LE PALAIS DUCAL

Que le lecteur cependant ne croie pas que, manquant de respect au titre de ce travail, je veuille 1' entraîner trop loin pour examiner tout ce qui a été fait antérieurement au XV* siècle dans le Palais Ducal ; je laisse à d' autres la tâche onéreuse d' une telle monographie, et me bornerai, à l' occasion, à effleurer (peut-être même d' une touche trop légère) les points culminants ou douteux de 1' histoire artistique de ces vieilles constructions ou les œuvres qui se rattachent aux travaux exécutés pendant le cours du XV« siècle.

En 1400, la façade sud du Palais Ducal n' avait pas encore la grandiose fenêtre centrale avec balcon, (v. fig. i) qui en anime si artistement l'ensemble, brisant et dominant 1' uniforme parallélisme horizontal des longues rangées d' arcades de ses balcons par la hardiesse de ses lignes et de son couronnement, d' une part, de 1' autre enrichissant et allégeant tout à la fois 1' aspect de la muraille supérieure et rattachant si harmonieusement la gravité de celleci à la légèreté des parties constituant les ordres inférieurs.

(I) Texte It., p. 1.

L'absence de cette partie dans la vieille façade (ou pour mieux dire de ses décorations architectoniques) n' entrait pas toutefois, à mon avis, dans le projet ou type suivant lequel fut reconstruit au XIV= siècle ce cûlé du palais, mais dans les raisons d' ordre purement économique qui amenèrent en 1348 la suspension des travaux extérieurs de la grande reconstruction. Puis que cette partie ait été longtemps projetée avant 1400, on peut encore le conjecturer d'après la proposition suivante faite au Grand Conseil, le 22 Juillet 1400:

Quia est honor nostri dominij quod tantum et sic soierie opus quantum est Sala nova Maioris Consilii in ea parte que habiliter compleri potest perficialur et compleatur et sicut omnes clare vident locus in que ordinatum fuit fieri podiolum qui respicit versus sanctum Georgium manet cum deformitate maxima tante sale stando in termino quo est ad presens et faciat pro fama et honore nostri dominij et civitatis nostrae, quod fiât dictus podiolus iit forma qua jam diu depictus et designatus EST (*)... vel alla sicut melius et pulcrius videhitur dominio (*).

A bien examiner la prépondérance donnée ici à la ligne verticale et à certaines formes particulières, il est douteux cependant que ce travail ait été exécuté entièrement conforme à un type dessiné vers la moitié du XIV« siècle; je crois au contraire que le modèle définitif n' est pas de beaucoup antérieur à la date de la susdite proposition.

D' une lettre adressée, le 8 Juin 1403, par la Seigneurie de Florence au Doge Michel Sténo, il ressort que, chargé par la République de Venise de chercher à Florence un architecte pour les travaux d' une salle du Palais Ducal, Angeletto Vénier avait tenté de se mettre d' accord avec maître Nicolô Lamberti dit Pela, lequel d' ailleurs ne pouvait accepter ce travail à cause de ses engagements pour le Dôme de Florence et autres travaux de sculpture à r Arte des Juges et Notaires de la même ville (').

Que Lamberti à cette époque ou peu de temps après se soit rendu à Venise, je ne puis en fournir la preuve, quoique laisse deviner à ce sujet la lacune, (de la fin de Juin 1403 à Mars 1406) qui existe dans les documents rapportés par Cavallucci relativement aux paiements faits à ce maître pour les travaux de S. Maria del Fiore {*). Toutefois, des souvenirs recueillis par Gaye il ressort qu' il travaillait, en 1405, une pierre pour le tombeau de Léon Acciaiuoli dans la Chapelle de S. Nicolas à S. Maria Novella de Florence (*).

Sur les côtés de la partie supérieure de 1' archivolte de la grande fenêtre susdite, on lit les deux inscriptions suivantes déjà rapportées par d' autres :

MILLE QVADRIGENTI HOC OPVS ILLVSTRIS

CVRREBANT QVATVOR MICHAEL DVX STHLLIFHR

ANNI AVXIT.

Elles donnent 1' année où cette construction fut achevée. Cependant plusieurs (1 s 3 4 5) Texte It, p. 1 et 2.

auteurs avancent que ce travail ne fut terminé que 1' année suivante, et une chronique du XV» siècle va jusqu'à en préciser ainsi la date: in M.° IIIJ e V del mexe d'April fo compida la fenestra granda indorada del palaxp con quele fegure che voi vede al présente, etc. ('). Cette divergence de dates, à mon avis, ne vient que du temps requis pour certaines polychromies et pour les susdites dorures encore aujourd' hui visibles en plusieurs endroits.

Dans son ensemble ce travail se rapproche plus qu' un autre d' un type sacré, qui à Venise a de minuscules ressemblances avec les custodes ou tabernacles de marbre (1387-1388) adossés aux pilastres latéraux dans le Chœur de Saint-Marc C).

Les parties architectoniques, qui donnent surtout un aspect élégant à ce travail sont les colonnes polyédriques dites piliers (en bas à petites niches et en haut à aiguilles surpassant la dentelure de couronnement de la façade) qu' on a eu 1' heureuse idée de grouper deux par deux pour éviter un effet trop maigre et disproportionné avec la situation. A côté d' elles, mais non à côté de r ensemble, la pointe centrale paraît un peu lourde ; si elle encadre bien le tout, elle a cependant son corps à niches, étayé d' une manière peu gracieuse. L' arc de la grande fenêtre par rapport aux soutiens sur lesquels il s' appuie (dont la hauteur est la largeur de 1' ouverture) paraît aussi à première vue un peu lourd, mais est cependant en harmonie (sinon en correspondance linéaire) avec les autres ouvertures du même étage et se relie assez bien au trou circulaire qui le domine.

En tenant compte de la disparition d' une des décorations principales, c' est-à-dire du lion symbolique {^), qui était placé autrefois sur la lambourde à consoles tangentes au susdit œil, tout 1' espace médial est trop chargé de superpositions diverses ; aussi toute cette partie résulte-t-elle d' un type élémentairement fragmentaire.

Les petits baldaquins des niches inférieures sont de structure très élégante; les chapiteaux des colonnes de marbre grec et vert antique et les ornements contigus des jambages, sur les robustes cimaises desquels repose le grand arc, ont tant pour le type que pour les détails de nombreux rapports avec d'autres travaux congénères exécutés dans le palais au XIV= siècle ; tandis que le feuillage des chapiteaux sur les colonnes de brocatelle qui soutiennent les piliers intérieurs à aiguilles, comme celui des divers supports et des consoles, montre au contraire dans son allure et ses développements une plus grande habileté et présente des analogies avec les ornements du monument élevé au Doge Antoine Vénier dans l'Église des SS. Jean-et-Paul. En général les modénatures offrent' un gracieux profil.

Relativement à la polychromie naturelle je rappellerai encore ici l'emploi

(' » 3) Texte It., p. 1 et 2.

fréquent âc la brocatelle, dans les frontispices, dans les encadrements et bandes et spécialement dans les compartiments à jours du balcon, lequel originairement devait être décoré d' une de nos cimaises caractéristiques surmontées ; de lionceaux accroupis.

Venant maintenant à 1' examen des travaux de statuaire, je dois faire ab- [straction de ceux qui ont été exécutés postérieurement; ce sont:

La statue de la Justice sur la pointe, sculptée en 1579 P^r Vittoria en remplacement de celle qu' avait renversée le tremblement de terre du a6 Mars

Le groupe de la Charité, dans l'ouverture circulaire au-dessus de la grande fenêtre, exécuté et placé là après l' incendie de 1577, lorsqu' on boucha le fond de cet œil ;

Et enfin la statue de S. Georges dans la niche inférieure du pilier de droite. Cette figure, que plusieurs attribuent à Canova (né en 1757), fut au contraire exécutée pendant la grande restauration de cette fenêtre due à maître Alvise Pellegrini, tailleur de pierres, lequel, entre autres choses spécifiées dans son mémoire du 23 Juillet 1767, réclamait Pour avoir fait à neuf une statue de marbre de Carare (la seule qui manquât) pour accompagner V autre . . . Mise tn auvre et Sciage de Pierre et facture — 2600 L. — Nous savons encore par un autre compte que l'achat du métal, l'exécution et la dorure à feu de la lance de cette figure de S. Georges et de la langue du monstre s' élevèrent à 378 L. 10 s. (•). Les autres sculptures remontent au contraire à la construction du XV« siècle.

Dans les susdits piliers, 1' autre petite niche inférieure est occupée par la statue de S. Théodore et celles du haut par quatre figures en pied représentant les vertus cardinales.

Sur le côté au sommet du grand Arc sont représentées l'Espérance (?) et la Foi (?) ('). Cette dernière, par la pose, par le costume et surtout par l'arrangement des plis, rappelle l' Archange Gabriel dans le Palais de Y Œuvre du Dôme à Florence, très belle sculpture attribuée à Nicole Lamberti.

Dans la niche au milieu du corps cuspidé est la statue du Saint Patron de Venise, et dans celles des faces latérales les apôtres S. Pierre et S. Paul également assis.

Dans r ensemble ces figures sont du genre absolument décoratif et largement proportionnées, pcnt-être même plus qu' il ne le faudrait pour les effets de perspective avec le point de vue, motif pour lequel il ne faut pas tenir compte de la manière dont elles ont été particularisées, l' une d' elles trop grossièrement.

Dans les statuettes de la Tempérance et de la Justice on remarque un luxe exagéré de vêtements et certains doublements dans les bords qui masquent

(' « 5) Texte It., p. 2 et 3.

i6 PREMIERE PARTIE

toutes les formes du corps, ce qui contraste tant soit peu avec la disposition plus artistique et plus sobre des draperies des autres figures de femmes.

En général les têtes sont d'un type bien recherché, mais sans expression. Les meilleures statues sont dans les niches de la grande pointe.

Les analogies que j' ai signalées entre certains feuillages de ce travail et ceux du monument du doge Antoine Vénier, ne suffiraient pas à elles seules à donner un grand résultat relativement aux principaux auteurs de ces œuvres, car étant toutes les deux de grande importance et de la même époque, (^) ces ressemblances pourraient dépendre du goiît d' alors ou de l'emploi des mêmes ornemanistes. Mais où les analogies augmentent, c'est dans la comparaison de la statuaire ; et en effet les figures de femmes du riche et magnifique tombeau de Vénier (P. I, pi. 5, fig. j), au point de vue de la conception, du symbolisme, du costume, de la forme des plis, de la coiffure des têtes, des traits du visage et par leurs extrémités, ressemblent tellement à celles qui entourent la grande fenêtre qu' on les dirait de la même école. La même parenté existe encore entre les figures d' hommes de ces deux œuvres.

Au contraire elles diffèrent beaucoup par le degré de leur exécution, et quoique chez elles l' importance donnée à la partie statuaire soit aussi différente que la condition du milieu où elles se trouvent, toutefois les statues du palais sont notablement inférieures à celles du monument Vénier.

A propos de ce tombeau, où 1' emploi des grandes figures sans édicules et baldaquins, où le grand luxe de forme et de décorations donné à l'arche, que ne supportent plus des corbeaux latéraux, marque encore une innovation dans l'histoire artistique des monuments funèbres vénitiens. Selvatico dit que c' est un « travail qui mérite toute 1' attention des amis de 1' art par les ma- » gnifiques statues dont il est orné. Les trois principales, qui reposent sur des > corbeaux au-dessus du monument, accusent le même ciseau qui exécuta celles » de la clôture du chœur à Saint-Marc >, travaux, on l'a vu, de Giacomello et de Pier Paolo dalle Masegne, < Avec cette différence que celles-ci ont quelque chose de plus achevé ». Puis il ajoute: < Il n'est pas improbable que l'un ou » r autre de ces artistes n' ait mis la main aux parties ornementales du grand » balcon qui éclaire la salle du Grand Conseil » (•).

Quoique les 14 statues de la grande clôture de Saint-Marc exécutées par les frères dalle Masegne montrent des différences tant dans l' interprétation anatomique de certaines extrémités, que dans les types des visages, quelquesuns tout à fait vulgaires, ces caractères néanmoins se compénètrent trop avec une telle harmonie de formes et de goût dans les autres parties, qu' il serait difficile de préciser où 1' un des artistes a travaillé plutôt que l'autre, ou sur quels points il y a eu promiscuité de leurs ciseaux ; ce qui n' empêche pas d'é-

(' ') Texte It., p. 3.

[tendre les comparaisons à plusieurs autres sculptures qu'ils ont exécutées à part.

Les statues des petites clôtures latérales ont peu attire au contraire l'attention des critiques qui se sont occupés de Saint-Marc, quoique, soit par une certaine noblesse des types, soit par une disposition plus animée des draperies, elles surpassent en mérite celles qui dominent 1' architrave centrale, tout en leur étant inférieures par les proportions et par l'exécution.

Les statues du tombeau Vénier, qui se rapprochent le plus de ces travaux, sont celles des Saints Dominique et Antoine Abbé aux côtés de 1' arche ('). En général dans ce monument l' impression esthétique est bien différente, car les types en sont plus distingués et 1' on y retrouve beaucoup moins la raideur de certaines poses et les enchaînements dans le développement de certaines formes et dans la distribution des plis, qui se voient dans les œuvres antérieures exécutées en collaboration par les deux dalle Masegne.

Puis plusieurs figurines dans les riches niches de l'arche semblent échapper à r influence médiévale et avoir été exécutées par un ciseau tout autre que celui qui a fait les grandes statues.

Toutefois l'opinion de Selvatico n'était pas loin de la vérité, car il est facile de conclure d'un document que j' ai découvert, que 1' exécution de la grande fenêtre du Palais Ducal fut précisément confiée à Pier Paolo dalle Masegne (') :

Millesinto quadricentesimo mense octuhris aie secundo. Indidione notia Rivo alto. Promiliens promitto Ego Petrus Pauliis lapicida qtiondam ser Anlhonii de confinio Sancte marie Jubanico cum meis beredibus Vobis Egregiis et Sapientibus Viris deminis petro cornario et Michaeli Sténo honorandi procuratores Ecclesie Sancti Marci, Recipientibns nomine et vice dominacionis, et vestris successoribus, facere laborare et fabricare uitiim opiis et hedificare iu una carta membrana dessignatum, cum figuris ymaginmn tresdecim de petra hona pulcra de cararia marmorea, magnitudinis pedum quatuor cum dimidio, qualibet ymagine illa Superius posita esse débet longitudinis magnitudinis pedum sex. Item figura Sancti Marci in modo leonis de petra istriana et alii de lapidibus de verona prout continetiir in dissegnamento. Verum soa\ie podij esse debent de lapidibus cararie, et leoncini existentes super podium. Et pillerii et alie operationes esse débet de petra ystriana. Et hoc opus promitto explere et dare expeditum et in opère positum meis propriis expensibus sumptis et laboribus a modo usque ad unum Annum cum dimidio incipiente termino die primo mense presentis octubris pro quo opère habere debeo a dictis dominis procuratoribus posito in fabricha ducatos mille noningentos auri, quos ipsi domini procuratores dare debent de tempore in tempus secundum quod ipsi videbunt dictum opus proficere. Et hoc promitto observare sub pena ducatorutn ducentorum et pena soluta vel non nichilominus dictus promissit.

Le document ne désigne pas 1' endroit où devait être placée cette œuvre,

(' î) Texte It., p. 3 et 4.

i8 PREMIERE PARTIE

mais la description coïncide si exactement avec le nombre des statues, avec les mesures, avec le matériel et les détails de la grande fenêtre, qu' il ne saurait y avoir place pour le moindre doute.

La date de la recherche d' un maître à Florence, faite, on 1' a vu, pour le gouvernement de Venise par un Vénier, semble encore, selon toute probabilité, avoir quelque rapport avec un autre acte important inédit, c' est-à-dire le testament que le susdit Pier Paolo, gravement malade, faisait publier le 14 Mai de 1' année 1403 (i).

Il est à remarquer que dans son testament Pier Paolo dalle Masegne ne fait aucune allusion à Giacomello et par là même aux intérêts qu' ils avaient en commun ('). Ce document au contraire fait suffisamment la lumière sur les fils de Pier Paolo et spécialement sur le jeune Antoine, qu' on peut pour cette raison (comme on 1' avait déjà supposé) identifier avec plus de vraisemblance avec le Magisier Antonius q.'" Pétri Pauli de Venetia lapicida habitator Sibenici, appelé tnagister fabrice ecclesie sancti lacobi de Sihenico, où il se trouvait en 1435, travaillant au Dôme jusqu' en 1441, année où il fut tout à coup remplacé par le célèbre Giorgio Orsini dont nous parlerons plus loin (').

On admet encore au nombre des dalle Masegne, et précisément comme fils du susdit Giacomello, ce Paolo tailleur de pierres, qui dans la même église -des SS. Jean-et-Paul de Venise sculpta le tombeau (monolithe) en V air, ou à la ponentina, de Giacomo Cavalli (f 1336) (*), et qui exécuta à Saint-François de la Mirandole un monument funèbre analogue (^) en l' honneur de Prendiparte Pico (f. 1364).

Parmi les nombreux salariés de la République de Venise dont on réduisit le traitement en 1411 et 1413 pour faire face aux dépenses de la guerre de Dalmatie, j'ai retrouvé le suivant: 1412, Janvier. — Magisier Paulns lapicida, qui habet de Salaria ducatos qitadraginta in anno, sic décèlera habere debeal ducatas viginti in anno et residuum vadat in Comiine (^).

Toutefois le seul nom de baptême de ce maître ne suffit pas pour nous autoriser à le confondre avec Paolo, fils de Giacomello, car précisément à cette époque demeurait à Venise et dans le quartier de Pier Paolo dalle Masegne un autre maître Paolo, tailleur de pierres et fils de feu Biagio (').

A mon avis, cependant, les différences de caractères que nous surprenons dans le monument Vénier et dans la grande fenêtre du Palais Ducal, par rapport aux autres travaux des dalle Masegne, dépendent moins des preuves extrinsèques du mérite isolé de Pier Paolo que de l'introduction de nouveaux éléments dans le domaine de l'Art vénitien.

Il est bon à ce propos de rappeler que, au commencement du XV» siècle, travaillait à S. Maria del Fiore un sculpteur vénitien, je veux dire cet Urbano

(1 ! 3 4 5 « 7) Texte It., p. 3 et 4.

PERIODE DE TRANSITION ^^K "y

l'Andréa magislro intagli, qui, en 1401, exécutait aussi des statues dans la même cathédrale conjointement avec Lamberti désigné ci-dessus et avec le florentin Lorenzo di Giovanni d'Ambrogio.

Relativement à ce dernier artiste, Cavalucci nous apprend ('): c Que depuis > le mois de septembre 1397 Lorenzo di Giovanni d'Ambrogio travaillait » autour des jambages de la porte dite des Chanoines, avec son père; et que; » étant tous les deux partis de Florence en 1398 sans la permission des Fa- » briciens, ils furent casses, ou licenciés, le 20 mars de la même année. La pu- » nition infligée aux deux maîtres ne dilt pas être de longue durée, car l'un et » l'autre, au commencement du XV^ siècle, travaillaient activement aux portes » de côté et à la façade. En 1402, le 23 Aoiit, Lorenzo recevait un acompte » de 20 florins pour une statue de la Vierge, probablement celle qui est placée » entre deux anges dans la lunette de la même porte, sculptures que Vasari » attribue à tort à Giovanni Pisano ».

« On ne connaît pas les auteurs des statues qui ornent le frontispice.; » mais, en rapprochant les dates et les personnes, on pourrait croire qu'il en » est question dans une délibération de février 1402 ainsi conçue:

« — Févr. 1402 — Nicûlao pieri vocato pela intaglialori figurarum in » mutiio Jl. jo.

> Item deliberaveriint quocl nicolaus pieri voc. pela et laurentius Johannis Âm- » hroxii et Urbaniis Andrée magistri intagli teneantur et deheant qitilibet estimo pro » tertia parte facere archettos Janue modo et forma eis dandii per caput magislrum. « El qiiod qitadam lapis marmorea que est figurapta ad figuras de qua dicttis Ur- » hanus teneatur facere unam figurant que eidem dicetur per caput magislrum ».

C est la dernière fois qu' il est question d' Urbano dans les documents publiés par Cavallucci.

Je ne sais quels travaux cet artiste exécuta dans sa patrie avant 1401 ou s'il collabora jamais aux œuvres des dalle Masegne, et s'il y revint en 140a ou peu de temps après; il est certain que les dernières œuvres entreprises par Pier Paolo accusent l'influence directe de l'art toscan.

Selvatico ('-), ignorant que le père des susdits frères Giacomello et Pier Paolo s'appelait Antonio ('•'), les confondait avec la famille des Celega, architectes eux aussi, mais maçons de profession, dont plusieurs, nous le verrons, se succédèrent dans la charge de directeurs des travaux de la Basilique de Saint-Marc. Cette supposition dont la fausseté avait déjà été reconnue (*), il l'appuyait sur une inscription lapidaire gravée sur le mur extérieur du campanile des Frari, par laquelle nous savons que maître Giacomo Celega commença en 1361 et par conséquent acheva les fondations de cette tour complétée par son fils Pier Paolo en 1396.

(1 f » 4) Texte It... p. 4.

Puis quant à ce magistrum Petrum Paulum muraforem .... et socitim, que les habitants d'Udine réclamaient du Doge Marco Cornaro de Venise (') pour élever leur Cathédrale, c'est une erreur, à mon avis, de le confondre avec Pier Paolo délie Masegne, et cela à cause de la nature même de l'art qu'il pratiquait et du genre de ces constructions (2).

Après 1405 on travaille encore dans le Palais Ducal, mais il s'agit surtout de réparations, d' aménagements intérieurs et de peintures, et nous rencontrons le nom plus important d'un artiste que nous révèle la délibération suivante ('): 1413, 18 Avril. — Maître Francesco Pisanello tailleur de pierres fidelis nostri, est choisi à cause de son mérite pro magistro lapicida ad laborandum ad lahoreria que fient de lapidihus marmoreis de cetera per Comune nostrum loco illius magistri lapicide qui teneri solehat per nostrum Comune causa predicta (^).

Ce n'est qu'en 1415 que les documents (^) nous font connaître l'exécution d'un travail important, c'est-à-dire la construction d'un second escalier dans la partie est de la cour, qui, quoique projeté en pierre, fut construit en bois; mais nous y reviendrons ailleurs.

Enfin le 27 septembre 1422, une soixantaine d'années après la reconstruction du côté sud du Palais, la Seigneurie, considérant que la partie du Palacium nostrum deputatum ad jus reddendum, ut evidenter apparet in dies minetur ruinam et tam oh necessitatem predictam quam pro providendo opportune quod dictum Palacium fabricetur et fiât in forma décora et convenienti, quod correspondeat solenissimo principio nostri Palacij novi, enjoignait aux Officiers du Sel et du Rialto de donner, cette année-là même, 4000 ducats et les suivantes de 2000 à 4000 aux Procurateurs de S. Marc chargés du travail de la construction, le Palais devant fabricari et fieri prout ordinabitur per Colegium Domini, Consiliariorum, Capitum de quadraginta, sapientum consiliis ac sapientum terrarum acquisitarum de novo etc.

Et non possit suprascripta pecunia aliter expendi neque dari, neque presens pars revocari neque suspendi, nec in contrarium modo aliquo aliter provideri, sub pena ducatorum V millia suis propriis bonis, pro quolibet contrafaciente seu quoquo modo aliter in contrarium providente (').

Toutefois, le 26 Juin 1425, on décida de décharger les Procurateurs de S. Marc de cette lourde tâche et de la confier à un ou deux Nobles désignés par la Seigneurie.

Il y a quelques années, la Bibliothèque Marciana a fait l'acquisition d'une très importante Chronique anonyme du XV^ siècle P), laquelle va des origines de Venise à l'année 1445- L'auteur de cette Chronique, à laquelle plusieurs ont puisé, qui se donne pour témoin et même pour acteur principal de certains événements qu'il raconte, est spécialment pour son temps d'une grande exaction 3 45 a?) Texte It., p. 5.

tude. Voilà pourquoi je citerai le passage qui suit : Noio faxo che adl XX de setembre (date de la proposition) 1422 el fo messo per parte et cossij la fo termenado di dover far chonplir lo palaxxo nuovo. E che H danari de la spexa di so se dovesse pagar per H nostri hofnjali dal Sal. Efu fato sora la dita fahricha ser Nicolo Barbara da S." Justina con salaria de duchatj X doro al mexe. . . .

Et ici l'auteur enjolivait de sa main la marge du feuillet d'un petit dessin du palais dont il présente un fac-similé {v. fig. 2). Esquisse qui, vu le peu d'habileté de l'auteur, ne peut que nous servir de souvenir approximatif de certaines parties alors existantes, telles par ex: que la loggia, le balcon et la dentelure. La chronique, ajoutait que le XXFII Mars 1424 on commença à démolir le vieux palais pour le rebâtir à neuf.

Ces deux indications figurent encore sur d'autres chroniques, mais avec l'addition du projet de reconstruction émis en 1422 par le doge Tommaso Mocenigo, lequel aurait par là même encouru l' amende de 1000 ducats portée antérieurement contre quiconque parlerait de rebâtir le vieux palais. Anecdote dont l'exactitude ne repose sur aucun document sérieux; je crois au contraire que l'amende dont il s'agit ici n'est autre que celle qui, on l'a vu, avait été stipulée pour un motif tout différent par la délibération ci-dessus du 37 septembre 1422.

Mais les chroniques au contraire s'accordent toutes pour enregistrer la démolition du vieux palais, et celle de Sivos précise très exactement le point oti se terminaient les travaux du XV« siècle en ces termes: Le Palais sur la place étant très vieux, et presque en ruine, on décida de faire cette partie toute à neuf, et de la continuer comme est celle de la grande salle, et ainsi le Lundi ly mars 1424, on commença à démolir le vieux palais du côté, qui est vers la boulangerie, c' est-à-dire de la Justice, qui est dans les œils au-dessus des colonnes jusqu' à l' Église, et l'on fit encore la grande porte, telle qu'elle est aujourd'hui, avec la salle qui s'appelle la Bibliothèque.

Le vieux palais, renversé en 1424, était assurément plus bas que la salle actuelle du Scrutin, et peut-être la hauteur de sa façade extérieure est-elle encore marquée par le niveau de la corniche rectiligne sous le haut de la Porte de la Carta, là où était également en 1438 un balcon.

A propos des vieilles formes architectoniques de ce palais tombant de vétusté, voici comment s'exprime le prof. A. Dall'Acqua Giusti: « En 1355 aux » colonnes de cette loggia furent pendus les complices de la conjuration de » Marino Faliero; Caresino, contemporain et chancelier de la République, est » explicite: ad columnas Palatii veteris versus plateam suspendio mediante jusiitiam » sunt damnati » (•).

Le même auteur, à propos du Doge Sebastiano Ziani (1172-78), raconte que:

(') Texte It., p. 6.

« Le Doge, au dire de Dandolo, dans sa précieuse Chronique, rebâtit et agrandit » le Palais (•). Le Palais de Ziani devait occuper la même place que le palais

> actuel, sauf 1' espace des portiques extérieurs et des loges (?). On peut voir » trace du Palais de l'époque du doge Ziani dans la façade du quai de la » Paille, dans certaines lignes formées de branches de plantes dont les entre- » lacements renferment des animaux aux attitudes variées ».

Les constructions de Ziani s'étendaient au contraire beaucoup plus probablement entre les espaces compris entre les anciennes enceintes, méridionale et occidentale, et les alignements des portiques actuels. Je suppose toutefois que tant dans l'aile de la Piazzetta, que dans celle du quai, les constructions de Zani présentaient des interruptions (^).

Dair Acqua ajoute :

« .... Or quelle était cette façade du vieux Palais? Il peut se faire qu'il y » ait des gens auxquels il ne déplairait pas de le savoir, et qui cependant ne » le savent pas. Assurément, il y a eu des hommes très savants qui ne l'ont » pas su, ou plutôt ne 1' ont pas remarqué, tout en ayant étudié pendant plu- » sieurs années le Palais Ducal. J'en pourrais citer un, qui pensait que lorsque, » en 1424, eut lieu la nouvelle construction, toute la partie vieille avait été » démolie; et un autre se perdait en suppositions sur le genre de son ar-

> chitecture.

» Eh bien; c'est un fait que la façade de Ziani avait une loggia; cela est

> si vrai que cette loggia nous la reproduisons (sic) (v. fig. j). Ce n'est pas que » tious nous estimions plus habile que d'autres ou que nous donnions la décou- » verte comme le fruit de nos travaux ou de nos recherches:

» Que ce qui a coûté tant de peine à autrui un autre l'ait trouvé à souhait,

> sans la chercher, (!) La loggia du vieux Palais ne fut jamais démolie; elle a été » et est toujours là, (?) ; et celui qui ne la voit pas, tant pis pour lui !

» Mais, quand on donna un autre aspect même à cette partie du Palais, on fit » des chambres là oii était l'ancienne loggia.

» Alors les larges ouvertures en furent fermées, et la loggia fut murée. » Mais dans la muraille on aperçoit treize colonnes de pierre d' Istrie précédées » et suivies de pieds-droits avec fortes modénatures, lesquels durent probable- » ment donner passage aux marches qui, nous avons de bonnes raisons pour » le croire, étaient en bois. Il y a des modillons de bois sur les colonnes et » sur les pieds-droits, modillons qui forment un tout avec la haute architrave

> ornée d' un gros cordon à spire et de plusieurs autres décorations byzantines (?).

j> Ce mode d' architecture, principalement les modillons en bois sur les » colonnes et les pilastres, était très commun à Venise au X\l<^ siècle ».

Contrairement à ce qu'avancent les chroniqueurs, Dali' Acqua dit qu' « //, (' «) Texte II., p. 6.

n' y avait pas de colonnes rouges dans la loggia primitive, « comme on peut le » voir (?): il y en a dans la loggia actuelle » (2 seulement), c mais ceci est » postérieur au moins de soixante ans au supplice de Calcndario ».

Qu'on ait employé la pierre rouge avant 1424 et même dans le vieux palais, on peut le déduire d'un document en date du 3 Juillet 1356. Il y est dit que 1). Marco Minoto, prieur du Couvent de St. André de la Chartreuse, obtint de la Seigneurie pour la contruction d'un cloître, 40 colonnetles avec lis de pierre rouge de Vérone qui sont restées de notre palais, lesquelles, déclaraient les Procurateurs de Saint-Marc, ne peuvent être d' aucun usage pour l' église de Saint-Marc et valent environ XL gros (?).

Peut-être d'autres colonnettes rouges provenant du palais avaient-elles été aussi auparavant employées dans les travaux de la Basilique Marciana et probablement dans les rayons del'entrelac ajouré de la grande fenêtre circulaire ou roue dans le bras méridional de la Croisière; fenêtre restaurée en 1821 par l'ingénieur César Fustinelli et par le tailleur de pierres Dominique Fadiga, comme le porte l'inscription.

La loggia, dont parle ainsi Dall'Acqua, est formée des larges ouvertures aujourd'hui presque entièrement murées, qu'on aperçoit aux côtés de la galerie ouverte extérieure donnant sur la Piazzetta.

Mais avant de mettre en évidence de nouveaux documents, qui pourront, à eux seuls, renverser toute hypothèse sur l'identité de cette loggia avec celle de Ziani ou avec une autre qui, suivant quelques-uns, y aurait été ouverte sous le dogat d'André Dandolo, je crois utile de l'étudier au point de vue artistique; à mon avis, la lumière peut encore se faire par l'analyse de ses parties architectonico-décoratives, d'autant plus que de cette manière on arrive à détruire la supposition que ces parties proviennent de constructions antérieures à 1424 ou ont été exécutées sur le modèle des anciennes.

Parmi les constructions vénitiennes, qui peuvent excellemment donner une idée des formes architectoniques semblables quant au style à celles du vieux Palais Ducal de Ziani ou dérivant de celui-ci, je citerai le palais Dandolo-Farsetti, le palais Lorédan et le vieux palais des Ducs de Ferrare, depuis Fondaco dei Turchi {v. fig. 4), aujourd' hui Musée Civique, rebâti depuis peu d' une manière assurément médiocre sous le rapport de la construction et au point de vue artistique.

J'ai dit formes dérivées, parce que le Palais Ducal, à partir de 1450 figure dans l'histoire de l'art comme prototype des plus remarquables constructions, non seulement à Venise, mais encore ailleurs, comme je le démontrerai plus loin.

Il faut encore citer à ce propos la cour des Primiciers auprès du Pont di Canonica, et les anciennes habitations avec balcons des Procurateurs de Saint-Marc, que fit élever sur la place de ce nom le même Doge Ziani, dont

on peut voir une partie et sur le tableau de Gentile Bellini représentant la procession de la confrérie de saint Jean l'Evangéliste, et sur l'estampe de Venise vue à vol d'oiseau gravée sur bois par Giacomo dei Barbari, excepté toutefois la nouvelle tour de l'Horloge. Ces constructions furent rasées au commencement du XVI« siècle et sur leur emplacement on éleva celles qu'on appelle aujourd'hui Procuratie vecchie; dernièrement, en renouvelant le pavé de la Place, on a trouvé, dans leurs fondations, des fragments importants de la fin du XII« siècle, restes très probablement des susdites démolitions.

Or, rien de tout cela, ou pour mieux dire c'est tout l'opposé, ne se trouve au contraire dans la loggia du Palais Ducal, dont on ne peut même pas admettre les détails comme contemporains des divers travaux congénères exécutés dans cet édifice au XIV« siècle. Et le moyen de comparer les uns avec les autres est tellement facile qu'on s'étonne que leurs dissemblances n'aient frappé en aucune façon ceux qui ont voulu en écrire.

Etant donné le type et les rapports entre la hauteur des soutiens et l'amplitude de son développement; étant donné encore la variété et l'état de conservation des matériaux qui composent cette loggia, elle ne peut pas même être antérieure au XV« siècle, et elle est évidemment destinée avant tout au rôle de construction secondaire interne.

Ses chapiteaux (v. fig. j) par leurs larges développements angulaires, par le mouvement dans les extrémités des feuillages, par la manière dont ils se détachent, par leur nature ou la forme caractéristique de sculpture de leurs bords, ont au contraire des rapports avec ceux des soutiens polystyles de la loggia, dans le même bras donnant sur la cour; avec plusieurs de ceux de l'allée de la Porte délia Carta; avec plusieurs de la Cà d'Oro; avec ceux du portique de la Scuola de la Charité {v. fig. 6); avec plusieurs de la Cà Foscari et des palais Giustiniani et tant d' autres édifices indubitablement exécutés au XV« siècle {').

Quant aux parties en bois, je dirai, que non seulement les corniches qui en haut et aux têtes contournent le plates-bandes de bois ou les poutres colossales sans interruption, mais encore celles qu' on voit se développer à l'intérieur des chambres, ont la forme et les détails ornementaux absolument typiques de la première moitié du XV'= siècle. Dans les modillons ou doubles chiens de bois, au contraire, les petites bandes à découpures n'ont rien d'analogue aux supports congénères des temps antérieurs et décèlent déjà une tendance ou plutôt une disposition aux formes de la Renaissance.

Puis le fait que sous le Doge Foscari étaient continués le portique et la loggia de la neuvième colonne inférieure à partir de l'angle sud-ouest et en allant vers Saint-Marc, n'est pas, comme le veulent quelques-uns, incompatible

(') Texte It, p., 7.

avec l'exécution de ces larges ouvertures, de même que, sans nul doute, la construction de la première partie de la loggia ne pouvait exclure sur le prolongement des autres celle restée encore libre sous la salle du Grand Conseil, laquelle mène à l' endroit autrefois occupé par le tribunal des Feudi.

De fait, même abstraction faite du point de vue architectonique, par ce type d'ouvertures, protégées autrefois par des balustrades, on satisfaisait du même coup au double besoin d'avoir une entrée et d'éclairer les petites pièces destinées aux divers tribunaux siégeant dans ce corps de bâtiment.

Il ne faut pas toujours s'arrêter à tout ce que l'on trouve dans certaines chroniques; mais quand on y rencontre des indications qui ont quelque apparence de vérité, celui qui écrit doit se mettre en garde d'avancer des opinions ou appréciations personnelles, qui peuvent jusqu'à un certain point les contredire. Et à propos du vieux palais, qui menaçait ruine en 1422, nombreuses sont les chroniques, unanimes à en rapporter la démolition; aussi le prof. Dall'Acqua Giusti eùt-il dû y regarder de plus prés avant d'annoncer la découverte de la loggia de Ziani; découverte qui malheureusement pourrait encore induire en erreur quelques-uns de ses élèves sur les formes architectonico-dccoratives en usage à la fin du XIl": siècle et au commencement du XV^. Que si, à ses yeux, certains éléments nettement caractéristiques de l'art vénitien à différentes époques n'ont aucune valeur, voici pour le convaincre des documents puisés à bonne source :

1424, 11 Mars. — Cumiosia che la lo^a nostra de rialto la quai he reduto di nostri gentill.wmeni he mar%a e quela ogni quatre over cinque ani se chovegna refar e de mal sana e fose cum fropo manfir spesa cha far in un trato. El he anche incargo de la nostra signoria a non baver quela hella chomo a si fata cita rechierave; on proposait, mais cependant alors on n'acceptait pas, de comemjir a nteterse in ordene de far quela de piere in crosera xpe in volto. . . .

1427, 23 Mars. — Perche la loxa nostra de rialto he del tuto maria e quela al postuto se convegna refar da nuovo e fajflndo quela de ligname el sende spendera da ducati joo, e fa\endola de piera el sende spenderia ducati 600 e sera chosa perpétua e pin hella; on enjoignait aux Officiers du Sel de far far quella per lo muodo che per la signoria sera deliberado .... £ fata quela sel parera a queslo Conseio de f aria coverta la se fara puro cum puocha spesa toiando de le colone e piere vive che avança al palaxp el quai se lela roso le quai non e de hisogno al dicto pala\o

Et Fantinus Dandulus Consiliarius — Vult quod differatur de aptando logiam quousque fuerit ampliatus fonticus theothonicarum prout captum est in isto Consilio. . . .

Enfin, le 2 Juin de la même année, on décide de faire recouTrir cette loggia avec colonnes et pierres de taille du palais maintenant détruit, etc. (').

(') Te.\te It., p. 8.

La loggia du Rialto reçut encore d'autres modifications et additions en 1459 ('), et, comme on le verra plus loin, bon nombre de ces colonnes furent remises en œuvre dans le palais, mais cependant en un autre endroit.

C'est dans ces démolitions et dans la reconstruction subséquente qu'on coupa même en grande partie les fondations de l'ancien palais.

Pour en revenir à la loggia ci-dessus du palais (*), je rappellerai enfin que le centre des divisions sous la salle du Scrutin, et la petite salle dite de la nouvelle Quarantie Civile, ne s'étendait pas à l'origine, comme aujourd'hui, j\isqu'à la voûte principale de la loggia sur la Porte de la Carta et à la muraille correspondante de l'antestature nord de cette salle, mais restait même de ce côté isolé par un passage communiquant avec la galerie ouverte qui donne sur la cour en ligne droite avec l' escalier Foscara aujourd' hui renversé.

Quant aux façades extérieures du Palais Ducal, au lieu de s'arrêter aux sornettes descriptives habituelles, étalage inutile et recherché de phrases pompeuses et enthousiastes, il vaut mieux, à mon avis, consulter la planche zo de la Ire Partie, et les figures intercalées dans le texte.

Quant à l'impression architectonique en général, je ne dirai qu'une chose, c'est que ce monument est regardé à juste titre comme l'un des types les plus achevés de notre art ogival, au point de vue artistique et sous le rapport de 'œuvre; et de plus, je le répète, il n'y a pas d'édifice où les avantages statiques de l'arc aigu aient été poussés plus loin, c'est-à-dire jusqu'à l'extrême limite, au-delà de laquelle l'exécution devient pratiquement impossible (^).

La hauteur des façades extérieures du pavé actuel au sommet de la corniche de couronnement où s'élèvent les dentelures, est de 25 m. 87 divisés comme il suit: Hauteur de la galerie jusqu'à l'étage de la corniche laquelle servait d'appui aux colonnes de la loggia 6 m. 17; hauteur de celle-ci avec la corniche supérieure 7 m. 48, et hauteur de la muraille supérieure 12 m. 22; la longueur de la façade ouest est de 77 m. 37.

La corniche à bande, ornée de losons, le long et au-dessus des jours de la loggia (les arcs courbés de celle-ci accusent une dérivation typique des constructions vénitiennes de la période architectonique antérieure) divisa horizontalement les façades en deux parties d'égale hauteur, y compris la dentelure, mais d'expression hardiment opposée. Même dans la partie supérieure de la façade qui donne sur la Piazzetta et est la répétition de celle qui donne sur la mer, les larges fenêtres étaient à l'origine partagées en trois ouvertures par des colonnettes (avec fûts ornés de cordons à cannelures hélicoïdes), sur les chapiteaux desquelles retombaient des arcs avec jours à entrelacs, combinés de différentes manières, et semblables par conséquent à celles qu" on peut encore admirer vers l'angle Sud-Est. Ces ouvertures, qui avec les denlelures de couron-

(' ' 3) Texte It., p. 8.

nement et les élégants cordons angulaires surmontés d'édicules établissaient un lien architectonique caractéristique entre l'aspect lourd de la masse supérieure et l'élégance des longues séries de jours et de vides de la partie inférieure, furent .sacrifiées et simplifiées après l'incendie de 1577 par la nécessité de donner plus de lumière aux grandes salles intérieures, tandis que l'on aveuglait pour des raisons statiques (?) les œils ou ouvertures circulaires dans le haut de la partie supérieure, et qu'on la rendait ainsi de plus en plus lourde et disproportionnée avec la partie inférieure.

Le grand balcon à balustrade de la Salle du Scrutin (d'abord destinée à la bibliothèque) ne fut ainsi construit qu'au XVI« siècle, à peu prés sur le type de celui de la salle du Grand Conseil, et à la place de la vieille fenêtre centrale déjà à l'origine plus décorée que les autres de la même façade.

Les travaux du palais furent continués à partir de 1424 exactement sur le premier modèle, d'après lequel avaient été construites la façade méridionale et la partie correspondant à l' antcstature de la salle du Grand Conseil tournée vers la Piazzetta.

En examinant toutefois la forme élancée et le développement donnés là aux arcs courbés des loges, si particuliers à l'Art vénitien, formant une liaison statique avec les jours, j' y trouve un tel progrès et une telle différence architectonico-décorative avec les travaux exécutés au XIII* siècle, qu'il me paraît impossible d'assigner ces formes aux premières années du XIII« siècle, époque à laquelle plusieurs voudraient attribuer presque entièrement la construction de la galerie et de la loggia du côté de S. Georges.

Dans la fameuse délibération du 28 décembre 1340, il est dit que la salle du Grand Conseil Nuperirne consinienda debeat constriii super sala . . . Dominorum de nocte in hune modum videlicet, quod fieri debeat tanttim longam quantum est ipsa sala Dominorum de nocte et tanto pluris quanta distat Caméra Officialium de Calaveri ab ipsa sala Dominorum de nocte . . . et iata tantum quantum est ambulum existens super colonis versus canale respicientibus. Ceterum quamquam magistri . . . asserant quod dicta sala erit fortis non ponendo collonas super sala Dominorum de nocte, consulunt quod pro maiori firmitate dicte sale nove ponantur super prefata sala Dominorum de nocte tôt colone quot necessarie videbuntur.

Item quod fiant cancellaria et camere tôt quod videbitur fore opus prout videbitur expedire.

Item quod construi debeat quedam sala (') discooperta longa a capite dicte sale nove respiciente versus orientent usque ad rivum et tanto Iata quantum est ambulum quod est super platea.

Item quod seule dicte sale nove incipiantur in capite cislerne in quo capite

(') Texte It., p. 9.

quidam janiia construatur que scale ferrire debeant ad dictant salant (') discoopertam quant comodius et levius poterit adimpleri.

Item quod pro pluri comodo introitus domini Ducis ad dictam salam novam, vel fiât in Quarantia presenti qtiedam janua, vel elongetur ambulum per quod itur in ipsnm Quarantiam, prout sujficientius et abilius apparebit.

Oh cuius operis construdionem .... fore necessarias libras circa noningentas quittquaginta grossorum non computatis in hoc expensis fiendi in aura et pictura, que expense possunt ascendere ad libras CC grossorum . . . (*).

J' ai cru nécessaire de citer ici ce document pour corriger des erreurs de transcription commises par d' autres et parce que 1' une des raisons invoquées par quelques-uns pour admettre comme antérieures à ce décret les constructions du portique et de la galerie donnant sur l'île de S. Georges, serait l'insuffisance pour un tel ensemble de travail de la somme prévue au devis.

Puis Zanotto, par des erreurs de calcul et de dates comparatives (^), n'a fait équivaloir les 950 lires de gros qu'à 11285 fr. de notre monnaie, tandis que, à cette époque, comme il l'a écrit lui-même, la lire de gros équivalait à 10 ducats. Si 1' on compare au contraire le coût des matériaux et de la main d'oeuvre d'alors avec ce qu'il est aujourd'hui, ces 9500 ducats correspondent actuellement à plus d'un demi-million de lires italiennes (*).

Mais cette somme, tant à cause des agrandissements décidés en 1432 que des écarts ordinaires entre le projet et l'exécution, ne pouvait certainement plus suffire; et en effet on voit qu'en 1348 on dépensait au bas mot 500 ducats par mois; aussi, vu ces dépenses infinies, une délibération du Sénat en date du 10 Juillet de cette année enjoignait de renvoyer omnes Ojficiales, scribe, suprastantes, proto magistri, magistri et omnes alii lahoratores, salariés, et de terminer au contraire le reste avec économie (5).

Quant aux colonnes regardant le Canal, sur lesquelles en 1340 on étendait V Ambulum, dont les dimensions seules étaient indiquées, elles pouvaient fort bien appartenir aux anciennes constructions de Ziani, c' est-à-dire au Portique dont il est déjà question même dans une délibération du 14 mai 1280 (•), portique (très probablement placé sous une loggia, égale à celle de la façade démolie en 1424) compris entre deux ailes, dont les limites intérieures comme dans l'ancien Fondacho dei Turchi coïncidaient probablement avec les antestatures de la susdite salle, telle qu'elle avait été projetée avant le 10 mars 1342; ce jour-là même on décidait, quod dictum opus sale continuetur ultra . . . Quarantiam veterem usque supra plateam P).

Puis, quand on voit disposer d'avance avec soin une file de colonnes le long de l'axe longitudinal de la salle des Signori di Notte placée sous la susdite nouvelle salle du Grand Conseil, je ne sais comment, au point de vue

(1134567) Texte It., p. 9.

PERIODE DE TRANSITION aç

statique, on pourrait autrement faire coïncider le poids de la nouvelle muraille sud de celle-ci et de la moitid de son vaste toit, si ce n'est avec une construction disposée à point en exécution de la susdite délibération de ces travaux. Et la paierie ouverte et la loggia supportant ce mur répondant parfaitement à ce but, ne peuvent qu'être contemporaines de la construction de la salle.

Pour donner une idée de la construction des fondations par rapport aux travaux architectoniques du XIV"= siècle, il suffit, je pense, des dessins ci-joints et des indications suivantes que j'emprunte aux plans et au rapport dressés en 1874 P^r l'ingénieur G. D. Malvezzi ('), auquel on doit le premier projet des grandes restaurations exécutées aux façades extérieures du palais.

Le rapport nous apprend :

€ Qu'aucun pilotis ne fut employé pour soutenir la masse colossale, qui » est le Palais Ducal, quoique le poids ne soit pas moins de 1 kilog. 63 par » centimètre carré sur fond naturel sous les fondations, tandis qu'aujourd'hui » on ne sait s'en passer pour la plus petite construction ».

» Que les éléments employés dans cette partie de la fondation sont pour » la plupart de pierre calcaire des carrières d'Istrie, originairement assujétis « entre eux avec du mortier » ;

» Que la base est formée de poutres de larix rouge » ;

« Que le niveau de la rue, quand fut construit le Palais Ducal, se trouvait » à 0,40 au-dessous de l'actuel »: (probablement niveau du pavé en carrelage achevé en 1394 )•

« Qu' aucune portion du fût des colonnes ne fut enterrée par l'exhaus- » sèment de la voie publique;

« Qu'aucune base n'a jamais existé sous ces colonnes, mais un simple » soc brut, qui se présentait au grand jour, autour comme à l'intérieur des > loges au plan supérieur de la cour dans les deux bras est et nord ».

Quant aux fondements de la muraille qui sert de fond aux deux étages des galeries extérieures le long du môle et vers la piazzetta jusque vis-à-vis la septième colonne, on voit qu'ils étaient faits en briques sans retrait ou saillie aucune.

Après examen néanmoins de la manière de relier à ces fondations les parastes ou piliers qui servent d'imposte à la voûte du sousportique, on a supposé que celui-ci devait être le mur d'enceinte de l'ancien palais. Quoique, à mon avis, ce système apparemment un peu étrange ne manque pas de solidité, à raison du poids relativement faible de cette voûte, dont l'épaisseur ne dépassait pas un carreau et était absolument indépendante des travaisons sur lesquelles s'étend la terrasse de la loggia supérieure; toutefois, en admettant

(') Texte It., p. 9.

que r endossement de ces pieds-droits ou parastes ait été exécuté depuis, cela, à mon point de vue, ne diminue pas le moins du monde la possibilité d'un ancien portique contemporain de ce mur; galerie ouverte qui, selon les caractères des anciennes constructions, devait avoir le plafond formé non pas d'une voûte, mais de travaisons découvertes. Il est à supposer cependant que par suite des constructions projetées en 1330, les fondations extérieures du vieux portique ont été entièrement remplacées par d'autres correspondant aux nouvelles colonnes, qui, je l'ai déjà dit, étaient destinées à une charge beaucoup plus lourde que celle qui pesait sur l'ancienne colonnade.

La date 1344 qu'on voit gravée sur le second chapiteau de la galerie vers le canal à partir de l'angle Sud-Ouest, donne lieu encore à une confrontation artistique. En comparant le type de ce chapiteau avec ceux du côté sud et du côté ouest jusqu'à la huitième colonne (abstraction faite des compénétrations des restaurations, retouches et rénovations faites à diverses époques) on voit que les différences constatées proviennent, moins d'un notable intervalle de temps, que du goût et du mérite des différents sculpteurs qui les exécutèrent, comme aussi de la plus grande importance donnée à ceux de plus grandes dimensions. Et de fait en supposant les chapiteaux de ce portique et de la loggia commencés en 1341 et terminés avant 1348, on comprend sans peine que le travail seul a dû occuper environ une douzaine de maîtres et bon nombre de leurs élèves ou auxiliaires.

L'homogénéité de l'ensemble architectonique des façades actuelles est due à la fidèle reproduction du modèle ou dessin du XIV^ siècle, dont la longue histoire nous est sans doute inconnue faute de documents; lequel assurément était le résultat d'une grande intelligence architectonique, et chez les artistes qui le conçurent et chez les juges qui l'examinèrent et l'approuvèrent (*).

Le point, où vers la moitié du XI V» siècle s'arrêtèrent les constructions extérieures du palais, est marqué par la huitième colonne du portique à partir de l'angle Sud-Ouest vers Saint-Marc, c'est-à-dire après celle en correspondance statique avec le grand arceau transversal de la loggia, sur lequel et dans toute la largeur de celle-ci repose l'extrémité du lourd mur d'enceinte, qui du côté du couchant ferme la salle du Grand Conseil.

Cette septième colonne se fait aussi remarquer par son diamètre de peu inférieur à la colonne d'angle et visiblement plus grand que les autres, c'està-dire en rapport avec la grande charge qu'elle supporte.

Plusieurs au contraire voudraient que la construction du XIV« siècle se fût arrêtée à cette colonne; une telle assertion d'ailleurs ne peut résister à l'examen de ces constructipns et à la comparaison des détails, d' où il ressort: que le chapiteau de la huitième colonne inférieure, l' imposte du pied-droit

(') Texte It. p. 10.

derrière celle-ci, les deux chapiteaux de la loggia supérieure correspondant au septième entrc-colonnement du dessous, et les têtes de lion sculptées dans les panaches des jours sur ces deux chapiteaux, et par conséquent aussi le bas-relief personnifiant Venise placé dans l'œil au-dessus de la treizième colonne de la loggia, sont des travaux qui ont toutes les formes caractéristiques de ceux du XIV» siècle.

Ce prolongement de la façade au-delà de la septième colonne de la ga- ■ lerie, devait tout naturellement entrer dans les idées statiques de 1' architecte chargé des travaux, qui assurément voulait renforcer à tout prix les importants étrésillons formés par cette colonne et la charge supérieure polystyle.

Que ce prolongement soit antérieur aux travaux du XV» siècle, nous en avons la preuve dans les dimensions et dans la qualité des matériaux employés pour les revêtements des panaches entre les arcades inférieures, dans l'absence sur ceux-ci des sigles correspondants, qu' on voit au contraire sur les parties analogues exécutées après 1424, et, comme nous le verrons, même dans la nature des fondations. '

Comme conception générale de structure intérieure, le bras à 1' ouest du palais n' est qu' une répétition plus restreinte du coté méridional, et est lui aussi formé surtout d' une salle supérieure (A) de la largeur du bâtiment, sou- I tenue dans la longueur par des arcades d'enceinte et des murs intérieurs qui forment le fond des loges (B et C), lesquels à l'étage immédiatement au dessous déterminaient, comme je 1' ai dit, avec les communications extrêmes des corridors, le noyau de chambres (D) dont j' ai déjà parlé.

On a déjà vu le système suivi dans les fondations du palais coïncidant avec les travaux du XIV« siècle, mais après la huitième colonne les fondations ont une plus grande profondeur et les matériaux employés dans les substructions ne sont plus de la même qualité; dans toutes celles de la reconstruction de 1434, au lieu de la pierre d' Istrie ou des briques, on a donné la préférence à la pierre tendre qu' on voit également sur le fiont des susdits panaches ou interstices entre les arcs de la galerie construite après cette année 1424. On a même pu constater que dans l'intervalle de la VIII« et de la IX«' colonne les nouvelles fondations présentaient une structure sans liaison qui avait l'aspect d'un remplissage irrégulier.

Et c' est précisément au point, oii les derniers travaux devaient rejoindre les travaux antérieurs, qu' on remarque encore une différence sensible de niveau dans les raccords des corniches, différence produite par un affaissement de la partie ancienne, qui avait son maximum correspondant à la VII' ou VIII* colonne, c' est-à-dire à 1' extrémité sud du canal comblé ou fossé qui défendait à r ouest l'ancien château ducal; affaissement qui, selon toute probabilité, avait eu lieu avant 1442.

En même temps que cette grande reconstruction on s' occupait encore d' autres travaux dans les endroits fermes du bras méridional (').

Pour en venir maintenant à l'examen des principaux détails architectoniques, je dirai que les proportions existant entre les ditférentes parties des ordres semblent dues, moins aux calculs numériques ou aux combinaisons géométriques, qu' à un libre système d' empirisme esthétique.

Ce qui mérite par-dessus tout une attention spéciale, ce sont les rapports statiques existant entre le portique et les loges. Quant au tracé des arcs de celui-ci, malgré les diverses positions, on remarque que les centres de courbure se trouvent à l' intérieur à un tiers de la corde passant par les plans d' imposte.

Pour r intelligence des formes combinées des arcs courbés et des jours de la loggia, il suflfit, à mon avis, de la figure lo, où est encore indiquée la disposition ou adaptation statico-constructive des divers éléments.

Il est bon de le rappeler toutefois, par suite des dérangements survenus dans les coins des susdites archivoltes inférieures, naturellement produits par r effort à eux transmis par les colonnes de la loggia correspondant à leurs fermetures, le système des joints verticaux des quadrilobes ne semble pas très apte à la cohésion ; pour ce motif dans les dernières restaurations pour plusieurs des jours correspondants aux parties plus disloquées on employa au contraire le système de la fermeture à coin.

En général les modénatures tendent au grandiose et sont groupées dans de bons rapports et avec une connaissance magistrale de 1' effet produit par la variété des profils, c' est-à-dire en alternant les superficies planes avec les courbes et les convexités avec les concavités de la façon la plus agréable à r œil. Mais les travaux qui attirent le plus 1' attention, sont les sculptures et spécialement les riches chapiteaux des façades extérieures.

Je ne pourrais guère ajouter aux nombreuses études (en réalité surtout iconologiques) déjà publiées sur tous ces chapiteaux, et il serait au-dessus de mes forces de faire en détail un examen descriptif des sujets qu' ils représentent. Je crois au contraire suflftsant pour mon travail d' entretenir le lecteur des plus intéressants du XV= siècle, citant seulement à titre de comparaison ceux qui, exécutés antérieurement, servirent depuis de prototypes aux artistes du XV« siècle.

Pour faciliter les comparaisons possibles j' ai donné aux chapiteaux des numéros, qui pour chacune des façades commencent à 1' angle Sud-Ouest, en rendant ainsi le contrôle plus aisé sur place. Je préviens toutefois, pour éviter tout équivoque, que ce système ne suppose aucun ordre chronologique d'exécution, qu' il serait d' ailleurs très difiScile d' obtenir même pour ceux du siècle

Iprccédent, puisque probablement les derniers du XIV* siècle sont ceux des [ailes et de la façade de la piazzetta. Le seul ordre chronologique qu'on peut [suivre relativement aux constructions est celui qui correspond aux divers étages l^et c' est pour cela que je commence par l' étude de la galerie.

Le plus intéressant des chapiteaux exécutés après 1424 est incontestable-

Iment celui qui est sur la grosse colonne inférieure de l'angle Nord-Ouest,

le' est-à-dire le XIX du côté de la piazzetta, lequel avec le groupe du Jugement

de Salomon (V. P. I, pi. 1) fait allusion évidemment aux lois sages ou à la

Ijustice de la République.

Dans la figure 12 les numéros des côtés de la planche octogonale de ce

[chapiteau, et par conséquent des inscriptions et des sujets de sa campane, ser-

rvent également aux rapports et aux indications des autres chapiteaux de la

[loggia du rez-de-chaussée, entièrement semblables par leur structure et sur la

même ligne que celui de pierre d' Istrie.

Côté n. I. (v. P. 1, pi. 1), on y voit sculptée la Justice ailée, assise sur

; deux lions symboliques. Ce sujet enlevé du bas-relief personnifiant Venise, placé

; pour aveugler 1' œil au-dessus de la XIII* colonne de la loggia supérieure, fut

souvent reproduit au XV= siècle. La figurine dans ce côté du chapiteau est de

formes bien proportionnées, et quoiqu' elle ait été en partie restaurée, la tête

et les vêtements trahissent la main d' un sculpteur assez habile.

Côté n. 2. — Aristote qui donne des lois (?). Groupe quelque peu infé- ' rieur aux autres, soit par la disposition des personnages, soit pour l'exécution. Au temps de Zanotto cette partie très détériorée fut restaurée par le sculpteur Pietro Lorandini, et l'on y introduisit les vieilles images qui restaient. Dans les figures tournées de profil, la direction des têtes et les jointures du cou aux épaules, et enfin le genre des vêtements, ont des rapports avec certaines sculptures de la bande frontale du grand arc de la grande fenêtre dans la façade de Saint-Marc.

Côté n. ). — Dans cette composition représentant Moïse législateur, la tête dj protagoniste et la figure de 1' homme à sa droite sont quelque peu détériorées ; bonne paraît la figure de 1' épouse engageant sa parole, dont la petite tête est modelée avec une délicatesse de plans presque inouie à 1' époque où était exécuté ce travail.

Côté n. 4. — Solon l'Athénien est représenté en pied assistant à une leçon ou disputant entre deux jeunes gens. C est la meilleure sculpture, sinon pour r exécution, du moins pour le groupement des figures et la recherche de r élégance des lignes. Les costumes des personnages ne sont pas vénitiens.

Dans les figures latérales il y a défaut de proportions dans les hanches, et les extrémités plus saillantes avec leurs attaches sont pesantes et peu sensibles, rappelant par ce défaut (peut-cue aussi produit par le besoin de rendre

plus solides les parties détachées et plus exposées) les statues d' anges sur r extrados du grand arc courbé et les sculptures en demi-relief dans la grande fenêtre de Saint-Marc (V. P. i, pi. 2 et 3).

Il est bon aussi à ce propos de faire remarquer comme terme de comparaison (V. la figure de Solon et celle à sa droite), le mouvement de la ligne formée par 1' articulation ulnaire avec le carpe et le métacarpe et par le petit doigt. Cette ligne spéciale se trouve encore dans quelques figures de 1' archivolte et notamment dans plusieurs des statuettes alignées dans les niches supérieures du monument érigé au Doge Tommaso Mocénigo dans 1' Eglise des SS. Jean-et-Paul (V. P. 1, pi. 22).

Côté n. 5. — Scipion qui rend la fille au père (.''). Ce groupe est également bien disposé, expressif et exécuté avec soin. Les manteaux sont bordés de plis ondulés qui constituent l'une des particularités distinctives de l'ancienne école attique, mais qui dans ce travail dérivent au contraire de certaines œuvres florentines du commencement du XV« siècle.

Côté n. 6. — Nunia Pompilio imperador edifichador di tetnpi e chiese ; [v.fig. 14) composition de deux figures. Avec la téta quelque peu disproportionnée, la figure du guerrier qui montre à Numa une tour avec piliers angulaires polyédriques et avec porte à frontispice triangulaire classique, est du reste assez bonne et pleine de vie. Cet édifice rappelle suffisamment le célèbre campanile dit le Giotto, à Florence, et ses petites fenêtres à deux ouvertures avec arcs de plein cintre annoncent déjà la Renaissance.

Côté n. 7. — Moïse reçoit les tables de la loi. Cette représentation animée n' est pas seulement égale comme composition au même sujet sculpté dans l'archivolte de Saint-Marc, mais on voit encore clairement qu'elle a été cependant exécutée avec peu d' élégance de forme par le même sculpteur. Dans ces deux travaux les détails de la végétation des fonds sont les mêmes.

Côté n. 8. — (V. P. 1, pi. 1). L'empereur Trajan rendant justice à la veuve. Excellente est la pose du cavalier, dont le manteau agité par le vent remplit le fond et augmente la vivacité de la scène. Les formes du cheval, en particulier la tête et les attaches, sont parfaitement comprises. La pose de la veuve, qui agenouillée demande justice, exprime bien la résolution qu' inspire le sentiment d' un droit. C est une des meilleures figures, et quoique traitée avec finesse, elle n' a rien assurément de puéril.

Le type de la tête de Trajan se retrouve encore dans les bustes des Saints émergeant des feuillages, qui couronnent les arcs courbés sur les façades de la Basilique Marciane.

Quant aux décorations végétales de ce chapiteau, soit par la distribution et composition, soit par le genre, ou pour mieux dire par le type, elles annoncent bien nettement avoir été copiées sur le vieux chapiteau angulaire du

I Sud-Ouest, dtant donné 1' harmonie de conception certainement imposée comme modèle. Toutefois les tours correspondant aux angles de la planche et l' extrémité supérieure des feuilles dans le chapiteau du XV» siècle sont plus richement développés et l'exécution atteint l'extrême limite possible de l'imitation du vrai dans la légèreté et vivacité des végétaux, qui semblent chargés d'eau.

Ce chapiteau, contrairement aux autres, a (moins une) ses inscriptions en langue vulgaire.

Dans la restauration faite en 1858 on a relevé autour de la naissance des feuillages des lettres (') qui réunies forment 1' inscription suivante : dvo son (compagnons) florentini incise (*).

Cette importante découverte donna lieu naturellement à de» recherches, ou pour mieux dire, à des conjectures, relativement aux noms des deux artistes, et Zanotto s' élevant à bon droit contre ceux qui voulaient les identifier avec Nicolô di Giovanni Baroncelli et Antonio di Cristoforo de Florence qui vivait en 1450 à Venise, se rapprochait de la vérité en attribuant ce chapiteau de préférence aux sculpteurs qui exécutaient le monument Mocénigo, sous lequel ils laissèrent de la manière suivante le souvenir de leur nom : Pelrus magistri Nicholai de Florencia et Jovannes Martini de Fesiilis inciserunl hoc opus 142J.

Toutefois parmi les diverses analogies que Zanotto retrouvait dans ces travaux (quelques-unes fondées), celles qui concernent la forme et les particularités du feuillage ne supportent pas l'examen; cependant l'absence de cette caractéristique, due, je 1' ai dit, à un type obligatoire, ne détruit pas cette assertion, qui d' ailleurs basée de cette manière sur ce seul terme de comparaison semblerait au contraire mal fondée.

Si r on veut déduire la preuve décisive de cette Identité, ou établir le nœud qui existe et que j'ai indiqué entre ces deux travaux, c' est au contraire au moyen de comparaisons entre les susdites archivoltes de Saint-Marc et d'autres œuvres des maîtres Toscans. Comparaisons que j' ai pu, comme on le verra plus loin, appuyer à 1' aide d' un document précieux jusqu' alors inédit.

Le 23 Novembre 1403, un contrat était passé avec Lorenzo Ghiberti pour la seconde porte en bronze du Baptistère de Saint-Jean dans cette ville (•*) ; travail, on le sait, confié, à ce jeune artiste à la suite d' un concours où il avait eu pour émules six maîtres, entre autres Nicolô Lamberti (?) et le fameux Brunelleschi. Le sujet imposé à tous les concurrents avait été le sacrifice d'Abraham.

Or, la composition de Ghiberti (que l' on voit aujourd' hui au Musée National de Florence) servit encore de modèle au sculpteur, qui à 1' extrémité de droite de la bande frontale de la grande fenêtre de Saint-Marc exécuta la même scène biblique. Et je dis modèle, parce que la figure d' Isaac n' est dans cette

(' 2 3) Texte It., p. 12 et 13.

œuvre qu' une reproduction du nu caractéristique de 1' essai de Ghiberti. (v. fig. i; et i6.)

Une autre œuvre, dans laquelle existent également de fortes analogies avec ce grand arc, est la fameuse porte dite de la Mandorla dans la Cathédrale de Florence.

En effet 1' ornementation du montant de cette porte (v. fig. ij), par la disposition de ses compartiments, par ses petits miroirs hexagonaux historiés, et notamment par la composition et forme des groupes de feuillages intercalés entre ceux-ci et renfermant des figurines, est non seulement une conception égale à celle de la bande extérieure de la grande fenêtre (V. P. i, pi. 2 et 3), mais en étudiant attentivement les nus, les figures, certaines petites têtes et particularités romanisantes des végétaux, on voit que ces deux travaux sont certainement r œuvre d' artistes qui se touchent de très près.

Quant au mouvement et à la découpure des feuillages, on peut en dire autant des feuilles rampantes sur le grand arc courbé de Saint-Marc, dont les gracieuses Statues d' anges appartiennent évidemment aux sculpteurs de la susdite bande.

A propos de la magnifique porte de la Mandorla, Cavallucci (') dit; « Que » les ornements des jambages et des architraves ont été dessinés et sculptés en > partie par Giovanni d'Ambrogio, et en partie par Niccolô di Piero Lamberti » d'Arezzo, appelé Pela, qui avait succédé à Giovanni dans l'exécution de la » porte au mois d'Avril de l'année 1407.

» Le 3 Février de l'année suivante, Niccolô avait achevé l'œuvre qui lui » avait été confiée de 1' exécution des ornements et en recevait le paiement en » entier ».

Plusieurs des statuettes de prophètes assis, qui dans la bande extérieure de la grande fenêtre alternent avec des compositions de F ancien testament, sont bien aussi semblables au saint Marc de Nicolô Lamberti, qu' on voit aujourd' hui dans la tribune de San Zanobi de la Cathédrale de Florence (v. fig. 18). Ressemblance que je retrouve même jusqu' à un certain point dans la statue de 1' Évangéliste sur la pointe centrale de notre Basilique.

Par les costumes, par les plis et par une certaine largeur des jointures et du modelage, d' autres figurines de ce grand arc rappellent quelque peu les bas-reliefs de Nanni di Banco à Orsanmichele de cette ville, tandis que dans la composition représentant la mort d'Abel, la figure de Gain est semblable à celle du bourreau dans le bas-relief en bronze de la décollation de Saint Jean-Baptiste modelé par André Pisano pour la susdite porte du Baptistère florentin.

Cependant si 1' on compare les susdites sculptures de la Cathédrale florentine avec celles de 1' Eglise de Saint-Marc, on y remarque un plus grand

PERIODIi DE TRANSITION 37

Fdéveloppement et intelligence de forme dans les figures et une exécution plus

soignée et plus parfaite : différences provenant sans doute moins du mérite

personnel des auteurs de ces œuvres que de la distance différente relativement

là r observateur, à laquelle elles devaient être placées. On rencontre également

Id' autres analogies entre plusieurs des belles figures en haut relief dans l' in-

Itrados de 1' arc, celles qui dominent le monument du doge Mocénigo et quel-

iques statues du soi-disant Campanile de Giotto. Ces analogies apparaissent çà

tt là dans les postures, dans les proportions, dans les types des têtes, dans

[-les divisions- des principales lignes des vêtements et dans la manière de nouer

les ceintures. Il faut cependant tenir compte à Saint-Marc de la force avec la

juelle furent creusées certaines cavités des plis, et cela pour produire de l'ef-

ifet à distance.

Dans r intrados le motif des baldaquins à coupolines, surmontées de dou- Ibles buissons de feuilles supportant les socles des statues, rappelle encore celui |des compartiments au fond du monument. Cette similitude de conception, qui [à elle seule et n'étant pas rare ne suffirait pas pour accréditer l'idée d'une Iparentc entre ces deux travaux, reçoit toutefois une solide confirmation de l'é- Igalité de découpure des feuillages.

L' acrotère à piédestal avec lions rampants sur la pointe du grand arc [courbé au-dessus de la grande fenêtre rappelle bien le support de la statue [représentant la Justice sur le pavillon du tombeau.

Il y a plusieurs sculptures de Saint-Marc qui ont des affinités avec l'école

[Toscane. Je citerai, à propos des travaux qui y rappellent les manières de

[Nicolô Lamberti, plusieurs des statues demi-nues portant des vases à déversoirs

[placées entre les arcs, lesquelles, tant par la proportion et le développement

|des formes, que par les détails anatomiques, ressemblent à certaines figurines

; mythologiques de la porte de la Mandorla. Mais où je trouve encore plus fortes

Iles analogies, c'est en comparant les demi-figures d' anges tenant des feuillets

[ou listes, dans les hexagones de la même porte, avec celles des interstices supé-

f rieurs sous les deux arcs courbés à gauche de la principale façade de Saint-Marc.

Quoique les historiens ne parlent pas des élèves de Nicolo Lamberti, il

me semble aujourd' hui impossible de mettre en doute que ce maître appelé

justement pour une foule de raisons « le précurseur de Donatello » n' ait pas

eu un grand nombre de disciples et d' imitateurs. Je ne sais s' il eut plus d'un

fils, mais, selon moi, le maître Pieiro tailleur de pierres dit Pela fils de maître

Nicholo, lequel, on le verra, travaillait en 1434 aussi à la Ca' d' Oro ('), peut

j parfaitement être le même que Petriis magistri Nicholai de Florencia, compagnon

I de Fiesolano Giovanni di Martino dans les travaux du monument Mocénigo. Aussi

des analogies qui existent entre les œuvres de maistro Siccolà Pela et 1' archi-

(') Texte It., p. 14.

volte de Saint-Marc et entre celle-ci et le susdit grand chapiteau du Palais Ducal, résulte-t-il que les deux sculpteurs, qui en 1423 sculptaient (incidevano) ce tombeau, peuvent très bien être les deux socï incisori de ce chapiteau et deux des principaux artistes du grand arc de Saint-Marc ('), et, pour d' autres similitudes, même en partie les auteurs de plusieurs travaux de sculpture de cette Église.

Je vais dire aussi un mot des autres chapiteaux du susdit portique du Palais Ducal.

Les figurines du IX« chapiteau ('), qui font allusion sans doute à la frivolité de certaines occupations de la jeunesse aisée, sont en général traitées avec peu de finesse, mais par contre la partie végétale est bien disposée et exécutée avec goiît et habileté. .

Ce chapiteau par sa composition est entièrement semblable au W^ de la façade sur le Môle surmonté lui aussi d' une colonne plus grosse et qui, tant par les figures que par les caractères des ornements, ne paraît pas contemporain de ceux du XIV^ siècle; doute exprimé également par d'autres.

Le X« Chapiteau du portique Ouest est de formes simples et appartient certainement à la série des chapiteaux du XIV« siècle. Il était probablement destiné à la IX« colonne, mais tout fait supposer qu' il n' a été rais en œuvre qu' après 1' année 1424.

Le XI<= Chapiteau représentant des vertus et des vices est par son sujet analogue au XIII« du Môle. Les figurines du XV'e siècle sont suffisamment bien formées, quoique les mains de plusieurs d' entre elles semblent à peine ébauchées.

Un détail dont il faut tenir compte dans ce travail est la forme presque ronde du contour ou découpure des feuilles qui s' écarte des types angulaires du XIV^ siècle. L'abaque de ce chapiteau a été refait, mais ses inscriptions sont comme les originales en caractères Romains.

La décoration du XII<= chapiteau sur la Piazzetta est empruntée au X<= de r autre façade et représente des vertus. Les petites têtes de celui-là, non toutes de type choisi, sont cependant modelées avec une certaine finesse, mais les jointures des mains sont au contraire tout à fait de convention. Le feuillage, quoique, à l' encontre du précédent, sillonné dans la longueur assez profondément, en diffère peu par le type.

Le XIII« représente plusieurs vices. Les figures en sont traitées avec une habileté suffisante, et parmi les meilleures il faut admettre les images de la Luxure et de la Colère, cette dernière très expressive. Toutefois l'original du IXe chapiteau sur la mer qui servit de type à celui-ci, a les feuillages particularisés avec plus de naturel et de recherche.

('2) Texte It., p. 14.

Le XIV<= n'est qu'une répétition du XI<= vers le Môle représentant la nature bestiale du péché, ou selon d'autres le pouvoir de la musique. Ces sculptures rappellent les bas-reliefs de certaines constructions des pays du bord du Rhin (i).

Zanotto, citant un passage du Guide de Venise de Moschini, dit que c'est un travail d'Antonio Gai exécuté en 1731 sous la direction de Scalfarotto. Toutefois Moschini prétendant avoir tiré cette indication de l'ouvrage de Témanza intitulé: Fite dei più celebri archiletti e scultori Venexjani, j'ai consulté ce livre dans le but d'y découvrir quelque éclaircissement sur ce point, mais je n'y ai trouvé ce travail précisé d'aucune façon.

ITémanza, rappelant qu'après l'incendie de 1577 on avait constaté qu'il y avait sur les façades extérieures du Palais Ducal environ trente-sept chapiteaux détériorés par différentes causes, dit au contraire que ceux de la Piazzetta correspondant à la muraille de la Salle du Scrutin étaient intacts sans aucune lésion, tels qu' ils sont encore de nos jours {1778) et que Antoine Da Ponte dans les restaurations ne s'occupa pas des caw^i, ajoutant qu'ils « sont encore tels qu' ils étaient à cette époque. « Un toutefois a été remplacé de nos jours parce qu'il était en plusieurs morceaux ... en 1731. L' ouvrier fut Bartolomeo Scal- ^^ » farotto, homme de grand talent et très habile en cette sorte de travail >. ^^B Selon moi, au contraire, Selvatico se rapprochait justement de la vérité ^Bquand, après avoir bien examiné le VI« chapiteau sur la Piazzetta où sont représentées les têtes de différentes nations, il écrivait: «Je soupçonne que ce » chapiteau a été à une époque plus rapprochée de nous substitué à un plus » ancien, sans doute usé. Le marbre (?) qui n' est pas bruni par le temps, » et de plus un certain faire moderne dans le ciseau me confirment dans cette » opinion » i^). Opinion quia encore pour elle les traces du pointillé que l'on constate dans l'intrados de l'arc correspondant.

Le XIV^ chapiteau delà Piazzetta comme le XI» de l'autre côté semblent appartenir à une seule et même période, et dans les particularités des larges feuillages, dont la disposition des masses toutefois dérive des chapiteaux du XIV» siècle, on surprend de légères tendances classiques.

Sur le XV'' chapiteau (V. P. 1, pi. 15, fig. 3) dont le sujet se rattache au second vers le Môle, est représenté, d' après Zanotto, le Banquet des Sages de la Grèce. Deux de ces figures rappellent jusqu' à un certain point la pose des anges qui tiennent ouvert le pavillon du monument Mocénigo, tandis que celle du cinquième côté qui, selon Zanotto, représente la sage Eumétide, rappelle la disposition de plusieurs de celles qui sont assises dans la bande extérieure de l'archivolte de Saint-Marc déjà nommée.

La figure dans le second côté est bien modelée et la main gauche bien (' «) Texte It.. p. 14.

comprise. Par les traits et le modelé quelques tètes ont de fortes analogies avec celles des XXII^, XXIV« et XXX= chapiteaux de la loggia supérieure.

Les feuillages à bords arrondis de ce chapiteau ressemblent à ceux des précédents, raison pour laquelle on pourrait les considérer comme exécutés par un même groupe d'ornemanistes, qui modifiaient de cette façon les vieux modèles.

Le XVI= chapiteau sur lequel sont représentés des vertus et des vices est une reproducton de VII« de l' autre façade. La figurine du VII« côté exprimant, mieux que la Gaieté, l'Allégresse, a la tête et les mains exécutées avec soin ; dans les autres figures les vêtements pèchent quelque peu par l'ampleur. Puis relativement à l'iconographie je rappellerai que, tandis que l'artiste du XIV* siècle représentait la sottise sous la forme d'un homme aux vêtements garnis de grelots, à la façon des bouffons, à califourchon sur un bâton avec tête de cheval (attribut de la folie), le sculpteur du XV'= siècle enfourchait, au lieu d'un criquet avec frein, dont la marche semble gênée par les feuillages, une figurine d'homme avec l'habit orné de feuilles.

Comme nous le verrons ailleurs, une soixantame d'années plus tard maître Pietro Lombardo représentant la Folie, ôtait sagement le mors à la monture, rendant ainsi plus compréhensible le même sujet sans recourir à une inscription.

Sur le XVII* chapiteau dont la composition correspond à celle du VIII* du Môle, sont sculptés des oiseaux d' espèce différente. Il offre de loin quelques particularités, et dans la partie saillante des feuilles qui revêtent la campane on remarque les caractères du XIV* siècle.

L'avant-dernier chapiteau décoré comme le XV* de l'autre façade de demi-figures d'enfants, a reçu de Selvatico, à cause de son exécution, le titre de chef-d'œuvre. Ceci toutefois n'est vrai que pour ses feuillages qui sont du même type et évidemment exécutés par le même ornemaniste qui décorait ceux du chapiteau de l'angle Nord-Ouest; m.ais les amours aux têtes presque dépourvues d'expression, sont exécutés de manière et de formes trop arrondies, plusieurs (spécialement celui du second côté) rappellent le vieux petit ange porte-écu à droite du Monument Mocénigo et celui du corbeau de gauche sous l'architrave de la porte tant de fois citée de la Mandorla.

En comparant ce chapiteau avec le XV* de l'autre façade, on voit évidemment que dans celui-ci la figure est sculptée d'une manière plus expressive et bien différente, et basée essentiellement sur l'étude du vrai.

L'artiste, qui sculptait les enfants qui le décorent, montre dans presque tous une intelligence du nu et une désinvolture d'exécution remarquables relativement aux travaux congénères du XIV* siècle, qualités saillantes surtout dans l'amour du premier côté (v. fig. ig), qui, quoique de type vulgaire, est un des fragments les plus intéressants du Palais Ducal. Dans ce chapiteau placé sur

r une des plus grosses colonnes, et ainsi dans le IV": du même côte, et dans le VII^, dans le XVIII» et dans le XIX» de l'autre façade, les modcnatures des [tailloirs ou abaques sont d' un type différent et plus robuste que celles des autres chapiteaux.

Montant maintenant à la galerie ouverte sur la Piazzetta, je ferai observer qu'après le faisceau ou pilastre polystyle, correspondant à l'extrémité du mur nord déjà indiqué de la salle du Grand Conseil, les chapiteaux suivants, XIV, XV et XVI, sont des travaux contemporains de la construction de cette salle. Toutefois le XVI« ne doit pas avoir été mis en œuvre à celte époque, mais dans la reconstruction décidée en 1422, ce qui peut se déduire tant de la qualité jet disposition des cléments entre les panaches extérieurs des grandes arches inférieures, que de la ligne des anciennes mortaises laissées au XIV« siècle dans la muraille supérieure, exprès pour servir à la continuation du bras occidental, sans doute à l'origine et à la hauteur de la loggia, séparé de la susdite muraille de la Grande Salle du Conseil.

Tous les chapiteaux des loges extérieures, de plus petites dimensions que ceux du portique, ont les tailloirs de forme carrée, et en bas sont pourvus de

I rayures décorées comme les colliers, avec une variété qui fournirait des modèles à une école d'ornementation.

Si les bases des colonnes de ces galeries semblent être en assez bons rapports esthétiques relativement a la hauteur des fûts, elles manquaient par contre de la résistance proportionnée aux lourdes pressions auxquelles elles étaient soumises, ayant été tirées d'un lit de pierre istrienne trop mince; cause qui, jointe aux défauts d'assemblage de leurs plinthes avec le plan de la corniche sur laquelle elles s'appuyaient, devait amener (effet inévitable!) la fracture de la plupart d'entre elles. On remédia, du reste, à ces défauts primitifs de construction dans les dernières restaurations, en remplaçant les restes de ces anciennes bases par d'autres formant chacune un seul bloc avec la partie correspondante de corniche, comme l'avait suggéré l'ingénieur G. D. Malvezzi. Parmi les chapiteaux de cette loggia les plus intéressants, soit pour l'ensemble, soit pour les détails, je citerai les suivants:

Le XVII= (V. P. I, pi. IV, fig. 1) dont les figures sont traitées avec ampleur (') et les feuillages disposés à larges revers. Sur ce chapiteau à l' intérieur repose l'un des corbeaux supportant les pieds de l'arc transversal sur lequel porte une partie du mur composant l'antestature sud de la Salle du Scrutin.

ILe feuillage du corbeau incontestablement sculpté après 1424 esi du même type que les cha])iteaux des colonnes et des pieds-droits dans la loggia, située en arriére, de la Justice dont il a été parlé ci-de.ssus. (') Tc.\te It., p. 15.

Le XVIII« (V. P. I, pi. IV, fig. 2) par le mouvement animé des parties végétales prend une forme qui tranche sur la plupart des autres ; par la découpure il rappelle jusqu'à un certain point quelques chapiteaux de la loggia centrale de la Cà d' Oro.

Le XXI« (V. P. I, pi. IV, fig. 3) a les figures mal proportionnées, mais avec les têtes suffisamment bonnes. On y voit la taille en creux. Les feuillages curieux sans trop de recherche indiquent le passage du gothique à la Renaissance, et ont çà et là des sillons à section triangulaire ; à mon avis, ce chapiteau n'est pas l'œuvre d'artistes vénitiens.

Dans le XXIII« (V. P. I, pi. IV, fig. 3) les proportions et la forme des figures sont meilleures, et les têtes sont exécutées avec une certaine délicatesse. Les feuillages rappellent le précédent.

Dans le XXIV« les têtes des figures sont quelque peu pesantes, mais r expression est bonne, les extrémités sont traitées avec énergie, et le feuillage disposé avec ampleur offre des particularités comme plusieurs autres de la même loggia.

Le XXV« (V. P. I, pi. 15 fig. 2) par le motif des feuilles ascendantes vers les angles du tailloir et conséquemment par sa forme d' ensemble dérive de plusieurs autres chapiteaux typiques du XIV« siècle. Le feuillage est magistralement travaillé, mais pèche cependant un peu par l' exagération des ondulations des bords. Quoique restaurées sur plusieurs points, les figures n'en sont pas moins expressives, élégantes, drapées presque toutes avec goût et exécutées avec un soin parfait. Même dans les détails de ce chapiteau, qui est le plus intéressant de la série supérieure, manquent les caractéristiques de l'école vénitienne.

Dans le suivant, bonne est la figure du côté exposé à l' ouest.

Dans le XXVII' (V. P. I, pi. fig. 5) on admire le mouvement et le large développement des feuillages et même la manière typique dont ils ont été découpés. Par la forme il en rappelle, comme le XVIII«, un autre de la Cà d' Oro. Les figures sont un peu plus que médiocres.

Les deux chapiteaux qui suivent, c'est-à-dire le XXVIII<= et le XXIX* (v. P. I, pi. IV, fig. 6) sur lesquels sont représentées les principales vertus, sont, comme leurs colonnes, de rouge de Vérone. Les figures sont sculptées avec soin et même les feuillages très bien conduits malgré les difficultés matérielles.

Le XXXIIIe chapiteau a des figures exécutées par un bon artiste, lesquelles, comme celles du XXXV« (aux larges feuillages à lobes trop amples), ont des rapports avec les sculptures de celui du Nord-Ouest du portique inférieur.

Le XXXVII<= chapiteau, celui de l'angle, tout en ayant les feuillages pesants et exécutés avec assez peu de soin, a l' air évidemment d' être une dérivation du susdit grand chapiteau inférieur. Même les figures sont lourdes, mais

cependant assez expressives. Ce chapiteau a aussi beaucoup d'analogies typiques avec les autres de la même loggia, ainsi par exemple avec le XXX', le XXVII» et le XXIV».

En général dans presque tous ces derniers travaux domine le même type, développé avec une exagération de largeur certainement employée pour obtenir des masses un effet à distance, mais qui, à les regarder de l'étage de la loggia, c' est-à-dire d'un point de vue secondaire, leur donne uu aspect plutôt lourd. Le même défaut relatif s'accentue encore davantage dans les chapiteaux de la façade, qui sous le rapport du mérite artistique laissent beaucoup à désirer.

Si, relativement à l'exécution, les grands chî^iteaux du portique ont plus de prix que ceux de la loggia, ceux-ci, quand on étudie l'évolution des formes aux différentes époques, ont une valeur plus importante, parce que les artistes qui les sculptèrent eurent évidemment plus de latitude pour le choix des formes et des détails.

Aux chapiteaux de la loggia du XIV* siècle, sur la plupart desquels figurent transmis par héritage de l'art soi-disant byzantin certains souvenirs des anciennes formes classiques, succédèrent au contraire dans les chapiteaux de la nouvelle loggia les caractères distinctifs de la première moitié du XV^ siècle. Dans ces nouveaux chapiteaux, en dehors de la forme d'ensemble commune à cette partie d'un ordre prise comme support, on peut dire qu'il n' y a aucune idée classique, et cà et là seulement sur quelques-uns d'entre eux se montre à peine quelque groupe de feuilles ou autre détail qui rappelle jusqu'à un certain point les anciens; à cette époque et spécialement pour ce monument, c'était sans doute là tout ce qui était permis à un artiste déjà initié aux éléments de la Renaissance.

En général les écrivains d'Art attribuent, sans preuves à l'appui et à défaut de comparaisons suffisantes, le mérite principal tant des chapiteaux de la galerie (moins celui de l'angle Nord-Ouest) que ceux de la loggia (correspondants à la partie reconstruite après 1424) à Giovanni Bono, à son fils Bartolomeo et à un m.o Pantaleone, qui, quoique associé à ce dernier dans plusieurs travaux, est regardé à tort comme son frère.

Quant aux caractères artistiques des susdits chapiteaux extérieurs, à mon avis, la collaboration des maîtres vénitiens n'a qu'une importance presque secondaire.

Comme on le verra plus loin, les Bono, tailleurs de pierres, ne purent mettre directement la main à la nouvelle construction du Palais avant 1426 et même après cette date leur nom figure souvent dans d'autres constructions civiles et religieuses. Toutefois à la grande importance des travaux du Palais qui leur furent confiés en 1438, on peut supposer que le Gouvernement les

avait déjà mis à l' essai, peut-être pour l' exécution des grandes fenêtres à jours et pour le couronnement de l'éditice.

D'autres maîtres constructeurs étaient à cette date salariés par la Commune, et la Seigneurie dut incontestablement réclamer leur concours pour les travaux si importants de son Palais. Parmi eux je citerai Penzino ou Pecino, ingénieur bergamasque déjà au service de la République dès avril 1398 {}), souvent employé aux travaux du Lido, des lagunes (^), aux fortifications et à d'autres constructions importantes. En effet, après l'incendie de 1420, qui réduisit en cendres la toiture du Palais de Justice (sala délia Ragione) de Padoue, le Sénat l'envoya avec un certain Bartolomeo Rizzo P) réparer cet édifice et en refaire le toit. *

On ignore la date de la mort de Picino (■*), mais il vivait encore en 1450, car le 8 décembre de cette même année les Provéditeurs du Sel ayant représenté que maître Picino, arrivé à la vieillesse, n'était plus apte à remplir sa tâche, on leur permit de lui donner pour auxiliaire un nouvel ingénieur (^).

Parmi les maîtres il ne faut pas oublier Giacomo Celega, maçon, appelé proto magistro de la Seigneurie, et qui était encore au service des Procurateurs de Saint-Marc (*). Il était déjà mort en Janvier 1451.

Dans les documents relatifs à la Cà d'Oro C), j ai retrouvé au contraire deux artistes tailleurs de pierres employés au Palais Ducal, à savoir un maître Andréa dit da Milano, qui en 1426, et peut-être même avant, travaillait précisément aux chapiteaux, et un maître Francesco de Padoue qui y travaillait en 1430. Comme on le verra, il y avait alors à Venise une foule de tailleurs de pierres lombards, et les meilleurs d'entre eux, aidés de plusieurs élèves, devaient très vraisemblablement figurer sur les cahiers de dépenses de cette importante construction. Malheureusement ces registres n'existent plus, et il est par là même impossible de citer même les noms des maîtres représentant l'école vénitienne, qui, étant donné les caractères de certaines décorations, spécialement des chapiteaux des loges intérieures, ne manquèrent pas d' y prendre part.

A. Venturi (*) écrit que, pendant cette période, à Ferrare, les « tailleurs » de pierres, Domenico Taiamonte, Pantaleone et Alvise de Venise, Fiorio de » Vérone P) et autres, travaillent aux palais et aux demeures ducales, sculptent » des chapiteaux et des socles de marbre avec feuillages et avec les armoiries » du marquis; font des margelles de puits et de citernes, comme cela se prati- » quait à Venise (v. fig. 20). C'est à l'un d'entre eux qu'il faut probablement > attribuer onze beaux chapiteaux aux armes d'Esté et ornés de feuilles entre- » lacées, qui furent transportés de Ferrare à Modène, en 1630, ensuite de Modène » dans le Jardin de Sassuolo, et dernièrement à Venise chez un antiquaire.

(12345S7 8 9) Texte It., p. 16.

» Ils ont une certaine relation avec les chapiteaux du palais des Doges, quoiqu' ils > soient d'un ordre beaucoup moins riche ».

Et de fait, le dernier de ces chapiteaux se trouve encore chez M. Marcato i antiquaire, qui a vendu les dix autres au prince Clary de Vienne. Ils sont de Jtype vénitien et par leurs feuillages ont quelque analogie avec les chapiteaux I de la loggia de la Justice qu'on pourrait attribuer au susdit m. Panlaleone. jEt à mon avis, il serait facile de trouver quelques travaux de ce genre dans [les vieilles villas des patriciens Vénitiens. Par exemple au Casonetto de ; Zermen (') près de Eeltre, j'ai retrouvé également deux fragments d'un grand chapiteau, dont les feuillages accusent légèrement la période vénitienne de transition.

Quant au choix des artistes, il faut supposer que les Procurateurs de Saint-Marc, chargés dès le commencement des constructions du Palais, y employèrent aussi quelques-uns des maîtres de leur Église et spécialement, comme on l'a vu, ra.° Pietro dit Pela, Giovanni di Martino de Fiesole et, comme on le verra, quelques autres maîtres florentins, lesquels, si je ne me trompe, eurent dans r œuvre du Palais Ducal 1' entreprise des travaux de sculpture et I spécialement des figures qui historient la plupart des chapiteaux extérieurs.

Si nous passons maintenant à l' intérieur, nous remarquons que la loggia : du côté de la cour, dans 1' aile reconstruite au XV* siècle, est de la même époque que la loggia extérieure, mais pour 1' harmonie des lignes elle fut au coni traire exécutée semblable à la loggia contiguë située sous la vieille et lourde muraille de la Salle du Grand Conseil. Aussi est-elle également formée d'une série de robustes arcades retombant sur de massifs chapiteaux combinés, supportés par des piliers angulairement polystyles, qui alternent avec des groupes de colonnes au nombre de cinq pour chacun. Toutefois, contrairement à presque toutes les autres parties architectoniques du même genre, où fut employée la pierre d' Istrie, les quatre cinquièmes de ces colonnes sont en marbre grec et proviennent, à mon avis, des anciennes façades.

A 1' origine, comme on le voit sur le plan du Palais tracé en 1580 par Zammaria dei Piombi, dans les côtés intérieurs tournés vers le Nord et vers r Est, il n' existait pas de galeries ouvertes, et les loges étaient supportées par des murailles percées seulement çà et là de quelques ouvertures (v. fig. 22/

Les décorations des groupes de chapiteaux de la nouvelle loggia de la cour (taillés chacun dans un seul bloc de pierre d' Istrie), diflfèrent de leurs congénères du XIV'î siècle, et sont, alternativement, presque toutes, semblables. Le feuillage, quoique du type largement représenté dans les chapiteaux de l'extérieur, est traité toutefois avec peu de finesse. Les parties les plus caractéristiques à observer sont les grandes tètes humaines souvent de sexe et d'âge dif- (') Texte It., p. 10.

férents, qui sortent des ornements, sur la plupart desquelles on remarque une velléité d' expression et dont plusieurs sont même bien modelées (v. fig. 21).

Autrefois à 1' extrémité de cette galerie ouverte aboutissait un escalier, dont r un des côtés s' appuyait contre l' irrégulière et lourde muraille du corridor qui mène de la porte de la Carta dans la Cour. Cet escalier (v. fig. 22) dit Foscara (*), en souvenir du prince sous le dogat duquel il avait été construit, ou encore du plomb à cause de la couverture du toit, fut démoli après la mort de 1' architecte Antonio da Ponte ; et alors on compléta les arcades de la loggia, en cherchant à imiter dans les deux groupes de soutiens polystyles les décorations voisines du XV^ siècle; ce qui, du reste, fut fait très grossièrement.

Jusqu' ici, quant à la statuaire, mon travail ne pouvait sortir de l'analyse des travaux connexes aux diverses ornementations ; mais à présent le moment est venu d'examiner les dernières œuvres qui dans l'ordre chronologique ferment la série des grandes sculptures allégoriques à 1 extérieur du Palais, c' està-dire le Jugement de Salomon et l'Ange Gabriel.

Le Jugement de Salomon (v. P. i, pi. 1), tout en étant du nombre des sujets qui, pour être compris, n'ont pas besoin de l'aide d'inscriptions, devait toutefois dans le groupement et le développement de la composition présenter de grandes difficultés à vaincre; et évidemment une vivacité plus pittoresque et plus marquée de certaines figures (dont les dimensions ne pouvaient guère s' écarter de celles des travaux congénères du XIV= siècle sur les façades) avait contre elle 1' espace limité et spécialement la forme angulaire du lieu. Toutefois, dans ces conditions, le groupe ne pouvait certainement pas être mieux composé.

Entre ces figures on voudrait peut être un peu plus d' espace, mais leur mouvement est sufiisamment en rapport avec les divers sentiments requis par cette action importante et avec les exigences esthétiques de la formation d'un groupe statuaire. Le choix des physionomies est bien approprié au caractère des divers personnages, et à ce point de vue nous devons citer tout particulièrement la tête majestueuse de Salomon (pour le sentiment et la nature du modelé elle offre une grande analogie avec la Madone de Nanni di Banco sur la porte si souvent citée de la Mandorla), la grossièreté de celle du soldat d'un type vériste, et la figure de la vraie mère, animée d' une forte expression.

Les corps sont proportionnés correctement et disposés presque tous avec élégance de lignes ; les têtes modelées avec maestria et finesse s' adaptent au corps avec 1' exactitude anatomique. Au contraire les attaches des mains, ou pour mieux dire le choix des lignes qu'elles font avec 1' avant-bras sent trop la recherche. L' enfant, malgré une certaine grâce affectée de la main du soldat

(') Texte It., p. 17.

qui le soulève et de l' insouciance du danger qui le menace, devrait au moins par r anomalie de sa position exprimer tout autre chose que l' indifférence.

Quant aux draperies, dans les figures de femmes la distribution trop largement accentuée et répétée des masses et l'épaisseur des étoffes contrastant avec la finesse et avec un certain laisser aller vériste dans la disposition des vêtements du Roi^ est quelque peu lourde et monotone. Le bord ondulé des manteaux des deux femmes rappelle, sous ce rapport, le bas-relief représentant Scipion dans le chapiteau inférieur, les statues de Donatello et de Nanni di Banco à Orsanmichele de Florence, et la Madone sculptée par ce dernier sur la porte de la Mandorla ; mais dans notre groupe ce détail semble surtout avoir été employé pour 1' effet et pour déterminer les bords des vêtements.

Dans le Jugement de Salomon, l'armure du soldat rappelle par le costume la fameuse statue de S. Georges de Donatello, les figurines angulaires du monument Mocénigo, et spécialement les figures de soldats du tombeau Brenzoni à S. Fermo Maggiore de Vérone, les congénères dans le même sujet Représentant la résurrection du Christ sur le devant du sarcophage renfermant le corps du Bienheureux Pacifique aux Frari à Venise, et la statue de S. Michel aujourd' hui sur la porte du cloître du couvent de ce nom à Murano.

Nous n' avons aucun document pour assigner avec certitude une paternité [artistique à notre groupe de Salomon, et, étant donné la diversité des caractères, je ne crois pas qu' on puisse lui rapporter l' inscription des deux soci incisori du chapiteau inférieur, dont le genre et la manière, incontestablement, se rattache aux sculptures désignées ci-dessus de la façade de la Basilique Mar- 'ciane. Celles-ci, tant par les proportions des corps, que par les types et la forme des têtes et des extrémités, diffèrent notablement des agiles figures de ce groupe. Dans les vêtements des saints assis dans la bande frontale de l'archivolte de Saint-Marc, les plis disposés en longues lignes courbes souvent à festons et les nombreux revers ondulés parfois faiblement sur ceux de beaucoup d' autres figures, rappellent, comme je 1' ai déjà dit, la statue de S. Marc dans la Cathédrale de Florence et d' autres travaux sculptés par Niccolo Lamberti. Dans le Jugement de Salomon, au contraire, la figure du Roi est drapée d'une manière tout à fait différente, et l'on devine évidemment que l'artiste visait au naturel et par conséquent à s' affranchir de toute vieille manière. Là les plis tendent plutôt au fin et à V anguleux, et sous le rapport du goiît ont certaines affinités avec les vêtements de 1' ange qui soutient le couvercle de r urne dans le monument Brenzoni (v. fig. 2)), et avec ceux des Anges dans la scène du Baptême du Christ sur celui du Bienheureux Pacifique (v. P. i, pi. 13 et pi. 24, fig. 1).

La même tendance à rompre le parallélisme des lignes apparaît dans les plis des manteaux des deux mèies, lesquels ont plusieurs analogies caractéris-

tiques avec les draperies des figures de droite de la susdite plastique du Baptême. Les détails de 1' armure du justicier, même sous le rapport de 1' exécution, sont identiques à ceux des soldats de ces deux monuments, et dans celui de Brenzoni les amours ailés qui tiennent ouvert le pavillon ont, eux aussi, de grandes ressemblances de formes et de modelé avec 1' enfant du Jugement de Salomon. De même également V abandon et 1' attitude inerte de la main gauche de la fausse mère, rappelle les extrémités de certaines figures du bas-relief du Baptême.

Le lézard, sculpté sur le tronc du figuier dans le groupe du Jugement, qu' on voit également reproduit sur les roches du monument Brenzoni et dans le bas-relief de la descente aux Enfers sur le sarcophage du B. Pacifique, semble être un détail naturaliste préféré ou employé en guise de signature ou marque.

Le monument Brenzoni, comme on le voit par une inscription placée au bas, est l'œuvre du florentin Giovanni Rosso, et suivant les dernières études comparatives, comme on le verra plus loin, on attribue au même maître ou au moins à un artiste qui lui touche de très près les plastiques de celui du B. Pacifique. Or, à cause de ces analogies avec les travaux de Giovanni Rosso ou des signatures ou marques que j' ai relevées, peut-on attribuer encore à cet artiste le groupe du Jugement de Salomon, qui en réalité serait ainsi esthétiquement son chef-d'œuvre ? Ou plutôt n' est-il pas improbable qu' à cette époque de transformation et spécialement pour ce qu regarde le grand art florentin, un autre artiste soit arrivé au même résultat avec ces analogies ? Et si cela, ce semble, est sans exemple, ce travail ne pourrait-il pas être d'un artiste indirectement inspiré par Rosso, ou de 1' un de ses élèves plus favorisé que lui du sentiment esthétique, ou, mieux encore, 1' œuvre des deux à la fois ?

Il est logique toutefois de supposer que la République ne dut choisir qu' un maître en renom pour lui confier la plus importante des sculptures extérieures du nouveau Palais, et par conséquent la dernière hypothèse concernant le principal artiste de ce travail semble la plus probable. Cette œuvre marquerait ainsi la transition, ou se placerait entre la première manière donatellesque de Rosso et la manière pittoresque d' un vériste, dont nous avons sinon le plus beau, du moins le plus caractéristique spécimen dans le susdit monument véronais.

Cette mienne opinion sur les auteurs de notre groupe a pour elle encore l' époque où il fut exécuté, c' est-à-dire après 1424, date qui coïncide encore avec la présence de ce maître sur le territoire Vénitien. Du reste, quelle que soit la valeur de cette hypothèse, les caractères du style, tant des figures que de tous les détails, montrent clairement que ce travail est un produit, et même des bons de l' art toscan, représenté à cette époque à Venise par d' autres

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aîtres florentins ; admettre au contraire ce groupe parmi les travaux d'école

énitienne et 1' attribuer, comme on 1' a fait, à Bartolomeo Bono, constitue, à

on avis, une erreur provenant du défaut d' analyse et de comparaison, assez

téquent chez les critiques d' Art, auxquels manque le plus indispensable des

itres, à savoir la praticjue de 1' art du dessin.

Dans le cas présent les comparaisons ne sont pas difficiles par suite du oisinage des travaux des Bono dans la Porte de la Carta (v. P. i, pi. 13). omparaisons ijui permettent d' attribuer à ces maîtres l' Ange Gabriel audessus de la colonne angulaire de la loggia supérieure, bonne figure, mais plutôt maniérée et enveloppée de draperies quelque peu exagérées.

A propos du groupe ci-dessus nous lisons dans Le Cicérone (') : « Le Jugement de Salomon, il est vrai, n'a jamais été, dans aucune œuvre figurée, ni mieux compris ni mieux senti : c' est un travail qui, à cet égard, mérite d' être préféré même à la célèbre composition de Raphaël ».

Ruskin, au contraire (?), comparant cette sculpture avec les travaux conénères exécutés dans le Palais Ducal par les trécentistes, avoue bien que les illures du dessin y sont beaucoup plus libres et qu' elle est excellente sous ne foule de rapports, mais trouve néanmoins quelle ne peut être jusqu' à certain loint préférée que par un observateur insouciant, parce qu'elle est d'un esprit rodigieusement inférieur pour 1' exécution, « immeasurably inferior spirit in e workmanship ».

Toutefois, il ne justifie son opinion que par la mesquine comparaison d'un ccessoire, c' est-à-dire en comparant les feuilles du figuier entre 1' Adam et r Eve de 1' angle Sud-Ouest, avec celles du même arbre dans le Jugement de alomon, qui d' après lui seraient mal insérées et dépourvues de vérité ; opiion ([ui n' est pas exacte, parce que dans le lîguier du XIV« siècle les feuilles sont distribuées suivant un type très singulier et ont même quelque chose d'ar- ^^ificiel. Défaut qu' on ne rencontre certainement pas dans le travail du XV« ^^kècle, où les feuillages sont disposés et exécutés avec plus de goût artistique, ^^Bans s' écarter pour cela de la réalité ou ressembler, comme le prétend notre ^^puteur, à des draperies en désordre: à moins qu'il n'ait voulu prendre pour ^Hntactes les parties déformées par 1' usure ou autres causes accidentelles. ^H II est bon de rappeler à ce propos que les feuilles digitées du Ficus Ca-

^HriVa L. varient très souvent par le degré de profondeur et largeur des lobes, ^Hbit que r on peut facilement constater même sur une plante, et il n' est pas ^^■are d' y trouver des feuilles tout à fait indivises, cas toutefois qu'on ne ren-

I contre pas dans les figuiers de ces deux groupes. I Ensuite établir un point de comparaison entre les travaux du XIV* siècle kvec ceux d' une époque postérieure, où 1" art, déjà fort de l' expérience du passé,

visait à la recherche de la beauté en choisissant ses types parmi les trésors de r antiquité, est certainement chose extrêmement ardue et périlleuse.

Quant au développement de la forme et au talent d' exécution, le mérite assigné à certaines sculptures du XV« siècle n' est grand que relativement à r ambient artistique du temps. Là au contraire où 1' art de ce siècle se montre parfois supérieur aux œuvres du commencement de la Renaissance (non toutefois au Palais Ducal), c'est dans la manifestation de certains sentiments, mais avec le secours de naïfs artifices, restreinte le plus souvent à 1' expression du visage et souvent troublée par le choix vulgaire des types, par des ankyloses, par une erreur d'interprétation anatomique, et par l'accentuation trop saillante et puérile des détails. Ce sont des imperfections, que 1' on pardonne aux trécentistes relativement au développement graduel de la forme, mais qui doivent néanmoins être impartialement mises en relief par le critique d' art, qui veut en conscience se rendre utile aux nombreuses recherches, si caractéristiques, de notre temps.

Ainsi, par exemple, si c'est justice de reconnaître le grand mérite de Marco Romano, qui exécutait en 1318 la statue du Bienheureux Siméon pour l'église dédiée à Venise à ce prophète (statue dont la tête servit probablement de modèle au sculpteur du groupe de Noé à 1' angle Sud-Est du Palais Ducal), on ne peut certainement pas 1' appeler un chef-d' œuvre si ce n' est pour le temps, car, relativement à la forme, elle pèche par 1' ensemble, et ne pas tenir compte, comme on 1' a fait, des nombreux défauts de cette statue, quand on a voulu déterminer le mérité de 1' ouvrier dans la technique des détails, me semble un oubli regrettable.

Heureusement on connaît désormais suffisamment les plus qu' hétéroclites appréciations sur les productions de la Renaissance, émises par Ruskin, artiste et écrivain passionné, qui, tout en ayant le mérite d' avoir dessillé lés yeux de plusieurs, aurait certainement beaucoup mieux fait, et cela d' une manière plus utile, de restreindre ses critiques aux périodes de 1' art antérieures au XV^ siècle.

On ne connaît pas exactement la date où furent exécutées les sculptures de la nouvelle aile du Palais; elles étaient très vraisemblablement déjà mises en place en 1438, et certainement avant 1' achèvement de la partie supérieure à la loggia, c' est-à-dire de la Sala novissima, qui était le nom donné d' abord à la grande salle, dans laquelle on décida, le 2 Mars 1468, de réunir les précieux manuscrits offerts par le Cardinal Bessarion et qui pour cette raison fut appelée Salle de la Bibliothèque : nom qui par 1' effectation qui lui fut donnée ensuite fut remplacé par celui qu' elle porte encore aujourd'hui de Salle du Scrutin.

Plusieurs ont assigné la fin des travaux de construction à 1' année 1463 ; mais, pour moi, il ressort d' un document inédit que la Sala novissima était ache-

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vée avant 1468, car, comme dans celle du Grand Conseil, on y donnait déjà [des festins (').

Il faut donc en grande partie tenir compte de ce que dit Sansovino (*), [à savoir que, « François Foscari ayant été nommé Doge en 1423, les sénateurs ;> jugèrent bon d' agrandir le palais, et de le faire digne d' une si grande place, '•» et d'une si grande ville. Et commençant .... où avait été laissé le vieux, » on alla jusqu'à la grande porte, qu'on appelle aujourd' hui la Carta : et ' ' r on couvrit la façade de marbres rouges et blancs divisés en petits carrés {'), I» le dit Prince y construisit le portail de marbre avec sa statue et diverses ^» figures ».

La Chronique Zancarola porte que la façade occidentale fut terminée ^en 1442.

Je m' arrête ici, obligé de m' éloigner quelque peu du Palais Ducal, pour [jeter un coup d' œil sur d'autres édifices.