I.A k l'XA ISSANCI

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éblouis cl avnnl crallircr c\\c/. nous des arcliilLCk's italiens, il s'ctait produit, en l^'ance, un mouvement de réaction contre les erreurs et les abus de Tari gothique, dont la déchéance s'allir-

î^'i»- 55- — Eglise de la Ferté-Bernard (Sarthe), (Vue perspective de la voûte).

mait chaque jour davantage, à la fin du xv^ siècle, par des tours de force qui torturaient la matière et détruisaient tout sentiment de vérité. De plus leur exécution était livrée à des corporations

n'obéissant plus à l'autorité des maîtres d'œuvres, avec cette discipline et cette direction si remarquables et si puissantes des xiii^' et xiv^ siècles. En cherchant, au commencement du xvi^ siècle, à arrêter cette décadence, les réformateurs ne voyaient

■■fa -ïï!

Fig- 56. — Château de Blois.

pas uniquement, comme en Italie, une question de formes nouvelles, ils n'abandonnaient pas les principes de la construction qui avaient, de longue date, dirigé les militants de l'architecture ; aussi une véritable renaissance purement nationale tenditelle à se manifester. Nous en avons la preuve dans de nombreux édifices civils, sinon dans les églises dont la sage et

magistrale cclosion était cpuiscc. Je ne m'arrêterai pas à celles-ci, si ce n'est pour constater à Saint-Eustache de Paris, à Saint- Pierre de Caen, etc., que l'ossature reste gothique, mais se recouvre d'un nouveau vêtement, d'ailleurs peu intéressant et

Fig. 58. — Point d'appui Louis XII au château de Blois.

plus OU moins approprié. Il est cependant une tentative à signaler pour son originalité dans l'église de la Ferté-Bernard (Sarthe), où les arcs diagonaux se croisanfportent non plus des voûtes, mais des plafonds de pierre par l'intermédiaire de tympans ajourés, dont les éléments utiles sont constitués au moyen de

Fig- 59- — Château de Blois.

(Escalier de François I<"") ,

io6 L'ARCHITECTURE

petites colonnettes, diminuant de hauteur au fur et à mesure qu'elles se rapprochent du sommet (fig. 55). Au niveau supérieur, sous prétexte sans doute d'obtenir une sohdarité (qui est surtout théorique) entre les arcs, mais plus vraisemblablement

Fig. 60. — Château de. Blois. (Encorbellement).

pour rappeler un peu l'effet des voûtes, il est étabh une couronne d'aspect riche qui fournit un motif original. Au-dessus de ces dispositions est posé le plafond, dont malheureusement les dalles sont accusées par des compartiments ne correspondant pas aux joints. Ce fait prouve bien que, malgré la tradition, non perdue encore, de la structure raisonnée, il s'introduisait une tendance fâcheuse, qui conduisait à l'abandon de l'esprit de sin-

LA K l'N AISSANCK \n-j

ccrilc, jadis si puissant. Qvnn i\\\'\\ en soii, une Icllc solution n'était applicable t|u'à des portées restreintes et elle n'était pas une modification londanientale. Aussi elle ne lut inntée c|ue fort peu; toutefois on en retrouve I application dans l'éf^lise de

Fig. 6i. — Château de Blois.

(Corniche).

Tillières (Orne), qui est à citer particulièrement. C'est donc du côté des constructions civiles qu'il ûiut porter nos regards pour saisir les efforts de rénovation et en même temps la résistance opposée aux importations de l'Italie.

Au château de Blois (voir plan fig. 5 6 et la vue d'ensemble

io8 T/ARCHITECTURE

tig. 57), notamment dans la partie Louis XII, se manifeste un caractère nouveau dans les détails, profils et ornementation qui sont parfois en parfait accord avec les éléments de la construction, laquelle n'a pas varié dans son principe, mais s'est prêtée à des combinaisons nouvelles. Signalons à cet égard l'encorbellement, sur une pile centrale conçue de façon très originale pour porter les arcs en faisceau, d'une voûte dans la salle des gardes au rez-de-chaussée (voir fig. 58). Remarquons aussi le grand escalier de cette partie du château, mais aussi et surtout Tescaher François l^\ dont la figure 59 montre en perspective

Fig. 62. — Château de Dampierre (Charente-Inférieure). (Plan du Rez-de-Chaussée).

la disposition et la combinaison de structure intérieure; observons les encorbellements des balcons de la Place Saint- Vincent (fig. 60) dont l'appareil particulier a conduit à un motif des plus remarquables, ainsi que pour la corniche (fig. 61). Il serait facile de multiplier les exemples, mais ceux indiqués ci-dessus suffisent, pour permettre au lecteur de reconnaître que l'influence italienne est sinon nulle, du moins fort limitée, dans bien des cas.

Au fur et à mesure que les rapports entre les deux pays s'ac-

I,A K ICN AISSANCI-:

cciilucnl ul se nuilliplicnl, les ordres tciuleiil ;i s'inlrodiiire, mais ils soin employés loul (.rabord a\ee une eiilicrc liberté, et ne troublent pas les dispositions apparentes, toujours soumises aux exii^ences des distributions intérieiu'es. Ces ordres ne sont pas astreints au système modulaire, et n'obéissent à aucune pré-

Fig-. 63. — Château de Dampierre (Charente-Inférieure).

(Elévation).

tention monumentale ; en un mot ils n'entravent pas l'indépendance de l'esprit français qui sait, malgré tout encore pendant un certain temps, conserver sa sincérité et ses qualités d'invention. Ce fait se constate non seulement sur les bords de la Loire, mais en Normandie, en Bourgogne, dans le centre et dans le midi de la France.

A ce propos il importe de faire saisir à quelle résistance se heurtait l'importation italienne. Tout en acceptant forcément une nouvelle direction dans le style décoratif, le vieil esprit français se retrouvait dans certains détails, avec une très curieuse préoccupation de la structure et la volonté de l'affirmer, tout au

iio L'ARCHITECTURE

moins là où Timitation des formes n'intervenait pas. Dans le petit château de Dampierre, Charente (voir les fig. 62 et 63), nous trouvons un exemple frappant de cette fusion de deux modes d'expression très différents. On observera d'abord, en ce qui concerne l'ensemble, que les ordonnances des deux portiques superposés sont dues à des arcades sur colonnes qui sont d'assez originale disposition, mais d'un caractère massif, peu raisonné ; ce qui l'est encore moins, c'est la partie inférieure des colonnes du rez-de-chaussée, dont les piédestaux ont une forme et des profils bien peu en rapport avec la nécessité de circulation. Cette erreur est la conséquence du procédé d'imitation et cependant, dans cette même façade, nous voyons sur les parements non décorés, s'affirmer un mode d'appareil qui est d'un bon effet et correspond à la structure rationnelle des éléments de la galerie, séparant les deux étages de portiques. La figure 64 montre une ingénieuse disposition d'arcs dont la rigidité est assurée par la pénétration de ses sommiers dans l'épaisseur du mur. Comment concilier cette spirituelle solution avec la faute grave commise dans le pied des colonnes ? En tout cas, elle montre bien comment, pour des motifs bien futiles, la raison a cédé le pas à la manie de l'effet décoratif, d'ailleurs le moins heureux. Ce cas n'est, hélas, pas isolé, car nous retrouvons cette déplorable disposition dans les colonnes de toutes les éghses de la Renaissance. Que devient, dés lors, cette préoccupation des Egyptiens, des Grecs et des Gothiques qui les avait amenés à simplifier les bases, sinon à les supprimer parfois, pour résoudre le problème délicat de la circulation. L'art ne résidait pas uniquement, pour eux, dans la satisfaction des yeux et ils savaient concilier la beauté avec le bon sens. Si j'ai insisté sur l'exemple significatif

LA 1< I-:NAISSAN( I

c]iic prcscnlc le prlil clialcau de Dampiurrc, c'est iju il vient sini;iilièrcineiil à I appui tie la thèse soiileiuie ici, cpii tend à prouva

Fig. 64. — Château de Dampierre.

(Structure delà galerie).

ver la nécessité de revenir à des principes, dont la Renaissance a fait si bon marché, nous entraînant à sa suite dans une voie déplorable.

!iO

112 LARCIIITECTURE

Quoi qu'il en soit, il vint un moment où, pour subir plus directement l'influence de l'art italien nos architectes franchirent les monts, et allèrent eux-mêmes puiser à la source de l'antiquité. PhiHbert de l'Orme fut du nombre, et un de ceux qui s'écartèrent cependant le moins du sentiment français, dont il était imprégné plus par atavisme, que par la connaissance raisonnée des édifices du moyen âge. C'est à lui, en grande partie, qu'est due l'étude plus délicate des ordres, leur application dans le sens monumental aux édifices français de cette seconde partie de la Renaissance ; toutefois il conserva, dans une certaine mesure, le respect de la structure et il l'a prouvé notamment et très brillamment dans la composition des colonnes à tambour du Palais des Tuileries, élevé au xvi* siècle (voir fig. 65). Dans ce même ordre d'idées, je ne saurais manquer de signaler et de reproduire la fontaine de Tours, due à Michel Colomb (fig. ()6\ dont la composition, basée sur le principe d'appareil franchement accusé par la forme est un exemple fort remarquable des efforts faits au commencement du xvi^ siècle. Malgré tout, le système des ordres s'établissait dorénavant chez nous et devait nous conduire dans une voie actuellement sans issue pour la réalisation des tendances et des exigences modernes.

Mais avant de chercher à démontrer la vérité de cette affir-

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Fig. 65. — Palais des Tuileries.

Colonne de Philibert de l'Orme.

T.A K KNAISSAXCK mj

iiialion, il csl nécessaire de nous rendre coniple des conséciuences qu'eul sur le xvii'" et le xviu'" siècle hi préoccupation constante de tout subordonner à ce système d'imitation, détruisant lentement et sûrement non seulement tout esprit de recherche et d'initiative, mais aussi partois le bon sens.

Faut-il taire remonter à la Renaissance la responsabilité de

bie. 66. — Fontaine à Tours.

cette déchéance ? Assurément, si on envisage cette période dans son ensemble, mais il importe cependant de mettre à part, — comme nous l'avons vu — les époques de Louis XII et de François l^\ pendant lesquelles on s'efforça d'appliquer les principes du moyen âge à des conditions et à des exigences nouvelles. C'était alors une Renaissance vraiment nationale, tendant à rénover les formes, sans recourir à l'imitation et sans abandonner leur accord avec la structure. Mais cette voie fut rapi-

dément fermée sous Henri II et ses successeurs, qui puisèrent, dans les œuvres italiennes, le goût du monumental et de l'apparat, attirèrent en France des architectes étrangers n'ayant jamais eu aucun souci de la construction dans la composition architecturale, et imposant à leurs confrères français, qu'ils traitaient de maîtres-maçons, des conceptions absolument irrationnelles.

C'est en suivant cette singuHère évolution qu'on se rend compte des causes qui, petit à petit, ont détruit l'esprit national, resté si puissant pendant la période gothique. Certains confrères, certains amateurs se demandent aujourd'hui si cette époque de la première Renaissance ne pourrait pas nous être utile pour renouer les anneaux de la chaîne brisée depuis trois siècles. C'est là une erreur qui a déjà conduit à reproduire uniquement des ensembles et des motifs empruntés aux châteaux, palais et habitations du temps de Louis XII et de François P^ On ramènera, il faut l'espérer du moins, la saine raison et la vérité dans l'architecture contemporaine, mais par d'autres moyens. Pour tirer quoi que ce soit de l'efïort fait par la première Renaissance, il faudrait être en face des mêmes programmes et de procédés de construction analogues. Tel n'est pas notre cas. L'effort actuel est de toute autre nature, et il doit être fait en toute indépendance du passé. La tâche est dure, mais combien stimulante ! En tout cas ne nourrissons pas le vain espoir d'une renaissance antique ou d'une rénovation moyenâgeuse dans les formes.

AUX xvir ET xviir siècles

Une fois admis, l'usage irraisonne des ordres devait fatalement aboutir à des ordonnances qui, en se répétant sur des édifices absolument différents des édifices antiques où elles avaient pris naissance, enfermaient l'architecture dans des lignes verticales et horizontales, dont elle aurait à subir la rigueur, au détriment de toute distribution utile. C'est ce qui arriva sous la monarchie des xvn^ etxviii^ siècles. Dés lors l'application décorative des ordres détermine la largeur et le nombre des travées fixées extérieurement, sans souci de ce qui se passe à l'intérieur. Une pièce correspond alors à une ou plusieurs travées, quelles que soient les dimensions qui lui conviendraient réellement; en hauteur, il en est de même et un simple cabinet atteint la même élévation qu'un grand salon, bu une vaste galerie, les baies ont partout la même surface et la même disposition. Que dans un portique entourant un temple l'écartement des points d'appui fût uniforme, cela était logique, mais appfiquer cette uniformité à des bâtiments de plusieurs étages, destinés à l'habitation, c'était renoncer au plus élémentaire bon sens, faire

ii6 L'ARCHITECTURE

entrer l'architecture dans une voie qui aboutissait à des erreurs de toute nature, surtout au gaspillage de ressources susceptibles d'être mieux employées au bénéfice de l'art lui-même. Que Louis XIV et ses successeurs n'y aient pris garde, occupés de satisfaire leurs besoins de faste, c'est fâcheux, parce qu'ils ont donné le mauvais exemple, mais que l'on prétende baser l'éducation des architectes, comme on le fait encore aujourd'hui, sur de telles données, c'est une faute grave dont le temps présent supporte les désastreuses conséquences. Conservons les palais de Versailles et autres comme un décor et un souvenir historique, mais ne les donnons pas comme des exemples à suivre ; je sais bien qu'on ne prétend rien imposer absolument à cet égard, mais on laisse la jeunesse s'exercer au contact de cette architecture, sans lui en montrer les erreurs et le danger, et, au fond, c'est de ces édifices somptueux et qui ne sont plus de notre temps, que s'inspirent les élucubrations des projets de grand prix et autres, sous la direction de l'enseignement officiel.

Qu'on les analyse attentivement, et on se rendra compte, indépendamment des errements singuliers suivant lesquels ils ont été conçus, des moyens déplorables et mensongers qui ont servi à leur réalisation. Un exemple nous est fourni par le château de Maisons-sur-Seine, célèbre à divers égards, et actuellement fort admiré dans son aspect monumental et séduisant, — que je ne conteste pas d'ailleurs.

Mais à quel prix fut obtenu ce résultat, c'est ce qu'il importe de révéler. Ici le pittoresque s'allie au monumental et le jeu des combles remplace l'effet monotone des terrasses, mais cette disposition est en complet désaccord avec le plan, comme le fait

L'AR(MI[TKCTI;RK aux XVII" V.T XVIII' siècles 117

voir la comparaison de celui-ci (lii;. 67) avec la façade reproduite ligure 68. lin vain sur ce plan troux erez-vous les murs transversaux que semble exii^er l'accusatit du grand pavillon central; ils n'existent pas, car ils eussent singulièrement gêné la distribution intérieure de la partie gauche, renfermant un grand salon, que

, rl£\n ou ^ nnie-Li

Fig. 67. — Château de Maisons-sur-Seine. (Plan).

l'extérieur n'indique nullement, et eussent empêché, à droite, l'établissement d'un escalier qu'on ne soupçonne pas. Il y a donc là un gros mensonge architectural qui a été racheté par d'énormes poutres clans le plafond supérieur, portant les extrémités de ce pavillon central. Mais, dira-t-on, sans cet artifice, le mouvement de la façade et l'effet du grand comble ne se produiraient pas, c'est vrai; mais alors que devient avec un tel raisonnement la vérité dans l'art, et si on prend désormais si tacilement son parti de la négation de ce principe fondamental, sur quelles bases peut être établi l'enseignement de l'architecture ? La vérité dans l'art ne peut être obtenue que par la liberté, contenue par la logique et la sincérité, aussi tout moyen de composition doit-il

ii8 L'ARCHITECTURE

être soumis à cette loi. CY^st pourquoi le moyen adopté par Mansard au château de Maisons, et qui n'est pas un exemple isolé, ne peut être que déroutant et dangereux.

Un autre exemple bien caractéristique de la façon, dépourvue de franchise, suivant laquelle on composait alors un édifice,

Fig. 68. — Château de Maisons-sur-Seine. (Elévation extérieure).

c'est le dôme des Invalides dont la coupe (fig. 69) montre la disposition intérieure. Dans cette conception qui a donné assurément une fort séduisante silhouette, l'architecte n'a obtenu cet effet qu'à l'aide de deux coupoles superposées, dont l'une, apparente, dissimule totalement à l'extérieur l'existence de l'autre. Si encore le mode de construction eût rendu sohdaire ces deux parties, en vue de la sohdité de l'ensemble, comme dans le dôme florentin de Sainte-Marie des Fleurs, alors que l'aspect eût été modifié, la sincérité y eût trouvé son compte. Ainsi donc la raison n'a rien à faire dans cette période de l'architecture et,

Fig. 69. — Dôme des Invalides.

(Coupe).

pourvu que l'effet voulu soit produit, on approuve sans discuter. On ne saurait cependant admettre, en fait d'art, qu'on ne peut obtenir la satisfaction des yeux que par des moyens mensongers et déraisonnables. C'est pourquoi l'enseignement n'a à demander à l'architecture que ce qu'elle a produit dans les époques de l'antiquité et du moyen âge, sous l'influence de principes dont la vérité apparaît au fur et à mesure qu'on considère les œuvres des périodes où ces principes furent abandonnés. A propos de ce dôme des Invalides, l'occasion se présente de faire d'autres remarques, relatives non plus à sa silhouette, mais à ses parties inférieures et d'observer combien ces énormes bases de pierre sont, en ce qui concerne les nécessités de la construction, en disproportion singulière avec les charges relativement faibles qu'elles supportent. C'est encore là une question d'effet décoratif qui a amené l'architecte à créer ces avant-corps inférieurs surtout à l'extérieur, pourvus d'une quantité de colonnes inutiles; ce qui n'est justifié que par la présence des ordres sur lesquels la composition est basée, sans autre préoccupation que celle d'un effet soi-disant monumental.

Examinons maintenant la combinaison sur laquelle repose la conception de la chapelle du château de Versailles, dans laquelle apparaît si bien le manque de raisonnement des architectes du xvii^ siècle; le plan (fig. 71), l'allure générale, extérieurement du moins (fig. 72), sont dus évidemment à une inspiration d'un monument gothique français. A l'intérieur (fig. 73), cette impression est moins vive, mais subsiste néanmoins, malgré une transformation étrange des formes, grâce à l'intervention d'un ordre dans les plates-bandes appareillées remplaçant les arcs (fig. 73). Au-dessus sont étabhes des voûtes

Fig. 70. — Dôme des Invalides.

(Vue extérieure).

Pliot. Xeurdoili.

à larges pénétrations, se rapprochant du système des arêtiers. Au droit des colonnes de l'ordre corinthien, des arcs, franchissant le collatéral supérieur, reportent soi-disant la poussée des

iilt.tiuiit L\fTi ilniiu.<

Fig. 71. — Chapelle du château de Versailles. (Plan à deux étages).

voûtes sur des contreforts qui reçoivent, à leur partie supérieure, des massifs évidés par des ouvertures cintrées et qui remplacent l'arc-boutant gothique. Qu'est devenu dans tout cela

riiDl. NcurdeiQ.

Fig. ^2. — Chapelle du château de Versailles. (Vue extérieure).

le système d'équilibre et d'élasticité dû à l'emploi des arcs por-

^^S- 73- — Chapelle du château de Versailles. (Coupe transversale).

tant les voûtains de remplissage, et comment comprendre la mentalité à laquelle a obéi l'auteur ? D'autre part que dire des

I/AK("I[ ITI'CïlfK l- AUX XVII' KT XVIII' SIKCf.RS 125

adniiralcurs tic celle hvbiiclc Loinposilion c]ui Li déclarent un chc(-d\icu\ rc crarchilccUirc cl t]ui inanilcslcnl c^^alcniciU leur adniiralion à la Sainlc-Clliapcllc du Palais de Justice, ou à celle du château de Vincenncs ? N'est-ce pas déconcertant r

Il ne s'ai^it pas ici de savoir s'il faut préférer le caractère antique à celui du moyen âge, la ligne droite à la ligne courbe; ce qu'il importe de voir pénétrer dans les esprits, c'est que la valeur d'une œuvre d'architecture résulte non des formes qu'on lui impose sans discernement, mais du système de structure et des combinaisons d'éléments organiques utiles. Sans cet accord avec les formes, celles-ci n'appartiennent pas à l'art magistral et émotionnant de l'architecture, qui n'a que faire de décorations inexplicablCxS.

Dans bien d'autres monuments religieux du xvii^ ou xviii^ siècle, et notamment à Saint-Sulpice de Paris, on constate également l'inspiration, en plan, des églises françaises du moyen âge (fig. 74). Dans ce cas l'ordre n'est plus indépendant, mais à l'instar des Romains il encadre des arcades séparant la net centrale des bas côtés; le système est d'apparence plus raisonnable, mais il n'est guère plus raisonné dans ses éléments de construction, qui sont tous, piles, voûtes, contreforts, etc., d'une inutile lourdeur. Ajoutons que ce n'était vraiment pas la peine de faire un emploi si considérable de pierre pour ne pas en tirer un meilleur effet ; je ne soutiens pas qu'en adoptant le plan français, il fallait en admettre les conséquences en élévation, comme la logique l'aurait indiqué, mais on devait tout au moins ne pas abâtardir l'œuvre première, arriver à des excès de matériaux aussi inutiles, comme de donner aux piles de Saint-Sulpice, n'ayant à porter que des voûtes dont la clef ne dépasse pas

20 mètres au-dessus du sol, la même surface de section que celle des points d'appui intérieurs de la cathédrale d'Amiens, où

Fig. 74. — Eglise Saint-Sulpice à Paris. (Plan et coupe transversale).

elles atteignent une hauteur de 42 mètres! Puisqu'il s'agit de Saint-Sulpice, on ne saurait omettre .d'attirer également l'atten-

I/AKCII ITKCTUK I'. AUX XV I I ' I-! T X \' I I I - SIl-CLRS 127

x'\on sur sa façade principale el ses tieux loiirs, pour constater, par comparaison avec celles des cathédrales du xiii*-* siècle, le singulier progrès lait en architectonique par ceux qui au xvii*-' traitaient l'art gothique de barbare.

A ce propos, il nie revient le souvenir d'un petit fait qui m'a fait réfléchir dés le début de mes études. Lorsque je vis pour la première fois mon premier maître Henri Labrouste, j'étais allé chez lui rue de Vaugirard et il me conduisit à son atelier situé rue des Beaux- Arts.

En passant devant Saint-Sulpice, il me montra le grand ordre du péristyle : « Jeune homme, me dit-il, ne faites jamais d'ordres d'architecture d'une telle importance qu'on puisse comme ici circuler dans la frise et y établir un passage qu'il a fallu éclairer par des baies prises en façade. »

Ce qui m'a été dit là, sans plus ample indication, m'a cependant frappé et a singulièrement contribué à me faire saisir vaguement alors, mais sûrement, la nécessité de raisonner en architecture. Il faut peu de chose pour ouvrir les yeux de la jeunesse, si on s'y prend à temps et si on choisit bien le sujet qui permet une affirmation utile; ce qui est certain c'est que je ne tardai pas à comprendre l'erreur commise à Saint-Sulpice et ailleurs, et à conclure que l'emploi dénaturé des ordres conduit à l'absurdité architecturale, comme le démontre péremptoirement par exemple la monstrueuse conception du Palais de Justice de Bruxelles.

J'arrive maintenant au xviif siècle, sans m'arréter au règne de Louis XV, si ce n'est pour reconnaître le sentiment délicat et vraiment artistique de certaines décorations intérieures qui méritent d'être étudiées, mais que malheureusement on a trop

exploitées, reproduites dans des imitations vulgaires et d'une banalité écœurante.

Apres des tentatives singulières, comme celles auxquelles on a donné le nom de style rocaille, on voit apparaître, avec les architectes Louis, Gabriel et autres, des compositions plus mesurées, empreintes de ce caractère apparent qui correspond à l'époque de Louis XVL Je dis apparent avec intention, car il ne faut pas approfondir la composition de ces édifices qui ne supportent pas l'analyse la moins sévère, au regard de leurs dispositions qui sont sagement monumentales d'aspect, mais bien peu rationnelles. On aura beau admirer et se laisser prendre au charme des façades des monuments de la place de la Concorde, on est bien obligé de reconnaître, pour peu qu'on observe, combien est superficielle la valeur réelle de ces édifices. Si on en supprime les éléments décoratifs, tous inutiles, il ne reste que des squelettes, n'ayant appartenu qu'à des corps sans âme, et sans apparence de vie.

Pour constater le bien fondé de ces critiques, il suffit d'examiner la façade du Garde-meuble et de son pendant, de se rendre compte de l'obscurité dans laquelle le portique plonge les appartements du premier étage qu'il abrite, de considérer les pavillons d'extrémité comme formant des saillies complètement inutiles à la sohdité de l'œuvre et surmontés de frontons dont la présence est absolument injustifiée. A cela on vous répondra que ces dispositions ont pour but de caler l'édifice et que si ce calage n'est pas utile matériellement, il est nécessaire au sens décoratif.

Aussi on admettait au xviii^ siècle et on admet encore aujourd'hui que l'expression résultant de formes non motivées, ou

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