DE LA SYMÉTRIE AUX ONZIÈME ET DOUZIÈME SIÈCLES

A symétrie, telle qu'on l'entend aujourd'hui, signifie la correspondance, la

similitude de parties opposées, la reproduction exacte, à la gauche d’un axe,

de ce qui est à droite. On en fait ordinairement l’une des conditions de la | beauté. Cependant « c'est là une opération tellement banale et insignifiante, dit Viollet-le-Duc, que les Grecs n'ont pas même eu l’idée de la définir; c’est une opération mécanique où l'intelligence n'entre pour rien, n’a aucun rapport avec l'art ». Chez les Grecs ce mot avait une autre signification : c'étaient les justes rapports entre les mesures, ‘harmonie, la pondération, les rapports modérés, calculés en vue d’un résultat satisfaisant pour

es yeux et pour l'esprit. Pendant l'époque romane, les architectes de l'Occident n'ont certaine-

ment pas traité les œuvres d'art avec la même perfection dans le sens dont il s’agit; ils ne

paraissent pas avoir été aussi loin dans cette voie que les Grecs. Nous pouvons même dire que

es résultats, quoique souvent heureux chez les Normands, font voir qu'ils ont agi plutôt de sentiment que par des calculs géométriques : nous ne saurions trouver dans leurs œuvres ce travail mathématique que décrit Viollet-le-Duc quand il analyse les monuments du treizième siècle.

Nous prendrons cependant, dans le présent chapitre, la symétrie au premier point de vue, qui nous semble présenter aussi un réel intérèt.

Si la symétrie est en général absente de l’ensemble des créations minérales, on y rencontre néanmoins parfois des figures régulières et symétriques, comme celles des cristaux. Dans les deux autres règnes, où cependant l'individu est accentué, la symétrie est aussi un principe général; mais, lorsque la nature crée un objet en voulant se conformer à ce principe, cet objet n'est pas mathématiquement symétrique, c'est-à-dire, par exemple, que les deux côtés d’une feuille, symétriques en apparence, ne sont pas absolument semblables, non plus que le corps d'un animal ou les deux côtés d’un visage humain, quels qu’ils soient; ne serait-ce pas là, après tout, une loi nécessaire? Symétrie veut dire régularité, uniformité. Si l'on prend le mot dans ce sens, cette dernière définition, prise à la lettre, ne paraît pas devoir ajouter toujours à la beauté d'un objet naturel ou d'un objet d'art. « L'ennui naquit un jour de l'uniformité, » a dit le poète. C’est ainsi que nous exposions jadis nos idées à ce sujet dans notre X/ore ornementale.

La symétrie générale est indispensable chez la plupart des animaux qui agissent : les jambes

de devant d’un cheval, comme celles de derrière, prises par paires, doivent être construites

de même et avoir le même volume, sous peine de voir leurs fonctions entravées. Il n'en est pas ainsi des œuvres tenant au sol ou de celles qui sont complètement privées de vie, comme les œuvres d’art. C'est même l'un des caractères de leur essence.

Les plans des anciennes églises romanes sont généralement symétriques; mais, de même que les feuilles des arbres, ils varient dans leurs détails, et les deux parties séparées par l'axe principal ne pourraient s'adapter exactement l’une sur l’autre. Cette irrégularité peut être due à deux raisons : à l’inhabileté des constructeurs d’une part, ce qui alors devient une faute, ou d'autre part, à la volonté de faire ainsi, ce qui n’est nullement condamnable.

Retournons aux plans de Saint-Michel de Pavie et de Saint-Ambroise de Milan, que nous avons donnés figures 17 et 41, si voisins et cependant si différents d'expression, puisqu'ils

émanent chacun d'artistes non contemporains. Dans le plan de Saint- Ambroise, la façade prin-

cipale n’est pas normale à l'axe longitudinal de l’église; l’absidiole droite, plus large que l’autre, s'incline vers la grande abside. À Saint-Michel, moins ancien cependant, les irrégularités sont bien plus flagrantes : aucune mesure ne se reproduit symétriquement. Quelles raisons peuvent être cause d'une semblable irrégularité? Erreur d'exécution, dira-t-on aussitôt, et la question paraîtra ainsi résolue. A ce point de vue, à coup sûr, ce plan est l’un des plus irréguliers et des

plus médiocres qui existent; mais ce manque de symétrie absolue dans le tracé horizontal s'ac-

corde-t-il avec le mérite incontestable du tracé des élévations? Celui qui a su produire en même temps le remarquable agencement de l'architecture verticale, et se faire obéir des ouvriers, a-t-il pu être aussi malheureux quand il a fallu dessiner le plan sur le sol? La mauvaise forme du point de départ ne devait-elle pas et n’a-t-elle pas dû créer les plus grandes difficultés pour l'établissement ultérieur des arcs et des voûtes ? Ne voyons-nous pas, d’un autre côté, ce système irrégulier reproduit plus ou moins complètement partout ailleurs dans d’autres monuments et pendant des siècles ? N’eût-il pas été plus simple et plus aisé, en un mot, à de pareilles intelligences, de reporter mécaniquement à gauche telle mesure de droite, ou réciproquement ? Donne-t-on sans le vouloir, à un bas côté, un quart de plus de largeur qu'à l’autre? Est-ce : là le résultat d’une mesure mal prise? Ce n’est pas probable. Il serait plus exact alors de dire que l’on n’en a pris aucune. Mais, cependant, quand il a fallu établir sur de pareils points d'appui toutes les parties supérieures, et l’on savait bien à l'avance qu'il faudrait en venir là, on a dû tracer, à l'avance aussi, les arcs correspondants à ces points d'appui, afin qu'ils répondissent aux nécessités imposées par le point de départ. Comment ce talent, qui consiste à chercher, santes dans les façades et les

à trouver, à tracer et à mettre à exécution des proportions satis coupes, s'est-il trouvé absent le premier jour, quand il s’est agi du plan par terre, et présent pour le reste? Est-ce négligence, indifférence de la part des auteurs? On ne leur refuse, pas cependant la qualité d'artistes, qui veut dire enthousiastes, et ne permet pas cette supposition. Comment alors trancher la question? Nous croyons que, en principe, la régularité absolue wentrait pas dans le programme que s'étaient posé les architectes; car elle est la chose la plus facile à obtenir dans tous les temps quand on la cherche. Est-ce à dire qu'il ne se rencontre jamais de maladresses véritables dans ces constructions anciennes? Certes non.

Voici l'édifice le plus imparfait peut-être par son tracé qu'on ait jamais exécuté et qui semblerait condamner notre théorie. C'est le baptistère de Galliano (Lombardie) qui remonterait à l'an mille. Nous en empruntons le plan (fig. 269) à l'ouvrage de M. Dartein. Le savant auteur de l'Architecture lombarde juge avec une grande sévérité, et c’est justice, le petit monument dont les « visées sont prétentieuses. C'est une œuvre défectueuse; ses formes sont incohérentes,

incorrectes; il est grossièrement bâti. Cette rudesse d'architecture S’expliquerait, dit-il, par la

rusticité des ouvriers, simples maçons de campagne. » Nous n'irons certes pas contre ce jugement. Il ne faut pas voir ici des irrégularités et un manque de symétrie volontaires. Tout y est maladresse. Mais on peut dire qu'il ressort de cette négligence que l'usage de planter géométriquement les édifices, symétriques ou non, ne parut peut-être pas d’abord une nécessité inhérente à l’art de construire (ces mêmes hommes n'auraient-ils pas p faire mieux!?), et que l'on revint successivement à de meilleurs principes; il semble que jamais le besoin de la symétrie absolue n’eut, dans les esprits d'alors, l'importance qu’on y attacha plus tard. Quand l’art de la construction fut plus avancé et que des dispositions architecturales ne se répétaient pas symétriquement des deux côtés d'un même axe, l’architecte tint à tracer correctement les lignes de son œuvre; il n’en garda pas moins, pendant tout le moyen âge, cette liberté d’allures qui sied à l'artiste et qui colore si merveilleusement les chefs-d'œuvre de cette époque.

La rapidité avec laquelle les constructions étaient souvent élevées, le manque d'expérience des mains utilisées, pouvaient amener quelques déboires ; mais l'intelligence qui avait conçu la forme de l’œuvre était certainement, en général,

à la hauteur des difficultés que peut présenter

ce qu'on appelle la plantation d'un édifice. Si l'on aperçoit tout le mérite qui existe en dehors

de la symétrie dans la combinaison d’un plan comme Saint-Michel de Pavie, nous pensons

qu'on sera peut-être de notre avis. Admettons un instant que, par une complète ignorance, on ait ici mal dessiné ou mal exécuté ce plan (les choses ne se passent-elles pas de même dans le plus grand nombre des cas!), une image ainsi faite sur le papier, où cela est bien autrement sensible, peut avec raison choquer le géomètre. Quant au visiteur intelligent, non prévenu de ces irrégularités, il a une tout autre impression. Il regarde plus longtemps cette œuvre attachanté dépourvue d'uniformité (nous ne parlons plus, bien entendu, du baptistère de Galliano, mais d'œuvres comme Saint-Michel de Pavie); un je ne sais quoi fixe ses regards sur l'objet sans qu'il se rende bien compte d’abord du sentiment qu'il éprouve. Ne savons-nous pas que le visage humain le plus régulier n’est pas toujours le plus spirituel, le plus sympathique, ni, à un certain point de vue, toujours le plus beau ? Nous sommes là peut-être, oserons-nous le dire, en faisant la part à l'inexpérience, devant un certain genre de beauté qui, pour ne pas être admis par tout le monde, semble avoir cependant préoccupé les architectes de cette époque. Nous n'en admettons pas l'exagération, cela va sans dire, mais seulement le principe, qui donne satisfaction.

Ce que nous voyons à Saint-Michel de Pavie nous frappe dans nos édifices normands sur quelques points. Nous signalerons des bas côtés presque toujours d'inégale largeur, à commencer par Sainte-Trinité de Caen; des murs non rigoureusement parallèles, des baies non ouvertes dans l'axe des travées, des murs non d’équerre entre eux, etc.; mais, hâtons-nous de le dire, dans une bien plus faible mesure qu’en Lombardie, ou encore, que dans l'ouest de la France, par exemple, à la crypte de Sainte-Eutrope de Saintes ou à la grande église de Saint-Savin, près Poitiers.

Il est des cas où les architectes ont facilement consenti à déformer leurs plans. En bien des circonstances on jetait les fondements d'une église en un lieu où le culte chrétien avait déjà laissé des traces de son passage et qui était même choisi pour cette raison; des sépultures anciennes étaient retrouvées pendant la construction, et, comme elles étaient toujours respectées, les murs les franchissaient sans les détruire, ou bien l’on détournait plus ou moins la direction des murs. On voit sur le plan de Saint-Cénéri (pl. IX, fig. 10) des cercueils de pierre apparents, l'un sous le mur ouest du transept nord, l’autre sous l'absidiole du sud; on s’est bien gardé d'y toucher; là le tracé n’a pas été modifié. A Secqueryille, le mur nord du transept nord est tout à fait dévié vers le nord-ouest; nous ne pouvons affirmer que la cause en soit due à la présence d’anciennes sépultures; cependant c'est peut-être ce qui a donné lieu à cette disposition particulière. Il existe bien des exemples de faits de cette nature.

Plusieurs savants archéologues qui ont étudié la cathédrale de Séez ont pensé que ce monument datait du douzième siècle, parce que les fenêtres de la nef, aiguës vers les clochers, deviennent pleins cintres du côté des transepts. Il n’en est rien. Le mur nord du transept nord, construit en 1126, d'après Orderic Vital, existait encore, il ya peu d'années (nous avons été obligé

de le faire démolir en 1880 parce qu'il menaçait d'une ruine imminente), et l'escalier roman de la

tour centrale a été conservé dans le gros pilier sud-ouest; nous en avons vu des restes à la hauteur des fenêtres de la nef, à l'occasion d’une réparation; ces restes correspondent comme style à la date indiquée ci-dessus, 1126, et la nef de Séez a été reconstruite par l’évêque Jean de Bernières, qui mourut en 1203!. Pourquoi alors les pleins cintres mélés à des cintres aigus? Il n'y a

rien de plus facile à expliquer, selon nous. Pour qui a dessiné et mesuré les monuments du

moyen-âge, le besoin de symétrie, de régularité absolue, nous le répétons, n'existe pas : les

travées des nefs sont rarement de même largeur et l’on ne s’en aperçoit pas instantanément. Ici

la différence étant plus grande qu'ailleurs, le tracé qui en est résulté, toutes les baies étant d

même hauteur, a donné nécessairement, en un point, des pleins cintres. Et l’on sait que cette forme a été souvent adoptée comme système pendant le treizième siècle, par les architectes anglo-normands : l'église Saint-Gille de Caen, par exemple, n’est composée que de pleins cintres absolument voulus ; les moulures et la scu pture, véritables indicateurs du style, ne permettent aucun doute sur l'époque de leur exécution qui doit correspondre à l'an 1250 environ.

La nef de la cathédrale de Séez a été évidemment bâtie sous l'influence des beaux monuments

d’outre-Manche et tient à ce style. La sculpture de la façade, élevée quelques années après et accolée à la nef, est plus française.

IL est un fait digne de remarque encore et qui présente un réel intérêt. Le sol, ou pavage intérieur des nefs, n'est pas toujours horizontal : il suit quelquefois l'inclinaison naturelle du sol extérieur. Dans la longueur de la nef de Sainte-Trinité de Caen, on constate que la pente est d’environ 60 centimètres en descendant vers le chœur, soit de 0",015 par mètre, et le dessus des bases est parallèle à ce pavage, ce qui indique bien la volonté qui a présidé à cette disposition ;

il en résulte que le sol est en amphithéâtre, et que tous les fidèles peuvent apercevoir le maïître-

autel placé plus bas que l'entrée de l'église. Dans d’autres édifices c’est le contraire qui a lieu, la pente est à l'inverse. Mais il faut voir les conséquences de ce fait à Sainte-Trinité. Par suite de cette inclinaison du sol vers le chœur, les naissances des arcs restant de niveau, il y aurait eu une différence très sensible dans la proportion des arcades et des piliers. Qu’a-t-on fait? Le

sommet du mur de l'édifice, seul, est horizontal; les autres lignes de l'architecture, telles que la

1. Histoire des Evéqnes de Séex, par de Marigny, ancien curé de Goulet, près Argéntan.

naissance des arcs de voûtes des bas côtés, le cordon du triforium, les naissances des fenêtres hautes, sont inclinées, mais de moins en moins, de façon à rattraper le niveau supérieur de la

corniche. Ce n'est pas le hasard ou la maladresse qui ont pu être la cause de cette singularité;

car il a fallu au contrair

se préoccuper beaucoup de cette idée, qui a dû présenter les plus grandes difficultés pendant l'exécution : qu'on approuve ou non cette manière de faire, on ne peut nier notre conclusion, à savoir que ces irrégularités sont volontaires. C’est le seul point de vue auquel nous nous plaçons en ce moment. Ajoutons enfin que l'on se rend bien compte de ce résultat en prenant des nivellements; c’est surtout quand on sait à l'avance qu'il en est ainsi que l'œil en est frappé.

Un autre monument considérable, en Italie, nous montre un fait semblable, c'est la cathédrale de Pise, qui est à peu près contemporaine de Sainte-Trinité de Caen. Aucune des lignes des façades latérales n’est horizontale, par conséquent elles ne sont pas parallèles entre elles; le côté gauche de la façade sud est plus haut que le côté droit, et cette disposition est extrêmement sensible dans ce dernier exemple. Quelle en est la raison? On peut supposer qu’au fur et à mesure de l'avancement des travaux, les constructeurs ont voulu rétablir le niveau des assises que

des tassements successifs du sol produisaient ; convaincus, comme au campanille voisin (la Tour

penchée), que ce mouvement du sol volcanique aurait une fin, ils n’en furent pas davantage effrayés, et continuèrent avec une foi robuste, il faut le dire, à monter successivement chaque assise en regagnant le niveau perdu. À Caen, la question est toute différente; l'abbaye aux Dames étant fondée sur le roc calcaire, qu'on rencontre à peu de distance en contre-bas du pavage, il n'y avait aucun tassement à redouter. Il se

a symétrie, qui n'était pas, pour les architectes de l’époque romane, et dans des cas bien diffé-

it donc bien, dans ce dernier cas, d’une idée se rattachant tout à fait à la question de

rents, en Normandie comme ailleurs, l’une des conditions absolues de comprendre le beau. Des irrégularités d'un autre genre font absolument partie de la conception de l’œuvre et sont

facilement admises ; les clochers uniques des églises sont souvent placés sur l’un des côtés, leur

petite dimension n'ayant pas le plus souvent permis qu'on pût les établir en façade (clocher de Chambois, pl. LV) avec une grande porte d'entrée au-dessous. De même certains de ces clochers de côté ont des tourelles d'escalier sur un de leurs angles, comme à Luc (pl. CXLIT), à Vaucelles (pl. CXXXVII), sans qu'on se soit préoccupé en rien des exigences de la symétrie. Ce sentiment persiste d'ailleurs pendant tout le moyen âge et dans tous les pays : les deux tours de Notre-Dame de Paris, qu'à première vue on suppose semblables, sont absolument différentes de largeur et de proportions; les portes de côté de la façade principale de Saint-Étienne de Caen (pl. XXVIII- XXIX) ne sont symétriques ni de dimensions ni de dispositions, etc.

Quand un tympan de porte est garni d'imbrications, il arrive souvent qu'avec intention celles-ci ne se reproduisent pas régulièrement (porte de l'église de Beaumais, pl. XII).

Déjà nous avons fait remarquer que dans certains monuments les piliers d’une nef sont quelquefois tous de formes différentes, quoique de section à peu près égale (église de Rochester, pl. LXV), et aussi que des arcatures faisant partie d’un même système décoratif ne sont pas de

même dimension, comme celles des façades de Sainte-Trinité de Caen et d'Oyestreham. Dans ces

dernie

cas, nous répéterons qu’il eût été plus aisé de les faire semblables. Voici (fig. 270) trois arcatures ou fenêtres de la face du transept sud de l’église de Boïsney (Eure), qu'à ce propos il est intéressant d'examiner : la partie située au-dessous des naissances est presque irréprochable au point de vue du tracé, de l'exécution des moulures et de la sculpture ; tout ce qui est au-dessus

au contraire est fort irrégulier, et, il faut le dire, peu satisfaisant. Comment s’y est-on pris pour

obtenir ces trois courbes jarretées n'ayant aucun rapport entre elles, celle de gauche en ellipse

surhaussée, celle du milieu en ellipse surbaissée, celle de droite en arc aigu ? Chaque claveau

semble avoir été taillé au fur et à mesure de la pose, à la demande, comme dirait l’ouvrier, sans tracé préalable de l'ensemble. Il faut donc admettre qu'à cette époque le dessin proprement dit, le tracé à l'avance d’une forme architecturale, était parfois très rudimentaire.

Et comment expliquer cette autre irrégularité de parti pris, si contraire au principe de la

symétrie, la sculpture variée des chapiteaux, celle-là, sans contredit, universelle à cette époque et

absolument volontaire? Tous ces mille ornements

vraiment merveilleux sont-ils venus du premier

coup, au bout du ciseau, sans autre tracé prépara-

toire ? Cela semble bien difficile à admettre, et alors,

si l'on procédait au moyen d’un dessin ou d'une

maquette, comment n’en était-il pas de même pour

toutes les arcatures d'une même série, surtout

quand, dans bien d’autres cas, le compas a fait

merveille ? L'agencement de Boisney est-il inten-

tionnel ou est-il seulement le résultat d’une mala-

dresse? Nous ne résoudrons pas la question, dût-on

ie eco trouver notre prudence excessive. L'idée perma-

nente de varier les formes d’art nous semble établie

par le principe de l’ornementation des chapiteaux, adopté dans tous les cas et jusque, par

exemple, dans la corniche du beau clocher de Colombiers (voy. les détails pl. CXL), qui varie

sur ses quatre faces, jusque dans les colonnettes de tant de portails, à Foulbec (pl. CXXVIII), à Dunfermline (pl. CXXXII, fig. 1).

Poursuivant l'examen du côté intéressant de la question, nous ne pouvons omettre de citer

ou dans des arcatures

la variété fréquente des bases des colonnes et colonnettes, et de rappeler surtout celle des claveaux d'arc dont il a été déjà question, ainsi que des corbeaux des corniches.

Enfin, poussant les choses plus loin encore, nous dirons que l'appareil régulier des Normands, si supérieur à celui des Lombards et autres peuples, n'est pas néanmoins réglé de hau-

teur; composé de petites assises commandées par la nature de la pierre, celles-ci varient toujours

entre elles de plusieurs centimètres. Ce léger manquement à une régularité parfaite est une grande qualité qui enlève à l'architecture l'aspéct mécanique et froid qu'autrement elle ne manquerait pas d’avoir. D'ailleurs, à cause du déchet de la matière, de la dépense superflue que cela occa- Sionnerait, ce moyen n’est pas mis en pratique.

On voit, en résumé, que la symétrie, condition aisée à obtenir par le premier venu, si elle

est souvent un élément de beauté, exige que la variété dans les détails vienne en modifier l'aspect;

si elle satisfait, de prime abord, la rigide observation de ses lois prive les œuvres d'art d’un charme, d’une chaleur, qu'on n'obtient qu'en laissant, sous ce rapport, et à condition de ne pas troubler l'équilibre des compositions, toute liberté à l'inspiration de l'artiste. L'art des onzième

et douzième siècles est resté fidèle à ce principe que nous enseigne la nature.

CHAPITREUIX