MOYEN AGE. — VIIE ET 1X1 SIÈCLES. — CLOTURES EN FONTE DE HRONZE

— Que Tou dispose, eu forme de suite, les quatre planches reproduisant tes clôtures ; que l’on place, d'ahord, celle à neuf figures; puis, celle il huit (où se voit une frisé i rinceaux); puis, l’autre, encore il huit figures, et, enfin, la dernière à six figures, et, tout aussitôt, Tou apercevra, ces différents degrés dont nous parlons; degrés qui résultent, sans aucun doute, de Tiutention où se trouva l'artiste de varier son œuvre, et dont l’ensemble offre cet inappréciable avantage de pouvoir constater, dans le point de départ, une copie encore presque servile, mais qui, par scs transformations, atteint bientôt une condition d'originalité réelle, et c'est là qu'apparatt on que surgit notre particularité. I-i séparation des deux groupes de compositions s'établit : 1° par le rapprochement des deux clôtures à pilastres (planches à neuf et à huit figures), — et 2' par celui des deux autres à encadrement continu (planches à huit et à six Ggurcs). Pour qui possède des notions en archéologie, il parait évident que le motif de composition de la première plauche, c'est-à-dire que le motif de la disposition avec pilastres (planche à neuf figures) est une imitation ou une dérivation de l'antique. Mais, l'artiste, qui composa ces clôtures, procéda-t-il suivant notre hypothèse, et cette première composition fut-elle aussi son premier jet? D'autre part, un seul artiste douna-t-il le* dessins de ces panneaux, ou bien doit-on penser à la juirticipation de plusieurs coopérateurs? Questions diverses que j'abandonne à de plus habiles. Nous n’aborderons point, en cet endroit, l’étude de la décoration des clôtures; l'occasion se représentera plus loin, lorsque nous traiterons de l'ornementation en général. Cependant, il est, dans l’étude de leur composition, un dernier |>oinl que l’on doit signaler au lecteur : je veux parler de certaine disposition et de certains ornements dont on ne connaît nul analogue parmi les monuments antiques; ccs dispositions et ces éléments peuvent être considérés comme le début, les essais ou les tâtonnements d’un art encore dans l'enfance, mais qui montre déjà un commencement d’originalité.

Les considérations dans lesquelles je viens d'entrer ont servi à établir un fait capital : la constitution décorative de ces clôtures accuse, avec évidence, deux dispositions particulières, et, conséquemment, la vraisemblance de deux ortlres d’idées, — d’abord, celles qui procèdent de Cantique, puis celles où l’artiste semble avoir voulu être lui -meme ; en d’autres termes : une imitation des clôtures romaines et l'introduction d'un système de dispositions et d’oruements entièrement nouveaux. Cette constatation nous conduit à une investigation plus étendue et plus approfondie. — Sans aucun doute , l'examen de ces clôtures révèle les conséquences des voyages de Charles et la preuve, peut-être, du eoucours d’artistes italiens ou orientaux, puisqu’on y découvre, d'une part, l’influence des traditions romaines, et , de l’autre, comme une espèce de commencement de l'ornementation du moyen âge ; c’està-dire que, si l'on reconnaît la disposition des clôtures anlitpies, on y aperçoit aussi le début d'uu style de décor qui semble offrir quelque analogie avec les monuments de Ravenne, et, plus particulièrement, avec ceux du Frioul. Et aiusi se manifesteraient, par la combinaison dans un seul édifice, et les voyages de Charles et son goût prononcé pour les œuvres de l’art ; car, on eu pourrait conclure qu’iustinctivement ému de leur effet, il en aurait apprécié la valeur, et que, de retour eu son pays, cette impression l’aurait même porté à en faire l’application aux édifices que sa munificence et sa libéralité se plurent à construire. Ce fait ressortira, plus évident encore, lorsqu’on aura lu la description de l'église de Notre-Dame, et celle, non moins importante, de scs inappréciables clôtures.

Après la division de ces clôtures eu |ianneaux , l'artiste dut vraisemblablement s’occuper

CLOTURES, DANS L’ÉGLISE DE NOTRE-DAME, A AIX-LA-CHAPELLE, de la composition destinée à en remplir le champ et à lui servir de décor. Le résultat de l'investigation sur ce point tendrait à faire croire que, bien que la donnée générale paraisse reposer sur le système du losange avec ou sans croisillons, celle-ci fut encore disposée de plusieurs autres manières. Mais, parlons d’abord des membres et des éléments qui servent de séparation ou de cadres à ces dispositions décoratives. Ils sont au nombre de deux : des pilastres surmontés d’une espèce de corniche avec ou sans frise, et un encadrement orné à motif continu , dans lequel on plaça , ou les moulures de chaque panneau ou un autre ornement agencé entre ceux-ci. Rien n’est curieux à étudier comme les pilastres surmontés de leurs sortes de frise et de corniche. C’est bien l’un des plus intéressants exemples de déformation qu’éprouva l’architecture romaine. Tout y est dénaturé et manifeste l’iguorancc de l’artiste qui ne lient plus compte d’aucune règle; la théorie, avec ses lois, sont manifestement enfreintes; aussi, l'ensemble de l’œuvre prouve-t-il que, s’il se trouvait encore des compositeurs et des ornemanistes, il n’y avait plus de théoriciens. En effet, les travaux de cette époque révèlent des combinaisons étranges qui outragent audacieusement les règles et qui prouvent que, bien que les monuments romains subsistassent encore, la théorie, son enseignement et scs pratiques étaient presque entièrement perdus. Telle avait été la conséquence des invasions barbares et de la chute de Rome. Pour satisfaire aux besoins, le constructeur et l’artiste produisaient toujours, mais l'un et l’autre travaillaient par routine; ils ignoraient la grammaire de leur art, et celte ignorance résultait, bien certainement, de plusieurs causes antérieures ou contemporaines : la décadence de l’empire, la dégénérescence de l'art, les commotions politiques, et, enfin, l'état de la société à celle date. On comprend , par ce peu de mots , de quel puissant intérêt sont aujourd'hui ces œuvres dont la conservation peut, seule, donner une idée des phases d’altération que subit l’art romain , et le lecteur comprendra aussi la valeur qu’elles possèdent de nous montrer comment l’art du moyen âge s’est établi: l'abâtardissement et la perle de la théorie de l’un donne, |»r les exigences du besoin qui crée, naissance immédiate à l’autre, lequel parcourra, à son tour et selon la loi commune, ses diverses périodes d’enfance, de virilité et de décrépitude. — Je reviens à l’analyse de ces membres, qui sont bien, à mon avis, l’un des plus précieux éléments de l’histoire de l’art, à nos pilastres, frise et corniches. Leur examen va nous fournir la preuve de cette perle, de cette ignorance et de cet oubli des règles. Gomme aux beaux temps de l’antiquité , le pilastre se compose toujours de ses trois parties essentielles, la base, le fut et son chapiteau; mais, combien elles diffèrent de leurs prototypes! A l’exception du fût cannelé et garni de rudculures, qui est à peu près classique, quelles déformations u'avons-nous pas à signaler dans la constitution de la base, du chapiteau et du fût du second pilastre. Toutes ces altérations sont évidemment la conséquence des faits, et nous les dénonçons comme un exemple du savoir-faire des artistes carolingiens. Mainteuant, la comparaison des chapiteaux avec ceux de la bonne époque donnera, suivant nous, la mesure de la science du modeleur ou de l'ornemaniste. Cependant, l'influence romaine persiste, et on l'y aperçoit encore, patente et traditionnelle; mais, le résultat a trahi le bon vouloir ou l’inteution. L’évidence est là qui accuse l’incapacité de l’artiste; aussi, dans son impuissance, produit-il, par l’altération et l’arrangement, une espèce d’œuvre qui forme presque comme un art nouveau, mais dont l’origine revient toujours à celui dont il procède, c'est-àdire à l’art antique. Je signale encore la composition des bases et surtout la traduction du rhapi-

MOYEN AGE. — VIII* ET IX' SIÈCLES. — CLOTURES EN FONTE DE BRONZE, teau plus ou moins corinthien. Presque tous les membres s'y reconnaissent ; mais, dans quel état d'interprétation et de disposition les voyons- nous? Ou a de la peine à comprendre comment, en face des nombreux exemples romains, les artistes ne se soient point aperçus de leur infidélité* et l'on se persuade difficilement qu’ils n'aient point fait de plus grands efforts pour se rapprocher des modèles; car, quelque incapable que l’on soit, il y a toujours un sens ou un sentiment qui avertit lorsqu’on copie aussi mal ou lorsqu'on s'écarte aussi radicalement, et, alors, pour peu qu’ou ait de l'intelligence (ce que prouveraient quelques œuvres), et, alors, dis-je, on cherche, bien que d'une manière inhabile , à se rapprocher davantage du type. Il fallait donc , que le sens ainsi que la pratique de l'art fussent descendus bien bas!... Mais, ici, se présente la grande question, le véritable problème. Les artistes qui firent les vantaux et les clôtures d’Aix, s’inspirèrent-ils des œuvres purement antiques, ou bien composèrent - ils d’après les travaux d’une époque déjà de décadence? Ou conçoit tout ce que l'une ou l'autre de ces deux sources peut et doit donner de résultats divers. Maintenant, ees clôtures ont-elles été exécutées à Aix ou sur quelque autre point du Nord, ou bien viennent- elles de l'Italie ou de Constantinople; régions très différentes en fait de monuments et dont le style particulier put diversemênt réagir sur l'esprit de ceux qui les ont produites; or, cette question nous parait des plus capitales dans l'appréciation du caractère des œuvres dont nous avons entrepris l'analyse. — Après ce que Ton vient de lire, il nous semble inutile d'entrer dans de plus grands détails sur chacune des parties du pilaslrix, leur altération découlant des considérations et des causes que nous avons fait connaître (*). La plus simple comparaison des chapiteaux avec ceux de la grande époque romaine (je parle des œuvres exécutées avant le règne de Dioclétien), démontre qu’ils n’en offrent plus les proportions; quelques-unes de leurs parties constitutives manquent et les feuilles ont perdu leur élégance; je pousserai même plus loin en ajoutant qu’une distance énorme les sépare, sous le rapport du dessin et de l'exécution, des chapiteaux de Poitiers, de Jouarre, de Montmartre, de Reims, etc. ; la tradition antique de leur composition reste bien, à très peu près, la même dans les parties essentielles; mais, il s'en faut qu’ou y retrouve ce rapport d'harmonie et les formes, encore élégantes, qui distinguent ces derniers. le ne crois pas nécessaire de m'étendre sur le faire ou leur exécution ; la vue de nos planches traduira notre pensée et indiquera , beaucoup mieux qu’une description, quelle était, sur ce point, la condition ou l'état particulier de l’art à Celte époque du règne de Charles. Pour notre part, nous considérons ces chapiteaux comme bien inférieurs à la plastique des tètes de lion qu’ou voit sur les vantaux, et cette remarque nous suscite, on le pense bien, de nouvelles conjectures au sujet de l’origine des œuvres qui constituèrent la chapelle d'Aix. Celte diversité dans l’art et celte dissemblance sous le rapport de la composition, du dessin et du modelé nous semblent, parfois, de nature à faire naître bien des hypothèses, et la pensée qu'une telle étrangeté n'a pu se produire sans cause, sur un même point et à une époque coulcnqiorainc, vient alors se présenter à notre esprit; on ne s’expliquerait, toutefois, ce fait, qu'en admettant : ou que des artistes, de talent inégal, ont pu être chargés séparément, l'un , des vantaux, et l'autre, des

(I) De» pilastres, d’une composition analogue, se remarquent encore sur las sarcophages latins et sur des diptyques contemporain» ou anlétiiurs, on en voit aussi sur le célébré disque de l'empereur Théodosc, et il n’est pas jusqu'aux décorations des miniatures carolingiennes qui n on offrent J'à peu prés semblables.

CLOTURES, DANS L’ÉGLISE DE NOTRE-DAME, A AIX-LA-CHAPELLE, géométrie ; ils empruntent exclusivement leurs formes it l’art du dessin liguralif ou de composition. Cependant , sous un certain point de vue , ce sont bien encore îles emprunts faits à un art antérieur; mais, soit inhabileté, soit intention, l'artiste, qui les composa, leur a donné un caractère tel qu’on les prendrait presque pour des créations originales. Considérés dans leur ensemble, tout accuse des compositions étrangères et insolites dont ou ne voit guère d'analogues qu’aux oeuvres des époques mérovingienne et carolingienne. J'entends parler ici de ces ligures à formes lourdes et sans goût qui dénotent un état de civilisation dans l’enfance ou peu avancée, et ces n loti ["s sont précisément ceux qui, par leur nature, leurs dispositions et leur agencement, nous semblent les plus caractéristiques; aussi, peut-on les considérer comme autant de notions ou de matériaux qui viendront, un jour, prendre une place inqmrlante, lorsqu’on entreprendra l'histoire , aussi curieuse que variée, de l’ornement et de la décoration. — Par mie singularité, à coup sûr bien digne de remarque, aucune des ligures introduites dans les clôtures, ne sc voient parmi celles des vantaux, et celte condition, qui augmente , pour notre étude , le nombre des motifs , nous prive , par l’absence de comparaisons , d’un renseignement précieux : celui de savoir si ces monuments datent de la même époque et s’ils sont d'un même artiste. Quoi qu’il en soit , mais afin de lixer un point qui aiderait, peut-être, à l’éclaircir, nous constaterons que les uns et les autres renferment également de nombreux éléments romains , bien qu’aux vantaux l’emploi de ces derniers y soit plus considérable ; puis, nous ajouterons que le faire de telles parties de ces clôtures offre une certaine similitude d’exécution. Voilà, pour les rapprochements; le reste, s’en écarte. Quant aux ornements proprement dits, c'est-à-dire à ceux dont les motifs semblent originaux , uous pensons en avoir reconnu d’analogues sur les diptyques ou dans les miniatures, et nous inclinerions même à croire qu'ils se rattachent, peut-être, à ceux de la chapelle ou oratoire, à Cividal. — Eu dehors de celles des ligures qui paraissent procéder plus directement de l’art romain, on compte six motifs auxquels j'appliquerai volontiers la qualification d’onjinmuc, quoique leur constitution puisse donner lieu à maint rapprochement. Co sont, d'abord, une espèce de couronne, (clôture à vantail); puis, des fleurs ou des roses à ciuq lobes ou feuilles; puis, unu sorte de palmette, employée comme ornement continu et qui semble, par altération, dérivée de l’antique; puis, encore, un motif, composé de deux parties affrontées de rinceaux se réunissant pour former comme une sorte de lyre ; enlin . certaines combinaisons de cercles à des croisillons ou à des carres diagonaux , et , définitivement , un dessin cruciforme que uous croyons avoir vu , comme décoration, sur des tissus, soit à l'état d'étoflc ou figuré. Telle est l'analyse de ees ornements dont il faut que nous abordions maintenant le chapitre du faire ou de la plastique.

L’histoire de la plastique carolingienne est encore une de ces études que l’avenir, seul , permettra d’entreprendre, si faut est même qu’on puisse l’accomplir, un jour; car, après les pertes de tout genre que le temps cl les hommes ont si désastreusement consommées, il ne nous reste guère d'éléments pour pouvoir la produire. En l’état actuel des choses, co ne sont pas les quelques chapiteaux ou frises, une statuette, de rares diptyques, de plus rares ligures, certaines armes ou des objets religieux, plus les produits de la numismatique, qui sufliraient pour nous rendre compte de ses différentes phases; d’ailleurs et préalablement, y eut -il, à celte époque, de nombreux monuments en plastique de grande proportion? Pour ma part, j’en doute fort; je crois même qu'm réunissant les œuvres ou les débris

MOYEN AGE. — VIII* ET IX! SIÈCLES. — CLOTURES EN FONTE DE BRONZE, échappés au naufrage, je crois même, dis-je, qu'on ne parviendrait encore qu'à en avoir une idée bien incomplète. Tout nous porte doue à conclure que cette histoire ne se pourra faire que lentement et grâce à l'exhumation, à la révélation des monuments qui s’y rattachent; aussi, engageons-nous nos lecteurs à ne laisser ignorer aucun des documents qui viendraient à surgir, et dont le moindre mérite serait , à coup sur, de jeter la lumière sur l'une des plus attrayantes questions de l'histoire de l'art. — En ce qui touche surtout l’exécution ou la plastique de cos ornements (car, nous parlerons ailleurs de celle des figures), ou remarque Une espèce de système ou de manière particulière de procéder, et cette manière , qui s'écarte complètement de celle des Romains, nous semble découler d'uue cause : l'inhabileté ou l'impéritie des artistes. Pour un certain nombre d'éléments ou de formes, celle-ci consiste dans le simple rendu à l'aide du chanfrein ou de l'augle abattu. Sans aucun doute, Tou y voit encore des (mrlics traitées , bien que d'une façon grossière , d'après le mode antique ; mais, la singularité do ce système, que nous retrouvons dans la sculpture des diptyques, devait tout naturellement exciter notre intérêt. Quelle fut la cause de cette adoption? Résultait-elle uniquement de l’impuissance du sculpteur, ou bien provenait-elle de l'emploi d'autres outils de pratique? J’inclinerais plutôt vers la première de ces deux causes; car, l'examen démontre que l'artiste s'écarte, pour le rendu, de l'ancien système de modelage. Il faut croire que, peu à peu, les traditions cl l'habileté de main se perdirent, et qu'un jour, le praticien ou le modeleur en arriva, pour certaines formes, à ne savoir les exécuter qu'à l'aide des angles abattus, ou, en d’autres termes, qu'au moyeu de surfaces taillées en chanfrein. Tel fut le mode dont on se servit pour rendre certains ornements et feuilles. — Mais il est , dans la constitution décorative de ces délurés , un fait qui peut provoquer l'étonnement : c’est l’absence de toute figure ou de parties quelconques de représentations animées, condition qui les distingue des vantaux où se trouvent des têtes de lion. L'absence de ces figures et celle des compositions à personnages sur une œuvre d’architecture ecclésiastique, où elles étaient déjà répandues, nous paraît assez significative pour que nous dussions en rechercher la cause; car, à Rome, on les introduisait, dès lors, non-seulement dans les mosaïques des basiliques, mais on les appliquait aussi à la décoration des meubles, des ustensiles, etc., et, tout naturellement, cette absence, sur un monument , commaudé par Charlemagne, l'ami et l'imitateur des (tapes Adrien 1" cl Léon 111, cette absence, dis-je, parait un fait bien étrange et qui provoque, à coup sùr, la surprise. En examinant bien la question, peut-être y trouverait -on deux cattses plus ou moins plausibles : l’influence de la simplicité romaine dans la composition des clôtures (*) et l'action des idées iconoclastes. Sous le premier rapport, les rares exemples de clôtures, qui nous restent de l'antiquité ou des bas-temps, font voir combien elles étaient simples, el , quant au second, personuc n'ignore que Charles partagea un peu, mais dans un sens plus restreint, les idées émises à Constantinople : « Les livres carolins, attribués à ec prince cl dont Alcuin est peut-être l’auteur, sont dirigés contré l'adoration matérielle des images ; l'empereur parait adopter quelques-uns des principes des iconoclastes dans un sens limité. Tels des forêts, il s'était élevé dans l'idée d'on culte sans images, el celui qui avait abattu , en Saxe, l'immense idole d'Irniensul , avait quelque répugnance pour ces saints et

(I) Voir lus flétan» i|Uc noua mous mentionnons plus haut (papes 9 et 10). colles (1® la basilique de Sainl-Clémenl à Home, etc.

CLOTURES, DANS L'ÉGUSE DE NOTRE-DAME, A AIX-LA-CHAPELLE, clôtures ; ou qu’un laps de temps s'étaut écouté entre leur exécution, l’art avait changé ; ou, enfin, que clôtures et vantaux , provenant de source différente, ils soient l'tEuvre de deux artistes plus ou moins versés dans leur art .et traduisant ainsi plus ou moius fidèlement les formes classiques; à moins, cependant, qu’on n’aceepte celte dernière hypothèse, que nous avons déjà produite et qui revient dans les moments de doute : la vraisemblance d’exécution loin du lieu où ils se trouvent et sur des points divers; et ainsi s’ expliquerai!, par la diversité des talents, des lieux, des modèles et des idées en matière d’art et d'exécution, cette dissemblance que l’on remarque entre le caractère des vantaux et celui des clôtures; mais, encore uno fois, ce sujet est bien certainement l’une de ces mystérieuses énigmes qui attendra, longtemps encore, son Œdipe |>our l'expliquer. — Quelques-unes des remarques que nous veuons de faire, au sujet des pilastres, vont se représenter, mais dans des proportions beaucoup plus restreintes, à l’égard de l’espèce do frise, parce qu’elles no porteront que sur un seul motif, répété sur tout le développement de la clôture. Sans aucun doute, la source ou le prototype de ce motif doit encore être cherché dans l'art romain où nous connaissons un ornement d'uue grande analogie, et nous nous tnmqierions fort s’il ne dérivait de ces gracieux rinceaux dont les artistes de Rome firent un assez fréquent emploi. On y retrouve, en effet, les mêmes parties; toutefois, l’artiste qui l'emprunta le traduisit à sa façon, c'est-à-dire qu’il .le combina nou-sculement à d’autres éléments, mais qu’il le disposa aussi de manière à lui faire produire un autre motif; car, de continu qu’on l’avait jusqu’alors agencé, il l'établit à l’état d'isolement afin de constituer uue composition, originale sans doute, mats dont l’effet ne saurait entrer en ligne de comparaison avec son prototype, le rinceau romain. Que dire actuellement de l’exécution plastique de la frise et do ces chapiteaux t Qu’elle nous parait certes bien inférieure à la sculpture des chapiteaux de Montmartre, de Poitiers, de Jouarre, de Cividal, etc., où les artistes surent encore rester dans des données qui se rapprochent de l’antique, tandis qu’ici, composition, dessin, modelé, bien que procédant de cette même source, se voient si grossièrement, si barbarement traduits! — Au-dessus de celte espèce de frise, se trouve comme une sorte de corniche ; nous en parlerons plus loin lorsque nous ferons une élude d'ensemble de toutes celles qui surmontent les quatre clôtures.

Cet exanieu donné aux principaux éléments des compositions qui semblent dériver de l’ancienne Rome, nous allons poursuivre notre analyse en abordant, plus spécialement, le système de décor dont on remplit les panneaux. — Considérées dans leur ensemble, ces compositions reposent, pour la plupart, sur l'agencement plus ou moins heureusement combiné de quelques % figures géométriques : celles du losange cl des croisillonsg mais, tout |«rtcrait à admettre que l'auteur de ces clôtures put fort bien en avoir pris l’idée sur des monuments antiques ou sur ceux de la décadence, faits à leur image; car, à l'exception d'un seul motif de pauueau et à part les dessins d’ornements, c’est, à très-peu près, la même donnée générale ou le même mode de composition décorative. L’application de ces figures à des destinations analogues, semble avoir été fréquente à l'époque de la puissance de Rome ou pendant le Bas-Empire, el les monuments où elles se trouvent étaient vraisemblablement encore assez nombreux jiour qu'elles aient pu frapper les artistes de Charles au point de les leur faire adopter. Du reste, on les voit à Pompel et dans d'autres oeuvres romaines ( 1 ) ; plus lard, elles apparaissent sur le piédestal de

fl) Wiikuuimx Histoire de l'Art cher les Anciens; tome II. planche 19.

MOYEN AGE. — VIH* ET IX? SIÈCLES. — CLOTURES EN FONTE DE BRONZE, l'obélisque relevé, par Théodose, à Constantinople, et même ailleurs (•); plus tard encore, mais à une époque non éloignée de Charlemagne, on les retrouve sur la face extérieure de I'ud des parapets du pont reconstruit par Narsès, aux environs de Rome {’); enfin, nous les remarquons aussi dans la décoration des clôtures figurées sur les diptyques consulaires qui représentent les courses du cirque ou de l'hippodrome ( ! ). On eu pourrait citer bien d'autres exemples, mais ceux-ci suffisent, je pense, comme preuves (*). La constatation de celte vulgarité d'emploit nous porte donc à croire qu’un système, si généralement usité pendant de longs siècles et traduit sur tant d'œuvres si répandues alors, dut tout naturellement être préféré, comme mode de .décoration, pour les clôtures d'Aix, et l'on conçoit ainsi que la pensée nous soit venue d'en rattacher l’origine à ces divers types, puisque cette induction semble dévoiler ou confirmer la source où tout cet art de Charlemagne parait avoir pris naissance. De tels rapprochements, de telles constatations suffisent, ce nous semble, pour établir ce fait capital, mais auquel manquent toujours, pour le lixer, deux notions qui sont précisément les plus importantes et la clef de toute cette énigme : quels furent les artistes qui exécutèrent les monuments d’Aix, et ceux-ci sont-ils les auteurs, les introducteurs des nouveautés, comme dispositions et ornements, que l'on y remarque? Questions, certainement capitales; car, il y a, là, tout un inonde de conjectures au sujet d'un art nouveau et qu’on ne sait à qui attribuer. En présence de semblables incertitudes, bornons-nous à la constatation, et faisons observer qu'aux VUE et IX' siècles, on concevait encore les œuvres de l'art sous l'influence des idées de la Rome pateline.

Passons à l'étude détaillée des panneaux et voyons eu quoi consiste le mode de décor appliqué par les artistes. A proprement parler et bien que la donnée générale paraisse reposer sur la combinaison du losange avec les croisillons, on pourrait cependant admettre que le dessin de chacune des quatre compositions lui est spécialement distinct. En effet, on y trouve quatre motifs particuliers de panneaux, tenant plus ou moins les uns aux autres cl auxquels il faut en adjoindre un cinquième dont la disposition, particulièrement singulière, tranche assez étrangement au milieu de compositions, fondées, calculées sur l'agencement de figures, à trèspeu près, analogues. La composition à pilastres caunelés offre, dans son ensemble, un motif qui se rapproche beaucoup des dispositions classiques; niais, elle s’eu écarte déjà par l’introduction du cadre et par celle des octogones qui l'entourent; cependant, telle qu'elle est, on peut, à la rigueur, l’admettre comme exhalant encore un certain parfum d’antiquité romaine. Là, se voient seulement des losanges, des octogones et des croisillons. Mais, à partir de la composition suivante, celle où l’on introduisit celte es|ièee de frise, dès celle-là, l’influence cesse : l’artiste semble avoir voulu essayer ses propres forces et avoir prétendu montrer # ce qu’il pouvait déjà eu fait de romposiliou décorative. Quoique sa combinaison principale •

(!) Sbhcux d'Agincoiat, Histoire» de l'Art, etc. ; Sculpture, PI. X. — Voy. aussi, mémo ouvrage : Sculpture , PL VUî,

0g. et. Peinture , PI. VII ,fig. 10 et H.

(4) Bhu.xet DK PftESLB, Grèce moderne, de YUnirert pittoresque, publ. par Dldot frères. Voir, dan* l'Atias que nous avons compose pour col ouvrage, la planche représentant la vue ainsi que les detail» de sculpture de ce pont. — Voy. aussi, l'ouvrage de d'Agikcoi ht.

(3i üom , Thêta, urus rtiptychorvm Seroux n'AciKcorirr, ouvrage cité. Sculpture; et les autre* livres, très-connus,

sur les diptyques.

(i) Du reste, remploi de ce système de lusange et de crût» lion, appliqué ou non à la composition des clôtures, se continua même assez tard On le remarque sur l’un des vantaux de l'église do Saint-Marc, à Venise {Revue de F Architecture) dans quelques monuments de l'époque dite romane ( Blavignac , Architetture sacrée dans les diocèses de Genève, Lausanne et Skm ); — un clôtures (cancetU) do la Chapelle Palatine, à Païenne, et dans d'autres constructions.

CLOTURES , DANS L'ÉGLISE DE NOTRE-DAME, A AIX-LA-CHAPELLE, repose encore sur le même principe, l’agencement du pilastre comme séparateur des panneaux, on ne peut méconnaître que leur constitution ou leur décoration ne s'éloigne complètement de la précédente. Deux larges chevrons affrontés ou contrariés étendent leurs bras aux angles, laissant ainsi de larges espaces ou son goût disposa , mais selon des idées qui semblent nouvelles, des carrés, des croisillons, des espèces de croix pâtées, etc.; je signale surtout , comme singularités , les profils ainsi que les moulures des pilastres et des chevrons. Voilà, pour le début, une série de nouveautés déjà bien caractéristiques! Mais, que sont-elles à côté des innovations qui nous attendent et dont nous devons présentement rendre compte. La première et la plus capitale apparaît , sans aucun doute , dans la transformation elle-même du mode de séparation des panneaux, c’est-à-dire dans la substitution d’une sorte de grand encadrement, subdivisé en plusieurs sections, au système, adopté jusqu’ici, des pilastres imités de l’antique. Parvenu à cette partie de notre examen, la condition tranchée et si complètement différente du système précédent ramène, avec plus de force, notre continuelle hypothèse de la coopération de deux artistes, ce qu’ accuserait , peut-être aussi , le faire ou l’exécution , qui nous semble modifiée dans le dessin et le modelé. On nous accordera, je l’espère, la différence, radicalement tranchée, entre les deux dessins: l’un, établi sur l’emploi des pilastres comme séparation des compartiments; l’autre, calculé, combiné sur la disposition d'un large encadrement, dans lequel s'établissent, pour chaque panneau, d'autres encadrements; disposition qui paraîtrait le résultat d'une autre idée, d’un autre parti pris. Or, s'il est permis d’admettre qu’il y ei’il calcul et combinaison de la part de l’artiste, pourquoi alors deux ordres d’idées dans In disposition, et pourquoi aussi des compositions dont les motifs, comme dessin ou symétrie, ne se rapprochent et ne se balancent pasî Faut-il y voir, dès ce moment, le point de départ de l’art du moyen âge qui tint souvent fort peu compte des lois et des règles de celte symétrie, bases du canon antique, et |ieut-ou ou doit-on supposer que le même artiste composa, à la même époque, tous les cartons de ces clôtures? On comprend que, sur un terrain aussi vague, je ne sache trouver de réponse et que je m’abstienne dans la crainte de faire fausse roule. Quoi qu'il en soit, et bien que nous ne puissions le résoudre, il u'en était pas moins indispensable de constater ce fait. I-a question sur laquelle je viens d’appeler l’attention du lecteur est, très-certainement , l’une des plus graves dans l'étude de ces clôtures et celle aussi qui suscite les plus grands embarras. Poursuivons, néanmoins. Je passe à l’examen de celle des compositions où l’on a ménagé une ouverture. Dès le premier coup d'œil, la vue de cette clôture révèle, de même que la quatrième (planche à six figures), une particularité nouvelle et des plus caractéristiques. L'oq a signalé , plus haut , l’unité des motifs de composition pour chaque clôture mais, suivant, en cela peut-être , une pratique romaine, l'artiste aurait , sur les premières , répété fidèlement le dessin dans chaque panneau , tandis qu’aux deux autres, il en aurait complètement modifié la disposition générale, ce qui constitue, dès lors , une infraction notable aux règles de la symétrie, et donne, pour l’histoire et l’étude de l’art, un document du plus haut intérêt. Maintenant, l’ordre chronologique de conception fut -il bien, celui que nous avons adopté? Nous l'ignorons. En l'absence de certitudes, que t'on nous permette donc l'adoption d’un ordre quelconque d'examen, surtout lorsque cet ordre semble naître de lui-même, soit par le simple rapprochement, soit par la seule disposition, suivant un ordre que j’appellerai méthodique ou d'induction, des quatre planches représentant ces clôtures. Cet ordre admis, l’ensemble de nos clôtures présente aussitôt deux

MOYEN AGE. — VIII! ET IX! SIÈCLES. — CLOTURES EN FONTE DE BRONZE, groupes ou catégories distinctes, parmi lesquels on aperçoit certains rapports entre les motifs, bien que leur physionomie générale paraisse assez radicalement opposée. C’est ainsi que la composition eu losanges croisillonnés do la clôture à pilastres ornés de canuelures offre une certaine corrélation do dessin avec ta clôture à vantail, et c’est aussi par une même cause de ressemblance quo le fond de deux panneaux de la clôture à six figures pourrait correspondre avec la composition du motif à chevrons contrariés ; le carré diagonal , à l’exception de la figure décorative, constitue, en grande partie, le fond de l’un et de l'autre motif. — Dans les questions difficiles, s'il est donné à l'investigateur de chercher et d’offrir avec timidité des rapprochements, qui, peut-être, 11e sont point ceux de l'auteur, mais bien plutôt le produit du hasard ou de sou imagination, à plus forte raison doit-on lui permettre, lorsque ces rapprochements fournissent, comme ici, quelques points de vraisemblance, de les communiquer au lecteur et de les lui découvrir. En archéologie , de même qu’en d'autres sciences, nous pensons qu'il y a lieu, quand les éléments manquent, d’en appeler non -seulement aux plus petites choses, maisqu'il faut aussi les disséquer, les analyser et les forcer, pour aiusi dire, à parler elles-mêmes afin de pouvoir produire , sinon une certitude, du moins telle hypothèse plus ou moins plausible que chacun est encore libre d'admettre ou de récuser. Que l’on veuille donc bien nous pardouner tout ce que ces notices renferment de conjectures, plus ou moins malheureuses , en faveur de l'intention, toujours bonne, loyale et sincère qui nous les fit choisir.

L’ordre adopté dans cette étude nous conduit présentement à l’examen des espèces de corniches qui couronnent ces clôtures. On peut aussi les diviser en deux groupes : d'abord, celui des compositions dont les éléments se rapprochent le plus de l'art antique, c'est-à-dire des clôtures garnies de pilastres, et, ensuite, celui dont les divers panneaux sont enfermés dans lui encadrement à motif continu. Au premier groupe, le profil do ces corniches offre uue certaine ressemblance avec des analogues sc trouvant dans l’église de Saint -Vital, à ltavennc, mais, plus particulièrement, avec les cuncelli de la basilique de Saiut -Clément, à Rome. Les deux autres, qui accusent uue dissemblance tranchée avec ceux-ci, me paraissent prendre leur origine dans les formes usitées à celte époque, mais procéder plus spécialement des constructions de Rome, de Kavrnne et de Constantinople. Leur étrange singularité nous semble résulter surtout de l’emploi dégorgés un peu profondes, ce qui leurdonne une accentuation destiuéeà produire des jeux assez vifs d'ombre et de lumière ; c’est là, du moins, un parti qui parait comme pris avec intention. Lorsque nous étudierons les édifices de Ravcnne ou do Constantinople , l'occasion se représentera pour iudiquer maints rapprochements curieux; nous n'en dirons donc pas davantage en eet eudroit.

Je ne saurais, toutefois, clore ce qui a trait à cette partie de notre travail sang émettre, au moins , quelques mots du caractère propre aux profils de ces clôtures. Comme tout ce que nous avous examiné, les moulures participent de cette infracliou à la règle antique; puisque , éléments, formes, pro [striions et dispositions, tout est, en grande partie, changé. Plusieurs de ces profils sont vagues et indécis; d’autres sont mous et ronds; enfin, l'on n’y voit plus de netteté cl l’on n’y retrouve presque plus rien d’aussi vif et d'aussi arrêté que daus les œuvres romaines; en un mot, partout apparaît l'impuissance de l’artiste, impuissance que nous attribuons particulièrement à cette cause : qu’ayant perdu la juste notion du beau, il reproduit machiiialemeul ce qu’il a vu et sans s’inquiéter du résultat. Ainsi , dans ces profils , l’on aperçoit

CLOTURES, DANS L’ÉGLISE DE NOTRE-DAME, A AIX-LA-CHAPELLE, bien encore l'origine ou l'influence d’un modèle antique que l’on a voulu imiter; niai-;, tout y dénote; par le résultat produit, qu'ignorant les règles ou qu'avant perdu le sentiment, il a donné naissance à une œuvre certainement fort inférieure.

Jusqu’ici, nous ne nous sommes occupés que des formes générales, données à la composition de ces clôtures; il nous faut maintenant aborder .la question relative au décor. Quoique nous ayons déjà parlé des chapiteaux et de la frise dont la nature sc rapporte , par leurs formes et par leur caractère, à l’art romain, en les rattachant, comme groupement, au pilastre et à In corniche afin de traiter alors de tout ce qui se reliait à uue même pensée d’ensemble , nous allons présentement entamer le chapitre de l'ornementation, chapitre curieux et qui accuse plus spécialement l’œuvre du moyen âge. C'est donc à cet examen que nous consacrerons les lignes suivantes. — En raison même du nombre des clôtures et de ses éléments de décor, qui sont considérables, cette question de l'ornementation est ici beaucoup plus marquée, plus complexe et plus importante qu'aux vantaux où celte part fut évidemment restreinte. — Sous le rapport de l’art du dessin et comme page ou chapitré de l'histoire de l'ornement, ces clôtures fournissent des notions du plus haut intérêt; car, elles ont été produites à une époque dite d'origine , et les œuvres de ces époques deviennent , pour l’investigateur, tout autant de matériaux propres à combler des lacunes et à permettre, par le rapprochement avec des analogues, mainte élucidation qu’on ne pourrait, sans elles, faire certainement surgir. — Eu égard au rôle et à l'importance que prend ici l'ornementation carolingienne, il nous parut! nécessaire d’entrer dans quelques détails et de donner aussi quelques développements qui serviront de point de départ à des recherches plus sérieuses et plus considérables que d’autres, plus habiles, entreprendront, un jour. Afin de rendre notre opinion plus claire et plus intelligible, que l'on nous permette de nous replacer, un instaut ,' sur le terrain de l'histoire , appelant , à notre aide et comme lumière, l’élucidation que les faits contemporains pourraient fournir. Pour qui connaît l'histoire de Charlemagne, tout prouve qu’il y eut, vers une époque de sou règne, uu mouvement très-prononcé de retour aux œuvres de l’auliquité. Plusieurs causes l’avaient fait naître : les événements qui conduisirent ce prince en Italie, mais surtout la rencontre du célèbre Alcuin. Au contact de ce savant, Charles reçut une initiation qui lui fil goûter les beautés de la littérature antique, et, de celte initiation, découla la série des actes qui firent du prince l'un de ces génies dont l’intelligence embrasse toutes les branches de l'administration d’un royaume. Dès ce moment, la science devint, eu ses jours de repos, l’objet de ses plus chères délices. Il fit venir, de toutes parts, les savants les plus instruits, et s'éclaira de leurs conseils. Par leurs avis, les monastères, qui s'occupaient déjà de travaux intellectuels, reçurent une direction plus forte; les lieux consacrés à l’enseignement furent beaucoup plus nombreux ; enfin , épris do celte passion qu’on ne saurait trop applaudir, Charles fonda sa mémorable École ilu Palais. Là, entouré des hommes d’élite qu'il avait su réunir, le prince sc livrait avec bonheur aux questions littéraires, et cette passion le captiva même à ce point que, dans son enthousiasme, il voulut faire revivre artificiellement des siècles et des époques dont il s'était si chaleureusement épris. Dans le but de traduire, aussi près que possible, cette pensée ou ce désir de l’imitation, Charles donna, à chacun des membres qui composaient son école, des noms choisis parmi les plus célèbres et les plus significatifs de l'antiquité, et, dès lors, ces réunions devinrent tout autant de colloques où chaque personnage indiquait, désignait, par son surnom, la spécialité

MOYEN AGE. — VIII* ET IX 1 SIÈCLES. — CLOTURES EN FONTE DE BRONZE, de son talent ou celle de son genre particulier d'étude. On comprend tout ce qu'un tel centre d’action dut produire; l’histoire est là pour l'apprendre. Mais, jusqu’ici, nous nous sommes bornés à la constatation des résultats littéraires , et tout me porte à penser qu'elle en produisit d’autres. Ainsi, je crois que cette célèbre école dut étendre encore sou action ou sou influence à la pratiquée! au progrès des sciences et de l’art. Il nous semblerait étrange qu’une réunion, composée d'hommes aussi instruits, se soit exclusivement renfermée dans la seule élude des textes, et qu’elle ait négligé de porter ses vues ou ses investigations sur le terrain des beaux arts. Il est même vraisemblable que ce goût des œuvres de l'ancienne littérature dut, comme conséquence, appeler aussi leur attention sur les monuments de l’art antique dont l’Europe possédait encore d’assez nombreux exemples; et cette induction trouverait presque sa preuve dans les notions suivantes : Kginhard voulut pousser si loin ses études sur le livre de Vitruve, qu'il fit faire de petits modèles afin de comprendre mieux les membres qui constituent l’architecture; de son côte. Théodulfe devait être déjà versé dans la connaissance des œuvres de l’art |Kiur avoir su apprécier et décrire avec tant de détails les beaux vases, sans doute romains, qu'on lui offrit , pendant ses inspections de mistus, afin de le corrompre et pour en obtenir quittance de doi , de violences ou d'impunité. Mais, il y a plus : fart, dans le royaume de Charles, était, avant l'arrivée d’Alcuin, dans un étal de décadence et de barbarie. A doter du'jour de leur réunion, cet étal cesse; des constructions surgirent de toutes parts. Alcuin conseilla encore les travaux de la calligraphie que le prince ordonne cl encourage. Par cet ordre, les monastères deviennent tout autant d'ateliers artistiques d'où sortent, des srn/iloria, les plus beaux manuscrits; la volonté de Charles avait opéré ce miracle. A l’écriture des temps mérovingiens, succédait la grave et majestueuse onciale , imitée do Rome. Mais, là, ne se bornèrent vraisemblablement pas les volontés du prince : il voulut, peut-être, que ces manuscrits fussent à la fois et des livres utiles et des monuments de l’art; et, dès lors, la beauté calligraphique ne suffit plus : on les orna. Cette addition décorative, comme tout ce qui eut lieu alors, nous semble découler de cette hypothèse d'injonction dont nous nous permettons d’attribuer l’initiative à Charles, et cette constatation équivaudrait, selon nous, à une espèce de preuve que l’École du Palais s'occupa non-seulement de sciences et de littérature , mais qu’elle s'intéressa aussi aux questions artistiques. — Dans le cas où, par un graud bonheur, notre hypothèse traduirait ici les faits qui se passèrent, ou comprend qu'il deviendrait plus facile d'entrevoir quelles furent les conséquences de celte adoption du décor; car, l’on constaterait, dès ce moment, sou introduction aux choses diverses sur lesquelles on put l'appliquer, soit dans les œuvres d’une nature faible, soit daus les travaux d'une constitution plus durable, je veux dire : l'application, désormais acquise, de l'ornementation aux grands comme aux petits ouvrages.

N et cette notion permettrait de conclure que ce mode ou que ce système fut dès lors adapté

non-sculcmcnl aux manuscrits, mais encore aux œuvres de l’archileclure comme aussi aux objets beaucoup plus fragiles, tels que meubles, armes, tissus, etc. Or, s’il est daus la condition des choses que la décoration puisse s'appliquer aussi bien, mais dans des proportions données ou relatives, à la petite qu’à la graude pièce, il est également fort vraisem- * blable d’admettre que, par suite de l'unité de l’art et par suite encore du rourant des idées, des influences, du goût et des besoins à une même époque, que l'on doive, dis-je, retrouver, sur ces diverses œuvres, des ornements dont les formes, les figures, les dispositions et les

CLOTURES, DANS L'ÉGLISE DE NOTRE-DAME, A AIX-LA-CHAPELLE, motifs offriront entre eux, sinon une ressemblance complète, du moins une similitude assez marquée ; puisque, conçus souvent dans les mêmes idées, puisés aux mêmes sources et (dacés pour répondre à des intentions presque semblables, les artistes comjmsiteurs durent, en ces temps d’enfance et do pauvreté intellectuelle, reproduire bieu des fois les mêmes types ou faire emploi des mêmes motifs; et ces analogies, que l’on retrouve simultanément dans les ornements des mauuscrils, daus ceux de l'architecture, dans les dessins (Te tissus, d'armes, d’ustensiles, etc., nous paraissent tout autant de traits de lumière ou de clefs qui permettront d’entrer, un jour, dans le domaine de la certitude. Nous venons d'effleurer ici l’un des plus curieux points de l’histoire de l'ornement. — Pour entrevoir l'origiue de l’orueiucutatiou carolingienne, j’ai supposé que, par son instigation, Charles avait pu provoquer le décor des manuscrits exécutés daus les monastères. Maintenant, il s'agit d’en connaître la nature. Celle-ci se présente à l'investigateur sous deux formes distinctes : d'abord , comme compositions représentant des scènes à personnages et relatives au texte où elles sc trouvent; puis, comme système ou mode spécial de décor de quelques parties des pages, » soit un encadrement ou des lettres ornées. Nous ne parlerons que de la deuxième application.

Lorsque les calligrapbes carolingiens introduisirent les ornements qui forment les bordures • de leurs manuscrits, où en puisèrent-ils les modèles? Continuèrent- ils l’emploi de motifs antérieurs? Si l’ou en peut jugqr par les manuscrits qui nons restent, nous répondrons par la négative , puisque , éléments et formes , tout me parait fort di$>emblable. Selon nous . il est assez naturel d'admettre que les moines calligrapbes furent, plus ou moins, des artistes, et que, connue les architectes, les sculpteurs, etc., ceux-ci durent suivre le mouvement qui s’opérait daus l'art, c'est-à-dire participer aux réformes et à l'introduction des idées que Charles sc plaisait à répandre eu son |iays. Pour eux encore, il est vraisemblable qu'il y eut action des événements sur leur manière de voir et do faire, et, dès lors, rien ne s'opposerait à ce que les grands faits du règne de ce priucc n’aient fortement réagi sur leurs oeuvres. Peut-on supposer que l'adoption de l’architecture antique et de son ornementation n’ait eu, sur eux, aucuue influence; est -il admissible que les relations suivies entre la cour d’Aix et celle de Coustanlinople n’aient point introduit des idées nouvelles, provoquées surtout pur la réception d'objets couverts d'ornements; nierons -nous que les présents d’ilaroun -al -Raschid arrivèrent dans le palais de Charles et n’exercèrent sur la civilisaliou aucun empire? enfiu, à qui persuadera-t-on que ces tissus (*) et ces produits divers, que l’Occident recevait par la voie du commerce, se répandirent dans les masses sans y porter des traces plus ou moins profondes. A nos yeux , tous ces événements eurent une certaine influence , et les notions qu’ils purent faire passer dans le domaiue du monde et des arts durent modifier, eu bien des choses , un grand nombre de créations, jusqu’alors conçues daus d’autres idées. Or, et pour eu revenir à nos ornements de manuscrits, nous dirons que, bien que l’art antique reçût, daus les couvres de l'architecture et de la sculpture, une application plus générale et plus

(4) Les tissus, dont on faisait alors les vêtements religieux et civils, étaient très - répandus dans les églises et les monastère», puisque nous les retrouvons, en tout ou partie, soit dans les trésors ou dans 1<*s cercueils. Par la forme ^ le nombre et la nature des motifs d’ornements qui les décore , ces étoffes ont dù exercer , ce nous semble , une certaine influence sur l'esprit du décorateur carolingien, et nous serions ainsi tout porté à conclure que lu dispersion ou la vue de tels dessins permit d'étendre encore les ressources do l'ornemaniste , et lui suscita mille motifs particuliers qu'il se plut à répandre sur les œuvres de son époque.

MOYEN AGE. — VIH! ET IX? SIÈCLES. — CLOTURES EN FONTE DE BRONZE, immédiate , eu ornementation proprement dite, c'est-à-dire dans la composition et l’agenceinent des parties qui constituent plus spécialement le décor et surtout celui des manuscrits, cette application parait avoir été moins forte mais beaucoup plus sensiblement imprégnée d'éléments ou de formes puisés aux sources orientales, ce dout j'attribue volontiers l'origiue aux causes que nous avons fait connaître; niais, ces derniers y sont souvent mélangés, confondus, combinés à des parties romaines, ou bien les radicaux antiques sont, eux-mêmes, dénaturés par l'effet d’une introduction ou d’une modification de la part de l'artiste. Nous en avons dit assez, je crois, pour indiquer, selon nos faibles moyens, comment put s’opérer le bizarre assemblage des formes que nous allons signaler dans l'ornementation des clôtures d'Aix ; et, si le lecteur veut bien admettre nos hypothèses, il comprendra alors l’étrangeté qui va s'olfrir lorsque nous indiquerons tels motifs dont on ne connaît nul analogue. Mais, posons d'abord ce fait : comme application aux œuvres de l'architecture, les ornements d’Aix ofTrent un très-grand intérêt; puisqu'ils donnent une idée de l'état de l’art du décorateur au VIII ï siècle, ainsi qu'une certaine connaissance du genre particulier de dessins ou de motifs adoptés pour les édifices; et cette notion fournit, par cela même, un document, aussi curieux que rare , sur la somme de goût que possédaient les carolingiens en matière de décoration architectonique. Or, cette remarque nous parait, certes, de nature à démontrer tout Ce que ces dessins contiennent de renseignements précieux à recueillir pour l’histoire de l'ornement, ou pour l'étude, non moins intéressante, de ses formes, de son caractère et de scs transformations. Nous rappellerons iei que, plus mobile que l’arcbiteclure , l'ornementation subit, à toutes les époques, des phases nombreuses que lui imprimèrent les événements, laissant ainsi à l'investigateur tout autant de traces, plus ou tnoius caractéristiques, qu'il y pourra trouver, un jour, s’il sait les découvrir.

Sous le rapport de l’art du dessin, et, plus encore, sous celui de l’étude particulière de l'ornementation , il convient d’entrer dans quelques détails. — Déjà, nous avons fait observer que les motifs ainsi que les ligures qui composent la décoration de ces clôtures semblent appartenir à deux arts, et présentent un mélange résultant de la combinaison des formes romaines à d'autres éléments; puis, nous avons dit que la préseuee de ces emprunls, faits à l'art antique, ne devait |H)inl nous étonner, puisqu'elle était une des conséquences de l’état de l’art à cette époque. Or, |ianni le nombre, assez considérable, des motifs qui s’y trouvent, nous avons reconnu plusieurs figures , évidemment romaines, telles que le carré , le losange, les croisillons, etc., les unes et les autres servant, plus ou moins, de fond ou de bâti sur lequel furent appliqués les ornements figurés. Jusque-là, ce n'est encore que de la décoration purement géométrique, et nous voulons plus spécialement parler de celle qui exige à la fois, et la possession d’une certaine dose de goût et de génie, et des notions assez étendues eu matière de dessin, mais surtout en fait de connaissance de la plastique ; car, pour l’ornemaniste, il ne suffit pas d'exécuter un dessin sur le papier, mais, bien plus saus doute, de prévoir l'effet qu’il devra produire; et, cette qualité, à en juger par les œuvres qui nous restent, tous les artistes ne la possédèrent pas à un égal degré. Ici donc, comme à toutes les époques, l’artiste dut sc préoccuper de cette condition. Y réussit-ilî Nos gravures sont là pour répondre; en conséquence, je n’aborderai point un sujet que le lecteur peut tort bien résoudre à la vue de nos planches; nous 11e nous occuperons que de l’unalyse des ornements proprement dits. — Les dessins dont nous allons parler n'appartiennent plus à la

CLOTURES, DANS L’ÉGLISE DE NOTRE-DAME, A AIX-LA-CHAPELLE, les peintures qui reproduisaient l'histoire sainte (*). Dans sa correspondance avec les papes Adrien et Léon, Charlemagne revient, peu à peu, de sa prévention hérésiarque, proclamée l«ir le concile de Francfort. — S’il a écrit contre le concile de Nioéc, c'est qu'il n'en a pas parfaitement entendu le sens. — Le concile n’avait pas prescrit d’adorer les images (*) à la manière des Grecs primitifs ou du culte des païens pour les dieu* de l’Olympe ; 011 ne leur offrait pas des sacrifices comme à l'Apollon des anciens, à l’Hercule aux membres nerveux ou à la Vénus de Paphos; le culte saint n'était que l’adoration de Dieu et le respert envers ceux qui avaient plus profondément suivi les lois du christianisme. Les saints étaient les serviteurs du Christ ; on les honorait comme ses disciples; ou ne les adorait pas. Ces doctrines, exposées par le pape Adrien dans une belle défense de l'art, de la sculpture et de la [teinture, firent revenir Charlemagne sur les opinions germaniques contre les images (’). Les livres carolins devenaient sans objet; on les délaissa comme une théorie ancienne qui fut abandonnée apres l'interprétation du concile de Nicée » ( s ). — L'uué ou l'autre de ces deux causes a donc fort bien pu contribuer à écarter l'introduction des figures animées dans la composition décorative de ces clôtures, et leur absence, si Ton admettait la deuxième, viendrait , peut-être , nous éclairer sur le lieu de leur provenance ou de leur exécution ; car, il serait possible d’admettre qu’elles aient été coulées à Constantinople pendant le cours de l'hérésie iconoclaste; mais, je le répète, ce n'est encore là qu’nne bien faible conjecture.

Il nous faut, maintenant, vous entretenir d’une particularité dont il a déjà été question. Bien qu'à première vue, la symétrie décorative des panneaux semble, à très-peu près, irréprochable, il en est cependant, pour quelques-uns, do même qu'aux vantaux des portes. On y remarque encore ce défaut de raccordement aux angles ( s ), et, de plus, une fausse disposition dans la frise à rinceaux, l’ar la nature de sa composition, une seule de ces clôtures se trouve dans des conditions complètes d'exécution symétrique; toutes les autres renferment, plus ou moins, des irrégularités. A quoi tiennent ces défauts? Fut-ce le résultat de l’inhabileté ou d'une imprévoyance de la part des artistes, ou bien doit-on les considérer comme la conséquence du choix ou des proportions de l'ornement qu’on ne put coiubioer? On pourrait presque admettre l’une ou l'autre de ces deux hypothèses; et, eu ce qui touche plus particulièrement la deuxième, celle de la fausse disposition dans la frise à rinceaux, il nous semble, eu efTet, qu'elle doive découler d'une question d’imprévoyance, puisque, couqias en main , trois motifs peuvent être mathématiquement placés entre les axes de deux pilastres. Il y aurait donc lieu de supposer que l'artiste modeleur ou fondeur, exécutant loin de l'édifice, n'eut vraisemblablement pas à sa disposition la mesure ou la rôle restant entre l'axe des pilastres extrêmes et les piliers de la construction, et que ecl oubli d’envoi fut la cause que, lors du placement de la frise sur les panneaux , on ne trouva point

(!) Les ub. Carol. furent composés À Worms, vers 780, ils contiennent cent vingt objections contre te concile do Nicée. — Spanhfjm l'a parfaitement analysé, 443-029. — Charlemagne se sert d'expressions très-dures envers les pères grecs du concile. La haine nationale se montre; it accuse dementlam prise* genlllltnlls absolllani mars NI. ou bien encore il traite leurs objections derislone dignas nainias.

(9) Les èpltres d’Adrien à Charlemagne se trouvent dans les Collections de Conciles ; Tomé VIII.

(3) Le second concile de Francfort, sous l'influence des idées germaniques et bai baies, rejeta le ridte des images; net annum 794.

(4) CApancca, Charlemagne; Tome 11*, pages lis et H9.

(5) C'est-à-dire qu’il y manque ce qu'on nomme, en terme d'architecture, un asscmhlnge en onglet.

MOYEN AGE. — VIII' ET IX' SIÈCLES. — CLOTURES EN FONTE DE BRONZE, assez de place afin de disposer chaque centre de inolif sur l'axe de ces mêmes pilastres. Dans cette conjoncture et pour ne point couper les parties latérales des motifs situés aux extrémités de la frise, on se décida , peut-être, à enfreindre les lois de la symétrie, qui avaient, sous un certain point, été calculées, et l’on se résigna, sans doute à regret , au lieu de placer les centres de certains motifs à rinceaux sur l’axe de chaque pilastre, et l'on se résigna, dis-je, à établir la frise, n'importe le résultat, à partir de l’un des côtés. Or, il s'ensuivit ce que tout lecteur peut voir, c'est-à-dire une fausse disposition qui ne se raccorde sur aucun point. Ainsi, malgré la preuve évidente d'une combinaison préalable, fournie par la cote de trois motifs, il parait à peu près constant que ce fâcheux effet découle de la position dans laquelle se trouva l’artiste par suite d'un oubli dans la remise du la cote de distance entre l’axe du dernier pilastre et le pilier de l'église. Mais, cette irrégularité acquiert, à nos yeux, une très-grande valeur par les conséquences qu'elle implique; car, ainsi que nous le disions plus haut, elle fournirait un indice précieux , puisqu'il nous imi terait à rroire que ces clôtures ont été faites , non point à Aix , où l'on aurait pu rectifier l'erreur avant la coulée, mais, très-vraisemblablement, loin du lieu de la construction et dans un centre particulier d’art qui traitait alors de toutes les œuvres en ce genre; cependant, nous n'allirmons rien. Ce ne sont, tout simplement , qu’une suite de questions que nous posons à nos maîtres, ainsi qu’une constatation des mêmes errements, des mêmes défauts, et, conséquemment aussi, une allégation des mêmes motifs |>our admettre que ces clôtures pourraient bien avoir été produites, sinon par les mêmes artistes, au moins à la même époque et provenir des mêmes ateliers que les vantaux.

Nous avons émis, plus haut, l'hypothèse de la présence ou de la combinaison de deux arts; il s’agit de chercher à nous rendre compte de ce fait. Quelle fut la cause de celte étrangeté, et comment se produisit-elle? car, on a peine à comprendre que Charles, dont la passion fut si grande pour l'art romain, ait accepté un résultat si peu d’accord avec ses préférences pour l’antique. Sur ce point, complet silence des auteurs, et nécessité, pour nous, d’en appeler, de nouveau, à l'interprétation. — Tout prouve que la vite des monuments de Rome agit fortement sur l'esprit de ce prince; mais, il est aussi reconnu que s'il s’enthousiasma, il ne lui fut point donné, lorsqu’il voulut produire, do créer des œuvres et des monuments d’un mérite égal , comme caractère et exécution, à ceux qui l'avaient si profondément séduit. Le faire des artistes était descendu à un romain bien dégénéré; et, eût-il exigé mieux, qu’il u’aurail pu l'obtenir. Les notions spéciales, le goût, la technique, toutes ces qualités manquaient aux praticiens. Il dut donc se contenter de l’art de l’époque, qui, bien que rappelant encore celui de l’ancienne Rome, renfermait déjà maints éléments du moyen âge, et il subit forcément les conséquences de la condition de l'art, dont il u’aurail pu tirer aucun autre résultat. — Que si, maintenant, nous passons de l’état particulier de Part au chapitre des moyens d'exécution, on arrive bientôt â cette autre hypothèse : Dans la construction, Charles employa, fort vraisemblablement, des ouvriers du Nord qu’il plaça sous la direction et avec la coopération d’artistes qu'il fit venir de tonies parts, taudis que, pour ce qui concernait les pièces artistiques, il dut, peut-être, les demander à l'Italie ou à Constantinople, seuls points de l'Europe où l'on exécutait alors de semblables ouvrages.

Il nous reste, pour compléter cette uotice, à aborder la partie technique ou de la métallurgie, et cette question, qui n’est certes pas la moins importante, nous semble, je dois l'avouer aussi , l’une des plus obscures. Lorsqu’on considère l’état de la civilisation et des arts en