihren Eaupt-Epocken darge^ sksiU, 1. 1, p. 234.

logne, puisque nul acte qui le concerne ne remonte plus haut que 1442. Or, à cette époque, le moins âgé des Yan Eyck, fondateurs de l'art flamand, avait couché dans le tombeau sa tête puissante et inspirée.

Le triptyque de la cathédrale est assurément la plus belle œuvre exécutée par l'école allemande primitive. Le panneau du milieu représente V Adoration des Mages; sur l'aile gauche^onvoit S.Géréon et sa troupe glorieuse (son histoire est une variante locale du martyre de la légion thébaine); sur l'aile droite, Ste Ursule et une partie de ses nombreuses compagnes. Nous en avons étudié avec soin les caractères, et voici les résultats de notre observation. Dans les quatre morceaux domine une recherche exagérée de l'harmonie : les traits s'arrondissent, les formes s'effacent, les sourcils disparaissent ; les cheveux et la barbe d'un des rois mages se fondent presque avec la chair. L'extrême douceur des têtes féminines leur donne Fair un peu trop jeune : on croirait voir des adolescentes plutôt que des personnes adultes. Les yeux sont petits, comme dans les œuvres de Pérugin, les faces larges, les fronts hauts et bombés. Sainte Ursule, entre autres, a des tempes spacieuses, un grand front, un occiput presque nul, les oreilles à l'extrémité du profil. Les ombres des carnations offrent des teintes verdâtres; les clairs tirent sur le blanc pur. Les cheveux crépelés, nattés, déroulés, les turbans et les diverses coiffures rappellent les Van Eyck, de même que le som avec lequel sont imités le satin, le velours, le damas, les perles, les diamants, les armures et les tapis. La terre est couverte de fleurs comme dans les œuvres brugeoises. D'autres analogies, que nous passons sous silence, rapprochent les deux écoles. Les mains sont déjà d'un fini précieux, mais les visages manquent de détails.

Possédant une œuvre à peu près avérée de maître Etienne Lothener, les critiques d'Allemagne avaient un

ECOLE ÂLLEMÂKBE. 383

spécimen pour chercher par analogie ses autres tableaux. Les conjectures ne leur coûtent guère. D'hypothèse eïi hypothèse, ils montent, comme des acrobates, jusqu'à des hauteurs vertigineuses. Eh bien, malgré leur sans façon habituel, ils n'ont pu attribuer au vieux maître qu'un petit nombre d'images. Fœrster, qui ne doute de rien, a fait la liste la plus longue : elle contient six panneaux, et les miniatures d'un livre d'Heures appartenant à la bibliothèque de Darmstadt. Mais Kugler et Burckhardt ont émis d'autres opinions et réduit à quatre les images qu'on peut déclarer d'Etienne Lothener. Jacques Merlo, archiviste de Cologne, s'en tient au chiffre six, en acceptant quelques hypothèses de Fœrster. Trois œuvres seulement émergent du flot des inductions, comme des îlots privilégiés : Sainte Ursule tenant une /lèche, dans le musée de Cologne; une Vierge léguée à la même collection par le banquier Herwegh ; la Présentation au temple^ du musée de Darmstadt, sur laquelle on croit lire le millésime 1447 ^

Ste Ursule nous apparaît dans la tranquille attitude qu'aimaient les vieux artistes, les bras étendus, tenant une flèche de la main droite et une palme de l'autre main ; son manteau forme une espèce de tente, qui abrite quatre de ses compagnes, dessinées en plus petites proportions, de même que sur la châsse de Memlinc. La facture est très-simple, la touche très-moelleuse ; la robe verte unie de la pieuse patronne se détache à peine du fond bleuj les têtes ont une grâce idéale, sont peintes avec une extrême délicatesse : on dirait que la couleur est descendue comme une rosée sur le panneau. — La Vierge du ban-

^ Comparez les libres suivants : Ernest Fœrster, Geschichie der deutschen Kunst, p. 211; Kugler et Burckhardt, Handhuch der Geschichie derMalerei, t. !•', p. 243; Merlo, Die Meister der aUkœlnische Schule, p. 125.

quier Herwegh, assise au milieu d'un pré fleuri, dans une attitude gracieuse, tient son Fils entre ses genoux; une treille de rosiers déploie son élégant feuillage audessus d^elle. De petits anges adorent le Messie; quelquesuns lui offrent des pommes, d'autres jouent de la musique pour l'égayer. Sur des nuages d'or trône Dieu le Père, au-dessous duquel plane la colombe mystique. La Vierge n'est pas moins belle et moins idéale que celle de VAdoration des Mages; mais l'En&nt est plus gai, plus ingénu. Quand on examine les visages, le maintien des petits anges, on y voit la naïveté de l'enfance unie à un sentiment profond. La couleur est douce, claire, brillante, harmonieuse. On ne peut méconnaître dans cette image la même facture et le même genre d'inspiration que dans le célèbre triptyque. — La Présentation au temple, du musée de Darmstadt, nous montre devant un autel chrétien le grand prêtre des juifs posant le petit Emmanuel sur un manteau, dont il couvre la table de communion. Au milieu du fond d'or apparaît Dieu le Père, entouré d'anges qui ont les ailes d'un bleu sombre. Marie agenouillée offre les colombes sacramentelles; Joseph, tenant une bourse ouverte, compte la somme destinée aux lévites, calcule, réfléchit avec la bassesse allemande, pour donner le moins possible. Une troupe d'hommes, de femmes et d'enfants, qui portent des cierges dans leurs mains, assistent à la cérémonie. La touche, sur cette image, a la douceur habituelle du peintre, mais on y cherche en vain son élan poétique.

Voilà, en somme, les résultats obtenus par la critique allemande, le seul endroit où l'on puisse traverser à gué le flot de ses continuelles hypothèses : au-dessus et au dessous, on perd pied. Non-seulement elle a constitué à Guillaume de Herle une œuvre chimérique, mais elle a donné pour successeurs au peintre Lolhener des fantômes baptisés

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de vagues dénominations : le maître de la Passion du conseiller municipal Lyversberg, le maître de Calcar, le maître de Liesborn, et à ces nuageux artistes elle a formé toute une école de disciples non moins vaporeux. La lumière de la vérité cependant traverse toujours, dans une certaine mesure, les voiles dont on la masque. Les attributions imaginées au profit de Guillaume de Herle ont enfin excité des doutes, même dans les pays germaniques, a On a, dans les derniers temps, accumulé sous le nom de maître Guillaume une quantité d'ouvrages qui offrent seulement les caractères généraux du style de l'époque, disent Kugler et Jacques Burckhardt. Cela était d'autant plus facile que la manière de l'école dominait alors les manières individuelles, et que la personnalité des maîtres se révélait seulement par quelques traita élevés de la conception, tandis que la forme, la nature du travail, étaient communes à tous les artistes d'un pays. Avant tout, il faut répéter ici qu'on ne peut attribuer avec certitude à ce peintre aucune image. Même le peu de travaux d'une main habile, que l'on désigne par habitude comme étant de maître Guillaume, n'ont rien qui autorise cette opinion'd'une manière indubitable * . » « De maître Guillaume, dit un nouvel historien allemand, auquel on attribue tant d'ouvrages, il n'existe pas une seule peinture avérée^. » — « Guillaume figure dans les comptes de la ville de Cologne à partir de 1360, dit un autre critique; mais il ne paraît y avoir résidé que depuis 1370. Quels sont les tableaux qui proviennent de sa main? On ne peut les signaler d'une manière positive, car nul document ne sert de guide. Un signe même, tracé sur quelques panneaux, ne prouve rien, puisqu'on ne sait pas

* Handhuch der Geschichte der Malerei, 1. 1*', p. 233. 2 Gœrling : Geschichte der Malerei in ihren BaupUEpochen darge^ stellt, 1. 1", p. 232.

qui avait adopté cette marque. Il ne nous reste donc qu'à grouper sous son nom les plus anciennes peintures échappées [aux ravages du temps *.» Quelle logique! Nous n'avons aucun texte, aucun indice, qui nous permette d'attribuer à ce maître n'importe quel tableau ; donc nous devons lui attribuer les plus anciens ! Et les rhéteurs d'Allemagne le font comme ils le disent. Après avoir déclaré chimériques toutes les hypothèses concernant les œuvres de ce maître, ils continuent à énumérer ses prétendus travaux , à les étudier, à les caractériser et à chercher la manière de ses élèves. Cette puérile occupation les amuse sans doute : elle a Pinconvénient d'égarer le lecteur.

En effet, ce que les critiques d'Allemagne prennent pour des œuvres tout à fait primitives, antérieures aux Van Eyck, ce sont les produits d'une école attardée, images provinciales peintes d'après une vieille méthode. Parce que les auteurs suivaient de loin les transformations de l'art chromographique, parce qu'ils demeuraient fidèles à une ancienne mode, on les a crus nés un siècle avant l'époque où ils virent le jour, on a antidaté hardiment leurs travaux. Les fonds d'or, par exemple, qui cernent leurs images, ont paru un signe archaïque, une preuve de lointaine origine. Mais les Allemands ont conservé l'usage des fonds d'or jusqu'au début du xvi' siècle. Le fameux triptyque de Lothener, bien qu'exécuté entre 1435 et 1445, nous offre luî-

* Fœrster : Geschickte der deutschen Kunst, t. I«', p. 204. Hotho s'exprime d'une manière aussi catégorique : « Attribuer à une seule main tous les ouvrages, ou le plus grand nombre des ouvrages que nous venons de mentionner, est une hypothèse sans aucune base. Différents peintres, vieux et jeunes, paraissent avoir travaillé simultanément : on ne parle que de maître Guillaume. Quelles peintures murales, quels tableaux on peut regarder comme de sa main, c'est jusqu'ici affaire de pur caprice.» Geschichte der christlichen Malerei^t. II, p. 369.

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même des personnages entourés d'un champ métallique. Les panneaux des bords du Rhin, ne portant pas de millésime, ont laissé croître et fleurir les illusions des savants germaniques ; mais les peintures de l'école développée en Silésie, à Breslau, vers le milieu du xv* siècle, dénoncent leurs erreurs. On trouve là, dans les églises, des tableaux datés de 1485, 1490, 1501, 1503, 1512, 1515 : quel que soit le mérite du travail, autour des sujets rayonne la splendeur inintelligente du vieux luxe primitif*. Un retable, que possède la galerie de Munich, témoigne plus directement contre les prétentions des archéologues germains : il porte une signature et une date : Pierre Des Mares 1517, et provient de l'église Saint-Maurice, à Cologne. Le panneau du milieu figure le supplice de Jésus; on voit sur une aile S. Maurice' et la légion thébaine refusant leur hommage aux idoles; sur l'autre, le martyre du chef chrétien. Non-seulement les images sont enveloppées d'un fond métallique, mais les nimbes, dans le champ même de la peinture, coiffent les têtes d'une large plaque d'or. Et dans un grand nombre de ces tableaux, un tapis se déroule derrière les personnages, comme dans les miniatures et les fresques gothiques.

Enfin, argument suprême, les panneaux de l'école rhénane, cités comme des œuvres primitives, qui auraient servi de modèles aux coloristes flamands, sont tous peints à l'huile. C'est une vérité amère pour le cœur des teutomanes; aussi ont-ils voulu éloigner jd'eux ce calice. Leur forfanterie nationale a prétendu que les vieux artistes germaniques délayaient leurs couleurs dans une substance mystérieuse, dans un liquide spécial, trouvé par leur génie

* Fiorillo : Geschichte der zeichnenden KiHnste in Deutschland, t. !•', p. 164. Le docteur Busching avait traité la môme question, en 181 1> dans les Feuilles provinciales de la Silésie, t. LUI, p. 330 et 416.

o88 LA PEINTITRE EN EUROPE.

inventif .Mais l'analyse a prouvé que cette matière inconnue était de l'huile bouillie, mêlée avec des essences, conformément au procédé des Van Eyck.

Ainsi donc ce qu'a de mieux à faire l'orgueil teutonique, c'est de se résigner. La Flandre n'a aucune obligation envers rAllemagne : elle l'a précédée sur tous les points, elle lui a tout enseigné. L'art figuratif ne s'est développé, aux bords du Rhin et dans les provinces transrhénanes, que par l'imitation des maîtres brugcois. Les tableaux qui sont regardés, avec peu de vraisemblance, comme dus au graveur Israël de Mecheln ou de Meckenen, dans la seconde moitié du xv* siècle, démontrent hautement que la peinture germanique suivait, à cette époque, les traces de la peinture néerlandaise. Quel que soit l'auteur réel de ces ouvrages, il copiait surtout les défauts de ses guides. C'est lui qui a exécuté la Passion de l'amateur Lyversberg. Ses personnages sont roides et maigres, ont des attitudes maniérées; les étoffes se cassent en plis nombreux, sont d'un volume excessif; les accessoires prennent une importance outrée. A peine ces vices de facture se trouvent-ils atténués dans un grand tableau du même artiste, qui orne à Sinzig le [maître-autel de l'église. Les contours y sont moins durs et moins anguleux , le sentiment est mieux rendu, les têtes ont plus d'expression, un plus beau type. Un paysage, couronné d'un ciel bleu, y remplace exceptionnellement les fonds d'or. Beaucoup de peintures, où règne cette manière, parent les édifices de Cologne et des environs * .

Le génie flamand remonta ensuite le cours du Rhin et alla éveiller en Alsace l'émulation de Martin Schœn, né probablement à Ulm vers 1420, mais établi dès 1440 à Colmar, où son frère Gaspard obtint en 1445 le droit de

* GœrUng, t, I»', p. 274.

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bourgeoisie, où il mourut lui-même le 8 février 1488. Les historiens Kugler et Jacques Burckhardt pensent qu'il travailla sous les yeux de Rogier van der Weyden; mais je ne partage point leur avis ; la manière de Schœn est bien plus archaïque : un grand nombre de ses tableaux sont encore peints sur fond d'or. Ses premières pages ressemblent à des miniatures agrandies. Les contours sont accusés par des traits noirs, comme dans les enluminures des manuscrits, où l'on dessinait à la plume et coloriait ensuite les intervalles. Ce n'est pas la couleur qui, en s'arrêtant, marque les formes; c'est la forme qui, au moyen de linéaments obscurs, maintient la couleur. La différence des tons produit le relief, indique les plis des costumes ; mais les détails, les méplats sont très-peu nombreux, comme dans tout art primitif. Martin Schœn abandonna fort tard cette vieille méthode, et eut beaucoup de peine à suivre les traces des maîtres flamands. Sa belle Vierge, qui drne l'église principale de Golmar et où la facture nouvelle est employée, se découpe elle-même sur un fond d'or. Deux anges charmants, aux traits bien dessinés, aux longues robes flottantes, suspendent une énorme couronne sur sa tête. La fille de David, qui semble un portrait, a un lourd type allemand d'une coupe peu agréable; mais son visage exprime assez bien la réflexion, la douceur et la piété. De longs cheveux roux ondoient sur ses épaules. L'immense robe pourpre qui l'enveloppe et qui traîne à terre ses plis volumineux, donne au personnage entier la forme d'un triangle aigu. Quoique le coloris, fin et intense, rappelle avantageusement celui des Pays-Bas, Martin Schœn, dans le reste, n'a guère imité que les défauts de la première école flamande. Les mains sont osseuses et décharnées. Hubert et Jean van Eyck peignaient d'une manière plus libre, plus savante, plus moderne et plus vraie. Tant la rude Allemagne se façonnait avec peine aux

procédés de l'art nouveau, marchait lentement derrière sa glorieuse initiatrice !

De l'Alsace, l'inspiration gagna la Souabe; Frédéric Herlin, de Nordlingen, qui avait certainement fait son apprentissage dans les Pays-Bas , était célèbre dans sa ville natale dès Tannée 1467. Puis, Holbein le père, à Augsbourg, Jarenus, en Westphalie, Mathias Grûnewald et Conrad FyoU à Francfort, Michel Wohlgemûth à Nuremberg, furent visités par le souffle poétique de la Néerlande. Il effleura aussi Albert Durer, qui, malgré sa puissante organisation, demeura le disciple et l'obligé des frères Van Eyck. Cet homme célèbre vint au monde en 1471. Son père était un Hongrois qui avait abandonné sa patrie, longtemps habité la Flandre, et choisi enfin pour dernier séjour la ville de Nuremberg, où il avait épousé une Allemande et pratiquait son métier d'orfèvre. Il enseigna lui-même à son fils les éléments du dessin. * Mon père était très-content de moi, dit ce dernier dans son autobiographie, parce qu'il me voyait soigneux et laborieux. Il m'envoya donc à l'école, et, dès que je sus lire et écrire, me retira pour m'apprendre l'orfèvrerie; mais, quand je pus bien travailler, mon goût me porta de préférence vers la peinture. J'en instruisis mon père, qui fut d'abord peu satisfait et regretta le temps qu'il avait perdu à m'enseigner son art ; il ne voulut point toutefois contrarier mon penchant. Le jour de Saint-André*, l'an de Notre-Seigneur 1486, il m'engagea pour trois années comme apprenti chez le peintre Michel Wohlgemûth. En ce temps Dieu me donna du zèle, ce qui me fit bien apprendre, mais j'eus beaucoup à souffrir de mes camarades. Et lorsque j'eus terminé mon noviciat, mon père m'envoya dehors, où je restai quatre ans, jusqu'à ce qu'il m'ordonnât de revenir. »

Quel pays de l'Europe désignent ces mots si vagues :

ÉCOLE ALLEMANDE. o91

« Mon père m'envoya dehors? » On pourrait croire qu'il s'agit de la Flandre, et moi-même je l'avais d'abord pensé. Mais le journal du voyage d'Albert Durer dans les Pays-Bas ne renferme aucune allusion à un premier séjour. Le futur grand homme s'achemina vers Bâle, où il fit un tableau, puis vers Golmar, où il espérait se mettre sous la tutelle de Martin Schœn ; quand il arriva, le maître ingénieux était mort; le visiteur fut hébergé par ses trois frères. Il semble avoir pris alors la route de Strasbourg et avoir peint dans l'atelier d'un coloriste de l'endroit. Il avait fait son portrait et celui de sa femme, qui appartenaient jadis à l'amateur Willibald Imhoff,

« Et quand je fus revenu, dit le malheureux artiste, Jean Frey s'entendit avec mon père et me donna sa fille, Mlle Agnès, avec 200 florins de dot, et la fête eut lieu le lundi avant la Sainte-Marguerite, 7 juillet 1494.» Jean Frey était un habile mécanicien. Durer venait de se condamner à l'infortune pour le reste de ses jours. Il ne connut plus le repos, et finit par mourir de chagrin le 6 avril 1528, âgé de cinquante-sept ans. Il avait fait, en 1506, une excursion au delà des Alpes, qui le retint quelques mois à Venise et ne modifia point sa manière * ; un voyage dans les Pays-Bas, en 1520 et 1521 , paraît au contraire avoir

* L*hypocrisie allemande a si fort vanté la droiture allemande, qu*il est bon de traduire ici un passage de la première lettre adressée de Venise par Albert Durer à son ami Willibald Pirckheimer, le 6 janvier 1506 : « Gomme vous m* avez chargé de vous acheter quelques perles et quelques diamants, sachez que je ne puis rien me procurer qui soit convenable, ou qui vaille le prix demandé. Tout est enlevé par les Allemands : ils exigent alors quatre fois la somme qu'ils ont donnée, car ce sont les êtres les plus faux de Tunivers. On ne peut en espérer aucune action honnête. Aussi quelques bonnes âmes m*ontelles conseillé de me méfier d'eux, car ils dupent bêtes et gens. )>Si le portrait n'est pas flatteur, on doit le croire fidèle, puisqu'il a été tracé par un grand maître. Et puis c'est un Allemand qui juge ses compatriotes.

exercé Tinfluence la plus heureuse sur son talent. La magnifique tète de vieillard dessinée au crayon, qui porte la date de 1521, suffirait pour le prouver.

Les œuvres peintes, sculptées ou gravées du maître de Nuremberg ofiTrent un mélange bizarre de fantastique et de réel. Les deux tendances principales des hommes du Nord s'y trouvent partout associées et représentées. L'imagination de l'artiste l'emporte sans cesse dans le monde des abstractions et des chimères ; sa conscience des difficultés de la vie, sous un ciel âpre et froid, le ramène vers les détails de l'existence. Il aime donc les sujets philosophiques et surnaturels d'une part, tandis que de l'autre son exécution minutieuse se cramponne à la terre. En même temps qu'il suivait ces deux principes contradictoires, il se laissait entraîner par l'amour de l'hyperbole. Ses types, les gestes, les poses de ses acteurs^ la musculature de ses nus, les plis sans nombre de ses draperies, ses expressions de joie, de douleur et de haine ont un caractère manifeste d'exagération. La grâce lui manque d'ailleurs : une violence, une rudesse toutes septentrionales ont fermé la voie aux qualités douces. Les panneaux d'Albert Durer sentent le Teuton, le vieux barbare des hordes germaniques. Il portait lui-même une longue chevelure comme les rois francs. Sa belle couleur, la fermeté savante de son dessin, l'énergie de sa touche, sa profonde pensée, la poésie souvent terrible de ses compositions le placent au rang des maîtres.

Pendant la première partie de sa carrière, il était dominé par le goût sauvage de son maître Wohlgemûth, qui aimait les types singuliers, les accoutrements bizarres, les lignes anguleuses, les gestes saccadés, les attitudes étranges, les expressions farouches. Albert Durer alors avait complètement l'allure d'un peintre provincial, marchait d'un pas tardif derrière l'école flamande, gardait

l'ancienne facture, comme on garde dans les petites villes des modes surannées. L'étude, la réflexion, la vue des toiles italiennes et des productions néerlandaises corrigèrent son pinceau, lui firent mieux comprendre la nature et sa noble simplicité, comme il l'avouait lui-même. Éclairé, métamorphosé ainsi, le maître allemand exécuta un certain nombre d'ouvrages qui rentrent dans les conditions générales de l'art et de la beauté, qui peuvent plaire sous tous les climats, indépendamment des préventions nationales. Il peignit à cette époque la Fête du saint Ro* sairCy que possède l'abbaye des Prémontrés de Strahof, à Prague; la Trinité de Vienne^ composition magnifique, d'une élégance irréprochable et d'un imposant caractère; les Quatre Évangélistes sur deux panneaux, conservés dans la pinacothèque de Munich; l'excellent portrait du musée de Madrid, homme morose, presque égal au sombre Mercenaire d'Antonello de Messine; il grava le Saint Jérôme dans sa cellule^ les Fléaux de P Apocalypse ; enfin il sculpta sur bois l'admirable Visitation qui orne le séminaire de Bruges ^

Le prince de l'école germanique entraîna sur ses pas un grand nombre d'élèves et d'imitateurs, Jean Wagner, de Kulmbach, Henri Aldgrever, Jean Scheuffelin, Barthélémy Beham, suivirent fidèlement ses traces. Mais son plus brillant disciple fut Albert Altdorfer, homme d'une imagination vaste et opulente, qui a su dérouler dans ses tableaux des perspectives sans bornes et faire mouvoir des milliers d'acteurs.

Si Albert Durer se présente à nous comme le peintre énargique de la vieille Allemagne, Lucas Granach en fut le

* Les tableaux de F église Saint- Gervais, à Pai*is, que beauconp de personnes regardent comme des œuvres d*Âlbert Durer, ont été peints au commencement du xvi*°* siècle, par un artiste médiocre des Pays-Bas,

peintre gracieux. Son nom de famille était Sûnder, celui par lequel on le désigne habituellement vient du lieu de sa naissance, Granach, près de Bamberg. Vigoureux dans ses tableaux, Albert Durer montrait dans sa conduite une faiblesse indigne de son talent, faiblesse qui le soumit en esclave à sa femme ; doux et ingénieux dans ses peintures, Granach fut dans la vie réelle d'une fermeté inébranlable. Quoiqu'il eût épousé une persomne très-laide, il lui témoigna une constante affection. Lorsque l'électeur de Saxe, Frédéric le Magnanime, son protecteur et son ami, eut été fait prisonnier par Gharles-Quint, il le suivit de donjon en donjon, lui lisant la Bible et ornant de fraîches images les murailles de ses cachots. Après quelques années d'épreuves, ils rentrèrent tous deux solennellement à Weimar. Lucas y mourut en 1553; il avait atteint Tâge de quatre-vingt-un ans, et fut enseveli dans le cimetière de Téglise Saint-Jacques.

Il avait, comme Albert Durer, un goût prononcé pour le fantastique; mais, au lieu de choisir les plus sombres des légendes populaires, il traitait les plus riantes. Son imagination naïve et gracieuse voyait le monde sous d'agréables couleurs. Il excelle principalement dans les têtes de femmes; quoiqu'il n'eût pas un grand savoir anatomique, il aimait à représenter des jeunes filles nues. Un voile transparent flotte sur quelque partie de leur corps, moins pour la dérober aux yeux que pour montrer l'habile manière dont l'artiste savait peindre un tissu diaphane. Les personnages mâles ne stimulaient point son imagination. Ses portraits, comme ceux d'Amberger et d'Algrever, ont en général peu de relief. Ils doivent surtout leur mérite à la sincérité du travail : Granach y reproduit la nature avec une patience exemplaire et une fidélité naïve. L'idée ne lui venait pas de faire un effort pour dépasser son modèle. Minutieusement préoccupé du détail,

ÉCOLE ÂLLEHâNOE. 395

il néglige les ressources du clair-obscur, et n'emploie aucun artifice pour produire un plus grand effet. Nul n'a peut-être mieux rendu les airs provoquants , l'insidieuse finesse, l'élégante corruption, la versatilité des courtisanes. Les sujets qu'il emprunte aux anciens revêtent sous son pinceau la forme d'une tradition germanique. Ces tableaux ingénus déroutent les archéologues et charment les poètes. On peut voir en ce moment à Paris, chez M. Haro, un de ses meilleurs ouvrages. C'est une Vénus debout, les pieds sur la terre, complètement nue, sauf une écharpe transparente, nouée ou enroulée autour de ses bras, qu'elle tient et dispose de façon à voiler son pubis. Elle porte un collier d'orfèvrerie et un collier de perles. Ses cheveux presque roux flottent au vent d'une manière un peu trop symétrique. A ses pieds, un petit amour disgracieux, maussade plutôt que chagrin, essaie d*arracher le bandeau de gaze, qui lui couvre les yeux et ne l'empêche point de regarder le spectateur. La déesse des nocturnes mystères a une figure trapue, un large front carré, qui indiquent son origine allemande. Son corps est peut-être le plus beau, le mieux proportionné, que l'artiste ait peint. Les membres n'attristent pas la vue de la maigreur qu'il leur donne habituellement, et les seins, placés là où ils doivent s'arrondir, ont une forme charmante. Le coloris se distingue par sa vérité : ce sont bien les chairs délicates d'une femme et d'un enfant. Un distique latin désigne le maître.

Cranach eut peu d'élèves le plus connu est son propre fils, Lucas Cranach le jeune, qui a souvent exagéré les tendances de son père et abusé quelquefois des teintes roses.

Avec Albert Durer et Cranach l'ancien, lutte de gloire et d'importance le fameux Holbein. Né à Augsbourg en 1495, il apprit les secrets de son art dans l'atelier paternel. Jean

Holbein le vieux était un imitateur des Flamands, un peintre irrégulier, qui passait de la rudesse et de l'hyperbole à la grâce et à la douceur. Il vint se fixer en Suisse, dans la ville de Bâle, lorsque Théritier de son nom était très-jeune encore. Ce fut là que ce dernier donna les premiers signes de son mérite extraordinaire. Ayant par malheur épousé une femme revêche et impérieuse, il n'eut d'autre moyen d'échapper à la servitude que de s'enfuir en Angleterre. Thomas Morus l'accueillit avec une extrême bienveillance ; au bout de trois ans, il devint l'artiste favori de Henri VIII. Tous les grands seigneurs se disputèrent dès lors ses ouvrages. Après avoir mené une splendide existence, il mourut de la peste en 1543. Son testament olographe a été retrouvé à Londres en 1861, dans les archives de TégUse Saint-Paul. Il laissait peu de bien et deux enfants illégitimes, dont il recommande de payer la modeste pension, qui, pour les deux, montait par mois à 7 shillings et 6 pence.

La renommée d'Holbein le jeune plane sur le monde comme une victoire aux ailes d'or. Peu d'artistes ont su reproduire aussi habilement les formes individuelles : ce sont des êtres vivants que de pareilles images : leur couleur brillante, ferme et polie comme un émail, nous a conservé non-seulement les traits, les moindres particularités de la figure et les proportions du buste, mais encore tous les signes qui indiquent l'énergie ou la faiblesse du caractère, les passions bonnes et mauvaises, les souffrances et les joies passées, les habitudes et les goûts, l'éducation et le rang social. Le peintre étudiait la nature avec un soin extrême, pour la retracer avec une patience ingénue. Pas un détail ne manque, et toutefois la minutie de l'exécution ne trouble point l'harmonie de l'ensemble. Les chairs ont beaucoup plus de relief que dans l'école de Nuremberg et dans l'école saxonne ; mais

les personnages ne se détachent pas assez des fonds. Quoique moins nombreux , les ouvrages d'histoire peints par Holbein ne le cèdent en rien à ses portraits. La grâce et la noblesse y accompagnent toujours la vérité. Sa fameuse Danse des Morts prouve, en outre, qu'il savait monter le cheval mystérieux qui mène dans le pays des rêves. L'imagination fantastique de nos adversaires n'a rien créé de plus profond et de plus railleur.

Par suite d'une heureuse chance, l'Allemagne possède l'œuvre principale d'un homme qui a vécu si longtemps hors de sa patrie; elle en possède même deux exemplaires. Nous voulons parler de la célèbre Madone qu'on admire à Darmstadt, et qu'on admire aussi à Dresde. Le tableau représente Jacques Meyer, bourgmestre de Bâle, agenouillé avec toute sa famille devant Marie de Bethléem, portant son fils dans ses bras. La Vierge occupe une niche, dont le sommet s'arrondit en forme de pétoncle. La divine Mère a sur la bouche un aimable sourire, et l'enfant se retourne avec un geste gracieux vers les adorateurs. Le bourgmestre, sa femme, ses deux garçons et ses deux filles sont la vie même, purifiée, idéalisée par la puissance du génie. Une étude minutieuse des deux panneaux, également bien conservés, prouve que celui de Darmstadt fut exécuté d'abord. En répétant son œuvre, Holbein l'a modifiée d'une heureuse manière dans quelques détails d'agencement ; il a donné plus de noblesse à la fille de David et au petit Jésus; mais les personnages copiés d'après nature ont plus de vigueur sur le premier panneau, devant lequel. ils posaient. Les deux morceaux furent peints avant la fuite de l'auteur en Angleterre. Le portrait d'Érasme, qui écrit au Louvre depuis je ne sais combien d'années, qui écrira plusieurs siècles encore, date de la même époque.

Après Durer, Lucas Cranach, Holbein le jeune, les arts

auraient, sans le moindre doute, continué de fleurir dans les États germaniques, si la guerre de Trente- Ans n'était venue passer au fil de Tépée toutes les espérances de la nation. Des troupes féroces incendiaient les villes pour se chauffer pendant Thiver : la peinture expira dans le sang des citoyens égorgés, ou sous les ruines fumantes des édifices.

• Pour commencer l'histoire de la peinture espagnole avec les premières tentatives, il faudrait remonter jusqu'au X® siècle et même encore plus haut. Ces essais consistent en miniatures exécutées sur les manuscrits. Comme partout ailleurs, on y voit dominer le style byzantin, puis le style gothique. L*Alhambra contient de remarquables peintures où règne la seconde manière. Elles sont dues, selon toute vraisemblance, à des Espagnols, car la loi religieuse des Maures leur défendait l'exercice des arts plastiques. Ces fresques décorent les voûtes de certaines salles ; une d'elles, représentant une chasse, fait le tour du dôme qui couronne une grande pièce; des chevaliers chrétiens y sont mêlés à des princes arabes. Une seconde chambre offre aux spectateurs un divan assemblé ; une troisième, des combats entre les Espagnols et les Infidèles. Les caractères du dessin et l'aspect de la couleur annoncent que ces images furent peintes dans les premières années du XV® siècle.

Bientôt après, le génie espagnol donna des signes de ce qu'il devait être un jour. Ce fut l'art flamand qui le réveilla. En 1428 et 1429, Jean van Eyck, le créateur de la peinture néerlandaise, avait séjourné à Lisbonne et parcouru les divers royaumes de la péninsule. Le maître habile était accompagné de son famulusy Pierre Christophsen, adroit de ses mains et lourd de cervelle, qui exécutait d'habitude les accessoires et les fonds de ses tableaux. Ce patient décorateur semble être retourné plus tard dans les provinces ibériques, semble même y avoir fait un assez long séjour, car il forma un élève nommé Fernando Gallegos, dont on voit d'assez nombreux ouvrages au delà des

Pyrénées. En 1445, le roi Jean II offrit au monastère de Miraflorès un beau triptyque de Rogier van der Weyden, que possède actuellement le musée de Berlin. L'admiration excitée par Jean van Eyck et par ses grands élèves fit éclore en Espagne toute une famille de peintres demeurés longtemps inconnus ; on a enfin étudié leurs ouvrages et copié les noms signés sur quelques-uns. Juan Sanchez de Castro, par exemple, né à Séville, et son disciple Juan Nufles, fidèles imitateurs des Flamands, décorèrent de leurs productions une foule de monuments religieux dans l'Andalousie. Une peinture murale du même style, exécutée avant 1450, orne la cathédrale de Barcelone; une Vierge tenant son fils et entourée de personnages en adoration devant elle, panneau qui attire les curieux à l'église. Saint-Michel, porte la date de 1445 et le nom de l'auteur, Louis Dalmau. Les cathédrales de Burgos, de Tolède, la sacristie de la métropolitaine d'Avila et le musée de Madrid^ bien jd'autres lieux encore, offrent au voyageur des tableaux où règne la manière brugeoise. Un certain nombre d'artistes nés sous les brumes du Nord devaient d'ailleurs venir chercher fortune en Espagne, mettre à profit la vogue dont jouissaient les productions et le goût de leur pays. En 1495, l'année même où cessait de vivre Memlinc, un de ses confrères, Juan Flamenco^ Jean le Flamand, travaillait dans la chartreuse de Miraflorès, non loin de Burgos. La première école belge a donc eu l'honneur de mettre au monde deux filles glorieuses, la peinture allemande et la peinture espagnole. Les anciens tableaux de la Péninsule ne brillent point, comme leurs modèles, par la finesse du coloris et la précision du dessin; mais on y remarque déjà la touche vigoureuse, la hardiesse de pinceau, les tons dorés, l'imagination ardente qui ont illustré Tari national.

L'influence italienne commença, dès le xv* siècle, à

lutter contre Tinfluence septentrionale. Antonio del Rincon, né à Guadalaxara en 1446, alla étudier dans la Toscane et dans les États du pape. Les maîtres qui exercèrent alors sur lui l'attraction la plus vive furent Andréa del Castagno et Dominique Ghirlandaïo. Un compromis eut lieu, par suite, dans son imagination et sa facture : il mêla les tendances italiennes au goût flamand, comme Henri à la Houppe, Bernard van Orley, Jean de Maubeuge. Un critique anglais fort bien renseigné le met en parallèle avec ce dernier coloriste. Un portrait de sa main, que renferme le musée de la Santa- Trinidad, à Madrid, intéresse par sa perfection et par la lutte des deux styles. On attribue, non sans vraisemblance, au même pinceau le vaste et magnifique retable conservé dans l'église Saint-Tbomas d'Avila. . C'est une œuvre de premier ordre. Ferdinand et Isabelle nommèrent l'auteur peintre de la cour et chevalier de Saint- Jacques; ils lui témoignèrent la plus grande faveur pendant tout leur règne.

Pierre Berruguette prit pour modèle le style du Pérugin. En 1483, le chapitre de Tolède le chargea d'orner le maîtreautel de la cathédrale, simultanément avec Antonio del Rincon. Celui-ci ayant abandonné l'ouvrage en 1488, son compagnon de travail s'engagea à le terminer seul. Les fragments qui subsistent encore sont admirables; on y retrouve la grâce un peu roide et le sentiment délicat du maître de Raphaël. Seize autres peintres furent employés dans le même monument. Juan d'Espagna, étant allé en Italie pour se perfectionner, ne quitta plus la patrie du Giotto. Sa résidence habituelle fut Spolète, où l'on conserve un grand nombre de ses ouvrages, exécutés de 1500 à 1520. L'histoire a maintenu la sentence de bannissement qu'il avait prononcée contre lui-même.

De tous les maîtres italiens, Léonard de Vinci paraît

avoir exercé l'influence la plus vive sur les imaginations

402 LA P£INTUH£ EN £UKOP£.

espagnoles. Deux artistes de premier ordre furent ses 1

élèves, Francisco Neapoli et Pablo Aregio. Ils ont peint ensemble, durant Tannée 1506, le grand autel de la cathédrale de Valence. On y voit représentés six traits de l'histoire de la Vierge ; le plus frappant est la mort de Marie : les apôtres, qui environnent son lit de douleur, rappellent ceux de la femeuse Cène, tant de fois gravée. On admire aussi dans les autres la correction du dessin, la noblesse des formes, la douceur de l'expression, enfin toutes les qualités de Léonard. Cet ouvrage fut payé 3,000 ducats d'or. Une foule de tableaux, à Valence et à Murcie, reproduisent avec une égale fidélité le style du peintre italien. Un troisième artiste , non moins célèbre , que l'on doit ranger dans la même école, est Hernando ou Fernando Tagnez. Suivant Palomino Velasco, il aurait étudié sous Raphaëli mais on le croit plutôt disciple ou imitateur de Léonard. Dès Tannée 1531, il jouissait en Espagne d'une brillante réputation : ses ouvrages principaux ornent la cathédrale et deux églises de Guença.

Mais pendant qu'un si grand nombre d'artistes cherchaient la lumière et l'inspiration du côté de l'Italie, d'autres restaient fidèles aux traditions gothiques et à la manière brugeoise. Ce style ayant été méprisé par la suite, on n'a pas conservé leurs noms avec le même soin. D'heureux hasards ou des circonstances particulières nous en ont transmis seulement un petit nombre. Ainsi, près de Tautel de Saint-Antoine, dans la cathédrale de Cordoue> on en remarque un autre, plus petit, d'architecture gothique; le panneau qui le surmonte représente l'Annonciation ; il est d'un mérite peu ordinaire pour l'époque où il fut exécuté, car il unit un beau dessin à une couleur fine et harmonieuse. L'auteur, Pierre de Gordoue, a eu Tidée d'y écrire son nom en lettres d'or, avec la date de 1500 : nul ne saurait qu'il a existé, sans cette précaution insolite.

ÉCOUE ESPAGNOLE. 403

On voyait de lui, au musée espagnol du Louvre, deux tableaux qui se distinguent par une ingénuité toute primitive. Dans la Mort de saint Jérôme y l'expression des figures est réduite à ses éléments indispensables. Les moines qui environnent l'agonisant pleurent sa perte, mais ils la pleurent comme un enfant regrette ses jouets : leur affliction manque de dignité, de profondeur. L'artiste no s'est préoccupé que d'une seule chose : il a voulu peindre le chagrin en général et sans le spécifier. Les types des visages inspirent la même remarque : Pedro a dessiné des têtes d'hommes, non des têtes idéales de cénobites. Et tandis qu'il oubliait certaines conditions avec une légèreté enfantine, il comprenait singulièrement les autres. Le moine qui lit la prière des morts fait sourire le spectateur : il porte des lunettes et a l'air de s'en servir; mais comme elles sont placées, elles ne peuvent lui être d'aucun usage : le religieux étant vu de profil, elles devraient se présenter de côté ; l'artiste, au contraire, les a tournées de telle sorte que l'on aperçoit de lace un des deux verres.

Le second ouvrage de Pedro, qui montrait saint Pierre devant le Christ à la colonne, renferme une autre naïveté. Les deux personnages se trouvent dans un ' somptueux édifice, et néanmoins le dessinateur voulait laisser voir le coq fameux qui chanta l'heure du repentir. Il lui aurait été facile de ménager une échappée de vue, au fond de laquelle se serait pavané le belliqueux animal; mais il n'a point poussé la réflexion jusque-là. Ayant mis tout simplement un perchoir à l'angle de la pièce, il posa dessus un énorme coq.

Bien que resté fidèle aux traditions et au goût du xv* siècle, Louis 'Morales a encore de nos jours une brillante réputation. Il fut surnommé le cfmn,soit parce qu'il ne peignit que des sujets sacrés, soit à cause de son admirable talent. On possède de lui un grand nombre d'ouvrages. 11 naquit à Ba-

dajoz,dans TEstramadure^au commencement du xvi* siècle, et y mourut en 1586, selon les uns, en 1590 selon les autres. Un style sévère le distingue : il trace durement ses contours et ne s'occupe guère de l'harmonie des lignes. C'était un homme patient, qui travaillait avec le plus grand soin . Ses barbes et ses chevelures sont des prodiges de finesse. Elles étonnent, lorsqu'on les regarde à la loupe, et n'en produisent pas moins un bon effet, vues à distance. Il savait parfaitement dégrader et fondre ses teintes; mais il excelle surtout dans l'expression de la douleur. Il était très-riche pendant sa jeunesse, époque où l'on aimait encore le vieux style. Philippe II l'ayant mandé pour travailler à la décoration de l'Escurial, l'artiste déploya un tel luxe, que le monarque offensé le renvoya chez lui. Mais le goût du public changea : la manière italienne avait tous les jours des admirateurs plus nombreux. Une profonde misère remplaça le faste insensé de Morales. En 1581, le roi, passant par Badajoz, le trouva dans une situation déplorable : « Tu es bien vieux, Morales, Uii dit-il. — Oui, Sire, reprit l'artiste, et bien pauvre. » Le prince lui fit une pension de trois cents ducats.

Il est bizarre qu'un peintre si habile se soit obstiné pendant tout le cours du xvi* siècle à garder la manière du xv*. Son travail minutieux a les caractères d'un art qui débute. Un des premiers désirs qui tourmente l'artiste est l'envie de rendre exactement la nature. Il copie donc les moindres circonstances, les traits les plus légers qu'offrent les objets extérieurs; il compte les cheveux et les rides, suit les méandres de veines, et reproduit le pâle duvet qui flotte sur les joues de l'adolescence. Mais pendant qu'il examine les finesses du détail, il oublie l'ensemble : il croit imiter le monde et ne retrace que des individus. Le sens général des choses lui échappe, aussi bien que leurs harmonies intimes. Il est naturel, si l'on veut : il ne saurait être vrai.

Qu'on regarde un tableau de Morales à une petite distance, on a retrouvé Taspect de la vie ; qu'on s'éloigne ensuite et que Ton compare ses ouvrages aux toiles de Murillo, ils ont une roideur, une physionomie singulière, une anatomie chargée, qui éveillent l'idée de la mort. Le relief, la couleur, les attitudes, l'harmonieux ensemble des secondes nous mettent, pour ainsi dire, en face de la réalité, mais d'une réalité que baigne une poétique lumière. Le plus vrai des deux peintres est celui qui a observé de moins près la nature .

Le maître que les partisans de la vieille école imitèrent le plus, pendant le xvi* siècle, fut Albert Durer. Les écrivains espagnols semblent même avoir exagéré son action. Les œuvres de Jérôme Bosch eurent aussi, par delà les Pyrénées, un succès prodigieux. Une perpétuelle vulgarité alourdit les tableaux espagnols, où domine l'influence du génie septentrional.

Pendant qu'un certain nombre d'artistes s'opiniâtraient à marcher dans les anciennes voies, la réforme poursuivait ses conquêtes, et les admirateurs de l'Italie, leur propagande. A la tête de ceux-ci, on remarque Alphonse Berruguete, peintre, sculpteur et architecte, né vers 1480 à Paredes de Nava. Ayant perdu son père, qui lui avait appris les éléments de son art, il s'embarqua pour l'Italie. Michel-Ange devint son maître : il s'appropria la manière du grand homme et l'aida dans ses travaux. Quand il fut revenu en Espagne, Charles-Quint lui témoigna une faveur éclatante. Il le nomma peintre et sculpteur oflBciel de la cour. Les grands personnages, les couvents, les chapitres des églises se disputèrent ses œuvres. Les plus importantes furent exécutées pour la cathédrale de Tolède. Comme il était très-laborieux, Berruguete acquit de grandes richesses, qui, en 1559, lui permirent d'acheter la seigneurie de Ventosa, près de ValladoUd. La noblesse de

406 LA PEINTimS EN EUROPE*

Texpression, la vigueur du dessin et la science anatomique distinguent sa manière : il indique toujours soigneusement le nu sous les plis des étoffes. Quoique ses productions soient en général très-fines, leur nombre permet de croire qu'il y travaillait peu de temps; presque toutes les villes espagnoles témoignent de sa fécondité. Il mourut dans la ville d'Alcala, en 1561. Philippe II le fit ensevelir avec une pompe extraordinaire.

Pedro Gampana, autre artiste fort habile, occupe une place distinguée dans l'histoire de la peinture espagnole , quoiqu'il fût né à Bruxelles. Il relève aussi de Michel- Ange, et l'on suppose qu'il fréquenta son école. Son chef-d'œuvre est une descente de 'croix, qui orne la cathédrale de Séville. Murillo avait coutume de l'aller voir tous les jours et de la contempler longtemps. Il resta une fois plus tard que d'ordinaire, et le sacristain, qui voulait fermer les portes, lui frappa sur l'épaule, en lui demandant pourquoi il ne s'en allait point : « J'attends, lui répondit le grand homme, que ces pieux personnages aient achevé de descendre le Christ. » L'expression, la couleur, la simplicité de la composition et la symétrie presque architectonique rapprochent cet ouvrage des tableaux d'Albert Durer; mais le dessin du nu, et la vérité, l'énergie des mouvements font penser à la chapelle Sixtine. Né en 1503, Campana mourut en 1580. Séville fut sa résidence habituelle. Un de ses compatriotes, François Frutet, y exerça près de lui ses remarquables talents.

Louis de Yargas a une importance plus grande encore. Il alla en Italie prendre les leçons de Perin del Vaga, qui le conduisit par la main jusqu'au pied du trône où siège Raphaël. Le jeune Espagnol s'assimila d'une manière étonnante la grâce et la pureté de ce maître fameux. Les églises de Séville possèdent une foule d'ouvrages

quî l'honorent, mais les principaux se trouvent à la cathédrale. Le plus connu est le célèbre Quadro dellà Gamba : il représente Adam et Eve, les patriarches et des groupes d'enfants prosternés devant Marie, qui flotte au milieu d'une gloire. Une jambe du père des hommes a tellement l'air d'être en saillie, qu'elle émerveille les curieux et a donné au tableau le nom qu'il porte. Louis de Vargas peignait effectivement les raccourcis avec une grande supériorité. On lui reproche de n'avoir pas bien éclairé ses toiles, où l'on admire l'élégance des draperies, la noblesse des types et la vivacité de l'expression. Il mourut en 1568, à Tâge de soixante-six ans. On distingue parmi ses élèves Pedro de Villejas Marmolejo et le Romain Matteo Ferez de Alesio.

Le chef de l'école de Valence florissait à la même époque, Vincente Joanes, que l'on nomme souvent mal à propos Juan de Joanes, conserve dans sa manière quelques rapports avec l'ancienne école ; il en a les lignes timides, la couleur intense et la pieuse expression. Il communiait pour se préparer au travail et cherchait l'inspiration sous les voûtes des églises. Quoiqu'il eût visité l'Italie, où se répandait le goût des sujets profanes, il ne voulut jamais traiter que de pieux épisodes. Un grand nombre d'élèves fréquentèrent son atelier. A mesure qu'il avançait en âge, il prenait de plus en plus les qualités modernes. Il finit par peindre très-savamment ; on admirait la vigueur et la pureté de son dessin, la hardiesse de ses raccourcis, les nobles expressions de ses têtes et sa large manière de draper. Sa couleur est entièrement semblable à celle de l'école romaine. Les six tableaux du palais de Madrid, qui exposent toute l'histoire de S. Etienne, passent pour ses chefed'œuvre. Palomino, dans un accès de patriotisme, le déclare l'égal de Raphaël. C'est aller un peu trop loin.

Joanes était venu au monde en 1523, à Fuente de la Higuera. Il ornait l'église métropolitaine de Bocairente, lorsqu'une maladie le força d'abandonner son travail; il mourut le 21 décembre 1579.

Dans le courant du xvi* siècle, on vit les études sur les maîtres italiens changer de direction. Après s'être initiés aux secrets de la forme, aux grâces et à la majesté de l'idéal, sous les princes des écoles romaine et florentine, les Espagnols ambitionnèrent le coloris des Vénitiens. Ils ne tardèrent pas à obtenir des succès d'une nouvelle espèce. Parmi les artistes qui suivirent cette route, on distingue Alonzo Sanchez Goello, né dans le royaume de Valence et peintre de Philippe II, mais surtout Juan-Fernandez Navarrete el Mudo, ou le Muet, également peintre de Philippe.

Sanchez était né au commencement du xvi* siècle, à Benifayro; en 1541, il habitait Madrid. Il s'y lia d'amitié avec Antoine Moro, qu'il remplaça plus tard dans les bonnes grâces du roi d'Espagne, lorsque la peur de l'inquisition eut fait fuir le peintre belge. Le monarque lui témoigna une faveur toute particulière : « Le prince, dit Pacheco, donna à Sanchez une des maisons jointes au palais et en garda la clef. Par un chemin secret et dans le plus grand négligé, il entrait souvent chez l'artiste, surtout quand il le croyait à table. Coello se levait alors pour lui faire honneur, mais le terrible monarque le forçait de se rasseoir et allait seul examiner les tableaux qui se trouvaient sur le chevalet. Souvent aussi, Philippe II arrivait pendant que le peintre était à l'ouvrage : il s'appuyait au dos de sa chaise pour regarder son travail, et le priait de continuer. » Lorsque le prince était en voyage, il lui écrivait souvent et mettait sur l'adresse : Al muy amado hijo Alonzo Sanchez Coello (A mon fils bien-aimé Alonzo Sanchez Coello). Tous les courtisans imitaient les

façons du monarque, de sorte que les plus illustres personnages visitaient sans cesse le grand homme. Son genre principal était le portrait; il nous a conservé les images de presque tous ses contemporains célèbres. Ses meilleurs tableaux d'histoire furent exécutés pour Notre-Dame- del'Espinar, à Madrid, et pour le sombre palais de TEscurial. Il mourut fort vieux, en 1590.

Fernandez Navarrete fut son digne concurrent. Il n'était ni sourd ni muet de naissance, comme l'affirme le P. Slguenza. Une maladie très-grave lui fit perdre le sens de Touïe à l'âge de trois ans, ainsi qu'on le voit dans un manuscrit fort curieux cité par Quilliet; n'entendant plus rien, il oublia le peu de paroles qu'il avait apprises et garda jusqu'à la fin de sa vie un perpétuel silence. Cette infirmité ne l'empêcha pas de devenir un des plus grands artistes de son pays. De précoces indices révélèrent son talent. Il s'embarqua pour l'Italie, où Naples, Rome, Florence, Milan et Venise le charmèrent tour à tour. La manière du Titien lui causa une si vive impression, qu'il entra dans l'atelier de ce peintre fameux; il s'appropria toutes les ressources de l'habile coloriste et fut surnommé lui-mêipe le Titien espagnol. Philippe II, voulant employer son pinceau à orner l'Escurial, le rappela dans sa patrie et, le 6 mars 1568, le nomma un de ses peintres officiels. Étant très-laborieux, il exécuta une foule d'ouvrages pour les églises et les couvents. Il orna de huit tableaux, demeurés fameux, la sacristie du collège de la Nativité; un incendie en a malheureusement dévoré trois, mais les cinq qui existent encore sont des* chefs-d'œuvre. Outre sa science des effets pittoresques, il avait des connaissances profondes dans la mythologie et l'histoire sacrée. Un de ses meilleurs morceaux décorait la galerie du maréchal Soult; il représente Abraham visité par trois anges. Philippe II l'avait payé cinq cents ducats d'or. Les principaux

mérites de l'œuvre sont la beauté du coloris et la profondeur de la composition. Le peintre était né à Logrono, vers 1526, et mourut le 28 mars 1579, à Tolède, chez son ami Nicolas de Vergara le jeune.

Mentionnons encore Pantoja de la Cruz, élève de Coello. Il excella dans le portrait. Ses ouvrages offrent aussi les caractères de l'école vénitienne. Il rendait les détails les plus minutieux avec une rare exactitude, sans devenir lourd et sans négliger l'ensemble. Presque tous les personnages qui brillaient à la cour de Philippe II et de Philippe III voulurent être peints par lui. Dans une Adoration des bergers, il représenta toute la famille du premier monarque, sous les traits des pasteurs. Il dessinait avec une grande fermeté, coloriait avec un soin extrême. Ses figures sont pleines de noblesse, et ses attitudes de simplicité. Il mourut à Madrid en 1610, âgé de cinquante-neuf ans.

Le XVII* siècle vit l'art espagnol atteindre son plus haut degré de splendeur : à l'influence italienne se joignit alors l'imitation de Rubens et de Van Dyck. Mais, contraints de nous arrêter au seuil des temps modernes, nous ne pouvons décrire le sort ultérieur de cette brillante école.

Si toute origine est obscure, on peut dire qu'en France une double nuit environne Thistoire primitive des beauxarts. La nation ayant longtemps renié ses souvenirs, considéré avec une fausse honte l'époque de sa jeunesse, fait des efforts pour altérer ses tendances et paraître successivement grecque, romaine, italienne, espagnole, on n'a pas cherché à recueillir les vieilles traditions, les détails consignés dans les archives publiques ou particulières, ni à sauver de Poublî les renseignements contemporains. La peinture proprement dite, que nous regardons comme le moins populaire, le moins naturel des arts chez la race française, qui aime surtout la peinture décorative, a souffert plus que les autres de ce dédain superbe, mis à la mode par les classes aristocratiques. Nous allons donc marcher avec peine, sur ce terrain enveloppé de ténèbres. Des explorateurs courageux ont dernièrement essayé d'y introduire quelque lumière : ils ont obtenu de louables résultats ; mais cette difficile entreprise exercera bien des années encore leur patience et leur sagacité.

Les premiers essais de l'art du coloris, sur le sol actuel de la France, eurent probablement lieu à l'époque de Théodose, sous le règne d'Arcadius et d'Honorius, ses deux fils (378-424), Ce fut alors qu'on prit l'habitude d'orner entièrement l'intérieur des églises ou de peintures ou de mosaïques. Les Pères voulaient que ces images fussent le livre des ignorants, leur fissent connaître l'histoire de la Bible et celle de Jésus, les miracles opérés en faveur de l'ancienne loi et les prodiges de la nouvelle, les paraboles qui exposent les devoirs de l'homme sur la terre et ses destinées dans un autre monde. Les verres teints,

répandant un jour mystérieux sous les voûtées sacrées, aidaient à oublier les misères de la vie actuelle pour les promesses de la vie future. Le premier renseignement positif nous est donné par Grégoire de Tours et se rapporte à la fin du v* siècle. L'ancienne femme de Namatius, évêque de Clermont, ayant bâti hors de la ville l'église de Saint-Étienne, voulut l'orner de peintures : « Elle tenait un livre dans son giron et lisait l'histoire des temps passés, indiquant aux peintres ce qu'ils devaient représenter sur les murailles. Un jour qu'elle était occupée de la sorte dans la basilique, un pauvre vint pour prier, et, la voyant vêtue d'une robe noire et déjà avancée en âge, il la prit pour une mendiante, déposa un morceau de pain sur ses genoux, et s'éloigna. Celle-ci, ne dédaignant pas le don du pauvre qui n'avait pas reconnu son rang, accepta et remercia, et, gardant ce pain, elle le plaça devant elle sur sa table, et s'en servit chaque jour pour la bénédiction de ses repas jusqu'à ce qu'il n'en restât plus. » L'église Notre-Dame de Toulouse, bâtie au commencement du vu* siècle, fut surnommé la Daurade^ parce qu'on avait décoré le sanctuaire d'une vaste mosaïque partant du sol et atteignant la voûte. Ruricius !•', évêque de Limoges, et une noble dame du voisinage, la magnifique Géraunia, comme il l'appelle luimême, entretenaient des peintres qui vivifiaient de leurs conceptions les murailles des temples : une rivalité généreuse stimulait ces deux protecteurs. Mabillon nous apprend que Childebert 1", ayant fait construire l'église Saint-Germain-des-Prés, qui avait alors pour patron saint Vincent, orna le sol d'une mosaïque, les plafonds de dorures, les parois latérales de sujets historiés que les contemporains admirèrent [elegantibus picturis). Cette brillante décoration fit surnommer la basilique Saint- Germain-le-Doré. Gondebaud, fils de Glotaire P% que son père reniait, que sa mère avait cependant fait élever avec

éCOLE FRANÇAISE. 413

soin, était non-seulement versé dans les belles-lettres, mais cultivait la peinture. Contraint de fuir la Gaule, de chercher un asile en Italie auprès de Narsès, puis à Gonstantinople, il eut l'occasion de perfectionner son talent au milieu des artistes grecs et latins. Lorsque plus tard on essaya de le proclamer roi de la Gaule méridionale et que la tentative eut échoué, ses partisans lui reprochèrent euxmêmes ses anciennes occupations : « Es-tu ce peintre> lui disaient-ils, qui, sous le roi Glotaire, barbouillait dans les oratoires les murs et les voûtes ? » Grégoire de Tours employa aussi le pinceau à historier Téglise de Saint-Martin et celle de Saint-Perpétuus. A Toulouse, à Glermont, à Tours, à Rouen, à Saintes, à Bordeaux, dans la plupart des grandes villes, les Francs étaient fiers de posséder des architectes et des peintres de leur propre nation : « Ce ne sont point des artistes venus de l'Italie, s'écriaient-ils, ce sont des barbares qui ont exécuté ces ouvrages. » Fortunat et rhistorien de nos temps primitifs mentionnent beaucoup d'églises bâties par des évêques français, leurs contemporains, « qui étaient ornées, dit Émeric David, de peintures, de bas-reliefs, de sculptures en bois et d'ouvrages en marqueterie. »

Au commencement du vu* siècle, Tamour naturel de Dagobert pour le luxe fit servir la puissance royale à encourager les beaux-arts. Aidé de l'orfèvre S. Éloi devenu son ministre, il occupa des artistes de tous genres à construire, à orner la basilique de Saint-Denis ; mais il y déploya une sorte de faste, qui devait par la suite remplacer les vivantes décorations de la peinture. Il couvrit les murailles et même les colonnes de riches étoffes, entremêlées d'or et de pierreries. Les provinces ne changèrent pas leurs habitudes : à Autun, Syagrius; à Nevers, saint Colomban ; à Auxerre, Didier et Pallade employèrent les ressources du coloris pour charmer l'imagination des

fidèles. Les sujets afTectionnés alors étaient les allégories, des épisodes de l'Apocalypse ou des groupes d'animaux. Les bas-reliefs, les chapiteaux historiés des églises romanes nous ont conservé des représentations analogues.

Nous avons parlé déjà de l'heureuse influence qu'exerça Charlemagne% Il fit approuver, au concile de Francfort, l'emploi des images, autorisé antérieurement par le concile de Nicée. L'ancienne coutume de peindre les églises sur toute leur surface intérieure n'avait pas été abandonnée en France, ni en Italie. Une loi spéciale rendit cet usage obligatoire. Les envoyés royaux reçurent l'ordre d'inspecter dans les églises non-seulement l'état des murailles, des pavés, de l'architecture, mais encore celui des compositions pittoresques. Des taxes particulières furent décrétées pour l'entretien de ces derniers ouvrages. C'était les prêtres qui devaient en payer les frais. Pendant les longues guerres de Charlemagne, les oratoires que l'on construisit au milieu des camps offraient sur toutes leurs parois des scènes et des personnages fictifs. Une basilique paraissait inachevée, tant que les artistes n'en avaient point couvert les murailles de leurs pieuses inventions. L'empereur ne voulait pas seulement instruire le peuple et orner l'édifice : il désirait encore étonner et séduire, par cette pompe religieuse, l'esprit rebelle des Saxons, qui aimaient le faste, comme tous les barbares. Aix4a-Ghapelle étala, sous ses brumes du Nord, les magnificences du christianisme victorieux, employant, pour propager ses doctrines, le glaive de Charlemagne, l'éloquence des prédicateurs et le génie des artistes.

L'exemple d'un grand homme, la néôessîté de lui obéir, communiquèrent aux prélats le zèle qui l'animait. « Réparez votre église, hâtez-vous, écrivait l'un d'eux à Frotaire, évêque de Toul ; vous connaissez les ordres et la fermeté de l'Empereur. » Les cathédrales d'Avignon, de

Sisteron, de Digne, d'Embrun, celle de Vence, appelée Sainte- Marie-la- Daurade y à cause de ses splendides mosaïques, sortirent de terre comme par enchantement. On ne saurait douter qu'elles fussent couvertes d'images peutêtre grossières, mais offrant ou la noblesse du vieux style byzantin, ou la simplicité ingénue des époques primitives. Ebbon fit commencer la basilique de Reims, que son successeur, Hincmar, termina et décora de peintures, de tapisseries, de vitraux, d'un pavé en mosaïque. Angilbert, abbé de Saint-Riquier, ne déploya pas un moindre luxe dans l'église nouvelle de son monastère. Anségise montra une ardeur plus grande encore : à Fontenelle, Luxeuil et Saint-Germain-de-Flaix, abbayes dont il avait la direction, il couvrit entièrement de scènes et de personnages coloriés les murs, les plafonds des vastes chapelles, des réfectoires et même des dortoirs. Le nom du peintre qui exécuta ces travaux, et qu'ils rendirent célèbre, est parvenu jusqu'à nous : c'était un chanoine de Cambrai, appelé Madalulphe. Tant d'émulation semblait annoncer le début d'une glorieuse époque, où un nouvel idéal étonnerait et charmerait les nations : le goût des beaux-arts se répandait dans toute l'Europe.' Gharlemagne avait personnellement invité Ofifa, roi d'Angleterre, à protéger la peinture. Mais cette lumière soudaine, qui éclairait le monde, émanait d'un génie supérieur, comme celle qu'on voit sortir de Jésus dans les tableaux de la Nativité, ou dans ceux des pèlerins d'Emmaûs. Quand le grand homme eut quitté la scène, les ténèbres jalouses l'envahirent; et l'obscurité sembla plus profonde que jamais.

Charles le Chauve essaya pourtant de continuer Pœuvre paternelle; mais ses épaules débiles fléchissaient sous le poids qu'avait aisément porté le César germanique. Il renouvela les décrets du grand empereur, qui ordonnaient de veiller à l'entretien des églises et au bon état de leur

décoration. ÂDgelme, évêque d' Au xerre, multiplia les tapisseries dans les monuments religieux de son diocèse, et les tapisseries ne sont autre chose que des peintures brodées. Héribald, qui lui succéda, fit couvrir d'images au pinceau les murs, les plafonds de la cathédrale et de Téglise Sainte- Marie, pendant qu'il essayait de communiquer à ses chanoines le goût de la littérature et de ses nobles jouissances. Malgré ces efibrts individuels, le mouvement imprimé par Charlemagne se ralentissait dans tout l'empire : le sang, pour ainsi dire, circulait avec une peine de plus en plus grande à travers ce corps spacieux. Le conquérant lui-même avait introduit une mode qui, selon la remarque très-juste d'Émeric David, contribua au dépérissement de la peinture. Les hommes, les chevaux, furent couverts, sous son règne, d'armures défensives : les lignes roides, les surfaces monotones, les couleurs invariables du métal prirent la place des formes et des nuances toujours diverses de la nature. Les artistes se préoccupèrent bien moins de la justesse des proportions, de la grâce des mouvements, de la souplesse des contours.

Une autre innovation aurait pu compenser, jusqu'à un certain point, la mauvaise influence de ce costume guerrier. Émeric David prétend que, vers le milieu du ix* siècle, des peintres français furent les premiers qui osèrent rompre avec l'ancienne coutume de représenter symboliquement le Créateur. Et, pour preuve, il cite une Bible latine, donnée à Charles le Chauve par les chanoines de l'église Saint-Martin de Tours en 850. Cette Bible, conservée dans notre grand dépôt de l'hôtel Mazarin, offre quatre images de Dieu sous des formes humaines. Elle est loin toutefois d'avoir l'importance que lui attribue Émeric David, et ne signale nullement une nouvelle phase de Tart. Le savant écrivain n'a pas fait entre les personnes de la Trinité une distinction qui est pourtant nécessaire. Pendant les premiers siècles

du christianisme, Dieu le Père ne fut réellement figuré que par un emblème, une main sortant d'un nuage et lançant des rayons, comme le Saint-Esprit par la colombe mystique. Mais, depuis les temps les plus anciens, le Christ a revêtu dans les tableaux, ainsi que dans l'Évangile, notre forme périssable, et jamais on n'a interrompu cet usage. Les fresques grossières des catacombes, les miniatures des manuscrits, les chapiteaux des églises romanes, les voussures et les vitraux gothiques le démontrent péremptoirement. Que l'imagination des artistes donnât un corps humain à une autre des personnes divines, cela ne pouvait avoir de grands résultats, ni modifier la marche de la peinture. Le X* siècle plongea l'Europe dans des ténèbres inattendues, comme ces épais brouillards qui cachent le soleil et forcent d'allumer les flambeaux en plein jour. La civilisation se réfugia sous les voûtes des églises et parmi les tranquilles habitants des monastères. Plusieurs prélats bourguignons firent de nobles efforts pour la protéger contre la barbarie menaçante. Un évêque d'Auxerre, Gauderic, embellit de pieuses scènes les plafonds de l'église Sainte-Eugénie. Son successeur, nommé Gui, décora de bas-reliefs en argent l'autel de la cathédrale, et, voulant frapper les âmes vicieuses, ordonna de peindre sur les murailles les châtiments tragiques de l'enfer et le bonheur sans mélange du paradis. Saint-Hugon, prieur de l'abbaye d'Autun, « place dans son église des colonnes de marbre et de mosaïques. » Swelphe, à Reims, orne de saints personnages les voûtes de son palais épiscopal. Gérard, evêque de Toul, suit cet exemple et couvre sa cathédrale d'épisodes religieux. Amalbert, supérieur de Saint-Florent de Saumur, reconstruit en bois son monastère et déguise la pauvreté des matériaux par le luxe de la décoration pittoresque. Robert, son successeur, achève d'historier les cloîtres, ces avenues solitaires où les cœurs, fatigués des orages du

monde, retrouvaient le calme et le silence. Foulques, abbé de Lobbes, fait planer dans le dôme de son église, au dessus de la multitude en prière, les mystérieuses images de la Trinité, des saints et des prophètes.

Suivant le témoignage d'Agobard, l'Ancien et le Nouveau Testament, les douleurs de Jésus, les sombres visions de l'Apocalypse fournissaient aux peintres et aux statuaires, comme on aurait pu le deviner, les sujets principaux que figurait leur talent novice; mais le pinceau représentait aussi des combats, des paysages, des chasses, des pèches, des marines, des animaux fabuleux, et traçait de fantastiques compositions, où se mêlaient toutes les formes de la nature ; on les a désignées plus tard sous le nom d'arabesques. Les personnages sont ordinairement très-courts, avec de gros membres et de grosses têtes: on croirait voir des nains charnus. La ligne courbe y domine à l'excès, comme dans tous les arts en décadence. Nul indice d'articulations, nulle vérité dans les profils.

Le XI* siècle fut le début d'une nouvelle période et le commencement d'une nouvelle jeunesse. L'Europe sembla sortir d'une mort passagère. La peinture seule ne profita point d'abord de cette rénovation générale. Le décret de Charlemagne était tombé en désuétude. Au lieu d'historier les parois des édifices, on les couvrit de tentures et de tapisseries, quand l'évêque, le bénéficiaire ou le prieur aimait le luxe; quand d'austères pensées le préoccupaient seules, il laissait les murailles sans ornement, et leur expressive nudité portait à la mélancolie, faisait rentrer en eux-mêmes les fidèles que l'éclat des couleurs et le talent des artistes auraient pu distraire. L'ancien usage ne fut pas complètement abandonné toutefois. En 1025, le synode d'Arras proclama derechef que les images tracées dans les monuments pieux étaient le livre des illettrés. Conformément à cette déclaration, Geoffroy, évêque d'Auxerre, décora son église

de peintures, et adoucit, à l'aide de vitraux, la lumière qu'y répandaient les fenêtres. « Il fonda même des prébendes, nous dit Émeric David, pour un orfèvre, un peintre et un vitrier, qu'il attacha au service de la cathédrale. » Humbaud, son second successeur, y fit exécuter de nouvelles fresques. Un abbé de Saint- Venue, nommé Richard, fier d'avoir accueilli dans sa détresse l'empereur Henri IV et de l'avoir compté parmi ses religieux, ordonna de représenter, à l'entrée du cloître, la scène attendrissante où le monarque déchu implorait son secours.

Les noms de quelques peintres du xi* siècle nous sont parvenus : avantage rare pour une époque si éloignée. La plupart étaient des religieux, comme Herbert, moine de Reims, qui mourut très-jeune vers Tan 1060, et dont les talents extraordinaires firent déplorer la fin précoce; Roger, autre cénobite qui vivait à la même époque dans le même couvent, montra aussi quelque mérite . Bernard suspendit au dôme de l'église de Lobbes tout un cénacle de pieuses apparitions . Peintre, statuaire, professeur de belleslettres, Thiémon décora de ses travaux plusieurs monastères, et fut promu, en 1090, à l'archevêché de Salzbourg; la désinence de son nom permet de croire qu'il était Français. D'autres coloristes, moins favorisés du sort, ne nous ont légué ni leurs œuvres, ni leur souvenir; on sait seulement qu'ils avaient orné de leurs travaux tel ou tel édifice. Bernard, abbé de Quincy, ayant fondé près de Chartres un monastère placé sous le patronage de saint Sauveur, différents artistes, peintres, doreurs et statuaires, vinrent y chercher le recueillement et la solitude. Il est à croire qu'ils embellirent de leurs productions le monument qui les protégeait contre les vains soucis du monde.

Il semble que la peinture se soit perfectionnée au XII* siècle, malgré les doctrines austères des prélats les plus influents et l'aversion que témoignait Abailard lui-

même pour ces pompes extérieures. Les croisés rapportèrent du Levant des tableaux^ des miniatures, des reliquaires émailléSy qui modifièrent le goût national. Selon toute apparence, quelques artistes orientaux les suivirent dans leurs fiefs, tandis qu*un certain nombre d'autres, nés sous le ciel de l'Occident, visitaient Gonstantinople et la Judée. Un monument de notre pays contient des fresques importantes, qui permettent de comparer Tétat de la peinture française aux xi* et xii* siècles : c'est l'église de Saint- Savin, dans le département de la Vienne. Récemment découverts sous le badigeon, ces travaux ornent la crypte, l'escalier qui mène de l'édifice souterrain à l'édifice supérieur, le vestibule de celui-ci et presque toutes les parois de l'intérieur. Les contours des figures, les plis des vêtements sont marqués à l'aide de traits d'un rouge sombre, exécutés d'une manière facile et hardie. Dans cette espèce d'encadrement, la couleur a été appliquée en larges teintes plates, sans ombres, sans modelé : des traits blancs, mal fondus avec la teinte générale, désignent imparfaitement les saillies. Les accessoires, tels que les nues, les arbres, les rochers, les monuments, constituent moins de véritables représentations, que des symboles hiéroglyphiques* Ce qu'il y a de plus naturel, de mieux imité, ce sont les attitudes et les gestes. Les têles vues de face, quoique généralement barbares, ont aussi quelquefois une certaine régularité; nulle expression ne les anime. Les faces dessinées de profil, ou, pour mieux parler, de trois quarts, offrent une grossièreté que rien n'atténue. Les draperies sont remarquables en ce que l'artiste a su choisir les grandes lignes essentielles et négliger les détails inutiles ou secondaires. Quelques-unes de ces qualités, la noblesse des poses et l'élégance naïve des costumes, manquent aux peintures du chœur, moins bien exécutées d'ailleurs sous le rapport technique. Tout donne lieu de croire qu'elles

datent du xi* siècle, comme le monument; le reste fut sans doute tracé au xii*, lorsque les expéditions en Palestine avaient déjà modifié Tart occidental : on y observe , en effet, plusieurs caractères byzantins.

Les fresques découvertes en 1850 à Nohant-Vicq, département de rindre, dans une petite église romane, aussi étrange par sa forme que par ses dimensions restreintes, concordent en fait de style avec les peintures de Saint- Savin. Les traits ne sont pas beaux; les membres, sans articulations, paraissent enflés; les draperies ne révèlent aucun sentiment d'élégance; mais les figures, les attitudes sont pleines d'une vigueur tragique. On ne saurait voir une plus expressive barbarie. L'artiste a rendu la haine, l'effroi, la colère et la douleur avec une énergie remarquable et digne de cette époque violente. La scène où Jésus est conduit au Golgotha, précédé de Barrabas, qui porte l'instrument du supplice, défierait à cet égard tous les peintres modernes. Des traits d'un rouge sombre marquent les contours; deux fresques sont même simplement esquissées à l'aide de cette couleur. Dans les autres, l'intervalle des lignes est rempli par du jaune, du rouge de brique pâle, de l'amarante et du bleu fade.

Les récits des auteurs nous prouvent que l'usage des peintures murales, devenu moins fréquent à partir de l'an mil, ne fut pas abandonné ; les traditions ne perdent pas ainsi tout à coup leur puissance. Le réfectoire de l'abbaye de Cluny et une chapelle construite dans le cimetière reçurent au xii* siècle une décoration de cette espèce. Une peinture mêlée de mosaïques et d'ornements en bronze doré couvrit l'abside de l'église, et Ton pouvait encore, sous le premier Empire, étudier cette bizarre production, qui avait gardé toute sa fraîcheur. L'amalgame de moyens hétérogènes, qu'on y observait avec étonnement, n'est pas rare aux époques primitives, où l'on

cherche Teffet, sans trop se préoccuper des lois spéciales qui gouvernent chacun des beaux-arts et limitent ses ressources. Le fameux Suger décora la basilique de Saint- Denis avec une magnificence prodigieuse : partout se déployèrent des fresques et des vitraux dus à des peintres français et lorrains^ selon le témoignage de Thabile ministre. Les images d'une verrière, placée dans le chœur, semblaient dénoter une propension à retracer des événements contemporains : on y voyait briller au soleil le départ des croisés pour la terre sainte, leurs premières victoires, la prise de Nicée, bientôt suivie par celles d'Antioche et de Jérusalem. Héribrand, abbé de Tuy, ayant quitté ce monde avec une réputation de vertu extraordinaire, « on représenta sur les murs de son église un miracle opéré par son intercession. » Pierre, abbé de Grammont, commanda d'historier les murs de son infirmerie pour égayer la vue des malades, et fit également revêtir de pieux sujets le pourtour du cloître. Enfin Guillaume, évéque du Mans, décora une chapelle de diverses peintures « où les formes des vivants étaient reproduites avec fidélité, » nous dit un ancien auteur, qui ajoute : « Elles ne charmaient pas seulement les yeux, mais captivaient, en outre, les esprits. » Cependant les fresques devinrent au xn* siècle un ornement insolite, et le nombre des peintres diminua.

L'art du coloris demeura stationnairc pendant le siècle suivant. Si l'on examine avec soin les médaillons tétralobés de la Samte-Ghapelle de Paris et les figures découvertes dans la crypte, on y observe les mêmes procédés techniques et les mêmes caractères. Les contours, les plis principaux ne sont plus tracés en rouge sombre, mais en noir, différence peu importante que j'attribue au développement considérable de la peinture sur verre à cette époque. Le vitrail fut alors le modèle qu'imitèrent les

coloristes de tout genre ; les miniatures le prouvent, aussi bien que les décorations monumentales : les unes et les autres paraissent être simplement des cartons de vitraux. Les trente-huit sujets représentés dans les^quatrefeuilles de la Sainte-Chapelle, V Annonciation et la Glorifia cation de la Vierge, peintes dans la crypte, sont très-intéressants pour l'historien, car il est probable qu'ils furent exécutés par les meilleurs artistes du royaume; le mauvais état des premiers leur ôte malheureusement beaucoup de leur prix. Ce qu'on y remarque surtout, c'est que les attitudes sont expressives, quoique un peu roides, et ne manquent pas de vérité ; les draperies ont d'ailleurs bonne tournure et sont agencées avec goût.

Les trente-huit médaillons de la Sainte-Chapelle figurent des saints mis à mort. Cette abondance de martyres indique une transformation de l'esprit religieux et une nouvelle direction dans le choix des sujets. Tant que régna le style grave et sombre de l'architecture romane, tant que l'Europe fut un champ de carnage où des passions désordonnées se livraient un combat furieux, les peuples, tourmentés d'une secrète angoisse, ne cherchaient que les scènes, les images conformes à leurs dispositions. L'Ancien Testament et l'Apocalypse étaient en harmonie avec leurs funèbres pensées. Ils aimaient surtout le Dieu terrible qui se montrait aux Juifs parmi les éclairs et les tonnerres, le Dieu jaloux qui ordonnait d'exterminer les infidèles et les pécheurs, le juge impitoyable qui devait demander à chacun de nous un compte rigoureux de ses actions. Lorsque la puissance des communes se développa, qu'une certaine régularité s'introduisit dans les rapports sociaux, que les nations prirent confiance dans l'avenir, l'architecture gothique, plus brillante, plus légère, plus ornée que le système antérieur, fut l'expression du nouvel ordre de choses et des nouveaux sentiments. L'esprit humain

affectionna d'autres sujets. Les poétiques épisodes, les douces paraboles de rÉvangile, la gracieuse histoire de la Vierge, les suaves et dramatiques légendes des saints occupèrent le talent des coloristes. Il semblait qu'un rayon de printemps eût égayé leur imagination. A la Sainte- Chapelle, nous ne voyons que le dénoùment des légendes, et cette foule de supplices paraît en contradiction avec la remarque précédente. Mais l'édifice étant destiné à rappeler spécialement la Passion de Jésus, on a groupé autour de ce souvenir tragique un bon nombre de scènes analogues. Quoique Ton n'aperçoive ici que la catastrophe dernière, ces médaillons eux-mêmes prouvent combien la légende prenait alors d'empire et séduisait les populations chrétiennes.

La peinture française ne fit aucun progrès pendant le XIV* siècle, et cette immobilité doit d'autant plus surprendre, que la sculpture se perfectionnait alors rapidement. « Si Ton place, dit un habile écrivain, une statue du XII* siècle à côté d'une statue du xiii% on les distinguera Tune de l'autre au premier coup d'œil. Examinons ensuite plusieurs verrières de dates différentes, du xii* et du xiv* siècle : il sera souvent difficile de désigner l'époque de chacune, surtout si l'on ne s'attache qu'à la comparaison des figures peintes; les indices les plus sûrs pour se guider dans cette appréciation ne peuvent être tirés ni des costumes, ni du plus ou moins de pureté dans le dessin. 11 en est de même pour les peintures murales. Les costumes de convention ou de- tradition, les types byzantins, pour tout dire en un mot, se sont conservés dans les monuments peints, longtemps après que la sculpture était entrée dans une voie d'imitation nouvelle et s'était fait un style original. » Cette longue paralysie de la peinture française ne prouve-t-elle pas que l'art du coloris est simplement, en France, un moyen de décoration et n'a point, aux yeux du

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public, une valeur intrinsèque? On ne cherchait que Teffet d'ensemble, TefiTet monumental, et la beauté, la finesse plus ou moins grandes de l'exécution n'y contribuent en rien. Aussi ne se préoccupait-on nullement de perfectionner le travail; pendant trois cents ans, l'art du pinceau demeura stationnaire, enchaîné par l'indifférence des populations. L'Italie, l'Allemagne, les Pays-Bas s'efforçaient, au contraire, de multiplier ses ressources et d'agrandir son domaine. Le premier pays nous envoya au commencement du xiv* siècle un homme supérieur, qui aurait formé toute une légion de peintres, s'il avait trouvé des aptitudes impatientes de se produire. Glém'ent V emmena de Pérouse à la cour d'Avignon le fameux Giolto. Il orna de ses fresques non-seulement le palais pontifical, mais plusieurs monuments situés dans d'autres villes, et ses travaux excitèrent l'admiration du pape, aussi bien que des prélats qui l'environnaient. En 1316, l'artiste ayant voulu retourner à Florence, le prince ecclésiastique lui fit des présents considérables et lui témoigna de vjfs regrets. Les indigènes, selon toute apparence, n'éprouvèrent pas autant d'émotion. Vingt ans après, Simone Memmi, élève de Giotto, déploya aux yeux de nos populations méridionales des images plus parfaites : la pureté des lignes, la grâce des attitudes s'y mêlaient à un sentiment idéal. Memmi exécuta en Provence des fresques nombreuses, selon le témoignage de Vasari. Pétrarque et la belle Laure reçurent une nouvelle existence de son pinceau, existence fictive que les siècles n'ont pas détruite, et le poète reconnaissant lui adressa deux de ses meilleurs sonnets. L'exemple de ces grands hommes fut stérile pour la France; s'ils modifièrent quelque peu le travail des artistes dans le Languedoc, la Provence et le Dauphiné, aucun peintre éminent ne répondit à leur appel, ne tâcha de les égaler ou même de devenir plus habile : la semence, tombée sur une terre

inféconde, ne produisit qu'une maigre et défectueuse moisson.

Certains artistes, qui travaillèrent dans le nord de la France au xiv* siècle, nous ont laissé leurs noms, à défaut de leurs œuvres. Girart d'Orléans, d'après un vieux texte mentionné par M. Bourquelot, fit, en 1355, dans le château de Vaudreuil, pour le duc de Normandie, plusieurs peintures de fines couleurs à huile. Étaient-ce seulement des badigeonnages, ou étaient-ce de vrais tableaux, tracés d'après l'ancienne méthode que devaient bientôt perfectionner les Van Eyck? le texte ne nous le dit pas. Jean Coste fut employé à orner le même édifice. En 1365, François d'Orléans historia de son mieux le palais de la reine à l'hôtel Saint-Pol. Trois ans plus tard, Jean de Blois décora l'hôtel de ville de Paris. Golart de Laon, peintre et valet de chambre du duc d'Orléans, couvrit de figures la chapelle construite par son maître près de l'église des Célestins, à Paris, et eut Guillaume Loyseau pour auxiliaire dans ce travail. Le même Golart, Jehan de Saint-Gloy, Périn de Dijon, Lafontaine et Gopin, dit GrancTDentj ornèrent la librairie neuve du prince, située en son hôtel de la rue de la Poterne. Nous pourrions mentionner d'autres peintre^» car on a recueilli, dans ces derniers temps, un bon nombre d'indications; mais cette aride nomenclature n'intéresserait nullement nos lecteurs : mieux vaut leur faire part de quelques observations générales.

Nous avons remarqué ailleurs que les édifices romans et gothiques offraient des statues, des bas-reliefs de moins en moins nombreux à mesure que l'on approchait du Nord. Les moulures, les arabesques, les feuillages prennent la place de l'homme. Ainsi se révèle l'amour des peuples sptentrionaux pour la nature, au détriment de la société. En France, la même gradation distingue les zones pittoresques. Au Nord, les couleurs ne représentent que des

objets inanimés, que de simples combinaisons de la fantaisie ; on va jusqu'à simuler des appareils fictifs sur les murailles; les personnages se montrent d'une manière exceptionnelle. Dans les provinces du centre, ils se multiplient : l'homme dispute vivement l'espace au monde extérieur. Dans les provinces méridionales, il triomphe et resserre autant qu'il peut le domaine de son antagoniste.

Les pays de langue d'oïl et de langue d'oc présentent encore une autre différence : les œuvres des premiers ont un caractère indigène, offrent des types nationaux ; c'est de la peinture française sans aucun mélange; le style byzantin et la manière italienne ont échoué contre les tendances, contre les habitudes locales. Dans le Midi, chacune de ces formes s'est naturalisée; la plante exotique n'a pas donné des fruits savoureux, mais elle a pris racine : à mesure qu'elle avançait vers le nord, elle dépérissait et n'a pu même atteindre les bords de la Loire. C'est par exception qu'elle a pénétré jusque sur le sol du Poitou, jusqu'au monastère de Saint-Savin. Au delà, le goût national exerce un empire absolu ; la peinture, sans être brillante, a du moins une certaine originalité.

Dès le xiii* siècle, les peintres formèrent à Paris des corporations où ils s'associaient aux sculpteurs et aux selliers. Le Livre des métiers d'Etienne Boileau nous a transmis plusieurs règlements qui les concernent. Un article spécial les affranchit des impôts qui grevaient le commerce : « Nus ymagier paintre ne doibt coustume de nule chose que il vende ou achate appartenant à son mestier. » Quatre prud'hommes et un gardien du métier, que l'on renouvelait tous les ans, veillaient à leur conduite, à leurs intérêts, au bon emploi des deniers communs. En 1391, les imagiers de la capitale reçurent de nouveaux statuts. « A leurs privilèges, nous dit M. Bourquelot, Charles VII ajouta l'exemption de toutes tailles, subsides, guet, gardes, etc. » Cette exemp-

tion fut confirmée par Henri III, en 1 583, et par ses successeurs. En 1413, il y avait un peintre du roi, pensionné aux frais du trésor. On lui supprima ses gages par un des articles de la grande ordonnance du 25 mai 1413 : « Item, notre paintre, qui prenoit sur nostre thrésor CXXXIV livres tournois, n'en prendra plus aucune chose. » Cet ofiice néanmoins fut bientôt rétabli.

Une lumière un peu plus vive éclaire l'histoire de la peinture française au xv* siècle. C'est Tépoque où l'art du coloris, sous le ciel néerlandais comme sous le ciel italien, passa de l'inexpérience du premier âge à la gracieuse dextérité de la jeunesse. Du Nord et du Midi soufflaient des haleines prin tanières ; elles devaient féconder le sol de notre pays et y faire épanouir quelques fleurs. Un esprit borné, mais patient, un homme vaniteux, mais incapable de mettre en œuvre les matériaux qu'il trouvait, a publié de précieux documents sur cette période et sur les cent années qui l'ont suivie.

Nous trouvons d'abord, à la cour des rois de France, Lichtemon, Foucquet, Bourdichon, Perreal, qui se disputent les bonnes grâces du monarque et les éloges des seigneurs. On ne connaît guère du premier que spn nom. En 1461, il moula le visage de Charles VII, qui venait de mourir; c'est tout ce que nous apprend un compte royal de cette année. Jehan Foucquet nous a laissé de plus importants souvenirs et des traces plus manifestes de son pèlerinage en ce monde. Il est probable qu'il vit le jour dans la capitale de la Touraine, vers 1415. Avant 1443, il était déjà tellement célèbre, comme portraitiste, que le pape Eugène IV l'avait mandé à Rome pour exécuter son image; elle fut placée dans l'église de la Minerve. Francesco Florio, qui l'avait vue, en parle non-seulement avec éloge, mais avec enthousiasme. Foucquet acheta, en 1448, dans sa ville natale, une partie de la tour des Pucelles, une

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maison et un jardin y attenant : cet immeuble devint depuis lors son séjour habituel, et sa famille continua d'y résider après sa mort. La municipalité le chargeait d'organiser certaines fêtes publiques, notamment les entrées solennelles du roi. Il fut employé par Charles VII et par Louis XI, qui lui donna le titre de peintre officiel. Les comptes de maître Briçonnet pour Tannée 1470 mentionnent un payement de 40 livres, reçues par Foucquet le 26 décembre ; c'était le prix de certains tableaux que le roi lui avait ordonné de faire et qu'il destinait aux chevaliers de Tordre de Saint-Michel. Deux ans plus tard,- il enlumina un livre d'Heures pour la duchesse d'Orléans. Louis XI, ayant sans cesse devant les yeux Tidée de la mort, comme tous ceux qui craignent de mourir, et se préoccupant du lieu qui devait abriter sa poussière, chargea, en 1474, le sculpteur Michel Colombe de lui tailler un modèle de sépulture, et Jehan Foucquet de lui en peindre une image. Briçonnet parle encore de ce dernier artiste Tannée suivante ; mais, à partir de ce moment, son nom cesse de figurer dans les comptes. En 1476, la ville de Tours lui paya 12 livres, pour avoir peint le dedans du poêle qu'elle fit déployer sur la tête d'Alphonse V, roi de Portugal, dans quelque grande cérémonie dont la note ne parle pas. En 1481, il était mort. Un acte du 8 novembre, provenant de l'église Saint- Martin, par lequel le trésorier du pieux monument réclame deux deniers qui lui sont dus, au jour et fête de Saint-Brice, débute de la manière suivante : « La veuve et les héritiers de feu Jean Foucquet, peintre, pour leur maison et jardin joignant d'un cousté à la tour Foubert, et d'autre bout à la tour des Pucelles... »

Les œuvres de Foucquet, longtemps négligées, comme tout ce qui tenait en France à l'art national, excitent maintenant un vif et légitime intérêt. Jacques d'Armagnac, duc de Nemours, lui fit terminer vers 1465 un manuscrit de Jo-

seph, où Paul de Lîmbourg et ses frères avaient peint trois miniatures pour le duc Jean de Berry. Ce manuscrit porte maintenant, à la Bibliothèque Nationale, le numéro 1689. Les onze enluminures de Foucquet sont des morceaux trèsdistingués, qui brillent surtout par la composition et par les attitudes faciles ou animées des personnages. Deux influences s'y trahissent, celle des Pays-Bas et celle de Tltalie. Les paysages, les costumes, la minutie du travail rappellent la manière flamande; le style des monuments, certaines figures, certains agencements de draperies attestent que l'auteur connaissait les productions méridionales et ne se retranchait pas dans une jalouse indépendance. Son Tite- Live de la Sorbonne (Bibliothèque Nationale, numéro 297) prouve néanmoins qu'il observait la nature, qu'il y cherchait des inspirations immédiates.

Parmi les œuvres de Foucquet récemment tirées de l'oubli, les miniatures d'un livre d'Heures peintes pour maître Etienne Chevalier, trésorier de France ^ous Charles VII et Louis XI, occupent la première place. Elles ont appartenu longtemps à M. Georges Brentano, de Francfort, et sont maintenant conservées dans la pinacothèque de Munich. Ayant toutes une grande dimension, elles forment de vrais tableaux. On peut les étudier sur les chromolithographies de M. Curmer, ou, ce qui est préférable, sur les copies que M. Firmin Didot a fait exécuter par un homme de talent, avec une libéralité princière : il a obtenu ainsi des facsimilé d'une exactitude rigoureuse. Ces œuvres délicates rappellent les ouvrages des maîtres flamands contemporains, et gardent cependant une physionomie originale. Les types des personnages sont bien français. Une habileté remarquable distingue la composition de quelques scènes : la Naissance de S. Jean^Baptiste^ V Annonciation^ la Visitalion^ Madeleine chez Simon le pharisien, VEnsevelissement de la Vierge, auraient pu être combinés de la même

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manière par Thierry Bouts et Memlinc. On doit d'autant plus regretter la destruction des tableaux qu'un maître si expert avait historiés. On ne connaît de lui avec certitude que le portrait d'Etienne Chevalier, excellente image d'après nature, que possède, à Francfort, M. Louis Brentano, et l'effigie du peintre lui-même, en camaïeu d'or sur émail, donnée au Louvre par M. Hippolyte de Janzé. Les portraits de Nicolas Rolin et de sa femme, qui occupent, dans l'hôpital de Beaune, les volets du retable au centre duquel les Van Eyck ont figuré le Jugement dernier y me paraissent de sa main^ Pour la Vierge du musée d'Anvers qu'on lui attribue, et qui devrait nous offrir l'image d'Agnès Sorel, son pinceau ne l'a jamais touchée. C'est une affreuse maquette, une poupée difforme, peinte de tons criards et souverainement désagréables.

Jean Bourdichon exécutait des morceaux d'histoire, des portraits, des panoramas de villes, enluminait des manuscrits et coloriait des statues; les comptes de Louis XI en font mention pour le première fois dans l'année 1484. En 1491, il reçut la somme de 30 livres pour avoir peint les images de six hommes d'armes, l'un desquels portait un habit de drap d'or tanné et de velours cramoisi *mi'parti. En 1494, 448 livres tournois lui furent payées, à raison d'une Vierge et d'autres figures ou emblèmes qu'il avait tracés sur de grandes bannières ; Fart s'introduisait alors partout. Quatre ans plus tard, Jean Bourdichon est désigné comme valet de chambre et peintre ordinaire du roi, aux appointements de 240 livres. On suit sa trace jusqu'en 1 520 ; après cette date, Jean Perreal figure sans compagnon sur les registres de la cour, vieux parchemins qui ont duré plus longtemps que les rois, les artistes et presque

^ Voyez mon argumentation : Histoire de la peinture flamande, t. III, p. 178.

tous leurs ouvrages. Le seul morceau connu de fiourdichon est un portrait de S. François de Paule envoyé à Léon X par François I", quand le souverain pontife canonisa ce pieux personnage; il fut placé au Vatican, où on le retrouverait encore, selon toute apparence.

Jean Perreal se montre un peu plus tard que Bourdichon sur la scène historique. En 1496, les peintres, tailleurs d'images et verriers de Lyon, réunis en société, prièrent le roi Charles VIII, qui séjournait dans la ville industrieuse, de vouloir bien confirmer leurs statuts. Jean Perreal était un des chefs de la nouvelle corporation, et il y avait été reçu sans avoir besoin de prouver son talent par un chef- (Tœuvre^ à cause de son expertise et habileté bien connues. Ce mérite lui valut la place de peintre officiel du roi ; depuis lors on le nomma tantôt Jean Perreal et tantôt Jean de Paris, sans doute parce qu'il avait fixé sa résidence aux bords de la Seine. Les comptes de Tannée 1499 attestent qu'il reçut, comme appointements, la somme de 240 livres tournois. Il suivit au delà des Alpes les troupes de Louis XII. Un document de l'époque dit qu'il surpassait tous les artistes de notre pays. Son adroit pinceau représenta les villes, les forteresses conquises, « l'assiette d'icelles, la volubilité des fleuves, Tinéqualité des montagnes la planure du territoire, Tordre et le désordre de la bataille, Thorreur des gisants en occision sanguinolente, la misérableté des mutilez nageants entre mort et vie, Teffroy des fuyants, Tardeur et impétuosité des vainqueurs, Texaltation et hilarité des triuœphants. » Son courage au travail sous un ciel embrasé, sur un sol nouveau, lui occasionna une dangereuse maladie, contre laquelle lutta victorieusement un médecin lyonnais. « Messire Symphorian Champier Ta tiré hors des maschoires de la mort, esquelles s'estoit engouffré par trop grant labeur, abstinence et vigilance. » Il était ainsi aux prises avec la douleur en 1509;

en 1511, un homme qu'il avait obligé, qui lui avait témoigné publiquement sa gratitude, Jean Lemaire des Belges, lui fit commander par Marguerite de Savoie le plan du tombeau qu'elle voulait consacrer à son mari dans Téglise de Brou. Michel Colombe, peu vaniteux sans doute, ne refusa pas d'exécuter ce dessin, quoiqu'il fût aussi capable que Perreal de tracer un projet. L'acte d'engagement signé par son émule, acte que Ton possède encore, prouve d'ailleurs que le peintre s'occupait d'architecture. Il s'occupait aussi de vêtements, car Louis XII le chargea de présider au trousseau de Marie d'Angleterre : l'artiste dirigea les coustiiriers qui le préparaient. En 1515, il coloria deux cent six écussons portant les armes de France, qui servirent aux obsèques du prince. Il figure encore parmi les oflBciers royaux en 1522, puis l'obscurité l'enveloppe et le dérobe entièrement à notre vue. On ne connaît de lui aucune œuvre authentique. Jean Lemaire des Belges nous apprend que c'était un habile discoureur.

Nicolas Pion a eu un sort contraire. Sans posséder aucun renseignement sur sa biographie, on lui a longtemps attribué un tableau énigmatique. On sait maintenant d'une manière positive que c'était un miniaturiste né dans la ville de Troyes, qui, en 1504, illustrait les antiphonaires de la cathédrale. Le panneau dont on le déclarait l'auteur, après avoir été peint pour les moines de Saint-Germaindes-Prés, ornait depuis longtemps la basilique de Saint- Denis, lorsqu'il fut transporté au Louvre en 1845. M. de Clarac, dans son Musée de sculpture^ au moyen de considérations interminables, en fixait la date de l'année 1370 à l'année 1380, époque où mourut le grand roi Charles V, dit le Sage. Le nouveau catalogue du Louvre contient cette phrase prodigieuse : « Quant à nous, nous pensons que cette peinture, exécutée à la fin du xiv** siècle ou au commencement du xv% est d'un artiste françai s soumis à l'in

434 lAl peinture en Europe.

fluence de Técole flamande. » Et par suite de ce beau raisonnement, on a suspendu le panneau dans la première salle consacrée à l'école française, sous un jour détestable ou, pour mieux dire, loin du jour, au milieu d'une lueur crépusculaire. Mais voyez la faiblesse de l'esprit humain! ce tableau du kiy** siècle, ou du xv* à son aurore, est peint à l'huile et fut exécuté par un artiste hollandais nommé Albert van Ouwater ! Le dessin, la composition, l'aspect général, le costume, les chaussures, le paysage, Texpression et la couleur, tout rappelle le tableau du même artiste que possède le musée de Vienne , dont le fameux critique Passavant et l'habile connaisseur Jules Renouvier ont établi l'origine. Le panneau figure le Sauveur descendu de croix, entouré de sa mère, de S. Jean et des autres personnages traditionnels. Le corps atteste une science anatomique trèsavancée, que nul artiste, même en Italie, ne possédait au XIV* siècle ou au début du xv*. Le cou, le torse, les bras, ont une souplesse que les peintres primitifs n'auraient pu leur donner. Les volumineuses étoffes trahissent le goût d'Albert van Ouwater pour les robes et les manteaux démesurés. Les attitudes, les expressions dramatiques des divers acteurs concordent avec l'extrême sensibilité du peintre. Ils ont d'ailleurs de pâles visages, des types hollandais, aux lignes régulières, aux formes ovales, qui constatent leur patrie * .

Un prince français fut tellement séduit par les ravissantes créations des peintres brugeois, que, pon content de les admirer, il voulut produire des œuvres analogues. Le fameux René d'Anjou, duc de Lorraine, qui joignait à ce titre celui de comte de Provence, qui fut même, pendant quelques années, roi de Naples, se forma dans le Nord au maniement

^ J*établirai l'origine de ce tableau par des preuves détaillées dans Je volume que je vais mettre sous presse : LÂrt flamand dans VEst et le Midi de la France,

ÉCOLE FHANÇAISE. 435

du pinceau et transporta dans le Midi la méthode néerlandaise. Il y mourut en 1480. Les habitants de la Provence et du Languedoc lui attribuent un grand nombre de tableaux; mais aucune œuvre authentique de sa main ne nous est restée. La Madeleine annonçant V Évangile aux Marseillais encore païens^ travail grossier qui porte son nom au musée de Gluny, fut exécuté quarante ans pour le moins après qu'il eut cessé de vivre. Le roi et la reine, que l'on voit écoutant la pécheresse convertie, ne sont pas, comme TaflErme le catalogue, le souverain déchu et sa seconde femme, Jeanne de Laval ; ils n'ont même aucun trait de ressemblance avec ces deux personnages. Les costumes appartiennent au xvi* siècle, et la forme des chaussures prouve que ce panneau ne fut pas historié avant l'année 1520 : les souliers, très-découverts, se terminent par des bouts en spatule, mode que l'on adopta sous Henri VIII et François P'. Diverses attributions faites par quelques auteurs sont tout aussi improbables. Le duc de Lorraine avait, je pense, plus de bonne volonté que de gépie. Mais il était doux, intelligent, libéral, épris du bien et du beau ; il se déclarait né autant pour peindre que pour régner [ad quos respondebat se non minus pictorem quant regem natum esse); donc, s'il avait seulement une manie, on doit en sourire et la lui pardonner. Plusieurs témoignages positifs prouvent qu'il traitait des données importantes. Ainsi les Frères- Mineurs du couvent de Laval lui adressèrent une lettre, en 1456, pour le remercier d'un tableau du Christ portant sa croix, qu'il leur avait envoyé. Ils louent fort le talent du roi, l'effet dramatique et le naturel de son œuvre; personne, à les entendre, ne la regarde sans admiration. Dans son testament, daté de 1474, le royal amateur cite les ouvrages qu'il a commencés, ordonne de les parfaire après sa mort. Ce testament même était enrichi d'une miniature déclarée excellente par les hommes de l'époque. Elle au-

rait pu servir de type dans la recherche des autres images sur parchemin dues au comte de Provence, si elle n'était pas anéantie. Des illustrations assez nombreuses d'anciens volumes lui sont attribuées sans aucune vraisemblance : M. Jules Renouvier, après un examen attentif, déclare que nul indice ne signale, dans ces vieux manuscrits, la partie cipation de René d'Anjou, et ne donne le moindre renseignement sur les caractères de sa facture. Attendons qu'un heureux hasard mette en lumière quelque œuvre certaine du prince inofiFensif. Elle prouvera son talent ou son incapacité. Mais, si douteux que pût être son mérite,son exemple eut une action heureuse autour de lui : le clergé, la noblesse et la magistrature s'éprirent de l'art flamand ; on appela dans le pays des coloristes du Nord, on les retint au passage quand ils venaient s'embarquer pour l'Italie, ou quand ils débarquaient au retour. Une foule d'œuvres septentrionales décorèrent peu à peu les églises, les couvents, les hôtels, et ce goût dura en Provence jusqu'au milieu du xviii* siècle.

Vers la fin du xv* et au début du xvi% une école nationale de peinture parait s'être développée dans la Picardie. Les sept morceaux de la cathédrale d'Amiens sont des productions très-importantes. On y admire de vastes paysages, qui annoncent déjà le talent spécial des Français pour ce genre de composition. Une foule d'acteurs occupent les premiers plans, et, malgré leur nombre, l'œil en saisit parfaitement les divers groupes : les attitudes sont naturelles et expressives; la couleur, brillante et vraie, n'a pas cette harmonie d'ensemble qu'offrent les œuvres postérieures de l'Italie et des Pays-Bas, mais qui manque presque toujours aux toiles françaises. Chaque partie semble avoir été faite isolément. De cette même école provinciale sont sortis le Sacre de Louis XII, commenté par le -Sacre de David, et la Vierge au froment ^ qui ornent le musée de Cluny.

riCOLE FRANÇAISE. 437

Nous arrivons à une famille de peintres que l'on a, pour ainsi dire, évoquée du sein des ténèbres, dont elle semblait ne devoir jamais sortir. Les individus qui la composent avaient été réunis en un seul, par une méprise historique des plus fâcheuses : toute chronologie devenait impossible, tout effort d'appréciation échouait contre un pareil obstacle. On peut croire que cette famille était originaire des Pays- Bas : le plus ancien manuscrit où elle soit mentionnée porte que Jean Clouet, en 1475, demeurait à Bruxelles et qu'il y travaillait pour le duc de Bourgogne. On ne sait pas dans quelle année il changea de domicile et vint habiter prés des rois de France. Vers 1485, il eut un fils, qu'il appela du même nom que lui. Ce flls obtint les bonnes grâces de François P', sans doute à cause de son talent. Dès le mois de janvier 1523, il était peintre officiel de la cour, et reçut les 240 livres tournois qui formaient les appointements ordinaires de cette place; il y joignait le litre de valet de chambre du prince, ce qui montre qu'il jouissait depuis assez longtemps de la faveur royale et que Ton ignore la véritable époque de son entrée en fonctions. Un acte authentique prouve qu'il s'était marié en Touraine, avant l'année 1522, avec Jeanne Boucault, fille de Gacian Boucault, orfèvre et bourgeois de Tours. Il fut souvent chargé de peindre les figures de certaines dames qui avaient plu au roi . « Lesquelz ouvraiges et pourtraictures ledit seigneur n'a vouUeu estre cy aultrement déclairées ni spécifiées, • disent les comptes, et nous n'avons pas besoin d'expliquer les motifs de[cette recommandation. Au mois de mars 1529, un exprès fut envoyé de Blois à Paris pour chercher en poste quelques-unes de ces mystérieuses images. L'auteur ayant été d'abord désigné familièrement parle nom de Jehannet, diminutif du mot Jehan, ce nom se changea peu à peu en celui de Jannet, et l'on a depuis lors appelé ainsi toute la famille. Les renseignements historiques ne

438 LA PEINTURE KN KUKOPE.

permettent d'attribuer avec certitude au second peintre de cette race que deux portraits de François I" : l'un, placé dans la galerie de Florence comme étant d'Holbein, unit les caractères de l'art français aux caractères de l'art flamand, un coloris argentin, la finesse du détail et la simplicité de l'effet à l'observation scrupuleuse et au style de la Néerlande ; l'autre brille parmi les images des rois sous les plafonds de Versailles : la facilité de l'exécution moderne y lutte contre la timidité de l'ancienne manière ; les draperies sont rendues avec largeur; la barbe, les broderies, avec un soin minutieux. Ces caractères se rapportent assez bien à un tableau que l'on voyait jadis chez M. Quédeville. Le morceau représente Jésus crucifié ; la Vierge et S. Etienne à gauche, S. Jean et S. François à droite, déplorent la triste fin du glorieux martyr; le dernier appuie sa main sur l'épaule d'un évêque agenouillé devant un prie- Dieu, portant l'écusson des Poncher. Celui-ci, comme on le devine, se nommait François Poncher; il était trésorier de France, secrétaire du roi, et mourut en 1532 S* les autres saints personnages sont les patrons de ses deux frères, Etienne et Jean, et de sa sœur Marie. La couleur douce et claire de cette peinture, la finesse spirituelle des types, la légèreté des fonds, ne permettent pas de douter qu'elle soit l'œuvre d'un artiste français. L'époque, où vivaient ces quatre membres d'une famille illustre, correspond justement à celle où travaillait Jean Glouetle fils. En novembre 1541, il était mort * ; il laissait un héritier qui lui succéda dans ses fonctions vers 1545. On lui avait donné en le baptisant le nom de François. Le premier compte, où il est question de lui, porte la date de 1547; il fut alors chargé d'esquisser ra-

* On admire au musée du Louvre son tombeau et celui de sa femme.

s Le fait est constaté dans une pièce curieuse publiée par M. FréviUe (Archivts de l'Art français, t. V).

iCOLE FRANÇAISE. 439

pîdement les traits et de mouler la figure du roi, qui venait de terminer son aventureuse carrière. On ne lui aurait sans doute point confié cette tâche, s'il n'avait déjà été peintre officiel de la cour. Il exécuta ensuite une image du petit dauphin, François II, qui orne actuellement le Musée d'Anvers. Nous ne ferons pas la nomenclature de ses ouvrages, trop nombreux pour que nous les passions en revue dans cette esquisse. A la date de 1559, nous le retrouvons près du lit funèbre de Henri II, auquel il rendit le même service posthume qu'à son père: il modela l'efiBgie en cire et en osier, qui devait simuler aux funérailles le prince que venait de détrôner la mort, François Glouet eut l'honneur d'être chanté par Ronsard et toute la pléiade. Vieille ville le cite comme le plus excellent ouvrier de ce temps- là. Presque tous les grands personnages de la cour posèrent devant lui, et la dangereuse Marie Sluart le trouva capable de reproduire sa beauté. En 1570, on perd sa trace; en 1572, un nommé Jehan de Court remplit ses fonctions; la présence de ce successeur annonce vraisemblablement que François était mort. Il eut cela d'extraordinaire qu'il sut se préserver de l'influence italienne, comme son père et son aïeul, quoique les souverains octroyassent leurs plus hautes faveurs aux coloristes nés par delà les monts et que le public fût complice de leur engouement. On ne trouve dans ses panneaux que les traditions de l'école brugeoise et des qualités purement françaises; les comptes de nos rois prouvent qu'on l'employait aux travaux les plus grossiers, comme à noircir et vernir des lances, des cercueils et des voitures.

Ce n'était pas ainsi qu'on traitait les maîtres plus ou moins fameux venus d'Italie. Quelques-uns méritaient ces honneurs; les autres n'y avaient réellement pas droit. Appelé en 1515, Léonard de Vinci, cassé par l'âge et les fatigues, n'eut le temps, de peindre aucun tableau, ni d'exercer

aucune influence. Deux ans plus tard, Andréa del Sarto fit admirer aux seigneurs de la cour la science et la hardiesse ultramontaines. Il copia les traits du dauphin, exécuta la Charité qui orne le musée du Louvre et plusieurs autres morceaux. Il retourna ensuite vers la femme égoïste et perfide à laquelle le sort l'avait uni pour son malheur. Mais ce fut en i528, lorsqu'on réédifia le château de Fontainebleau, que commença le vrai triomphe des hommes du Midi. Serlio, peintre et architecte de Bologne, dirigeait la construction. En 1530, la plus grande partie du monument était prête et n'attendait plus qu'une habile décoration. Le roi fit venir de Florence le Rosso, nommé ainsi à cause de ses cheveux roux, artiste auquel Lanzi donne de pompeux éloges, mais qui ne me semble guère les avoir mérités en France. Son œuvre gravée nous le montre comme un homme fiasque et prétentieux, sans goût et sans inspiration, mettant la recherche à la place de la verve, confondant la disproportion avec la grandeur et la fausseté avec l'originalité. Le vainqueur de Marignan le nomma chanoine de la Sainte-Chapelle. Il avait sous ses ordres le Flamand Léonard, les Français Michel Samson et Louis Dubreuil, les Italiens Luca Penni, Bartolommeo Miniati, Bagnacavallo, Pellegrino et Gaccianemici ; mais il n'exerça qu'un an cette autorité sans partage. En 1531, Primatice arriva de 'Mantoue, et une lutte s'engagea dès lors entre eux : ils se disputaient la faveur du prince et le droit de régler selon leur fantaisie la décoration du palais ; leur rivalité opiniâtre et mesquine fatigua souvent le monarque. Le Rosso ayant mis fin à ses jours par un suicide, Primatice resta maître du terrain; son meilleur élève, Niccolo dell' Abbate, orna sous sa direction la magnifique salle de bal. Primatice peignait avec moins d'exagération, avec plus de finesse et d'élégance que le Rosso; mais il appartenait encore à cette troupe d'imitateurs maladroits et affectés.

qui outraient les erreurs de Michel-Ange. Un artiste de cette nature ne pouvait exercer une action utile et durable sur Técole française. Rien cependant ne troubla sou empire de quarante années au milieu d'une population étrangère. Henri II, François II, Charles IX, Catherine de Médicis ne lui montrèrent pas moins de faveur que François P'. Parvenu à un grand âge, il mourut en 1570, comblé d'honneurs et de richesses.

Pendant son long règne, il eut quelques années pour rival Paris Bordone, que François II appela en France, où il arriva en 1559. De tous les peintres italiens, il fut le mieux accueilli par la noblesse française : on le surchargea de commandes. Né dans une bonne famille, instruit, ayant l'usage du monde, ses manières plaisaient comme son lalent; c'était d'ailleurs un habile musicien. Il fit beaucoup de portraits, genre de peinture où il ne craignait aucune rivalité. Une de ces images, antérieure à son émigration puisqu'elle porte la date de 1540, orne le grand salon du Louvre et y soutient sans pâlir un voisinage périlleux. Le duc de Guise et le cardinal de Lorraine employèrent fréquemment son pinceau. Il exécuta pour le chef militaire, suivant le témoignage de Yasari, un beau tableau d'égliso {un quadro da chiesa bellissimo) et un second ouvrage , figurant Vénus et l'Amour. Le dernier morceau, toile curieuse et précieuse, vient d'être vendu ces jours-ci à l'hôtel Drouot. L'œuvre a une beauté de coloris, une franchise d'exécution, qui séduisent de loin la vue et charment encore de près. La facture constate de la manière la plus évidente que l'auteur, après avoir travaillé sous les yeux du Titien, chercha par une étude constante à s'approprier le style du Giorgione. Quelque aimable ]»ersonne de la cour, probablement une maîtresse de l'habile capitaine qui défendit si bien la ville de Metz contre le duc d'Albe et Charles-Quint , posa sans doute

devant TarUsle. Nous la voyons entièrement nue, tenant de la main gauche une clef d'or, pour ouvrir un petit meuble à tiroirs, un cabinet^ dans le style renaissance; derrière elle, trois musiciennes jouent de leurs instruments. Un geste de sa main droite appelle une camériste, ou le vainqueur de Dreux, tué par Poltrot en 1563. Elle est ravissante. A ses pieds un Amour, dont la croupe se reflète dans un miroir, gonfle une bulle de savon, image des vains plaisirs de l'homme. Le second plan montre une fête italienne au milieu d'un jardin français, avec polichinelles, scaramouches , arlequins et autres personnages chimériques, dansant, formant des groupes burlesques. Reste à savoir quelle était la jeune personne si peu habillée qui charmait l'illustre général, et si la fête eut lieu en son honneur. Il serait piquant de trouver son nom dans les archives de la maison de Lorraine. Au fond du jardin s'aligne un grand château , qui doit avoir appartenu à la branche des Guises.

On ignore combien de temps Paris Bordone resta en France. Peut-être s'éloigna-t-il en 1563, après la mort du célèbre capitaine qui le protégeait ; il alla travailler à Augsbourg, puis à Gréma, Bellune, Gênes, Milan et autres villes d'Italie. Revenu au bord des lagunes, il y passa tranquillement ses derniers] jours et s'y endormit dans le repos suprême, le 19 janvier 1571.

Près de ces étrangers, dans l'atmosphère même de la cour, se développaient des talents qui ne suivaient que les tendances nationales. Les Glouet, nous l'avons vu, gardèrent leur physionomie jusque sous les voûtes des palais royaux. Antoine Caron, de Beau vais, montra une égale indépendance. Venu au monde entre les années 1515 et 1520, il mourut à soixante-dix-huit ans, après avoir travaillé pour Henri II et pour Catherine de Médicis. Il reste de lui plusieurs dessins, et quelques gravures nous donnent

une idée de tableaux, maintenant perdus, qui nous auraient fait connaître sentaient. On . découvrira probablement quelque jour de nouveaux renseignements sur son compte. Selon toute apparence, Barthélémy Gueti, Germain Musnier, Corneille (de Lyon), François Quesnel surent se maintenir dans cette voie originale.

Mais le nombre de ceux qui se laissèrent entraîner par le torrent de la mode italienne fut bien plus considérable. Toussaint Dubreuil, Cormoy, Baudouin, Jean et Guillaume Rondelet, Antoine Fantose, Jacques Bunel, Charles Dorigny, les Dumonstiers, ne firent aucune résistance ; leur servilité coïncidait avec l'enthousiasme classique et l'aveugle pédanterie des auteurs contemporains : les artistes devaient se déguiser pour prendre part à la grande mascarade de l'imagination française.

Un homme plus robuste et plus judicieux garda son indépendance : parmi les émigrés italiens, Bordone formait une exception unique ; les autres se livraient à l'afféterie et cultivaient l'hyperbole. Jean Cousin s'appropria les perfectionnements de l'art moderne sans suivre les traces des favoris de la cour. Le village de Soucy, près de Sens, l'avait vu naître au commencement du xvi* siècle, en 1500 ou 1501. II ne faudrait pas cependant lui attribuer une complète originalité : les Français, si habiles dans les arts de la vie sociale, l'architecture, la décoration des édifices, l'ameublement, le costume, et aussi dans la gravure, ont toujours manqué d'initiative dans la peinture. Jean Cousin se préservait de l'extravagance et de l'exagération, auxquelles s'abandonnait sans mesure Técole de Fontainebleau; mais il n'ouvrait pas une route nouvelle, ne créait pas un style particulier, ne trouvait pas une forme nationale. Michel- Ange lui servait de modèle, comme à ses frénétiques émules. Il montrait du tact et de la modération, mais, dans sa réserve , demeurait le feudataire de Tart italien. Ses

œuvres authentiques, le Jugement dernier, par exemple, et les Forges de Vulcain^ estampe marquée de son nom', mettent ce fait hors de doute.

Jean Cousin débuta comme peintre sur verre, et les fragiles panneaux dont on décorait jadis les monuments pieux, les résidences des seigneurs, absorbèrent la plus grande partie de son temps. Son amour du travail, son esprit sérieux lui ouvrirent d'autres horizons. « S'étant appliqué dès sa jeunesse à l'étude des beaux-arts, il devint habile géomètre et grand dessinateur, » nous apprend Félibien. Il semble avoir vu le jour dans une famille riche, et avoir même possédé un bien patrimonial ; aussi épousat-il trois femmes de bonne maison, Marie Richer, unie par le sang à Christophe Richer de Thorigny, valet de chambre et secrétaire de François I*', son ambassadeur en Danemark et en Turquie; Ghristine-NicoUe Rousseau, flUe de Lubin Rousseau, procureur du roi, puis lieutenant général du bailliage de Sens; et enfln, dès l'année 1537, Marie Bouvier, née à Soucy en 1515, fille de Henri Bouvier, seigneur de Monthard. 11 avait donc perdu rapidement ses deux premières femmes. Si l'on en juge par son Eva prima Pandora, il n'eut point à se louer de son triple mariage. Ce tableau, que possède M. Ghaulay, ancien notaire à Sens, montre une femme nue, couchée dans une grotte, un de ses bras appuyé sur une tête de mort et tenant une branche du pommier fatal, l'autre sur une urne, emblème funèbre autour duquel se tord le reptile séducteur, qui s'enlace également au bras de la figure mystérieuse. Vers le milieu du panneau, on voit sortir d'un vase, substitué à la boîlc de Pandore, un essaim de génies malfaisants. La grotte est percée en deux endroits : par une des ouvertures, on aperçoit une mer agitée, par l'autre, une forêt sombre; double image de périls menaçants. Cette lugubre composition, qui rappelle la Mélancolie d'Albert Durer, semble indiquer

vaguement des infortunes matrimoniales que nous ne connaissons pas. C'est comme un gémissement, une plainte inarticulée. Une gravure du maître, qui représente aussi Pandore et offre cette inscription : Intus spes sola remansitj achève de signaler des douleurs secrètes, nées des trois unions de Jean Cousin.

Le laborieux artiste n'avait pas fait long séjour dans la ville de Sens; dès qu'il avait senti croître ses forces, il était venu s'établir à Paris, où il obtint la protection et la faveur de quatre rois : Henri II, François II, Charles IX et Henri III. Comme il professait la religion orthodoxe, il ne fut jamais persécuté. On ne sait point au juste à quelle époque il mourut; mais Félibien assure qu'il vivait encore dans l'année 1 589, où il devait être courbé sous le poids de

1» A âge.

D'après les renseignements groupés avec la patience la plus méritoire par M. Firmin Didot, il aurait été à la fois peintre verrier, peintre sur bois, sculpteur, graveur et auteur. La plus belle verrière qui nous reste de sa main orne le château de Fieurigny ; elle a pour sujet la Sibylle montrant du doigt à l'empereur Auguste la Ste Vierge, qui apparaît au milieu d'une gloire, dans le haut du vitrail. Le maître du monde est tombé à genoux en entendant ces mots de la pythonisse : « Adore plus grand que toi. » Une copie excellente de ce travail, faite à l'aquarelle, m'a permis de le juger : la composition en est heureuse et du plus noble effet; le style rappelle exactement la manière italienne, sans les hyperboles de la décadence.

Le principal tableau de Jean' Cousin est le fameux Jugement dernier, qui ornait autrefois la sacristie de l'église des Minimes, dans le bois de Vincennes, et que possède maintenant la galerie du Louvre. Il atteste beaucoup do science, mais, comme un grand nombre de tableaux français, annonce peu de tempérament, ne brille point par les ressources de la

palette : le coloris en est dur et sans variété, la perspective défectueuse, et la magie du clair-obscur, ce charme indispensable aux grandes compositions, ne met pas les formes en relief, ne produit point ces contrastes harmonieux qui délectent la vue. Le dessin des figures et l'agencement de la scène prouvent que l'auteur avait l'habitude de réfléchir, de compter sur ses propres forces, de chercher des dispositions nouvelles, des effets inconnus. Mais, avec la meilleure volonté du monde, il faut avouer que l'exécution est molle, que les contours sont à peine indiqués, sauf dans les personnages de la partie inférieure. L'expression n'a pas plus d'énergie : la terreur des vengeances divines ne fait pas frémir les damnés, comme sur le tableau des Van Eyck, à Dantzig ; Tespoir d'un bonheur sans fin ne transporte pas les élus. Pour tout dire en un mot, c'est une œuvre médiocre. On ne peut louer sans restriction que les attitudes libres et savantes des personnages.

Dans la famille de la troisième femme à laquelle s'unit l'auteur, on a conservé de génération en génération plusieurs portraits qui lui sont dus. Ceux de Marie Cousin, sa fille, d'Etienne Bouvier qui l'épousa, et de trois autres individus appartenant à la même souche, me paraissent des images vulgaires, qu'on ne saurait mettre en parallèle avec les eflBgies d'Antoine van Mor et des Fourbus.

Le maître champenois a dessiné, gravé même les planches qui accompagnent son Livre de perspective et son Livre de pourtraicture ; celui-ci est un traité des proportions humaines, enseignant l'art d'exécuter les raccourcis. Imprimé vingt-trois fois, il sert encore à instruire les jeunes élèves. M. Didot signale un grand nombre d'estampes imprimées dans des livres publiés au xvi* siècle, dont il pense que Jean Cousin a fourni les modèles.

Si l'on en croyait d'anciens témoignages, il aurait manié le ciseau en homme supérieur. Ces relations vagues ne lui

attribuent pas moins qu'un chef-d'œuvre, la statue à demicou chée de l'amiral Chabot, passée desCélestins de Paris au musée du Louvre. Elle serait, en fait de sculpture, son principal titre d'honneur. La perfection même de l'œuvre inspire maintenant des doutes sur son origine : il faudrait, suivant une opinion récente, l'attribuer à un grand maître inconnu, arrivé du Milanais, ou, suivant une opinion que relate Sauvai, à maître Paul Ponce, Italien émigré, auquel on doit le magnifique tombeau de Louis XII et d'Anne de Bretagne, dans l'église abbatiale de Saint-Denis. Cette version me paraît la meilleure. Le caractère facile du travail atteste une longue pratique, une main des plus expérimentées : on retrouve au premier coup d'œil l'art vivant et discret, plein de sagesse, de force et de naturel, qui distingue le sculpteur italien. La salle même, où semble réfléchir l'amiral, constate Torigine de son tombeau par une double preuve : la statue en albâtre de Charles de Lagny, capitaine des gardes sous Henri II, et la statue en bronze d'Albert Pie de Savoie, mort dans l'année 1535; le premier personnage dort comme s'il avait été surpris par le sommeil pendant une veillée ; le second, étendu sur un lit de repos, soutenant sa tête de sa main droite, lit un volume qu'il tient ouvert de sa main gauche. Si on examine attentivement ces deux ouvrages, on y observe la mesure, la vie calme et puissante, l'habile proportion organique, le talent sûr de luimême, qui font admirer la statue de Philippe Chabot. Une visite à Saint-Denis constate l'identité de la manière, élève au-dessus de toute discussion les droits de Paul Ponce.

V Etude sur Jean Cousin, récemment publiée par M. Ambroise-Firmin Didot, a suscité plusieurs critiques : l'auteur doit y répondre dans un album presque terminé, qui reproduira en gravure et en lithochromie les œuvres principales du vieil artiste : les questions jusque-là restent en suspens. Mes remarques viennent de compliquer le débat, au lieu

de le simplifier. Mais quelle que soit l'issue de la controverse, M. Didot aura toujours l'honneur d'avoir jFait un grand effort patriotique et groupé une foule de renseignements dispersés; il a ouvert lui-même la lice, tracé le champ clos où a lieu le tournoi. Avec un zèle et une libéralité dignes d*éloges dans une époque d'indifférence comme la nôtre, il a réuni des gravures rares et d'anciens volumes presque introuvables, qu'il croit illustrés par Jean Cousin. M. Didot voulait remettre en lumière une de nos anciennes gloires; qui ne sympathiserait avec de si nobles intentions? La France humiliée, outragée, a besoin qu'on la relève. Quand déchirera-l-elle le suaire ensanglanté, dans lequel la vile Allemagne se figure avoir enseveli pour toujours son honneur et sa fortune, sa gloire militaire et son influence européenne ?