LES MONUMENTS FUNEBRES

Dans le cours de ce volume j' ai dû çà et là recourir par des études comparatives à 1' examen de plusieurs des nombreux monuments qui abondent encore dans nos églises; mais pour donner une idée plus exacte de l'évolution artistique de la période dont je m'occupe, je vais passer chronologiquement en revue ceux dont le type architectonico-décoratif, ou même les travaux de statuaire peuvent offrir le plus d' intérêt.

Dans r église des Ss. Jean-et-Paul, près de celui du Doge Venier, non encore mis en place en 1403, se trouve le monument élevé en 1411 à Agnès, femme de ce prince et à sa fille Ursule (P. 1, pi. 5, fig. z). La voûte qui recouvre le sarcophage, au lieu d' être pensile, est soutenue par des demi-colonnes à cordonnets en spirale, mais d' un côté le cercueil supporté par deux bonnes consoles, les édicules de 1' autre n' ont de nouveau que quelques détails, I^B et même 1' arc infléchi mixtiligne avec feuillages animés était employé déjà à I^B la fin du XIV* siècle. Sur différents points la décoration, quoique peu fine, esl \^M suffisamment bonne et rappelle les types préférés des dalle Masegne dont l'école '^" se trouve représentée, surtout dans les têtes d'hommes du bas-relief du tympan, d'un modelé toutefois peu accentué.

En général les têtes sont assez bonnes et celle de la Madone est suffi-

f samment expressive, sans compter que dans cette partie et dans les draperies

ces figures sont au-dessous du médiocre; trapues et les mains presque informes

(la droite du Père Eternel sur 1' arc aigu est même tordue), elles laissent même

sous le rapport de l'exécution beaucoup à désirer.

Ces sculptures ont des rapports non seulement de temps mais encore d'école avec le monument de Paule Blanche Malatesta (f 1398) dans l'Eglise de Saint-François de Fano, et spécialement avec les bas-reliefs du tombeau et avec les statues alignées sur la paroi. A ce monument qui a de nombreux caractères des œuvres vénitiennes, travaillait en 1413 un maître Filippo tailleur de pierres de Venise, peut-être le Filippo cité à la note la de la page 46.

Il reste aujourd' hui peu de chose du tombeau élevé au Doge Michel Sténo (f 1413 ) ; toutefois nous avons une idée de sa structure grâce à une aquarelle de Grevembroch ( v. fig. 87 ), et nous voyons que, quoique moins riche en

sculptures, son type architectonique ne devait pas s' écarter beaucoup du monument du Doge Michel Morosini ( f 1382 ) dans la susdite Eglise des Ss. Jeanet-Paul, et qu' il avait comme ce dernier au fond de la lunette une mosaïque d' une composition toutefois un peu différente.

Le monument Sténo qui se faisait encore remarquer par la polychromie des autres parties (') fut en 1802 enlevé de la place qu'il occupait dans l'Eglise de S. Marina et erisuite maltraité et honteusement abandonné dans un coin. Cette Eglise ayant été supprimée en 1810, les derniers restes de ce tombeau, à savoir la figure couchée du Doge et l'inscription, furent transportés dans le temple des Ss. Jean-et-Paul (2).

La tête de la statue bien modelée relativement au temps, excepté sur les tempes, semble une copie faite sur un cadavre, comme l' indique encore la tumescence de certaines parties avec lesquelles contraste la maigreur des mains, anatomi'Sées du reste avec grand soin.

Il ne paraît pas improbable qu'à ce monument ait travaillé ce maître Paolo de S. Maria Zobenigo, fils de Biagio tailleur de pierres (*), qui dut sculpter le tombeau dé Niccolo Vitturi et qui fut chargé d' exécuter celui de Bartolomeo Morosini ( v. note 7, page 4 du T. I. )

Dans le monument élevé au capitaine Paolo Savelli romain (f 1405) dans l'Eglise des Frari (v. fig. 88), le tombeau en l'air soutenu par de riches modillons, par la manière dflnt le plan a été conçu et par la disposition et forme des nichettes a évidemment une étroite parenté avec d' autres travaux congénères qu' on attribue à la famille des dalle Masegne, ainsi par exemple entre autres avec le monument de Rainiero degli Arsendi dans le cloître de S. Antoine à Padoue et avec le tombeau de Giacomo Cavalli aux Ss. Jean-et-Paul.

Les statuettes du sarcophage Savelli accusent, elles aussi, la même école mais un peu en progrès, et quoiqu' elles ne soient pas très élégantes, elles offrent cependant une certaine désinvolture et sont assez bien modelées.

Mais èe qu'il importe surtout de faire remarquer dans cette œuvre, c'est l'introduction d'un nouvel élément statuaire, à savoir la statue équestre.

Dans la haute Italie d' autres figures identiques avaient été un siècle auparavant élevées sur les monuments mais avec un autre concept. Dans les groupes équestres des Scaligeri et des Visconti, la pose tranquille et équilibrée des chevaux et les figures impassibles des guerriers en costume de combat serrées parmi les hautes selles et dressées sur les étriers comme pour mieux dominer la file de leurs fameuses compagnies, donnent assurément à ces œuvres un aspect majestueux et imposant. Mais cette grande symétrie et tranqnillité de lignes "devait au contraire répugner presque comme une entrave à l' artiste du X\«: siècle, qui recherchait avant tout l'effet de la vivacité et de l'élégance, • ('''îS) Texte It., p. 75.

et sinon par une expression plus heureuse, du moins par une allure plus résolue de la monture, par une bonne interprétation des formes chevalines, par la pose ctuflice et l'aisance du cavalier, il réussit dans son entreprise. Est-il besoin d' ajouter que pour réaliser un tel concept animé, la matière employée, c' est-à-dire le bois, lui fut d' un grand secours.

J' ai appelé 1' auteur de cette statue un artiste du XV» siècle, car, suivant les justes observations de A. G. Mayer ('), si les formes des figures du sarcophage sont encore assez rapprochées de celles du monument du Doge Venier, dans ce groupe équestre le talent des dalle Masegne est déjà surpa.ssé et l'on y voit au contraire le caractère de 1' art sculptural progressiste de la première moitié du XV^ siècle. Je ne crois pas pouvoir admetre cette statue équestre parmi les produits de l'art vénitien.

Outre la partie en bois, chose que l'on devine déjà, le reste du monument était aussi recouvert d'or et de couleurs dont on aperçoit encore les traces (*).

Dans la Chapelle de S. Hélène construite en 1418-20 ( v. note i, page $j du T. J). par les Bonromeo, on remarquait à gauche, écrit Sansovino, « un » tombeau de marbre avec différentes figures petites très bien comprises, et » avec feuillages, et autres ornements très riches, sous lequel est sur fond azur, » une inscription en caractères Gothiques dorés et ce tombeau était l'œuvre » de Mattheo de Revetti de Milan en l'an 1422 » (').

Cicogna qui, dans ses Inscriptions, supposait que Revetti était l'auteur de J' épigraphe du tombeau et non un artiste, changea ensuite ce Revetti en Reverlis (*) citant à ce propos une famille milanaise de ce nom et un Ambrogio de Revertis mort à Milan en 1504.

Comme on peut le déduire de tout ce que j'ai dit sur la Cà d'Oro, il s' agit au contraire ici sans doute du sculpteur qui travailla tant dans cet édifice.

Malheureusement ce monument a été dispersé en même temps que la pierre d'Alcssandro Bonromeo, laquelle, d'après Sansovino, « était couchée » par terre devant le parapet de l'autel » et portait sculptée • l'image du dit » Alessandro vêtu avec les manches à la Comeo, le capuchon sur le tête à la » florentine, suivant l'usage du temps ». Grevembroch nous a conservé le dessin de cette pierre, dont le contour était marqueté.

Il ne reste plu.s aujourd' hui, à ma connaissance du moins, des travaux de Reverti comme statuaire, que 1' ange porte-étendard que j' ai découvert à la Cà d' Oro, mais dans un état tel qu' il ne peut guère nous offrir une base de comparaison pour retrouver quelque autre travail du maître dont les œuvres servirent de modèles au XVI<= siècle et étaient encore estimées à la fin du XVI^. Mais, à défaut de ce tombeau, nous en avons un autre qui. quoique exécuté

(1 ! 3 4) Texte It., p. 76.

avec des détails de la vraie Renaissance, peut jusqu' à un certain point en rappeler approximativement la structure. C est le monument érigé en l'honneur de Bartolomeo Bragadino dans l'Église des Ss. Jean-et-Paul (v.fig. 89), comme on le voit par ce passage de son testament autographe de 1474 et ouvert après sa mort le 16 Mars 1480:

Mi borlolamio bragadin fo de misser piero che fo de misser hartolamio delà contrada de San Severo .... Voto me sta fala una sepoltura de marmoro simile de quella che xe in chapella de saticta lena da cha boromei a man lancha de laltar la quai sia de quela bonta de piera e de lavoro salvo che non voio labia indoramento algum, salvo che le diadème di sancti ma habia lutte le altre cosse che sia convenientemente la quai sepoltura trovi xa maistro me la volse far per priexio de ducati ijo ma asotiase H mie commissarij piu i puol soto la quai sepultura voio sia sèripto de lettere grosse legibile questi versi numéro 4 (changés depuis ): /)nVno ; Bartholomeus eram bragadeno sanguine cretus: Lo sichondo: Qui musas coluj socraticamque domum: Lo terio: Patricios liqui heredes quos seva teneret : Lo quarto: Paupertas fecit hoc nobilitatis amor : . . .

. . . La dita mia sepultura voio sia messa da una de le bande dentro de la porta granda dal ponte de piera de la chiexia de San Zuan polio la quai sia messa honestamente ad halto . . . la quai sopra dita sepultura voio . . . sia compida un anno da ptto la mia morte ...(').

En 1423 un autre grandiose élément décoratif dés monuments funéraires, à savoir le pavillon funèbre, était importé à Venise et directement grâce aux maîtres Toscans dans le tombeau déjà cité du Doge Tommaso Mocenigo (f 1422).

L' absence de données certaines sur 1' âge de certains tombeaux ne nous permet pas de dire d' une manière précise où cette partie fut appliquée pour la première fois sous une forme aussi imposante; et ce n'est pas ici lé cas de promener le lecteur à travers l' Italie pour lui rappeler que le concept de cette forme remonte aux prétendues draperies mobiles devant les sculptures dés monuments du XI1I« siècle; il me suffit, ce semble, d' indiquer que le pavillon funèbre, tel qu'on le voit dans le monument Mocenigo. (P 1, pi. 22), est un produit de 1' Art Toscan. En voyant du reste que cette œuvre était déjà terminée en 1423, on se demande si cette innovation à été empruntée, comme Mùntz paraît le supposer (*), du tombeau de l'antipape Jean XXIII dans le baptistère de Florence, exécuté par Donatello et par Michelozzo de 1423 environ, à 1432.

Suivant Mûntz, Donatello aurait aussi le premier pratiqué des niches dans les soubassements des mausolées en les ornant de statues, ou du moins aurait été le premier en Italie à donner à cette innovation V appui du son autorité/ Mais ceci n' est pas même exact, car l' un des plus riches exemples de ce genre, c'est Venise qui nous l'offre dans le monument du Doge Antonio Venier

(' «)TexteIt., p. 76.

(P. I, pi. s, fig- 1) antérieur d'une vingtaine d'années au tombeau Moccnigo. Aussi le mérite de cette disposition devrait-il être plutôt attribué à Pier Paolo dalle Massegne. Et je dis probablement parce qu' il est incontestable que les premiers artistes de cette famille s'inspirèrent beaucoup de l'Art Toscan.

Si l'idée d'aligner des statues libres ou dans des niches sur les parois supérieures aux sarcophages n' est plus une nouveauté à Venise au XV* siècle, il y a, ce semble, au contraire une innovation dans la manière dont furent réunies en un vaste carré ou champ architectonique celles du monument Moccnigo.

Cet encadrement qui rappelle la forme typique de certaines ancones ou pale d' autels, n' a, il est vrai, aucun rapport de lignes avec le sarcophage et avec le pavillon en dehors du socle de la statue supérieure, mais s' harmonise suffisamment avec ces parties, et l'on admire la judicieuse disposition de ses doubles jours aveuglés qui établissent un passage graduel du relief des parties supérieures au plein de la muraille. Je suppose qu' à 1' origine le fond de ces ouvertures était peint.

On avait probablement projeté pour le sarcophage un socle et des supports autres que les modillons actuels, mais avant de le mettre en place cette disposition fut maladroitement modifiée, comme on peut encore le voir aux saillies angulaires et aux additions faites aux bords de la tente.

Les feuillages rampants le long des bords verticaux du revêtement mural ont plutôt r air d' une application imposée par le goût de 1' époque que librement choisie par l'architecte.

Ce fond excepté, cette œuvre se rattache assez bien aux premiers travaux de la Renaissance, et même dans cette partie l'emploi de l'arc à plein cintre dans les niches et doubles jours, les modénatures et la découpure en ovules de la corniche du couronnement en rouge de Vérone (semblable à la cimaise du sarcophage ), les chapiteaux sur les bandes verticales et le type des feuillages sont déjà évidemment un produit de l'art nouveau.

A propos des chapiteaux du Palais Ducal j' ai dit que ce monument avait été sculpté par les maîtres toscans Pietro di Niccolô Lamberti, dit Pela, et Giovanni di Martino, lesquels y mirent avec leurs noms la date de 1423, ce qui donne à supposer, vu l'importance du travail, qu'il avait été commencé du vivant de Mocenigo.

La provenance de ces maîtres est aussi clairement déterminée par la partie statuaire qui n' a aucun rapport avec 1' art vénitien de cette époque.

Parmi les meilleures figures il faut compter la statue couchée du Prince, tant pour le fin modelé du visage que pour le goût esthétique avec lequel sont disposés les vêtements qui, à la différence des statues funéraires vénitiennes, dessinent ici exactement un corps humain.

i8o PREMIERE PARTIK

Les figure^ de femmes dans les niches du fond rappellent les travaux de Niccolô Lamberti. Elles sont suffisamment bonnes, mais toutefois privées de sentiment et évidemment celui qui les sculptait visait surtout un souvenir classique. On remarque également celles des Saints près du sommet du pavillon. Dans la statue qui domine le monument, la tête par rapport à la masse du corps paraît mesquine et le cou est grossièrement attaché aux épaules; les mains (à rencontre des autres statues) sont trop grandes et attachées avec cette lourdeur caractéristique de pouls qu'on voit souvent dans les sculptures autour de la façade de Saint Marc et dans celles du chapiteau au Nord-Ouest du portique du Palais Ducal. Presque toutes les extrémités des autres statues sont traitées avec un peu d' indécision et avec cette ligne spéciale dont j' ai déjà parlé à propos des sculptures de ce chapiteau.

Les anges qui soulèvent les bords du pavillon n'ont de remarquable que les têtes; du reste même par les proportions des corps ils ont surtout le rôle de soutiens pour la lourde tente qui en cet endroit retombe en déterminant une ligne peu agréable.

Quant aux statuettes de guerriers aux angles du sarcophage, celle de gauche rappelle dans son attitude le célèbre S. Georges de Donatello à Orsanmichele.

Le défaut caractéristique de longueur des membres inférieurs de toutes les figures de ce monument, déjà trop évident chez les guerriers, s' affirme dans les vertus des niches du tombeau au point de les rendres grossières; défaut qui s' ajoute d' ailleurs à la pesanteur des vêtements disposés et plies de manière à ressembler plus au cuir qu' au drap.

Excepté une, les petites têtes de ces figures se ressemblent, soit par l'expression soit par la forme, au point de paraître stéréotypées. Elles sont toutefois assez jolies pour servir de modèles. Çà et là dans les chapiteaux on découvre 1' action du trépan.

La statuette de la Force et plusieurs autres encore furent reproduites par le ciseau sur le monument dédié à Raiïaele Fulgosio ( -)■ 1427) dans la Basilique du Saint à Padoue. Monument qui, sous le rapport de la statuaire, n' a guère d' importance assurément, mais, dans ses figures peu sympathiques, Selvatico, je ne sais à 1' appui de quelles données, semble avoir deviné le « ciseau de Giovanni de Pise, garçon et disciple de Donatello » (*).

Le 5 Juin 1435 on plaça en grande pompe le corps du Bienheureux Pacifique dans le sarcophage du monument élevé en son honneur dans l'Eglise des Frari, sous le Procurateur Scipione Buono.

Ce monument ( V. P. I, pi. 24, fig. 1 ) par sa forme typique n' est qu'une reproduction, toutefois alourdie par trop d'ornements, de ceux qui étaient déjà (') Texte It., p. 77.

en usage au XIV<= siècle et spécialement à Padoue. Mais si le type est ancien, dans ses détails, comme par exemple dans les consoles à modillons et dans les ornements des modénatures de l'arc et du support de l'urne, non seulement on surprend 1' art du XV<= siècle, mais encore 1' action des artistes déjà initiés à la Renaissance et par conséquent ni Vénitiens, ni même de la haute Italie.

Mais ce qui constitue la partie la plus caractéristique de ce tombeau et doit être à nos yeux une nouveauté pour l' époque, c' est l' application des grandes décorations en terre cuite; et c' est pour cela que j' appelle tout particulièrement sur celles-ci I' attention du lecteur.

Les compositions des carrés du sarcophage, flanqués de nichettes avec statues, tant par la disposition vivante des figures (pas toujours bien choisie) avec laquelle se développe le sujet, que par la pittoresque recherche des fonds, s' affranchissent dès lors de toute influence du passé. Le nu, qui dans la période de l'art ogival semble presque abandonné, est ici traité avec beaucoup de vérisme et est modelé d' après une règle sûre. Dans la scène de la descente I' aux Enfers plusieurs têtes cependant manquent de noblesse.

Si les demi-figures ailées jouant de la musique, qui sont disposées parmi les feuillages de 1' arche, expriment un concept absolument florentin, leur application à la ligne architectonique a un contraire quelque chose de raide et rappelle certaines décorations des portails gothiques.

Ces figurines si non toutes de formes correctes ( qu' on remarque la longueur disproportionnée des avant-bras) sont, en harmonie avec l'idée de la composition, suffisamment géniales et les petites têtes rondes ont été formées, si non avec finesse, du moins avec une certaine carnosité et désinvolture. La seconde à gauche est très expressive et n' a guère à envier à l' atelier des dalla Robbia.

Dans les feuillages rampants tourmentés par trop d' oculi, la plupart des figures ont disparu et ce qui reste est très détérioré.

Dans cette espèce de corniche d' aspect lourd se trouve enfermé le bas-relief du Baptême du Christ, sujet dont l' idée se rattache parfaitement aux représentations du sarcophage et au concert musical des anges autour de 1' archivolte. La disposition de ses figures est bonne et beaucoup plus équilibrée que dans les bas-reliefs inférieurs; il y a un contraste saisissant entre les figures viriles de droite et le joli groupe des anges de gauche; on remarque spécialement la figure de Jean Baptiste à 1' attitude respectuense, et 1' ange qui exprimant la curiosité avance ( avec un peu de rigidité ) la tête sur 1' épaule de son compagnon qui tient dans les mains un essuie-main.

Le thorax, le ventre et les bras du Christ sont modeléspar une main suffisamment faite au nu. Les vêtements en général sont assez bien traités et la disposition de certains plis des figures de droite rappelle, comme je l' ai dit, les dra-

i8a PREMIERE PARTIE

peries des figures de femmes dans le groupe du Jugement de Salomon sur 1' angle du Palais Ducal.

L' action corrosive de la salure a non seulement enlevé aux plastiques de ce monument une grande partie de leur éclat de dorures et couleurs ('), mais empêche encore qu' on puisse étudier la manière dont le modelage des détails avait été compris à 1' origine. Je ne parle pas des mutilations.

L' opinion émise par Selvatico sur les bas-reliefs de ce monument (') que y appelle sans périphrase une œuvre détestable et le fruit d' une École allemande quattrocentiste, ne repose cependant que sur 1' une de ces fausses perceptions artistiques dont fourmillent malheureusement ses écrits.

Burckhardt (') qui semble y voir au contraire un travail de Bartolomeo Bono (?) trouve que : » Les anges, entre les crabes, bien que d' un travail infé- » rieur, rappellent T ornementation semblable (?) de la Porta délia Carta; le > grand relief du Baptême, malgré son état de mutilation, est une des compo- » sitions les plus riches et du sentiment le plus profond qu' il y ait dans le XV« « siècle vénitien ». Et 1' éloge de ce critique est encore répété par d' autres.

Mais la meilleure appréciation relative à 1' auteur de ces travaux est, ce semble, celle de Mayer {*). qui suivant en partie Bode a pu après une patiente analyse de comparaisons établir que ces plastiques devaient être attribuées directement à 1' école florentine et au sculpteur du monument Brenzoni à San Fermo Maggiore de Vérone ( v. fig. zj ).

Et en effet si 1' on compare entre elles, comme il 1' a fait, les compositions congénères de ces tombeaux, à savoir la Résurrection, on y découvre les mêmes tendances au vérisme et au pittoresque, en particulier dans les figures des gardes qui sont aussi traitées avec les mêmes formes et vêtus du même costume.

Les figurines dans 1' archivolte du monument des Frari et les anges du dernier étage du bas-relief dans la lunette, par la forme arrondie des têtes, par la disposition des cheveux, par la partie inférieure du visage peu saillante, et par la coupe de la bouche, ont aussi des rapports dans le monument Brenzoni avec les têtes des deux céroféraires.

Mais où les analogies deviennent surtout incontestablement évidentes, c'est par la comparaison de 1' ange qui dans ce monument soutient le couvercle du tombeau, avec ses compagnons du Baptême du Christ sur le sarcophage du Bienheureux Pacifique. Ces figures accusent le même âge, ont les mêmes physionomies, la même disposition des chevelures, la tête ornée de la même façon, et sont couvertes de vêtements même plies d' une manière identique.

De cet ensemble de ressemblances il résulte que le nom du florentin Giovanni Rosso dont est contresigné le monument Brenzoni peut vraisembla-

(' «3<) Texte It., p. 77.

blement encore s' appliquer à celui du Bienheureux Pacifique dans lequel, sinon d' une manière soignée, du moins avec un peu plus de correction et de bon goût, ce maître montra son savoir, favorise encore par la souplesse de la matière qu' il employait en comparaison de la pierre du tombeau véronais (').

L' œuvre funéraire la plus importante de la période de transition, est le mausolée élevé dans la même Église des Frari à la mémoire du Doge Francesco Foscari. (P. I, pi, r6 ).

Enfermé dans un cadre architectonique, dont le concept et 1' application d' éléments classiques offre de nombreux points de contact avec 1' Arco Foscari, ce sarcophage à pavillon présente une parenté directe avec celui de Mocenigo.

Toutefois dans le monument des Frari la disposition des écuyers qui soulèvent la tente, relie le fond avec la partie du milieu d' une façon beaucoup plus judicieuse.

Par les consoles à arceaux trilobés et par les divisions horizontales l'arche rappelle assez au contraire celle du Doge Antonio Venier, tandis que les amours tenant les écussons circulaires sur le côté de la bière font penser aux couronnements sphériques des aiguilles au-dessus de l'Arc Foscari, motif dérivant sans doute de quelque œuvre toscane.

Au mélange architectonique des styles dû au caprice de l'architecte et peut-être aussi aux désirs des commettants, répond dans une mesure analogue la variété du caractère stylistique des détails. Les chapiteaux se rapprochent beaucoup des travaux toscans.

Dans r Arco Foscari, 1' adoption des ornements de type classique avait contre elle 1' harmonie avec les autres parties décoratives de l' édifice et conséquemment l'emploi d'ouvriers d'une autre école que ceux du tombeau, lesquels probablement appartenaient à l'atelier même de 1' architecte et de celui qui en sculptait les figures, celui-là sans doute élève d' un maître florentin.

La pensée de placer les quatre Vertus directement sur le même plan que la bière est bonne, mais l'exécution manque en partie d'un critérium esthétiquement meilleur dans le choix des attitudes et en particulier dans la disposition des jambes des deux figures antérieures qui, tout en constituant une répétition symétrique de lignes n'est assurément pas d' un goût exquis. Les lourds vêtements contrastent trop avec les agiles proportions des corps, et la tendance à s' affranchir de tout conventionnalisme suranné ne se traduit pas toujours par le meilleur arrangement des plis. Relativement à cette tendance la figure supérieure dans 1' arc à contrecourbe appartient déjà à la Renaissance.

Les statues des écuyers sont de formes élégantes, mais la pose est un peu exagérée. L' une des meilleures figures décoratives est la Vierge de 1' Annon-

(') Texte It., p. 78.

i84 PREMIERE PARTIE

çiation; dans la statue du Doge la tête est sculptée avec soin, et sans cette exagération des détails par laquelle pèchent certains portraits du temps.

En résumé les têtes comme les extrémités sont modelées avec goût et carnosité.

Mais où la sculpture prend les caractères spéciaux de la Renaissance, c' est dans les bas-reliefs de V arche. Là encore dans les attaches des mains et dans le mouvement des doigts apparaît la recherche un peu forcée de la grâce, mais dans ces demi-figures il y a une telle excellence de forme et de délicatesse dans la gradation des reliefs, qu' ils surpassent tout autre travail congénère d' artiste vénitiens.

Ces bas-reliefs accusent déjà manifestement l' influence de 1' art toscan, et si non avec le même mérite, du moins avec des tendances analogues à cette élégance et à cette exécution souple et raffinée qui distinguent les œuvres de certains maîtres florentins de cette époque.