DE LA PEINTURE

Si les peuples occidentaux ont des aptitudes pour le dessin, pour l'architecture, il faut reconnaître que c’est de l’Extrême-Orient qu'ils tiennent la couleur, l'harmonie; de l'Orient venaient également les matières colorantes, beaux et solides produits qui sont un puissant aide pour le succès. Tous les peuples de l'Asie ont peint leurs monuments; de même les Égyptiens, les Grecs, les Étrusques ont suivi cet exemple. Par suite des rapports des Scandinaves avec l'Inde septentrionale, ce peuple aussi a dû employer largement le même moyen décoratif, non seulement pour ses églises et ses palais, mais encore pour les simples habita= tions.

Rome seule n’a pas suivi complètement ce mouvement en ce qui est de l’intérieur de ses grands édifices de pierre ou de marbre; mais les constructions revêtues de stuc étaient, chez

elle, couvertes de peintures au dedans et au dehors. Dans nos provinces françaises cet usage

fut généralement très répandu. Viollet-le-Duc! dit que les Saxons et les Normands enrichissaient d’ornements peints leurs maisons, léurs ustensiles, leurs armes et leurs barques; et il rappelle qu'il existe dans la bibliothèque du Musée britannique des vignettes de manuscrits saxons du onzième siècle qui sont, comme dessin, comme finesse d'exécution et comme entente de l'harmonie des tons, d’une beauté surprenante. « Cet art, dit-il, venait évidemment de l'Inde septentrionale, de ce berceau commun à tous les peuples qui ont su harmoniser les couleurs. La facilité avec laquelle les Normands, à peine établis sur le sol de la Gaule, exercèrent et développèrent même l’art de l'architecture, la façon de vivre déjà raffinée à laquelle les Saxons étaient arrivés en Angleterre au moment de l'invasion de Guillaume le Bâtard, indiquent assez que ces peuples avaient en eux autre chose que des instincts de pillards, et qu’ils provenaient de familles possédant depuis longtemps certaines notions d’art. »

Cependant, malgré cette opinion du savant architecte, nos observations nous portent à croire que si les Normands, aux onzième et douzième siècles, ont peint leurs barques et leurs objets mobiliers, ils furent beaucoup plus réservés en ce qui est de leurs grands édifices, églises ou châteaux. Nous ne connaissons pas, en effet, de grandes peintures décoratives remontant à cette époque; nous voyons la plupart des murs complètement dépourvus de ce genre de décorations ; il est vrai que beaucoup des enduits primitifs sont tombés ou ont été renouvelés, et c'est là surtout qu'il devait s'en trouver, ou encore que des badigeons modernes ont pu faire tout disparaître. Mais les architectes employaient la pierre pour la plus grande partie des revêtements extérieurs; les enduits ont toujours été appliqués en petite quantité, si ce n’est sur les voûtes, et l’on retrouverait certainement des traces de peintures sur les uns ou sur les autres, ce qui n’a pas lieu souvent. Nous en avons découvert quelques traces sur les moulures du transept sud de l’abbaye aux Dames, à Caen. Au onzième siècle, alors que l'architecture normande subissait encore l'influence du style roman, on peut croire que la plupart des édifices avaient conservé à l'intérieur le ton naturel des matériaux employés, et à plus forte raison à l'extérieur. Il se peut qu’au douzième siècle les artistes se soient décidés à décorer de peintures l’intérieur de leurs monuments, mais nous avons grand'peine, disons-nous, à en retrouver des traces de quelque importance.

Nous avons recueilli quelques exemples de peintures, et encore n’affirmons-nous rien en ce qui est de leur âge véritable. Quelques-uns appartiennent peut-être à la fin du douzième siècle. Nous avons cru néanmoins devoir les exposer ici, parce qu'il est permis de croire que le peuple normand, plus attaché que d'autres à la tradition, a reproduit en peinture, comme en architecture, certaines formes et couleurs adoptées plus anciennement.

Les tapisseries sont une sorte de peinture faite avec de la laine de couleur. Il est très aisé, en effet, de reproduire en peinture les motifs d'ornement qui les décorent sans rien changer à la simplicité du dessin et de la couleur, celle-ci étant posée à plat, ton sur ton. « Un palais est rendu par deux colonnes et un fronton, un arbre par une tige surmontée de quelques feuilles et enroulements, un fleuve par un trait serpentant, etc.®» C'est une condition, d’ailleurs, qui détermine le caractère de la peinture monumentale : la décoration peinte doit être une partie de l'architecture, elle doit s'identifier avec elle et être le résultat de formes conventionnelles

comme elle; plus elle tend à s’isoler, à s’inspirer directement de la nature, à vivre seule,

plus elle détruit l'unité et l'harmonie de l'architecture. Depuis le seizième siècle, un nouveau

genre de peinture s’est manifesté, plein de charmes jusqu'alors inconnus, c’est la peinture de

1. Viollet-le-Duc, Dictionnaire, vol. VII, p. Go. 2. Ibid., p. 64.

L'ARCHITECTURE NORMANDE AU DOUZIÈME SIÈCLE. 205 cheÿalet; mais il n’a pour ainsi dire rien à faire avec la décoration monumentale telle qu'elle devrait être comprise en tous temps, ce qui est trop souvent démontré par les essais malheureux que l’on a tentés. Le peintre qui trace ses inspirations sur les murs d’un édifice, et qui prétend ne tenir aucun compte des conditions de milieu tout spécial, qui emploie la perspective aérienne, qui décide sans le concours de l'architecte, de l’échelle des personnages et du choix des tons, qui rompt ceux-ci de façon à en accroître, autant qu'il le peut, l'illusion quant à la

multiplicité des plans et à la profondeur du tableau, ne comprend pas bien sa mission; il ne

s'aperçoit pas que le résultat de ses eflorts nuit aux deux arts qu'il veut rapprocher et que son œuvre, ainsi comprise, fait qu'ils se détruisent réciproquement.

La tapisserie de Bayeux, dont nous avons déjà parlé, si intér.

ssante au point de vue historique, ne l’est pas moins sous le rapport du caractère. Mettant un instant de côté les nombreuses imperfections des dessins qui s’y trouvent, nous ne pouvons que rendre justice au principe adopté pour ornementaliser, s'il nous est permis d'employer un pareil mot, les scènes et les objets qui y sont représentés. Nous regréttons certainement, pour notre juste curiosité, que les édifices, églises et châteaux, n’y soient pas reproduits avec plus de ressemblance : nous sommes persuadé que, s'il en avait été ainsi, les auteurs de cette grande œuvre n'eussent pas moins conservé le caractère de peinture à plat qu’ils ont adopté, et c’est ce caractère que nous approuvons au point de vue décoratif. Cette nuance n'échappera à personne; nous ne défendons pas, bien entendu, les erreurs de formes ni la naïveté quelquefois trop grande qu'on y rencontre, mais nous louons la facon particulière dont on a traité un objet décoratif destiné à couvrir les murs d’une cathédrale. Les peintures romanes normandes, qui ont pu exister, ont dû être exprimées de la sorte, ce qui était le caractère général de la peinture à cette époque.

Nous croyons que la figure humaine, comme dans la statuaire, ne devait s'y rencontrer qu'exceptionnellement, et que les Normands n’ont jamais traité en grand cet art de la peinture comme on l’a fait, par exemple, à Saint-Savin, en Poitou.

Nous avons vu que tout au plus, en certains cas, les architectes traçaient préalablement les formes qu'ils voulaient exécuter en pierre, que beaucoup d'arcs même sont dessinés avec un laisser-aller assez surprenant. Il est présumable que le peintre lui-même devait aussi, plus souvent encore en ce qui le concernait, s’y prendre de cette façon.

Les couleurs employées sont généralement le brun rouge plus ou moins foncé sur fond blanc, le noir et le jaune souvent et le bleu quelquefois.

Sur notre planche CLXVI on voit (fig. 1) un fragment emprunté aux arcades de la net de l’ancienne église de Sainte-Croix, de Saint-Lô, malheureusement démolie, dont les claveaux sont faits de pierres de deux espèces, alternées, ce qui produit des colorations différentes, naturelles et absolument durables.

Le chœur de l'église de Saint-Cénery a été entièrement peint et l'on y voit, par exception,

des sujets assez complets de la vie du saint. Il est à regretter que ces peintures aient été mal restaurées il y a quelques années. Nous donnons seulement ici le dessin d’une croix de consécration (fig. 4) provenant de cet intéressant édifice. La figure 5 est une croix de même nature de l'église du Breuil, près Mézidon (Calvados).

A Winchester, on voit encore dans le transept du nord, sur les arcades du bas côté, un

système de peintures très remarquables (pl. CLXVI, fig. 8, 9, 10, 11 et 12) qui rappellent l’art

antique. Remontent-elles au temps de la construction de la cathédrale? Elles semblent avoir

été faites quelques années après. A Cerisy, dans le triforium, il existe encore des traces de ARCHITECTURE NORMANDE. 29

peintures exécutées d’une façon très simple et à peu de frais : sur la pierre elle-même, sans fond, on a peint en blanc les joints de l'appareil et dessiné sur certains chapiteaux quelques lignes en forme de trilobes et,d’entrelacs (pl. CLXVI, fig. 3). Dans l’église de Villiers-sur-Port, en ruines, sur le mur du midi, on apercevait encore, il y a quelques années, une jolie frise, de tons assez brillants, et dont nous avons pris le dessin (pl. CLXVI, fig.

; nous l’avons revue depuis, mais il en restait à peine des traces.

Sur notre planche CLXVII sont représentés un chapiteau de l’église de Jumièges (fig. 6) et quatre autres chapiteaux de l’église Saint-Georges de Boscherville (fig. 1, 3, 5, 7); leur forme cubique se prêtait bien à une décoration de ce genre; mais les peintures ne seraient-elles pas du treizième siècle ?

Enfin la planche CLXVITI donne divers motifs de peintures qui nous paraissent remonter au temps de la construction de l’ancienne salle capitulaire de la cathédrale de Séez, du douzième siècle, aujourd'hui détruite en grande partie : les chapiteaux à godrons étaient peints en ocre jaune, avec rehauts en brun rouge. Les figures 1, 2 indiquent des parties de nervures de ces voûtes; le tore de l’une d'elles, peint en rouge tacheté de noir, est parsemé d'yeux humains symétriquement rangés. Ne s’agit-il pas ici d’un symbole relatif à la destination du lieu ? On peut supposer que c’est l'œil de Dieu qui est partout et voit tout.

À Ely (fig. 3 dela même planche), dans le transept sud, se trouve une bordure ayant servi d'encadrement à une peinture disparue et dont l’entrelac, rouge et bleu bordé de noir, est d'un beau caractère. Mais n'est-ce pas encore là une œuvre quelque peu postérieure au douzième siècle? Les figures 5 à 9 viennent de Touques (Calvados) et paraissent être du même temps que la peinture précédente. La figure 10 a été prise dans l’église d'Yainville.

Le chœur de l'église du Petit-Querilly, près Rouen, a recu un système complet de peintures qui peut être considéré comme exceptionnel dans nos édifices normands. Il décore les voûtes dont les nervures, moulurées, sont couvertes d'ornements délicats; des médaillons avec personnages occupent le milieu de chaque partie de voûte. Mais est-ce bien aussi une œuvre romane et surtout normande ? Nous la croyons des premières années du treizième siècle et elle appartient plutôt au style du Beauvoisis et de l'Ile-de-France.

M. de Montalembert, dans son chapitre : /es Moines d'Occident à l'abbaye de Peterborough, pense que le plafond de la nef de cette cathédrale est orné de peintures semblables à celles qu'on voit dans la remarquable église Saint-Michel d'Hildesheim (Allemagne) et que ces peintures remontent au douzième siècle, ce qui établirait l’existence d’une véritable école normande de peinture à cette époque.

Nous croyons devoir mettre tout de suite hors de cause la magnifique décoration du plafond de la nef d'Hildesheim. Il est composé de séries de panneaux en carré ou en losange; on y a dessiné un arbre de Jessé se prolongeant et s'épanouissant suivant l'axe de l’église, à travers ses formes géométriques, de façon que chaque compartiment est occupé par une grande figure portant sur des rinceaux. Dans plusieurs panneaux carrés sont inscrits des quatrefeuilles

gothiques, comme on avait l'usage de les faire au treizième siècle; puis le style des figures

et des ornements rappelle cette dernière époque. Dans ces conditions, ce plafond ne peut donc être, il nous semble, que postérieur à l'an 1200.

Quant au plafond de Peterborough, à compartiments également, il aurait été peint, par Bénédict, entre 1177 et 1199. S'il en était ainsi, ce serait une œuvre des plus importantes à signaler et à reproduire ici; mais notre doute est grand. Si, en effet, nous jetons les yeux sut la figure 5 de notre planche LXXXVI, on y verra le dessin du comble actuel de la nef

dont l'inclinaison est supérieure à 50 degrés, ce qui est considérable; la disposition des bois est aussi très compliquée et ne semble être nullement romane. Les charpentes de cette dernière époque devaient surtout rappeler celles des Romains et avoir, par conséquent, une pente relativement faible, ce qu'indiquent d’ailleurs les filets ou solins en pierre qu'on trouve ordinairement sur les tours centrales contre lesquelles la charpente venait buter; il n°y avait pas de chevrons portant fermes comme à l’époque gothique, mais des châssis ajustés dans l'épaisseur même des arbalétriers. Ici, rien de semblable.

Mais voyons ce qui a dû se passer à Peterborough avant la pose du comble actuel. Les

murs de la nef ont subi des modifications dans les parties supérieures (voy. fig. À, pl. LXXXV). Dans le projet primitif on voulait, selon l'usage d'alors, une charpente apparente. Elle a été exécutée, dit-on, de 1177 à 1199, ainsi que le plafond de Bénédict qui a dû disparaître un peu plus tard, car on aperçoit un second projet qui devait consister à élever des voûtes d'arêtes sur chaque travée, et, à cette fin, on établit un formeret tiers-point encadrant les fenêtres; puis enfin on renonça aux voûtes et l’on prolongea, jusqu’au sommet du mur, les colonnettes partant du fond. On voit, en effet, que ces colonnettes sont d’un plus petit diamètre que les anciennes, et que leurs assises ne règnent pas de hauteur avec celles du mur dans lequel elles sont incrustées : elles ont pour objet de recevoir les entraits du comble. Mais tous ces travaux de maçonnerie ont été exécutés après les dernières années du douzième siècle, postérieurement à la période de 1177 à 1199, puisque les parties inférieures de la nef datent de cette époque; à plus forte raison le plafond actuel doit-il leur être postérieur. Une dernière supposition peut encore être faite : c’est que le plafond primitif, une fois démoli, aurait pu être conservé et rapporté au-dessous du comble reconstruit; mais l'idée de aire des voûtes, qui vint alors s'interposer, a dû empêcher un instant sa conservation qui, à ce moment, n'aurait pas eu d'objet. Condamné au moment de la dépose, fut-il alors mis en dépôt provisoirement pour être plus tard sauvé de la ruine quand on renonça à l'exécution des voûtes? Nous avons peine à voir ainsi les choses.

Nous voici donc arrivés à cette conclusion que les peintures du plafond de l’église de Peterborough n’appartiendraient pas à l'école romane normande, dont nous mettons même l’existence

en doute. Elles peuvent remonter seulement, comme le plafond de Saint- Alban, aux

premières années du treizième siècle.

On voit combien nous sommes pauvres dans nos indications de peintures des onzième et douzième siècles. Ayant visité beaucoup de monuments qui n'ont pas reçu de badigeon, et qui n'en portent aucune trace, n’en pouvons-nous conclure une dernière fois que l'usage de cet art, en Normandie et en Angleterre, était beaucoup moins répandu que dans le reste

de l’Europe ?