THÉORIES ET INFLUENCES DES DIVERSES ÉCOLES

classique, s'élevait le fanatisme romantique. Celui-ci proclamait les vérités essentielles suivant lesquelles l'art de l'architecture n'est pas une formule vide, mais l'expression d'une idée ou d'un besoin. Mais il dirigea son mouvement en faveur de nos monuments historiques : s'il était bienfaisant de les conserver et aussi de les étudier comme des modèles d'une architecture répondant à des besoins précis à une époque déterminée, il était vain de s'imaginer que l'architecture du xiii® siècle pouvait être ressuscitée au xix®.

Si l'on juxtapose les deux opinions qui représentent l'esprit de chacune des deux écoles, d'une part l'école classique déclarant par la voix de Raoul Rochette, secrétaire perpétuel de l'Académie, qu'il n'y a dans les édifices gothiques « aucun système de proportions, que les détails n'y sont jamais en rapport avec les masses », et, d'autre part, l'école gothique dont le chef, Lassus, décrète que le gothique est notre art national et que « tout le reste, depuis et y compris la Renaissance jusqu'à nos jours, ne peut être considéré que comme le produit de la mode », on ne sait à laquelle des deux sottises donner la préférence.

A la vérité, dans ces deux écoles outrancières, chacune à sa manière, il restait des artistes dont les œuvres raisonnées contredisaient les discours : tel Baltard, qui reste un des créateurs les plus intéressants de ce temps, tandis que son cours de théorie . de l'architecture rééditait des sottises connues.

Surtout il y avait des indépendants qui, comme Labrouste, avaient reçu l'éducation classique, puis s'en étaient évadés pour venir aux théories rationnelles des romantiques et qui, au lieu de se contenter de parler bien, ouvraient mieux encore. Ceux-là étaient vraiment les héritiers du plus bel art antique comme du plus bel art gothique car, tout comme leurs ancêtres, ils cherchaient, par l'expression des besoins et par les moyens actuels, à réaliser des œuvres bien proportionnées et bien construites.

Si un artiste comme Labrouste ne fit pas école autant que l'élévation de sa doctrine et le libéralisme de son enseignement auraient dû y réussir, c'est sans doute qu'il était trop près de la raison pour pouvoir triompher des fanatismes rivaux. Peut-être aussi préférait-il le travail aux polémiques.

Viollet-le-Duc, qui ne redoutait pas celles-ci, fut le porte-parole des modernistes. Dans ses Entretiens, comme dans la préface de son Dictionnaire, il exposait les principes dont tout l'enseignement s'est inspiré après lui, surtout l'esprit d'analyse grâce auquel les œuvres passées ne peuvent plus être isolées des raisons qui les produisirent et ne sauraient dès lors être copiées puisque ces raisons n'existent plus. Il donnait ainsi à l'enseignement son rôle de gymnastique intellectuelle qui permet de profiter de l'expérience du passé sans en répéter les formes surannées.

Mais ses livres furent plus originaux que la mise en pratique qu'il fit de ses propres principes et peut-être

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cela l'empêcha-t-ii de s'imposer aux élèves de TEcole des Beaux- Arts, où il fut nommé professeur en i863. Néanmoins son enseignement, clair comme la vérité elle-même, ne pouvait plus périr : il avait fait école, non seulement auprès de ses élèves, comme de Baudot, non seulement auprès de ceux qui, comme Lucien Magne, allaient exercer une influence décisive sur renseignement dans les dernières années du XIX® siècle et au début du xx^, mais même à l'Ecole des Beaux- Arts qui l'avait naguère rejeté.

Il est notamment curieux de voir comment les deux partis en lutte s'étaient agités autour de la création du Diplôme et comment le Diplôme parut être la revanche de l'École sur VioUet-le-Duc, alors que ce qu'il y avait de plus nouveau dans le Diplôme était la plus grande place donnée à la technique dans les études qu'il s'agissait de consacrer.

Peut-être l'influence la plus féconde de ViôUet-le- Duc fut-elle celle qui résulta de son observation sur le rôle de la décoration dans le passé, montrant la nécessité que « la décoration tienne à l'édifice comme la peau tient au corps, laissant deviner sa forme et sa charpente ».

Par là il ouvrait la porte à toutes les initiatives qui pouvaient résulter, pour la décoration architecturale, de l'emploi des matériaux apparents, contre la tendance généralisée à cacher la construction sous des plâtras, quitte à rapporter ensuite un décor postiche. En 1871, la transformation de l'École de dessin en

Ecole nationale des arts décoratifs consacrait ce principe, avec des programmes qui rénovaient l'inspiration en lui donnant pour point de départ, non plus seulement Tétude du passé, mais encore l'étude de la nature et qui indiquaient l'obligation de l'étude des conditions techniques.

. Vingt ans plus tard, à la veille du siècle nouveau, l'enseignement de l'Art appliqué aux Métiers était créé au Conservatoire national des Arts-et-Métiers et affirmait la priorité de la destination et de la technique sur toute autre source d'inspiration pour la détermination de la forme décorative.

A côté de l'enseignement officiel, d'autres écoles, telles que l'Ecole spéciale d'architecture, s'ouvraient dont la création répondait aux idées modernes, par le développement donné à la partie technique de l'architecture, à son rôle social, aux besoins nouveaux d'hygiène, aux moyens nouveaux de construction, d'éclairage.

Ainsi prenait corps, pendant le dernier quart du xix*^ siècle, la doctrine moderne dont les principes avaient été posés par Viollet-le-Duc.

La génération nouvelle apprenait à ne plus s'hypnotiser sur des formes, mais à concevoir que l'architecture est le plus utilitaire de tous les arts, que le programme de l'œuvre domine la composition, que l'un et l'autre déterminent le choix des matériaux et de la structure, que la forme et le décor sont l'expression du programme dans la matière choisie.

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Le programme s'imposant à la composition, l'architecte ne peut plus admettre les ordonnances dont les symétries et les proportions a priori exigent qu'il y ait des pleins là où doivent se trouver des vides; il ne peut plus concevoir que les baies d'un escalier soient coupées à chaque révolution par le passage des limons, sous prétexte que les fenêtres d'escalier doivent régner en façade avec les fenêtres des étages ; il ne tolérera pas que des saillies de colonnes viennent à l'extérieur prendre une place précieuse pour l'ampleur intérieure des pièces d'habitation ; surtout il regimbera contre les masses de pierre des entablements qui le forceraient à éclairer des chambres ou des bureaux au ras du parquet ou à hauteur du plafond, pour l'amour des proportions extérieures selon Vitruve. Si le programme exige une façade entièrement à jour, comme celle d'un magasin, il ne craindra pas plus de l'exprimer que si, ayant à construire une bibliothèque dont les livres doivent s'étager le long des murs ou un musée dont les tableaux doivent être accrochés le long des salles éclairées par des vitrages supérieurs horizontaux, il doit élever une façade entièrement pleine.

Ce n'était pas une révolution que de proclamer ces lois du bon sens qui avaient été reconnues par les artistes passés. D'ailleurs l'enseignement classique les appliquait dans l'étude du plan des édifices, et c'est ce qui avait fait pendant des générations la force et le renom de l'Ecole des Beaux-Arts; il y aurait

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injustice, en efFet, à ne pas lui attribuer une part de la valeur des hommes qui furent ensuite les plus brillants des novateurs, tels que Labrouste. Mais cet enseignement, quand il s'agissait de passer à l'étude des formes, en restait aux formules de grammaire.

Or l'esprit technique qui s'applique à la composition du plan selon le programme doit présider au choix des matériaux et du mode de structure qui s'adapteront le mieux à l'expression de la composition : on ne rejettera pas plus le fer que le bois, le béton armé que la pierre ou que la brique. Ce choix fait, là décoration en est naturellement la conséquence. A chaque structure correspond sa décoration propre.

Si 1900 ne donna pas une idée complète de l'application de ces principes, c'est apparemment que la génération qui en était imbue, formée à l'école de Vaudremer, de Baudot, Génuys, Magne, n'était pas en âge de compter parmi les élus du choix officiel. Mais, par la forte éducation qu'ils avaient reçue, par la foi qu'ils y puisaient, ils étaient prêts à se montrer les dignes continuateurs des novateurs du siècle précédent, dans les circonstances particulièrement favorables qui s'offraient au modernisme.

NULLE époque ne se prêtait, mieux que celle qui commençait, à une rénovation de l'art.

L'évolution des idées sociales, les inventions qui transformaient les conditions de la vie par l'emploi de la vapeur, de la force hydraulique, de l'électricité, créaient des besoins nouveaux.

Pour y satisfaire, il a fallu souvent s'efforcer de concilier des nécessités contradictoires.

C'est ainsi que, dans le centre des villes, la cherté de prix du terrain suit, d'une part, une progression ascendante continue. Ce centre, en effet, est le noj^au de la vie parce qu'il a compris dès l'origine les édifices publics, cathédrale, hôtel de ville, palais de justice^ autour desquels la vie gravitait : non seulement il n'est pas extensible, mais les nécessités d'une circulation plus active, les besoins impérieux d'espaces libres et aérés imposés par les légitimes soucis présents d'hygiène, y réduisent la surface disponible

H. -M. Magne. — L'Architecture. 2

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pour la construction. Ces lois, qui régissent l'ensemble des constructions d'un quartier, ne sont pas moins impérieuses pour chacun des immeubles qui le composent. Dans la surface qu'ils occupent, il y a obligation de donner des superficies minima aux cours qui, seules, permettent l'éclairage et l'aération.

La solution paraît être d'élever les édifices en hauteur pour gagner de la place; mais, à mesure que cette proportion en hauteur augmente, croît également la nécessité d'augmenter dans le même rapport les espaces vides, intérieurs ou extérieurs.

A côté de ces questions d'utilisation de l'emplacement, d'autres difficultés résultent de la complication des programmes par les exigences de l'hygiène et du confort.

Les services d'eau, de vidange, d'éclairage, de chauffage, d'ascension aux étages, de communications téléphoniques, apportent une série de tuyaux, de conducteurs qui souvent doivent être, pour la prudence, éloignés les uns des autres et nécessitent tout un système de canalisations aussi difficile à établir pour les nécessités constructives des épaisseurs de murs que pour la correspondance des points d'appui superposés aux différents étages : d'ailleurs, en vue du service et des réparations, toutes ces canalisations doivent être accessibles et cela rend singulièrement malaisé l'emploi d'un décor d'applique continu.

Ces exigences mêmes, correspondant à l'évolution des mœurs, sont, aujourd'hui comme jadis, le