XVIII

Maison d'artistes, rue Campagne Première, Paris.

Photo de la revue « L'Architecte ».

La pénurie de l'acier rendait impossible, au début, la construction métallique et, par voie de conséquence, celle de béton armé.

Pour le bois, on manquait de pièces de grande longueur et de fort équarrissage, d'où l'impossibilité de songer à employer des bois de charpente qui, fraîchement abattus, eussent exigé un long séchage; il fallait se contenter d'éléments de faible longueur et de petit échantillon, planches et madriers.

Aussi a-t-il fallu s'ingénier pour trouver, malgré les moyens restreints, des solutions amples. C'est ce qui a été très profitable à l'art, car toujours la difficulté de la solution, en sollicitant l'ingéniosité, met en relief les qualités d'initiative.

En 1915, Berthelot élevait à Ivry l'atelier de trempe de l'usine Vedovelli Priestley, constitué par des fermes construites sur le principe d'arcs d'égale résistance retombant jusqu'au sol; la portée était de 25 mètres bien que les bois mis en œuvre ne fussent que des madriers de 0 m.o8 sur Cm. 22, et l'économie de matière n'était pas aux dépens de la pureté des lignes.

Une autre invention fut, dans les hangars Col, l'utilisation des bois ronds, dans leur forme naturelle, constituant des poutres en treillis grâce à des assemblages par goussets de tôle cintrée.

Tous les vieux matériaux indigènes furent, comme le bois, employés avec la plus grande ingéniosité : dans l'aciérie de l'usine Vedovelli Priestley, la meu-

Hère et la brique formèrent les piliers et les grands arcs monumentaux qui portaient, sur leurs clefs ou au moyen de piles intermédiaires, les chemins de roulement, seuls constitués par des I en acier destinés à faire circuler les ponts roulants portant les poches de coulée.

Quand on commença à avoir de l'acier, on adopta le principe économique de bâtiments mixtes comprenant, d'une part, une construction robuste en béton armé pour porter les transmissions et les engins de levage, d'autre part, une combinaison légère de charpente ne servant iqu'à couvrir les ateliers. Les nouvelles usines offrirent de nombreux exemples de ces constructions.

Le hall du train continu, aux Aciéries de Caen, est caractéristique à cet égard, par l'opposition entre la légèreté de la charpente d'acier et la robustesse des grands arcs de béton qui portent les ponts roulants.

Les grands bâtiments d'artillerie, comme celui de la Participation Artillerie lourde, à Clichy, œuvre de la Société générale d'entreprise, ou comme celui de l'usine Renault, à Billancourt, présentent une grande nef desservant des nefs latérales perpendiculaires au moyen d'un pont principal commandant les ponts secondaires.

Les rapports de hauteur de la grande nef et des nefs latérales sont aussi nettement définis par ces nécessités mécaniques que pouvaient l'être ceux d'une nef et des bas-côtés d'une cathédrale par les

nécessités d'éclairage et d'écoulement d'eau pluviale. Les caractéristiques, franchement différentes par leurs dimensions et par leur matière, des éléments qui portent et de ceux qui ne portent pas, l'opposition entre l'élévation de la nef centrale et les proportions en largeur des nefs latérales, les encorbellements des chemins de roulement, constituent des hardiesses où l'art pourrait trouver son compte.

La recherche la plus intéressante et la plus nouvelle est dans les usines entièrement construites en béton armé.

Un exemple typique des méthodes actuellement employées est à l'usine d'électrolyse d'Asnières : les voûtes comportent des arcs, des tirants et des aiguilles pendantes; toutes les cinq travées, les arcs sont doublés ainsi que les poteaux qui les soutiennent, pour laisser des joints de dilatation.

Un autre emploi caractéristique du béton armé est celui qui en est fait pour les châteaux d'eau, avec singulièrement plus de hardiesse et d'élégance que n'en présentaient les constructions en maçonnerie et en tôle naguère élevées pour cet usage. La fermeté des courbes qui amortissent les supports inclinés à la partie basse et viennent soutenir en saillie le réservoir, les recherches d'ombre et de lumière présentent un réel intérêt artistique.

L'Arsenal de Roanne fut une entreprise gigantesque dont le plan, établi par Hugoniot, à proximité d'un chemin de fer et d'un canal, sur un terrain im-

mense n'offrant, par son horizontalité naturelle, que le minimum de travaux de terrassement et fournissant à pied d'œuvre le sable et le gravier nécessaires pour les bétons, est l'expression la plus complète de l'usine dont toutes les dispositions concourent au passage, sans allée et venue, sans fausse manœuvre, de la matière brute au produit usiné.

Dans l'axe de l'arsenal se trouvent la distribution de force, la centrale électrique, les gazogènes ; dans chaque grand bâtiment, des travées de 20 mètres, simples ou doubles, sont les galeries de circulation avec ponts roulants qui desservent les petites travées de 10 mètres, perpendiculaires aux premières et constituant les ateliers.

Chacun des grands bâtiments élevés en béton armé par Boussiron couvre six hectares. Les grandes travées sont couvertes par des voûtes surmontées de lanterneaux; les retombées des voûtes des petites travées constituent linteaux entre les poteaux : une partie de la voûte est ouverte et prolongée tangentiellement de manière à former shed, pour l'éclairage des travées. Le dédale des piliers donne une impression de profondeur analogue à celle qu'on ressent à la mosquée de Cordoue : c'est l'effet de la répétition à l'infini d'un même motif.

Les nouveaux docks du Havre, commencés avant la guerre, produisent, quoique d'un type différent, une impression analogue. Les écartements des piliers, les encorbellements répondent bien aux besoins du

débarquement, de la manutention et de Tamoncellement des marchandises : il y a une volonté étonnante dans la forme et l'expression de la construction.

Dans une verrerie de Montluçon, les grands arcs portent entre eux des voûtes qui leur sont perpendiculaires, rappelant ce même esprit de logique qui, dans certaines de nos églises romanes, pour épauler les berceaux des grandes nefs, voûtait les bas-côtés en quart de cercle ou en berceaux perpendiculaires à ceux des grandes nefs.

Parmi les bâtiments à étages, l'Arsenal dePuteaux, quoique d'un type moins original, est intéressant par la disposition de ses grands ateliers clairs, aérés, par la franchise d'expression des façades dont la monotonie est rompue grâce aux grands escaliers, et présente une réelle recherche d'art, depuis les proportions de la construction jusqu'aux remplissages décoratifs en brique.

Le monument le plus important et le plus remarquable est le bâtiment des Aciéries de Caen, œuvre de Freyssinet et Limousin.

Sur une grande halle de circulation de 25 mètres de largeur sur 33 de hauteur et 3oo de longueur, dans laquelle roulent les wagons et les ponts, ouvrent, ayant chacun les dispositions convenables franchement accusées par la construction extérieure, les Fours Martin, le bâtiment des • convertisseurs de soixante tonnes.

Les pignons montrent les formes nouvelles de toi-

tures qui constituent tout ensemble la voûte et la couverture et ne sauraient être édifiées autrement qu'en béton armé, car des arcs surbaissés construits en pierre exercent des poussées qui, à pareille hauteur, exigeraient d'immenses culées : aussi ontelles leur caractère propre qui peut atteindre à une beauté particulière.

L'intérieur, avec sa grande claire-voie extrême, avec ses voûtes en béton, avec ses gros piliers à encorbellement pour le service des convertisseurs est véritablement le temple de l'industrie. Toutes les formes y sont adéquates aux procédés de construction : si certaines d'entre elles surprennent, comme les consoles qui ne viennent pas porter les angles des encorbellements, c'est que les conditions de résistance d'un hourdis de béton armé ne sont pas celles d'une dalle en pierre : tout est solidaire dans la structure nouvelle. L'aspect des galeries et des escaliers d'arrière-plan crée les perpectives les plus pittoresques et tout cela constitue une véritable architecture, basée sur des nécessités d'exploitation et des appropriations de construction.

Sous le rapport de la structure, les méthodes nouvelles mises en pratique dans les usines présentent des solutions scientifiques tout aussi satisfaisantes et plus hardies que n'en offraient les méthodes anciennes.

Au point de vue de l'art, elles peuvent n'être pas moins fécondes. Les formes actuelles du béton armé,

telles qu'elles paraissent dans le bâtiment des gazogènes des Aciéries de Caen, avec la courbe de la voûte, avec les fins contreforts qui montent d'un seul jet sur les faces latérales, divisant les claires-voies, avec la hardiesse de saillie et la pureté de ligne de l'auvent, ou encore dans les grands supports des Aciéries elles-mêmes, avec les proportions de leur large couronnement, sont pleines de qualités artistiques, parce qu'elles sont une expression vivante de vérité au lieu d'être, comme trop de monuments contemporains, un pastiche stérile et mort.

Par là, il y a des liens solides de parenté entre notre architecture du moyen âge, si logique, si construite et ces constructions nouvelles : les unes et les autres présentent la même franchise dans la structure appliquée au programme, la même adaptation parfaite des formes aux matériaux mis en œuvre.

Il est certain d'ailleurs que, pour d'autres programmes que des usines ou des entrepôts, le béton armé pourrait être froid d'aspect. On s'en rend compte dès qu'il s'agit d'édifices élevés au milieu d'une ville, comme le Frigorifique de Limoges ou comme les grands travaux entrepris à Lyon. Tony-Garnier, qui a montré dans ceux-ci une hardiesse de constructeur et une imagination remarquables, n'en fait-il pas l'aveu implicite puisqu'on le voit, dans les dessins de ses publications, céder au besoin d'égayer, par des verdures pittoresquement jetées, la monotonie des surfaces nues ?

Il faudrait savoir décorer le béton armé comme les artistes byzantins surent tirer parti de méthodes analogues mais beaucoup plus grossières pour décorer la structure par la parure des revêtements. Rien d'ailleurs ne paraît plus propice à un décor analogue que les formes d'alvéoles qui résultent des nervures saillant sur les hourdis de béton armé.

Ainsi l'activité industrielle des années de guerre a fait faire un pas de géant aux méthodes nouvelles de construction. On peut regretter que, du fait de la mobilisation, les jeunes architectes s'en soient trouvés en général éloignés et que ceux qui avaient passé l'âge de servir aux armées s'en soient, pour la plupart, désintéressés, peut-être d'ailleurs parce qu'ils se sentaient insuffisamment avertis pour ajouter quelque chose à l'œuvre des ingénieurs, des constructeurs.

Mais la leçon doit porter ses fruits : si peu favorables que soient les circonstances, on en a une première preuve dans certaines constructions, entreprises depuis la guerre, comme les cinémas.

A d'autres points de vue d'ailleurs que les problèmes de construction, la création de ces immenses usines nouvelles a eu des résultats bienfaisants : car si, dans l'usine, les bâtiments de travail sont tout un monde, le monde de travailleurs qu'ils absorbent a, pour vivre,des besoins qui nécessitent la réalisation de programmes non moins vastes.

Jusqu'à la guerre, la transformation timide et lente des usines en avait trop souvent écarté toute préoccu-

pation d'hygiène : peut-être la collaboration des femmes, pendant la guerre, a-t-elle nécessité les mesures dont Tabsence devenait intolérable et, dans beaucoup de grandes usines, des vestiaires, des layabos, des réfectoires ont été créés.

A l'Usine Citroën, le réfectoire, qui peut contenir plusieurs milliers d'ouvriers, est construit en bois ronds du système Col et forme deux halles accolées de 18 mètres de portée, séparées par des files doubles de poteaux : l'ensemble est léger, clair, aéré, spacieux et l'atmosphère en est complétée par le voisinage de salles de correspondance, de lecture, de jeux.

On a compris que tout ce qui entoure la vie de travail doit devenir accueillant par sa disposition et son aspect : lorsque les ouvriers entrent à l'usine, comme lorsque les enfants viennent à l'école, il n'est pas indifférent qu'ils trouvent une entrée fleurie, comme à l'usine de la Fournaise, à Saint-Denis, ou un bâtiment de pointage séduisant comme à l'Usine Citroën, au lieu d'avoir l'impression qu'ils entrent dans une prison.

Les mêmes idées ont fait leur chemin pour la vie intérieure des ouvriers, par leur application aux maisons.

Pendant la guerre, les aciéries de Frouard avaient dû commencer à se transporter à Dammarie, près de Melun. Elles ont terminé depuis la cité ouvrière et on ne peut qu'en approuver les dispositions : c'est vraiment là non plus un quartier de caserne ou de prison.

comme y fait trop souvent penser le mot de cité ouvrière, mais une véritable cité par ses rues, ses jardins et ses maisons riantes.

On peut en dire autant des cités reconstruites par la Compagnie du Nord pour ses ouvriers, dans des centres détruits comme Tergnier. Il y a là des variétés de types de maisons, aux éléments d'ailleurs standardisés, qui sont d'une architecture sobre et élégante, d'une construction honnête et durable.

De telles entreprises honorent autant les administrations qui les commandent que les architectes qui les réalisent et elles valent mieux pour le développement de l'industrie et le rendement des ouvriers que tous les discours : car l'ouvrier y peut, après son travail, jouir de la vie de famille, s'y reposer en goûtant le charme que tout être humain trouve dans une installation confortable.

LA réalisation du programme, c'est-à-dire le plan et la construction passent, dans un art utilitaire comme l'architecture, avant toute autre considération et cependant l'architecture, par l'importance de ses masses, par le rôle qu'elle joue dans notre vie, est l'art qui a le plus besoin d'être décoratif.

VioUet-le-Duc avait proclamé l'étroite union delà décoration avec la construction.

Le décor, en effet, n'est pas une adjonction, c'est le développement normal d'une forme, l'enrichissement d'un point déterminé par la construction même y cette richesse a d'autant plus de valeur qu'elle fait contraste avec la simplicité des parties environnantes.

Qu'on étudie l'architecture grecque antique ou l'art français du xiii® siècle, on trouve l'application stricte de ces principes.

Le chapiteau est un motif de décoration parce qu'il est le raccord entre le support vertical et le linteau

H.-M. Magne. — L'Architecture. 7

de Tare soutenu par ce support. Dans une construction montée par assises, dont chacune a sa fonction bien définie, la nécessité de passer d'un plan circulaire ou polygonal à un plan carré ou rectangulaire oblige à des saillies de matière, à des encorbellements : les moulures et la sculpture s'en emparent avec d'autant plus de logique que, se développant sur des plans obliques, elles se trouvent abritées contre les intempéries à l'extérieur, contre la poussière à l'intérieur et que, dans l'un et l'autre cas, elles accrochent la lumière sans crudité d'une manière propice au jeu des ombres et des reflets.

D'autre part la sculpture qui se développe, dans les temples grecs, sur les métopes et les frontons a été reportée, dans les cathédrales françaises, sous les archivoltes ou dans les niches parce qu'à des climats différents correspondent des solutions d'art différentes.

Ce sont là des règles qui doivent subsister. Elles avaient été perdues de vue dès la Renaissance quand l'art italien avait commencé à influencer l'architecture française ; toutefois celle-ci était trop attachée à l'admirable pierre qui constitue l'une des richesses naturelles de notre pays pour se laisser aller au système de placage ornemental qui caractérise toutes les façades italiennes. Mais elle oublia les principes logiques suivant lesquels toute architecture est liée aux conditions du climat: les colonnades dont les fortes saillies assombrissent la lumière, mais dont la

hauteur ne protège pas contre la pluie sont une double erreur sous notre ciel.

Si la décoration s'était trouvée détournée de son rôle par le style même de l'architecture, il n'en est pas moins vrai que nos architectes du xvii® et du xviH^ siècles étaient restés des décorateurs : pas plus à Versailles que dans les hôtels élevés à Paris, à Bordeaux ou dans nos autres villes, ils n'avaient abdiqué leur rôle de maîtres de l'œuvre. Leur volonté s'exerçait aussi bien sur la ferronnerie des marteaux de portes que sur la menuiserie de celles-ci, sur la sculpture des consoles des balcons de pierre que sur les appuis en fer forgé de ces balcons.

C'a été une des plus funestes erreurs des architectes du xix" siècle que l'abandon de leurs prérogatives pour tout ce qui constitue le décor de l'architecture. L'imitation des styles anciens amenant à répéter des ornements surmoulés sur des consoles ou des clefs d'arc antérieurs ou même, ce qui était plus grave, à exçcuter en fonte des modèles de balcon en fer forgé, l'architecte s'est trop souvent renfermé dans son rôle de bâtisseur qu'il connaissait d'ailleurs souvent moins bien, faute d'instruction technique, que les entrepreneurs qui exécutaient ses plans.

Sous l'influence de Viollet-le-Duc, les artistes modernes repi-irent un sentiment plus élevé de leur rôle et étudièrent les détails de la décoration avec autant de soin que le plan et la structure.

Cette compréhension de la décoration ressuscita

des techniques admirables comme celles du fer forgé, du plomb martelé qui, pendant des siècles, avaient été le complément indispensable des techniques du tailleur de pierre et du maçon.

Mais les architectes eurent alors une explicable et très excusable propension à compliquer l'étude de la décoration : c'est un défaut caractéristique des œuvres d'artistes comme Sédille ou Train. A vouloir faire exprimer d'une manière sensible, par la décoration, le rôle de chaque élément de la construction, de chaque matière employée, on risque de détruire la simplicité de l'ensemble. Ce n'était là qu'un excès de conscience et dans les générations suivantes, Vaudremer et Lucien Magne, Bonnier et Plumet, Haubold, Sardou et Sorel montrèrent ce que peuvent donner ces principes, appliqués avec mesure et avec goût.

Cette mesure et ce goût, dont dépendent la bonne tenue d'un édifice quelconque, ne peuvent être que le fait de la forte éducation générale nécessaire à l'architecte.

Il serait cruel de signaler les erreurs commises vers 1900 par les sculpteurs les plus adroits, voire même par les maîtres des arts précieux, qui se donnèrent libre carrière sur des façades pour y développer toute une végétation florale qu'ils crurent moderne, mais que quelques saisons suffirent à flétrir.

L'enthousiasme de l'École de Nancy pour la nature séduisit la génération du début de ce siècle d'autant

plus aisément que l'essai de modernisme d'origine étrangère lui avait paru aussi contraire à la logique qu'au goût français : les artistes de France ne pouvaient admettre que la même forme échevelée à priori pût convenir à la pierre comme au bois, au vitrail ou à la fonte, à un meuble comme à une bague et trouvèrent que, sous prétexte de nouveauté, c'était là une erreur technique et esthétique qui ne pouvait qu'aller à rencontre des idées modernes.

Mais c'était également une erreur technique et esthétique que de croire, comme Galle, que la nature suffit à déterminer tous les éléments d'une œuvre : lorsque cet artiste, dont le génie novateur est d'ailleurs incontestable, crut possible de tirer de ceps de vigne l'élément de structure des pieds d'un meuble, il oubliait que la structure est l'ossature de l'œuvre et ne peut être créée que par la raison, que la structure d'un meuble n'est pas celle d'une plante et que les tiges flexibles qui ne portent dans la nature que des feuilles et des fleurs ne sont pas faites pour constituer les montants et les traverses ou soutenir les tablettes d'un meuble.

Aussi, à vingt ans de distance, trouvons-nous autant de défauts aux uns qu'aux autres, et, à tout prendre, les étoff"es de Guimard, plus techniques par le petit nombre des couleurs employées et par la petitesse du rapport des motifs, nous paraissent plus près de la vérité que les compositions florales de Sandier.

Ces erreurs, plus flagrantes encore dans la décora-

tion ûxCy eurent pour résultat Tapparence de raison avec laquelle les artistes et le public rétrogrades restèrent attachés aux pastiches des styles anciens.

Elles eurent une autre conséquence, qui pourrait être plus grave encore, c'est de voir certains décorateurs modernes rejeter à leur tour l'inspiration de la nature : c'est là une prétention singulière car, en dehors des éléments de structure, il n'y a pas d'autre source à l'inspiration décorative que la géométrie, qui s'impose à l'esprit comme la raison même, et que les formes de la nature. Ce ne sont d'ailleurs qu'une seule et même source d'inspiration, car la géométrie est dans toutes les créations de la nature, sous sa forme parfaite dans les cristaux, les ondes, par des applications plus souples dans les nervures et les découpures des fleurs et des feuilles, dans la disposition des écailles de poissons, dans la répartition des ocelles des plumes des paons.

C'est là une prétention analogue à celle qui consiste à faire table rase de la tradition, ce qui aboutirait à se priver de l'expérience de toutes les générations qui nous ont précédés ; à ignorer tous les progrès antérieurs, on risque de reculer, au lieu d'avancer. L'originalité vient de l'adaptation juste d'une composition à un programme, elle ne se décrète pas sans risquer de tomber dans l'arbitraire d'une mode passagère.

Dans quelle mesure la décoration doit-elle s'inspirer de la nature? Tout le passé nous répond.

Le motif floral de la fleur et du bouton de lotus a