I. \ PEINTURE

mièvrerie. On es! bien plus près de la vie qu'à l'âge précédeni : en veut, manifestement, s'émanciper, exprimer la société entière. D'où vient l'obstacle au progrès? 1ht peu de netteté des pensées directrices : de la croyance invétérée el oppressive à un « grand art ». qui compte seul, et à un « petit art » qui ne compte pas; de l'habitude où l'on est.de tout rapporter à l'antique;

Millet. — LES PREMIERS PAS

,i|i|iailicnl an t>' Corail .

enfin, et par-dessus tout, de la négligence de plus en plus apportée dans l'étude d'après nature. Au déclin du siècle, le dessin est lâche, le modelé si' fond, le ton s'édulcore ou rancit, lue réforme est nécessaire. La fatalité veut qu'elle s'accomplisse sous les auspices de l'archéologie gréco-romaine, à peine à ses débuts comme science, mais immédiatement constituée en puissance esthétique aux jugements sans appel.

Nous voyons, à présent, quelles tâches vont incomber à l'époque suivante. Elle devra, d'abord, remettre l'artiste en face du modèle vivant, le ramener à

l'exactitude ri au style dans le dessin, à la franchise et à la fermeté dans la pointure — autrement dit. restaurer la technique. Son second devoir sera de proclamer l'inanité et le danger d'une distinction entre le « grand art o et le « petit art il au point de vue des principes el le contresens des théories qui l'ont tout reposer, systématiquement, sur l'antique et non sur la nature. Désormais, en vertu de l'affranchissement îles idées, les différentes classes sociales, les traits de mœurs, les faits de l'histoire, les scènes dos légendes, tout ce qui esl humain, expressif, réductible à la vérité, aura droit de cité dans l'art. Libre à l'artiste de tout peindre à la condition de dégager hautement et intimement les caractères. Nul n'aura plus besoin de chercher à donner un air ancien aux représentations des êtres et des choses d'aujourd'hui. Si l'histoire de Tari procure au peintre les plus utiles enseignements en lui montrant les expériences el les aboutissements successifs, la vie elle-même lui fournit les éléments essentiels de ses œuvres. De telles leçons, bien données el bien assimilées, ne manqueront pas d'être pleinement émancipatrices. Elles s'ajusteront exactement à l'espril public, aux progrès acquis, aux droits delà réalité et aux caractérisations des intimes et profondes signiiiances. Par elles l'équilibre esthétique sera dûment établi. Il n'y aura plus ni spiritualisme excessif par la prédominance voulue de l'âme sur le corps, ni abusif paganisme par la perpétuelle domination du corps sur l'àme. L'œuvre d'art aura la nature pour base et, pour moyen de génération, l'observation loyale. De la sorte, et comme par surcroît, le iil de la plus ancienne el de la plus respectable tradition nationale sera renoué, conformément aux nouvelles conditions de l'ordre public et des mœurs, el l'art reprendra son grand sens populaire.

La double exposition, cenlennale el décennale, ouverte au Palais des Champs-Elysées, va nous aider à voir en quelle mesure el par quels acheminements les hommes de ces cent dernières années oui rempli leur mission.

II. — En 1 an de grâce 1800, l'école de l'ancien régime est en grand désarroi. Greuze et Fragonard se survivent. Greuze, quasi tombé dans la misère, cherche à comprendre ce qui se passe et n'y parvient point. Il meurt en 1805. Fragonard déçu, dépaysé, mais incapable de s'assombrir, essaye de l'aire contenance en envoyant son fils à l'atelier de Louis David. Il meurt en 1806. La même année que Greuze, est mort Lagrenée l'aîné, disciple de Carie Van Loo.

LA PEINTURE

Sun frère, Lagrenée le jeune, au talent déjà vieilli, s'évertuera bientôt à incruster des surfaces de motifs pompéiens, tels que thermes, vases et ara-

Tli. liHASsÉniAi . — ApoiAON ET l>\ni\|

besques. Doyen, dont le Miracle des Ardents, peint pour l'église Saint-Roch, a, jadis, consacré la réputation, est. de longue date, fixé à Pétersbourg où il enseigne, à l'Académie, les pratiques bolonaises et d'où il ne reviendra plus.

Presque aussi effacé que les vieux peintres, Pierre-*Kru) Prud'hon, vivant à l'écart, ne se souciant d'aucune intrigue, dessine dos en-têtes de lettres, des \ ignettes de factures, des adresses de marchands et dos sujets d'allégorie, peint des portraits et dos tableaux de rêve d'une suave poésie. On peut voir, en cette exposition, un portrail Ac lui, laissé à l'étal d'ébauche el semblable à une grisaille légèrement réchauffée. Rien de plus exquis que ce visage de jeune femme souriant dans une atmosphère d'amour. Prud'hon a aimé Léonard pour sa grâce mystérieuse el Gorrège pour sa belle pâte coulante, si riche et si douce ; mais il n'a jamais travaille qu'à sa guise et on parfaite indépendance. Nous savons de quelle façon singulière le juge David : « Celui-là, dit-il, a son genre à lui. C'est le Boucher, le Watteau de nuire temps. Il faut le laisser faire. Cela ne petit rire d'aucun mauvais effet dans l'état où est l'école... » Je ne poux m'empêcher de sourire en transcrivanl cette bizarre appréciation. Prud'hon n'a pas été compris de son temps; la postérité le venge. Il n'a pas eu d'élèves de son vivant ; il en a de nos jours, en nombre.

A quels maîtres va le public d'alors? A Louis David, à Jean-Baptiste Regnault, à Vincent et à leurs élèves. Louis David, à vrai dire, dépasse de beaucoup ses doux confrères, mais ils ne jouissent pas moins d'une grande considération. Tous les trois sont sortis de l'atelier de Joseph-Marie Vien, qui vit encore et qu'on entoure de respect. Il ne mourra qu'en 1SII1.). On l'appelle communément le « restaurateur de la peinture en France ». Au fond, ce n'est ni un bien grand peintre, ni un bien grand novateur que Vien. Pourtant, il a souffert pour son art en sa jeunesse, el son action, plus tard, n'a pas été inutile. Elève de Natoire, il a eu le mérite de s'apercevoir, à Rome, qu'il vaut mieux travailler d'après nature que de pratique el d'à peu près. Ses tableaux, à son retour à Paris, ont choqué son maître de leur vérité et l'auteur de l'Ermite endormi n'a pas été trouvé digne du titre d'agréé académique. Deux ans après, son Embarquement 'de sainte Marthe aurait eu le même accueil de Messieurs de l'Académie, sans une vigoureuse protestation de... François Boucher. En 17KI. Vien. devenu un personnage à son tour, empêche les Académiciens de refuser, o connue un bienfait stérile », une somme de dix mille francs offerte pour encourager l'étude « d'après nature ». Mais le peintre a voulu être autre chose qu'un naturiste : il s'est l'ait, devant ses élèves, le prophète du retour à l'antiquité. Le pauvre homme ne connaît guère de l'antique que quelques sculpture- el quelques médailles. < Ibservation bien plus fâcheuse pour

[lÉGI.ON

LA PEINTURE li:;

sa mémoire, il n'est ni un constructeur de formes, ni un praticien de peinture très fort. N'importe! On n'a marqué sa place aux Champs-Elysées que par un assez lion portrait de vieil homme sec. en habil rouge à boulons dorés,

Corot. — FlGl'KE HE JEUNE MODÈLE

(appartient ù M. Henri RouarIJ.

venu du musée do Narbonne. <Juo n'y a-Ion joint une ou deux de ses toiles de Sainte-Marthe de Tarascon"?

David, le dominateur île l'Ecole au début du siècle, est assez largement représenté à l'Exposition cenlennale. Nous nous arrêterons, tout à l'heure, à sa forte, mais trouble personnalité. Pourtant David ne résume pas. quoi

qu'on dise, L'entier mouvement de son époque, et j'ai regret à voir les tentatives de ses rivaux trop négligées ou mal mises en lumière. Au point de vue de la valeur intrinsèque des œuvres, le manquement n'est pas fort grave; il l'est beaucoup, par contre, au point de vue de l'étude des traditions d'atelier à suivre en leurs transformations et leurs pénétrations réciproques. Un x'ol trop accoutumé à ne regarder l'art français qu'en la production de ses chefs éclatants. Pour la parfaite connaissance de ses acheminements, cette méthode arbitrairement synthétique ne saurait suffire. N'aurait-il pas été curieux el instructif de grouper logiquement les éducateurs et les disciples? On aurait ainsi constaté, d'abord la recherche particulière de chacun des maîtres, ensuite ce qui a passé de sa manière à ses élèves immédiats et ce qu'ils en ont rejeté, enfin les rapports généraux établis entre les groupes par les grandes influences ambiantes, les événements historiques, l'esprit du temps. Alors que David se voue si énergiquement à un formalisme antique d'où le repousse, à chaque instant, la puissance de la vie, inspiratrice de ses seuls souverains chefs-d'œuvre, Jean-Baptiste Regnaull, moins esclave de la forme statuaire, poursuit l'élégance des silhouettes en son Education d'Achille par le Centaure Chiron et se livre au plaisir de peindre quelques généreux morceaux dans se-- Trois Grâces. Personne ne songera, sur aucun point, à l'égaler au peintre de Murai mort et du Sacre de Napoléon. Néanmoins, il s'est honoré par son aspiration au modelé précis, à la peinture souple. Un eût bien l'ail de ue pas exposer en dehors des salle- son Pygmalion suppliant \ émis d'animer s// statue de Galathée et l'Origine du dessin. Ces deux tuiles tiennent encore à bien des égards à l'art Au xvui0 siècle; elles s'en détachent par un effort d'interprétation du nu plus ferme et plus libre. Vincent, demi on nous montre un David nu. s'appuyant sur le glaive énorme de Goliath et brandissant la tête coupée du géant dans un paysage vaguement italien, d'exécution débile el noirâtre, el l'esquisse de la sentimentale Leçon de labourage, a eu pour principale caractéristique le goût de l'histoire moderne anecdotique. Nous avons de lui de nombreux grands tableaux à costumes, déjà d'intention quasi romantique et qui n'ont, certainement, pas été sans action : tels son Henri IV rencontrant Sully blessé, après la bataille d'Arqués, et son furieux Guillaume Tell précipitant Gessler au lac des Quatre-Cantons, du Musée de Toulouse. Il esl difficile de faire grand état de ce talent: il ne convient pas de l'étouffer.

LA PEINTI

Que L'on veuille bien, au surplus, so souvenir des principaux tenants des trois maîtres et des élèves de ces tenants. Lu filiation des ateliers e>l chose en elle-même intéressante. (l'est tout le siècle pictural qui se lève devant nous avec ses actions et ses réactions. David a formé Gros. Pagnest (portraitiste hors de pair, mort trop jeune), Gérard, Girodet, Hcnnequin, Gautherot,

Coihiiet. — BONJOLK, MONSIEUR COCHBET ! musée de Montpellier).

Ingres, Schnetz, et quantité d'élèves provinciaux, rentrés peu à peu dans leurs provinces où ils ont répandu sa doctrine et, quelquefois, naïvement, préparé la révolte contre son despotisme étroit. Fabre, de Montpellier. Wicar, de Lille, Anatole Devosges, de Dijon. Monrose, de Nîmes, qui fut le premier mailre de Sigalon, Flageoulot, de Besancon, de qui Gustave Courbet apprit à tenir un pinceau, sont tous des davidiens. Gros, à son tour, a eu des élèves — notamment Paul Delaroche et Meissonier — .Girodet. sans avoir, à propre1 ment parler, un atelier, a exercé autour de lui, par ses tendances poétiques,

d'ailleurs peu saines, un ascendant constaté par Delécluze cl qu'on peut discerner en bien des tableaux. Le rôle d'Ingres dans l'enseignement a et*'considérable : il a eu des disciples comme Flandrin et Amaury Duval; il a. surtout, fixé une tradition et préoccupé une multitude d'artistes. — Sous la direction de Regnaull oui travaillé Robert Le Fcvrè, l'un des portraitistes officiels de 1 Empire cl de la Restauration, Menjaud, l'auteur de François I" et la belle Ferronnière, du Couronnement du Tasse et de Raphaël et la Fornarina, Blondel, l'évocateur de la Mort de Louis XII cl. spécialement, Pierre Guérin, grand chercheur d'effets dramatiques cl pittoresques empruntés aux poèmes et aux tragédies. L'atelier de Guérin sera le point de départ de tout le mouvement qualifié de romantique, avec Géricault, Delacroix, Ary et Henri Scheffer. Ce dernier aura, plus tard, pour élève Puvis de Chavannes. Un autre élève de Guérin, Léon Cogniet, inquiet du relief et du clair-obscur, façonnera MM. Léon Bonnat et Jean-Paul Laurens. ■ — Le troisième grand atelier des premières années du siècle, celui de Vincent, a vu la jeunesse de Meynier, l'auteur de l'Entrée des Français à Berlin* des Drapeaux français retrouves à Inspriïck, dont l'esquisse figure à l'Exposition, cl de la Dernière communion de saint Louis ; de Hersent, l'auteur de Gustave Wasa; de Picot, l'auteur d'Oreste endormi dans les bras d'Electre cl de Raphaël et la Fornarina. sujet déjà traité par Menjaud, cl d'Horace Vernet, le peintre de l'armée d'Afrique. Picot, pour sa pari, a présidée l'apprentissage de Heim, l'auteur vigoureux du Martyre de saint Hippohjte et le spirituel portraitiste-chroniqueur de la Distribution des récompenses au Salon de 1834 et d'une Lecture d' Andrieux au foyer de la Comédie française, de Ghenavard, le peintre-philosophe de Lyon; de M. Bouguereau et de M. Henncr. Heim a été le maître de Coulure, qui a eu pour élève Edouard Manet.

Remarquez que je n'ai pas parlé de tous les ateliers, mais seulement de quelques-uns de ceux issus de l'enseignement de Vien, considéré comme originel. J'aurais pu mentionner, par exemple, l'école de Lclhière, très suivie au temps de l'Empire. Le terrible Lethière, à l'âme sombre et tragique, à la peinture farouchement agitée, est un élève de Doyen, de même que l'aimable portraitiste Elisabeth Vigéc-Lebrun, et. s'il peint l'histoire romaine, c'est sur de bien autres données que Louis David. Je sais, du reste, que ces relevés généalogiques ne comportent nulle déduction absolue : il les faut compléter en déterminant les entraînements généraux, les idées coin-

Le C ii ■ : I

GAULOIS A CHi

- le l'Ar ancien e

LA PEINTURE llg

munos à toute une époque, les faits particuliers qui les modifient et les tempéraments personnels qui engendrent des talents acufs et divers. Deux

C»ls. — Gr.vnd'mére ET petite pille

appartient ;i Ht. le comte Iloria)

hommes, ('levés sur les mêmes lianes, se développent parfois en des sens très différents ou même contraires. Ainsi M. Bouguercau el M. lfenner sont également disciples de Picot. La critique historique fait le compte des éléments,

des formations, des coups et des contre-coups, des parentés, des rapprochements et des éloisrnements et arrive à définir les mouvements d'ensemble. Or, si je ne me trompe, le tableau sommaire qu'on vient de voir témoigne que, dès le lenips de David, la peinture française ne vivait pas uniquement sur l'esthétique davidienne : que tous les peintres ne voyaient pas l'antique des mêmes yeux: que les uns voulaient peindre les hommes comme des statues. d'autres se référaient à la vie, d'autres encore suivaient des rêves; enfin, 'que

IIaiuieh. — P.UUDE 1>E SaLTIVBAXQCES

ap| .h i 1> ii' a M"" Esnault Pcltei

l'on ne craignait pas de représenter des scènes de l'histoire de tous les siècles, que l'on inclinail couramment vers le drame et qu'on tendait aux effets pittoresques. Il me paraît, maintenant, que le romantisme a des chances de n'être plus taxé de gageure révolutionnaire ou d'inexplicable explosion. On le doit tenir pour l'aboutissemenl violent, mais logique, de tendances anciennes, bien affirmées mais progressivement opprimées au nom des dogmes néo-classiques.

III. — Nous serions mal fondés à reprocher à David son point de vue initial : c'était celui de son moment et de son entourage. D'une part, on ne jurait que par l'antique: de l'autre, on était las des faiblesses technique- et des conventions frivoles à la mode des imitateurs de Van Loo. Plus et mieux que Vien, David sentit le besoin de se reprendre à la nature. Seulement,

LA PEINTURE 121

les théories nouvelles des archéologues sur la statuaire des anciens l'induisirent eu coufusion. Il se servit du modèle d'atelier pour réaliser des types héroïques au goûl présumé de l'antiquité. Ce fut le but de sa peinture.

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Hastien Li:i'\i,i: i> a ii lui-même (appartient à M, Emile Baslicu Lepagc).

Avec lui, doctrinaleraent, loin d'aller à la vie pleine et libre; l'école Française changea d'erreur et, de hasardeuse et amollie, devint dure et pédante. On dessina plus correctement, on peignit plus fermement, on ne fut pas humainement plus vrai. Pour être féconde la réforme technique

s'embarrassa de trop de considérations systématiques. Le nu fut mis audessus ili' tout cl en tout, ii ce point qu'il sembla seul digne du « grand art ». David le tint toujours pour l'élément antique et historique par oxcellence. Une bataille imaginaire entre guerriers nus constituait un tableau d'histoire; une bataille réelle entre soldats vêtus n'était qu'un tableau « de circonstance » cl d'un genre inférieur. I>u coup, la distinction des sujets « nobles » et des sujets « non nobles » se trouvait resserrée, mais plus marquée que jamais. En fin de compte, le peintre des Horaces et dos Sabines restreignit les horizons qu'il s'agissait d'élargir définitivement, prétendit enfermer l'art dans le cercle dos souvenirs antiques et des formes grécoromaines restituées à l'aide de statues et de bas-reliefs auxquels on subordonnai! le modèle vivant, créa, pour tout dire, un idéal si conventionnel que lui-même, à chaque instant, dut s'y dérober.

Ce n'est pas l'observation du réel que conseille l'intransigeant maître: c'est la recherche de l'abstraction. I n modèle pose devant se- élèves : il leur ordonne de le regarder, il leur interdit de le rendre en son identité, s'ils veulent faire du « grand art ». Qu'ils se gardent bien des particularités individuelles : « L'accidentel m- <l<>ii pas altérer l'unité des formes ». Mais comment s'affranchir de l'accidentel ? En comparant entre eux une infinité d'individus et en prenant une sorte de moyenne, o Le type du lirait n'existe i/iir ilniis fa nature collective cl ne se retrouve pas dans les individus pris à pari, a Voilà l'artiste repoussé bien loin de la vie, réduit a fabriquer, d'après nature, un type arbitraire. Le maître enseigne que ■■ l'homme doit être envisagé comme la copie d'un être, parfait dont il est plus ou moins dégénéré ». En conséquence, la fin de la peinture est de retrouver le soi-disant être primitif. Est-ce là. vraiment, un problème pictural-.'

Tous les disciples du peintre s'évertuent à le suivre en multipliant les nus. en s'exaltanl sur le- histoires de la Grèce cl de Rome, en disposant des compositions en ordre de bas-relief, froids à plaisir, l'as trop de mouvement : le sentiment de l'antique exige le calme. Peu d'accent dans le détail; point d'abusif éclal dans [e ton. Trop d'accenl et trop d'éclat ramènent « l'accidentel ». On tombe ainsi dans un académisme aussi débilitant pour la vraie peinture que pour la vraie pensée. Un seul élève semblé s'être pénétré profondément des réflexions du maître sur « l'unité des formes ... el c'est, par une bizarre anomalie, relui que David aime le moins, né le trouvant pas assez peintre.

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Portrait de II. Tune

LA PEINTURE 123

l'abstracteur de quintessence Girodet-Trioson. Quoi de j>lus conforme, en fait, au « davidisme » que le paradoxe de Girodet faisant revenir, par des modifications successives et comme imperceptibles, une tèle de nègre au type de l'Antinous? L'élimination graduelle de l'accidentel et le rétablissement de

« l'unité dos formes » ne sauraient être mieux poursuivis. David se moque du tableau de son disciple : Ossian recevant les héros de fous les siècles au Walhalla. Il s'écrie : « Je ne comprends rien à ces personnages de cristal. » Au vrai, ses autres sectateurs font îles personnages de carton en une enve-

Miixet. — Les ..toii.es filantes

loppe neutre et se cantonnent dans le répertoire antique. Girodet essaye d'un autre milieu, d'une autre atmosphère, mais demeure plus fidèle que personne à la philosophie de l'abstraction graphique. Qui donc lui a dit qu'il fallait peindre la vie au naturel? Il n'est question partout que d'expression héroïque quand même et poussée au plus pur idéal. Il fallait nous montrer cet Ossian! C'est l'un des résultats les plus curieux d'un enseignement célèbre et l'un des plus frappants témoignages de l'anarchie esthétique provenant de l'excès des théories. Les idées, les mirages du nord commençaient, par la force des choses, à s'introduire chez nous. Un artiste s'ingéniait à les faire fraterniser avec les idées et les formes classiques. On nous fait voir de Girodet, à l'Exposition centennale, une simple ébauche de portrait d'homme — le portrait-buste, frotté sur la toile blanche, de Rolland, ancien conservateur du musée de Grenoble. Pense-t-on le morceau suffisamment révélateur?

Mais le théoricien, chez David, reçoit de fréquents, de rudes et heureux démentis du grand peintre spontané qui le double. Car deux hommes en

Dblaubay. — OphÉLIE (musée de Bordeaux)

éternelle guerre sont en lui : le Romain qui fait la loi dans les tableaux d'école et le Français ressaisi de son instinct natif quand il s'a-il de portraits et de scènes de vérité. C'est I,- Romain qui a conçu et peinl les Sabines et les Horaces; c'est au seul Français que nous devons les beaux portraits

LA PEINTURE

dont quelques-uns sont sous nos yeux et une page comme le Sacre dp Napoléon, maintenant au musée du Louvre. Je ne vois pas, à vrai dire, en cette Exposition, de portraits du maître comparables à son extraordinaire

Gustave MonEA

Mëdèe et J \su\

effigie de Pie VII, mais ceux qu'on a pu réunir oui bien le caractère individuel où se trahissent la ressemblance et la richesse de peinture, où s'accuse la joie de l'artiste à travailler sans contrainte. Le portrait d'une femme en jabot plissé de tulle blanc, sa robe jaune recouverte d'un transparent de ^aze noire brodée, est d'une belle et saine maîtrise. Celui de Mme Tallien, dans son parc, tout en blanc, décolletée, bras nus, épaisse, minaudière. jouant de son

120 L'AKT A L'EXPOSITION DE 1900

écharpe de cachemire au bord Qeuri de rouge ei portani un chapeau de paille rempli de (leurs, a pour lui l'opulence de sa façon. Seulement, tout proche, nous guette l'esquisse d'une sorte d'Apothéose d'Homère, tir ton fade, dominée par un vague Pégase s'envolanl d'un rocher, faite pour inquiéter le regard. Comme dans la laineuse allégorie d'Ingres, les grands hommes de l'art universel font cercle autour du trône de poésie. David aurait conçu cette composition pour le rideau du Théâtre Chantcreine. En la jetant sur la toile, à quoi pouvait-il penser? Qu'eûl-il tiré de tes ligures costumées, si peu conformes à ses rêves ordinaires, à mi-chemin entre l'imagination et la vie? Quelle préoccupation de la Dispute du Saint-Sacrement de Raphaël venait. soudain, l'étreindre ? Quel démon le poussait à l'affaiblissement, au moins partiel, de la couleur? Ingres a-t-il eu communication de ce projet? Autant de questions qu'on regrette île ne pouvoir résoudre. J'avoue ne point reconnaître ici le maître >i souvent étudié. 11 faudrait conclure d'un tel essai qu'à uni' certaine heure de sa carrière, il a été singulièrement troublé dans ses plus chères convictions et jusqu'en ses pratiques.

Aussi bien la Distribution des Aigle* nous manifeste, sur un terrain de vérité vue. le Français aux prises avec le Romain et quasi terrassé par lui. Dès longtemps, l'un des carnets de croquis de David a dénoncé le Mercure de Jean de Bologne comme prototype voulu d'une des figures les plus mouvementées : le colonel des Guides de la Garde. L'album nous a révélé plus encore : au ciel du tableau devait planer une Victoire lançant des lauriers. L'empereur lui-même David le constate par une note' a désapprouvé l'idée. Combien l'artiste, dès 1810, se débattait donc en son faux système! 11 avait peur de la vie réelle : il se tourmentait à satisfaire à ses exigences par à peu près, en éludant le naturel, en se souvenant de la statuaire, en exagérant. contre si'- principe-, les dessous anatomiques, en recourant, par surcroit, à l'allégorie. Et le même homme, cependant, avait peint la vivante Maraîchère du Musée de Lyon, et n'avait eu qu'à se laisser émouvoir pour peindre le sublime portrait de Pie VII!...

l\ ■ — Napoléon ne croyait pas que ce fût l'unique devoir de la peinture héroïque de célébrer les héros du paganisme. 11 entendait qu'on le célébrai et qu'on célébrât -es capitaines. En souvenir d'un arrêté delà Convention recommandant aux artistes de traiter des sujets « honorables pour le caractère

JOSEPH B ERTRAN D

LForl

LA PEINTURE

national », il invita tous les peintres à retracer les hauts faits de son règne. L'arl lui fut un moyen de Bxer et de prolonger sa gloire et de retenir l'imagination populaire dont il setait si fortement emparé, l'as un peintre de renom qui n'ait contribué, d'entraînement ou par commande, à son apothéose, depuis David jusqu'à Prud'hon, depuis Gros jusqu'.à Ingres. Celte production fut,

Degas. — L\ RÉPÉTITrON (appartient i M"'c Cobden - Sickert) .

assurément, très mêlée, mais fit au moins une utile diversion à la peinture classique. Elle obligea les producteurs à ne pas oublier les droits de la vie ; elle nous valut, surtout, les chefs-d'œuvre de Gros, les Pestiférés de Jaffa, la Charge de cavalerie d'Aboukir, le Champ de bataille d'Eylau.

En bonne justice, ce Gros, lorsqu'il n'est pas bridé par son intraitable maître, nous frappe de son génie. Il domine de bien haut, aux Champs- Elysées, tout ce qui l'environne. Auprès de sa robustesse, les élégances d'un Gérard semblent pauvres et faibles, encore que les portraits de Gérard aient une distinction incontestable et, parfois, une fleur de peinture veloutée. Les

L'A HT A I. i:\ POSITION DE 1 900

organisateurs du Salon centcnnal onl mis sous nus yeux trois grandes pages

Consul,

rrmirr

de Gros cl quelques morceaux secondaires. C'esl d'abord le /

en uniforme rouge, monté sur un cheval blanc, vonanl de décerner à des gre-

[•ASTlK-LiTOI u. - l'i'KTK UT DE L'ARTISTE

riadiers des sabres d'honneur. C'est, ensuite, une esquisse de la Bataille de Nazareth, tableau projeté, de proportions ('normes, et qui ne put être exécuté. C'est, pour finir, le Départ de la duchesse d'Angouléme. s'embarquant à Pauillac. Le Premier Consul est d'un bon peintre, mais l'œuvre a moins de portée que de brillanl facile. La Bataille de Nazareth se présente en épisodes trop dispersés. Je ne sais ce qu'eût donné la composition sur une surface large de

LA PEINTURE

quinze mètres. Certaines inventions ne laissenl pas il rire assez factices, celle, par exemple, du blessé que l'on soutienl pour qu il puisse tirer sa dernière halle. Mais la belle et hardie peinture! La merveilleuse couleur! Pour le mouvement, un démenti sans égal est asséné à l'esthétique davidienne. Presque tout, en celte œuvre d'éblouissement et de tumulte, atteste un maître né pour des Goups d'éclat rénovateurs. Le malheur veul qu'un lel puissant n'ait pas le sens île l'indépendance. I n seul mot de David le l'ail rougir de ses plus fiers ouvrages. Nous le voyons, dans son Départ de la

Maset. —Un B.VH ai x FoMES-BsiliîÈRE appartient à M. Pellcrin .

duchesse d'Angoulême, comme bourrelé de remords en présence de la nature. Sun davidisme lui inspire des bateliers demi-nus et plusieurs personnages aux véhémences outrées où s'avouent les mômes préoccupations que dans la Distribution des Aigles. Quelques parties sont magnifiques, mais le libre esprit va se dérobant. Gros ne s'émancipera jamais.

Nous voici devant Ingres. Celui-ci se dislingue essentiellement de ses maîtres el de lotis ses confrères. Il n'a le goût ni îles faits antiques, ni des faits contemporains; il dédaigne 1rs idées; il n'est pas sensible à la poésie d'un sourire, à l'enveloppante caresse d'un rayon ou d'une ombre, comme

Prud'hon. Ce qui le travaille jusqu'à la passion, c'est la rectitude, la forme incisive et juste du dessin. Ses petits tableaux à costumes, l'Entrée de Charles Y à Paris et Françoise de Rimini sont des gageures de techniciendessinateur, foncièrement sceptique. Son Vœu de Louis XIII. grand tableau grave et froid, emprunté à la cathédrale de Montauban. nous décèle en lui une préoccupation particulière, mais qui ne change rien à sa méthode esthé: tique. Dans les petits ouvrages que nous venons de citer, il traite avec une savante indifférence et un très grand soin du détail un thème à la Jehan Foucquet le Charles Y ou l'un de ces sujets de romance par lesquels les artistes, dès longtemps excédés de l'idéal classique, essayaient de s'en distraire. On n'avait pas plus, en somme, renoncé aux formes des primitifs qu'à celles des anciens. La nouveauté du Vœu de Louis XIII, c'est l'hommage rendu à Raphaël et, pour ainsi parler, son admission au rang des Antiques. La tradition du maître d'Urbin est proclamée légitime source inspiratrice : nous ne sortons pas, comme on voit, de l'esthétique des adaptations. L'oeuvre d'art continue à naître des œuvres d'art antérieures au lieu de jaillir de la vie sincèrement observée. Ingres croit aimer la nature parce qu'il fait assidûment poser des modèles : il n'aime, en fait, que le dessin. Par ce point, ses tableaux le certifient aussi loin de David, dont il a suivi les leçons, que de Raphaël dont le génie le frappe et l'enchante d'un certain principe de formules plastiques. Notons que son culte pour l'auteur de la Dispute du Saint-Sacrement ne détruit et même ni1 modifie en lui rien d'essentiel résultant de son éducation. Uu'on se rappelle 1 une après l'autre ses plus importantes compositions. Thélis imjilorant Jupiter. Homère iliifu'-. l'Apothéose de Napoléon, Saint Symphorien, Œdipe et h- Sphinx... On y trouvera, sous une interprétation toujours très voulue et très forte, tous les éléments de l'art davidien transformés, mais parfaitement reconnaissantes et combinés avec quelques autres. Partout le maître se réfère aux conceptions du passé, se défie de -.m imagination, dépense un savoir technique immense et une volonté acharnée à réaliser son factice programme. Sans aucun doute, la tenue est toujours très noble et des ligures apparaissent lié- belles en leur façon et en leur silhouette: mais l'aspect t\r< œuvres reste le plus souvent glacé. Le peintre a renoncé aux pâles grasses, à l'acquis flamand qui avait traversé la linduxviu siècle et. maigri' tout, persistai) à quelques égards en David. Son apport personnel est uniquement dans le style et la tranchante autorité du trait. Sun dessin n'a nul besoin

J Lefebvre pmx

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