LA SCULPTURE SUR BOIS

On le comprend sans peine, je n' en finirais pas si je devais réunir et décrire ou même seulement signaler ici tout ce qui a rapport à 1' art de la sculpture sur bois, spécialement là où elle ne cesse pas d' être un métier et ne s' affranchit pas de certains liens industriels ; aussi ai-je cru nécessaire de me borner à entretenir le lecteur des travaux où apparaît plus visible le point de contact avec les grands arts par rapport à l'évolution de la période dont je m' occupe.

Je crois même utile pour procéder avec un certain ordre quand les digressions indispensables le permettent, de grouper et d' étudier à part et chronologiquement les plus intéressantes espèces d' œuvres où V art se manifestait dans la sculpture.

ANCONES.

A Venise, comme ailleurs, dans le cours du moyen âge les pales d'autel en marbre ne figurent qu' en très petit nombre par rapport aux ancones de bois, où le lien entre les différents arts ne se manifestait pas seulement par l'adaptation des plus élégantes formes et décorations de l'architecture aux encadrements et contours des tables peintes et images sculptées et combinées d' une façon variée, mais encore par 1' application de la couleur à la statue et pour cela en confiant souvent, avec un vrai critérium esthétique, ce vivant

et (par rapport au vérisme) dangereux complément, moins au sculpteur proprement dit, qu' à r artiste passé maître dans 1' art de manier le pinceau ('). Nous en avons des preuves nombreuses dans les inscriptions de plusieurs ancones et dans les documents et ainsi on peut en conclure, ce semble, que nous sommes encore en présence d' un maître avec Niccolô mort vers la moitié environ du XV» siècle ('). Parmi les maîtres qui à cette époque peignirent pour Venise des tables d' ancone je citerai: Giacobello del Fiori, les Zambono, Squarcione, les Vivarini, Giacomo Hellini etc. ('). Un curieux contrat de 1440 passé entre la Commune de S. Daniel du Frioul d'une part et Michiele fils de feu Giovanni Bono, peintre, avec l'aolo di Amadeo de Venise, sculpteur, de r autre, réglait 1' exécution d' une ancone avec figures de bois destinée à r Église de S. Michel de ce pays (*).

Le travail des ancones contribua certainement à former des familles entières d'ouvriers et d'artistes qui s'adonnaient à ces œuvres; quelques-uns s' intitulaient inlajator palarum ou anchonarum ('), et dès le XIV« siècle on distingue celle des Moranzone, qui, on peut le dire, pendant plus d' un siècle exécuta bon nombre des principaux travaux de ce genre soit pour des particuliers soit pour le compte d' Églises et monastères.

A Caterino fils de maître André, sculpteur sur bois, habitant le quartier de S. Luc (d'après les documents (*) que j'ai découverts on peut le considérer comme étant de la famille Moranzone ou Moranzon ) appartient la sculpture d'une croix peinte en 1404 per Niccolô miles de Veneliis (') pour les Augustins de la terre de Verrucchio en Toscane. Je ne puis formuler aucune appréciation sur cette œuvre de Caterino, mais pour donner une idée du talent assez médiocre de ce maître, il suffit du devant d'autel de l'Eglise du Corpus Domini à Venise, aujourd' hui existant au Musée Civique ('). Le bas-relief central représentant la Circoncision, surmonté d'un arc écrasé, a de chaque côté six autres petits compartiments historiés tous en sculpture, peints et dorés. La soi-disant décoration architectonique est peu élégante, et dans la composition des figures se manifeste, il est vrai, une certaine étude, mais sous le rapport de la forme et du fini de 1' exécution il y aurait beaucoup à dire. Ce devant d' autel remonte probablement au commencement du XV* siècle.

Caterino dut avoir pour collaborateurs les frères Matteo et Lorenzo sculpteurs, dont on ne connaît toutefois aucun travail (').

A la mort de Caterino restaient ses fils Andréa, Giacomo et Gaspare ou Gasparino.

Grâce à ces indications et à d' autres que j' ai eu le bonheur de découvrir, tombent désormais les fantastiques hypothèses de G. Saccardo ('»). lequel, après plusieurs autres, a cru originaire de la Lombardie ce Giacomo M'M:\n?one

(1 s 3 4 5 6 7 8 9 10 ) Texte It., p. 80.

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peintre et sculpteur vénitien qui en 1448 exécuta une ancone (aujourd' hui perdue) pour l'Eglise de S. Athanase de Vérone et qui signa de son nom une autre table pour S. Hélène de Venise. Artiste de quelque mérite puisqu' on le voit aussi en rapport avec Mantegna.

Quant à Gaspare Moranzone, Saccardo ( s' appuyant sur l' inscription suivante lue par F. Corner sur le vieil autel en bois, aujourd' hui perdu, de l'Église du Lazzaretto: 1449, is Avosto Misiro Gasparin Moro infagiador de Venisia ha lavorà) a voulu en tirer une conclusion peu exacte, admettant « que le véritable » nom de cet artiste était Moro, ou, mieux encore qu' il avait été sunnommé » Moro, et que ce surnom s' était changé per flatterie (sic) en Moraccione ou » Morazzone et corrompu depuis en Moranzone ou Moroson ». Ce maître se trouve cité en 1438, à propos d' un procès concernant une dette acceptée par la Scuola de la Charité pour le compte de m.° Lorenzo sculpteur (alors décédé, sans doute frère de Caterino) qui avait travaillé à une pala d'autel pour la salle de la Confrérie ('). Sansovino attribue également à Gaspare la corniche d'une pala peinte par Francesco de Franceschi à S. Job, et à S. Etienne la sculpture d' un autel avec peintures exécutées en 1441 par les Vivarini (2). Œuvres aujourd' hui introuvables.

Moranzone est aussi cité tout spécialement pour sa statue colossale de bois représentant S. Christophe qu' on voyait encore il y a quelques années dans l'Eglise de la Madone dell' Orto, et dont Sansovino a su dire ('): « Le » colosse de Saint Christophe sur le maître-autel, était l' œuvre de Gasparo » Moranzone: lequel le fit de grandeur naturel de cette façon. La rotule du » genoux du dit Saint ayant été apportée en 1470 •d' Angleterre à Venise, Mo- » ranzone en prit la mesure, fît un genou proportionné, puis la jambe d'après » la grandeur du genou, et ainsi les autres membres sur la mesure de la » jambe, imitant en cela Pythagore qui par le pied d'Hercule parvint à connaître > sa taille et sculpta le susdit colosse ».

Contrairement à cette indication le testament de Marco Trevisan q. Matteo prouve que la statue de S. Christophe avait été commandée de cette taille une quarantaine d' années auparavant. Voici les volontés du testateur; 1429, i« Mars. « De même je laisse cent-cinquante ducats d'or pour mon âme; avec lesquels » il sera fait une image de saint Christophe en bois sculpté de grande taille, » de la mesure de XV pieds de haut avec un Christ sur 1' épaule lequel sera » placé au milieu de l'église des frères de Saint Christofalo de l'ordre des » Humiliés de Venise; cette somme sera dépensée tout entière pour la dite » image et l'érection d'un autel pour celle-ci » {*).

Cette œuvre ( dont un fragment se trouvait dernièrement en vente chez

('234) Texte It., p. 80.

l'un fie nos anliquaires) devait être achevée en 1472, car cette année-là même maître Gaspare était déjà mort (').

Du reste les Morazone ne sont pas les seuls qui aient fait de la sculpture à Venise, mais nous voyons que cette famille comptait encore Matteo avec son fils Francesco que j' ai trouvés cités dans un acte de 1444 (*) relatif à un procès qu' ils eurent avec le peintre Niccolô di Domenico, probablement pour avoir collabore avec lui à une ancone quelconque. En 1447 Frattciscus Moron\on Intaialor palarum se chargeait de sculpter une pala destinée au maître-autel de l'Eglise de S. Agnès de Venise; pale qui devait être peinte par Michèle Bono. Dans les contrats (') relatifs à ce travail il est dit que cette ancone doit être semblable à celle (|ui a été peinte en 1444 pour la Chapelle de Tous-Les-Sainls à S. Pantalcone par Jean d'Allemagne et comme le porte l'inscription, encadrée par m." Cristoforo de Ferrare sculpteur {*). Mais aujourd'hui il ne reste plus aucune trace des sculptures de ces deux ancones, et cela au préjudice des importantes comparaisons qu' on aurait pu établir à ce sujet. Toutefois nous avons encore la table si intéressante de celle de Saint-Pantaleon.

Le 10 Mai 1500, Magistro Jacoho Ser Francisa Maron\oni de Fetteliis inlaglalore, acceptait d' exécuter pour le Dôme d' Udine une ancone de ligttis et iulaglis, qui devait entourer un tableau commandé à m.° Pellegrino d' Udine peintre (').

Comme je 1' ai dit ci dessus (v. page 14}), en 1444 étaient déjà terminés les travaux du Presbyterium de la vieille Église de S. Zacharie, y compris les trois grandes ancones et le Crucifix avec son hordonale ou architrave.

La grande ancone ( P. I, pi. 34, fig. 7 ), celle du centre, est 1' un des plus riches spécimens de ce genre d' œuvres, dans lesquelles l'art de la sculpture pouvait mieux qu' ailleurs étaler le luxe des ornements appliqués aux plus souples formes architectonico-décoratives, n' ayant pour limites à son élan que la résistance de quelques fibres de bois. Pyramides, pointes, frontispices, aiguilles, coupolines surmontées d' acrotères ou sommets animés de figurines, voilà tout ce dont se compose la partie supérieure de cette ancone, dans le corps de laquelle, flanqué de piliers avec baldaquins et creusé de petites niches, abondent les arceaux mixtilignes en renfermant d' autres à plein cintre avec niches et les arceaux infléchis sur lesquels serpentent des feuillages rampants. Il ne faut pas oublier certaines parties des fonds et les jours à girandole du soubassement, dont le type et la combinaison géométrique variée du tracé accusent l'influence de l'art étranger (*).

En général les figures qui y sont sculptées ( excepté plusieurs des grandes exécutées avec meilleure forme et bon goût ) quoique assez bien proportionnées

(1 j 345«) Texte It., p. 81.

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ne sont guère remarquables et ne servent, ce semble, pour ainsi dire qu' à contribuer à r effet décoratif.

Dans cette œuvre au milieu du mouvement si varié des lignes, de la profusion des ornements, du scintillement des dorures, V œil ne sait où s'arrêter et ne trouve qu'un peu de repos dans les peintures encadrées d'une telle exubérance de travail. Mais même dans celles-ci, dans les vêtements, dans les fonds, dans les nimbes et autres accessoires apparaît le goût traditionnel caractéristique des Vénitiens pour la profusion de l'or.

Cette ancone ne devait pas être très différente (spécialement par la forme des ailes qui la flanquent) de l' ancone encore plus somptueuse qui existait jadis sur l'autel de la Chapelle des Lucchesi ou du Volto Santo, comme j'ai pu le déduire de 1' un des dessins de Grevembroch les mieux exécutés.

A S. Zacharie dans les petites ancones, les soi-disant lignes architectoniques déterminant les compartiments, à cause de la plus grande simplicité des décorations, sont plus saillantes. Les arceaux mixtilignes ont du reste une forme un peu libre et bizarre et les arceaux infléchis inférieurs abaissés, du type français en accolade, contrastent trop avec la légèreté des autres parties. Relativement aux compositions figurées, la plus remarquable pala est celle de droite. ( P. I, pi. 34, fig. 1 ). La scène de la Résurrection rappelle encore ici et beaucoup le sujet analogue en plastique du monument du B. Pacifique, et la représentation de l'Addolorata composée d' une manière assez pittoresque trahit, dans la façon de traiter les figures, la main d' un maître progressiste et assez habile.

Même dans cette ancone autour de la custode sont répétées les figurines enfermées dans les revers des végétaux infléchis qui flanquent comme des ailes r ancone majeure, motif déjà employé depuis quelque temps dans nos monuments. Les figures sculptées étaient aussi à l'origine coloriées.

Ces curieux travaux de sculpture subirent des restaurations considérables et fâcheuses spécialement quand il s'agit d'en refaire les dorures et d'en rafraîchir les différentes peintures ; sort plus heureux du reste que celui réservé aux deux anges tenant les cesendoli, aujourd'hui perdus et qui autrefois étaient vraisemblablement disposés sur les arceaux des petites Chapelles dédiées au Saint-Sacrement et à S. Catherine oii se trouvent ces pales.

L' auteur principal de la grande ancone, signée du reste, et probablement encore des petites exécutées comme celle-ci en collaboration avec d' autres maîtres ('), fut m.° Lodovico de Forli ('), dont on retrouve la trace à 'Venise dès 1425 (').

Parmi les pales d' autel en bois que nous possédons encore, il faut surtout citer celle à triptyque renfermant les peintures exécutées en 1474 par Bartolomeo

Vivarini pour l'autel de la Chapelle Cornaro aux Frari. Cette pala changée de place se trouve aujourd' hui dans le bras gauche de la nef transversale de la même Eglise.

Outre les bois d'espèce variée et par conséquent de résistance différente, à commencer par le cirmolo et à finir par le buis, employés par les sculpteurs 'dans les ancones et autres travaux, on se servait encore d'autres matériaux. lEt certainement l'art de sculpter l'os, l'ivoire et la corne, dont la technique de r exécution n' était pas au-dessus de la compétence du sculpteur sur bois, dut aussi avoir ses représentants parmi nous, car dans les documents des XIV» et XV'= siècles on trouve des maîtres dits de lavolio ( d' ivoire ) demeurant à Venise ('), lesquels y auront probablement sculpté de petites ancones, des paix.

Ides ex-voto et même des coffrets, des corniches, des gardes à miroirs etc., rivalisant sans doute avec les Français, déjà passés maîtres dans ce genre de productions.

Parmi tous les documents que j' ai compulsés, j' en ai trouvé quelques-uns relatifs à plusieurs membres de la famille florentine des Ubriachi, dont le nom est célèbre dans 1' histoire des Arts par la fameuse anconc sculptée sur dents d' hippopotame existant dans la vieille sacristie de la Chartreuse de Pavie. Ancone que les Guides attribuent à un Bernard© degli Ubriachi, mais que M. Caffi (2), d' après des documents qu' il a vus, voudrait au contraire attribuer à un Baldassare de la même Maison.

Je ne sais quels rapports il y avait entre l' auteur ou les auteurs de r Ancone de la Chartreuse et Antonio degli Ubriachi, père de Girolamo, Domenico et Lorenzo que j' ai trouves à Venise, et leur oncle Giovanni. Antonio et Giovanni moururent certainement avant 1431, et nous voyons les trois frères

I demeurant dans le quartier de S. Luc, se partager entre autres choses même les ehoris, laboralorum et non laboratorum existant dans un coffret de propriété commune, d'après deux actes du 6 Avril 1431 (^). l'^nfin le 21 Février 1452 les trois fils d' Antonio Ubriachi acceptaient une convention proposée par Giuliano Davanzati, Ambassadeur de Florence à Venise, pour le partage de divers meubles et objets dont ils avaient hérité, et parmi lesquels se trouvaient un coffano e iina cbasa inlarsiada vechie et una tola ( table ) intarsiada (*), exécutés d' ailleurs on ne sait par qui.

J' ai déjà indiqué précédemment que le Presbyterium de la vieille Église [de S. Zacharie avait été séparé de la grande nef au moyen d'une espèce de [barrière, sur laquelle s' élevait le Crucifix sculpté sur bois qui est mentionne dans un Mémorial du monastère en date de 1444. L'autre crucifix du chœur fut terminé en 1451 en même temps que les statues des Saints Zacharie et Benoît {v. pag. i.fj et 144). On ne sait ce que sont devenus ces crucifix et pour ( 1 î 3 <) Texte It., p. 82.

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celui qui est placé sur le front de 1' abside intérieure dans 1' Eglise neuve, je m' abstiens de me prononcer. Peut-être a-t-il été transporté ici de la vieille Église pendant les bouleversements de l'année 1595; il a probablement été retouché et certainement repeint.

Il existe encore à Venise deux autres sculptures du même genre: l'une à la scuola de S. Jean 1' Evangéliste, dont l' auteur, à mon avis, n' est pas le m." Lodovico de Forli qui sculpta les ancones de S. Zacharie, quoiqu' il fiït occupé en Décembre 1454 à divers travaux pour cette Confrérie ('). Mais sur ce Crucifix, qui n'arrive pas à la médiocrité et est très probablement antérieur de quelques années à cette dernière date, je ne crois pas utile d' appeler r attention du lecteur.

L' autre au contraire, que je dirais presque fameux, se trouve aujourd' hui sur un autel dans 1' Eglise de S. Georges Majeur ( P. I, pi. 23 ). Les critiques épris des grands noms avec la divergence accoutumée des conjectures ont voulu y voir la main ou de Filippo di ser Brunelleschi ou de Michelozzo Michelozzi ou même de Donatello (*), brodant toute une série de jugements en 1' air qui tombent devant 1' analyse artistique des points de comparaison. Et en effet, en comparant le Crucifix de Brunelleschi à Santa Maria Novella de Florence (v. fig. 92) avec le nôtre et avec les sculptures connues ou prétendues de Michelozzi, on découvre de telles différences de type, de proportions et de goût, qu'on ne -peut certainement admettre ce Crucifix comme étant l'œuvre de ces artistes. Chez lui les formes sont tout à fait vulgaires, la tête est trop grande relativement à la longueur du corps ( rapport que 1' on ne trouve dans aucune des œuvres des maîtres Florentins ) ; la longueur du visage comparée avec les dimensions du crâne est aussi très disproportionnée. L'effort anatomique est poussé dans le nu jusqu' au plus haut degré et par le goiît dans le choix du modèle cette œuvre a des analogies avec la figure de Noé sculptée par un trécentiste à 1' angle sud-est du Palais Ducal ; les bras, les côtés et spécialement les jambes, qu' on pourrait dire dans un autre sujet calquées d'après nature sans préoccupation esthétique, s' éloignent trop par leur vulgarité du concept élevé de la forme qui se dégage des œuvres des maîtres toscans. Si r on prend encore pour comparaison 1' un des travaux moins saillants et de la manière plus vériste de Donatello, comme par exemple la statue en bois de r ascète S. Jean-Baptiste, sculptée par ce maître pour l' autel des Florentins dans r Église des Frari à Venise (v. fig. po), les proportions sont également bien différentes, il n'y a aucun effet d'angiographie et il suffit de remarquer la manière dont sont groupés et traités les cheveux et la barbe et la forme différente et le goût avec lequel y sont modelées les extrémités, spécialement les mains et les jointures, pour détruire toute idée de parenté entres cette statue

( ' 2) Texte It., p. 82.

et le Crucifix en question. Dans celui-ci la courbure costale n'a aucun rapport avec le Christ de Brunelleschi et moins encore avec ceux de Donatello où la forme caractéristique de cette partie suit au contraire les types classiqnes et parfois même les exagère; le filet veineux qui s'entrecroise sur le corps sans vie n' est pas de tout point bien compris, contrairement aux autre parties, qui sous le rapport des os et de muscles sont reproduites d'après nature avec une grande exactitude.

Et il ne faut pas oublier de dire que la tête de ce Crucifié expirant est matériellement plus expressive que les statues congénères des Florentins. Même les autres parties de cette figure et tout particulièrement la contraction des mains (peut-être un peu mesquines) et des pieds, trahissent chez l'artiste la pensée d'inspirer à l'observateur un sentiment de douloureuse émotion et c'est pour cela comme c' était l' usage d'alors, qu'il eut recours même à la polychromie, laquelle, étant bien appliquée, peut en ce genre de sculpture contribuer à en augmenter l'impression vériste.

Si relativement au progrès esthétique le Crucifix de Brunelleschi et ceux de Donatello occupent une place beauccup plus élevée, celui de S. Georges toutefois a son importance et doit être compté parmi les œuvres les plus intéressantes de la sculpture vériste.

Ce travail, par conséquent, serait ahsolument à exclure de 1' art florentin et il semblerait bien plus raisonnable, d' après certaines hypothèses probables, de l'attribuer à l'un des nombreux maîtres qui, vers le commencement delà seconde moitié du XV^ siècle, traitaient la figure à Venise.

Les uns prétendent qu'il dut être acheté par l'Abbé Giovanni Michel; d' autres au contraire l' attribueraient à la munificence de Cosme de Medicis qui en 1433 demeurait à S. Georges Majeur (v. note ), page j8 du T. L). Aucun document toutefois n' autorise ces conjectures et jusqu'à preuve du contraire, il me semble que, si l'on veut en fixer la provenance et approximativement r époque où il fut exécuté, il vaut mieux s' appuyer sur les indications qui suivent : -

Franceschina Gabo, veuve de Niccolô Brati, demeurant à S. Geminiano, réglait par testament en date du 23 Mars 1458, que fût exécuté à ses frais un Crucifix grand et beau pour être placé- au milieu de l'église du couvent de .Sainte Georges Majeur, lequel soit de la valeur de cinquante ducats et dans la Chapelle près de la sacristie une pala d'autel avec ces figures: prima sia sopra /" quadrelto in zima /■' crucifixo et f" nostra dona et }" san Zuane. Item al me\o sia miser san marcha evangelista et fier li dadi sia questi tal sancti \oe sanctç lorri, sanclo nicholo, s. benedetto, s. Francesco, san Placido, s. Mauro, s. Giusiina, s. Scholasticha, in la quai pala sia speso ducati cinquanta, etc. {') Vraisemblablement le Crucifix

(') Texte It., p. 83.

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dut être commencé peu de temps après, car onze ans plus tard, c' est-à-dire en 1469, dans un nouveau testament de Franceschina, qui accordait encore des faveurs spéciales à cette Église et au monastère, il n' est plus question du Crucifix, terminé par conséquent (') ( probablement avec le concours d' autres personnes ou avec l'aide d' autres générosités).

D' après Vasari, Michelozzo Michelozzi, qui en 1433 accompagna Cosme de Médicis à Venise, aurait au contraire sur 1' ordre de son maître exécuté la bibliothèque du monastère de S. Georges Majeur, qui fut c finie non seulement de murailles, de bancs, de boiseries et autres ornements, mais remplie de beaucoup de libres ». En tenant compte du peu de mois que Michelozzo séjourna à Venise, le mot finie ne peut assurément faire allusion à un travail de ce genre terminé dans ce laps de temps et par ce maître. Je suis au contraire et jusqu'à un certain point de l'avis de l'A. Olmo; il dit dans son Histoire de cette île ( à laquelle Cicogna a emprunté des passages ) que cette bibliothèque fondée par Cosme fut installée aux dépens de la famille Médicis, dont elle prit le nom et les armes, mais aussi avec le concours de Giovanni Lanfredini dit encore Orsini leur intermédiaire en 1467 et 1478, en laquelle dernière année elle fut achevée, y compris les portes de noyer avec marqueteries et grilles de bronze. Il est certain que c' est aux travaux de cette bibliothèque que se rapportent plusieurs dépenses intéressantes enregistrées en l'année 1473, qui figurent parmi les documents de ce monastère (') Malheureusement cet édifice a été renversé en 1614.