I.A PEINTURE

cents ans. Ils s'écrient : « Que reste-t-il à faire ? L'œuvre est accomplie. Nous n'avons plus qu'à glaner. » Eli ! mon Dieu! tout est <) faire; vous avez devant voit* des mondes ù découvrir, ilnui personne n </ encore essayé lu roule tui/stérieuse'. »

Laverdanl note ensuite que. pour obtenir, dans les ligures, t< le tressaille-

J. Blanche. — Lk l'EINTHE Th.YI'LOW ET S.V liMII.I.i:

ment intérieur » et » le rayonnement au dehors ». il ne suffit pas de rendre la couleur des choses el de l'habit, de reproduire même l'air où baigne le corps et les fluides qui le séparenl du fond : il faut encore c exprimer le lien entre le corps et l'atmosphère ». A ses yeux, jamais un contour sec n'a traduit la nature vivante, la vie personnelle ne s'arrêtanl pas à celle ligne où

' cf. Delà Mission de l'art et 'lu rôle des artistes. Salon de I8iî>, par Désiré Laverdanl

linil la matière brute. « La sécheresse des contours éteint la vie même dans les figures au repos parlait. » Est-il possible de mieux annoncer les préoccupations optiques et 1rs préoccupations graphiques strictement rationnelles d'où allait sortir l'impressionnisme? Nous touchions au quatrième terme de notre évolution générale. Le classicisme davidien avait détaché notre école des traditions dégénérées du xvin' siècle; le romantisme avait donné carrière au mouvement extérieur: le réalisme avait crié haut le droit de peindre, en grand comme en petit, les sujets de l'existence; l'effort suprême d'émancipation devait être de mettre toute forme vivante en pleine valeur intime et en pleine union avec l'ambiance visible.

XI. — Le nom d'impressionnisme vient d'une phrase de Manet. dans la préface du catalogue de son exposition privée en 1867. L'arliste s'était exprimé ainsi, en conviant le public a venir voir ses anivres, offertes non comme sans défauts, mais: comme sincères: : « C'est l'effet de la sincérité de donner aux œuvres un caractère qui les fait ressembler à une protestation, alors que le peintre n'a songé qu'à rendre son impression. » Je ne crois pas. à parler franc, qu'il ait prêté au mot un sens bien particulier ; mais, comme ses tableaux, en ce temps-là. passaient pour francs barbouillages, l'homme qui cherche à rendre' son impression — Y impressionniste — semblait naturellement ridicule.

Le groupe des indépendants ramassa le terme en signe de défi et s'en lit un titre. Manet, pourtant n'exposa jamais en ce cénacle, où l'on n'avait pour lien d'association que l'horreur des formules académiques et le désir d'innover, fût-ce par l'excentricité. Sa vaillance le poussait à affronter le jour cru du Salon, à lutter et à triompher sous les yeux de tout le monde, conformément à des principes clairement déduits. Je lui ai entendu dire: « Je n ai tait une exposition privée en 1807 que parce qu'on ne voulait pas de moi à l'exposition universelle. Je ne montre mes œuvres à part que lorsqu'on me refuse le moyen de les montrer autrement. Les Salons sont des champs de bataille : on s'y l'ail voir, non pas du tout comme on voudrait ("Ire. mais comme on est, en face de ses adversaires. Un reçoit des coups, mais, en même temps, on a chance de porter son coup. Ne me parlez pas de ces zouaves en chambre qui restent à l'écart, s'admirant entre eux et s'imaginant qu on peut se battre à une lieue du combat et sans même faire un mouve-

LA PEINTURE

ment ». Il disait encore : ■• L'objectif d'un artiste qui sait ce qu'il cherche est

de prouver à Ions qu il ;i raison. Pour y arriver rien ne vaut pour lui ce que j'appelle les exposition- contradictoires : les Salons annuels où tous les résul-

Henri MaHTi». — Apparition oe Clémence Is.u're vux troubadours

tais s'opposent les uns aux autres. Il faut aussi qu'il évite de laisser planer des équivoques sur sa eonception de l'art. Pourquoi doue me mêlerais-je à des peintres dont le plus grand nombre, en ayant l'air d'abonder dans le même sens que moi. ne comprend comme moi ni le dessin, ni la peinture? » Par sa fidélité à ees maximes autant que par ses qualités, à certains égards

du premier ordre, Manei a été le vrai porte-drapeau militani de l'impressionnisme et a, graduellement, exercé une influence décisive.

En attendant, le public en vinl à qualifier indifféremmenl d'impressionniste quiconque choisissait (1rs thèmes réalistes plus ou moins singuliers, coupait ses compositions d'une manière plus ou moins insolite, s'éprenait d'effets de quelque étrangelé, se tenait à une facture abrégée, repoussait les bruns et les noirs opaques, établissait ses harmonies en tons trais, clairs et vifs. Chez d'aucuns, néanmoins, les intentions s'attestaient des plus nettes. Le paysagiste Claude Monet, en particulier, avait pour but essentiel de tout subordonner à des éclairages déterminés et de faire participer sensiblement 1rs êtres cl les choses ,"i la vie de l'ambiance. Enses tableaux très divers l'unité du point de vue se précisai! sous la variété des tentatives. Le programme peul se résumer ainsi : communiquer, quel que soit le sujet traité, une sensation de vérité vibrante, dégagée par l'observation et fixée par la notation immédiate et raisonnée des phénomènes ; associer instantanément le spectateur à la vision directe de l'artiste.

Comme corollaire de huil ce qui précède, une distinction doit être faite cuire l'invention des sujets el le mode de réalisation adopté. Le sujet d'une peinture impressionniste est toujours emprunté au monde réel et. qui plus est, au dernier étaf de la nature et des mœurs. De ce chef, l'impressionnisme se rattache étroitement au réalisme avéré, en continuant l'évolution commencée par les Courbet et les Millet. Au contraire, dans l'exécution il apporte un élément nouveau el capital : l'analyse des vibrations lumineuses, la décomposition méthodique des couleurs dans le clair, dans l'ombre et dans la pénombre, dans les parties directement frappées de rayons, dans les parties aoyées et dans le jeu des reflets, et leur transcription en Ions vraiment éclairés. Ici la science des couleurs complémentaires, les constatations des physiciens sur le mélange optique el la loi des contrastes simultanés, trouvée par Chevreul, venaienl en aide au peintre. En raccourci, le grand progrès issu de I impressionnisme esl d'ordre optique. On ne simplifie le dessin (fréquemment jusqu'à l'excès . que pour mieux faire jouer el ondoyer la lumière. L'air est rendu visible avec scs caractères primordiaux d'élasticité, de pénétrabilité, d'enveloppe fluide, vitale, modificatrice des aspects par son incessante propriété de se modifier elle-même. Il esl aisé de s'en convaincre au palais des Beaux-Arts, dans la -aile où sont réunis des paysages de MM. Monet, Renoir.

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MM.E ROSE CARO M I Salon de 189Ô )

Imp.L Fort

LA PEINTURE

Sisley, Pissaro, Cézanne ci Lebourg. Sans doute, un grand choix est à faire. Examinées de près, les factures s<>nl déroulantes, tantôt rudimentaires, tantôt compliquées à l'extrême, embrouillées de petites touches et de linéaments de couleur (dont le point de dépari esl en certains morceaux de J.-F. Millet . Il n'en est pas moins vrai qu'à distance c'esl un rayonnement d'un éclat, d'une diversité el d'une douceur donl les anciennes écoles n'onl jamais eu l'équivalent, sauf par hasard.

La vulgarisation des estampes et des peintures japonaises, depuis 1868, a sûrement contribué au progrès, cl de deux façons distinctes. Les artistes du Nippon ont enseigné à ceux de nos peintres qui l'ont voulu savoir que tout, en l'univers, est à la fois clair el puissant : que l'ombre même est colorée; que les lnus relatifs, dans l'atmosphère, n'onl rien de conventionnel ; que les spectacles les plus immobiles se transfigurent à chaque instant et qu'il est possible à tous de fixer ces mobiles apparences. Ils leur onl appris, en second lieu, que Ton peut présenter une scène de mœurs sous plus d'aspects significatifs qu'on n'a coutume de le faire, en accordant plus d'importance à tel ou tel agent, en utilisant l'espace de manières différentes et en recourant à telle disposition imprévue qui particularise une observation. On n'avait qu'à multiplier, de la sorte, les expressions de la vie. Tout parlai! du paysage en qui tout s'ordonne et aboutissait à la figure en qui tout se concentre. On ne voulait plus exprimer abstraitement la vérité de l'être humain; on entendait présenter l'homme harmoniquement dans la vérité des choses. Et tel était le

Morissi [ .

Des kjirs

trail d'originalité incontestable d'ini lia lives favorisées à la luis par la suggestion d'un art lointain, resté naïf en ses raffinements extrêmes, et par les découvertes de la science.

De môme que Courbet, franc-comtois, ne croyant qu'au réel, s'était fait sa technique en travaillant au Louvre, Edouard Manel, parisien de Paris, né en 1832 et, cinq ans. élève indiscipliné de Thomas Couture, prépara la sienne en parcourant les principales galeries de l'Europe. Aux faibles, les musées ne mettent dans I'espril que des désirs d'imitation; aux l'orls ils fournissent des moyens d'émancipation. Si la trace des leçons hollandaises de Franz liais el des leçons espagnoles de Velasquez et de Goya reste évidente dans les tableaux de Manel jusqu'aux approches de 1870, pourquoi s'en plaindre, des lors que ces tableaux ont des signes personnels, des beautés indéniablcs et qu'ils sont des acheminements vers le luit entrevu, constamment poursuivi"? C'est du point d'arrivée d'un novateur qu'on juge ses étapes: ce n'est pas de ses étapes qu'on juge son point d'arrivée. Je n'ai cure, après cela, de rouvrir la discussion touchant la Belle Olympia du Luxembourg, non plus que touchant le Déjeuner sur Pherbe, replacé sous nos yeux. Ces œuvres étaient el demeurent profondément différentes de ce qui se faisait autour de l'artiste. A d'autres de poser à nouveau la question fameuse et, pour moi. si puérile : « L'influence de .Manel a-t-elle été. ou non. supérieure à sun talent '.' » Cette influence est venue, avant tout, d'un principe juste, courageusement appliqué. Un l'ail certain, c'est que l'artiste, avec des inégalités el des faiblesses, a été un maître peintre et que son action a été féconde. Un l'ail non moins positif, c'est qu'en 1869 il avait l'entière compréhension de l'atmosphère, tant au dehors que sous un toit. Sa grande série d'œuvres « de plein air », les Canotiers d'Argenteuif, le Jardin, le Linge, le Chemin de fer. si peu représentée au Salon centennal. est de cette époque, aussi bien que ses sujets d'intérieur les plus célèbres, le Déjeuner chez Lathuille et le Bar aux Folies-Bergère qu'on voit au palais des Champs- Elysées, et Nana qu'on y voudrait voir. Lorsqu'il mourut, le 30 avril 1X83. la veille de l'ouverture du Salon annuel. Alexandre Dumas fils, non suspect de complaisance envers l'impressionnisme, ne put retenir ce mot : « On pensera ce qu'on voudra de sa peinture: il a trouvé l'école française obscure ou blafarde; il la laisse la fenêtre ouverte, dans le grand jour. »

Quant à M. Claude Monet, plus jeune que Manel de huit ans, l'impres-

LA PEINT Mil'.

sionnisme a été en lui comme une éclosion naturelle. J'indiquerai simplement qu'il a traversé l'atelier deGleyre où il eut pour camarade M. Auguste Renoir. 11 connut, il admira Corot, et Daubigny, cl Jongkindt. En lNtj.">, une Femme verte de sa façon l'ut remarquée. Plus d'une fois, au cours de sa vie, il lui est advenu de peindre des ligures sous des éclairages particuliers, mais son œuvre essentiel est d'un paysagiste. A Àrgenteuil, àVétheuil, à Antibes, sur la cole normande, en Hollande, en Angleterre, en Norvège même, il a peint la nature cl la lumière, l'aspecl immédiat cl vivant des choses.

Sa facture, où la décomposition infinie des Ions engendre un travail de louches, de taches et de menus traits, comparable, quelquefois, à l'envers d'une broderie, est trop spéciale pour qu'on s'en puisse inspirer sans pastiche. On ne reconnaît en ses toiles ni formules apprises, ni belles coulées de pâtes étalées pour le plaisir. Tout est sacrifié à l'impression, et à l'expression non d'une lumière exallée, comme dans les paysages d'un (Mande Lorrain ou d'un Turner, mais de la lumière elle-même, une, diverse, fluide, impondérable, âme de la vie sensible. En quatre mots, par Manel et par M. Claude Monet. bien des yeux se sont ouverts et l'avenir ne l'oubliera pas. Si les ouvrages des deux maîtres impressionnistes venaient à disparaître et leur mémoire à s'abolir, les esthéticiens futurs ne comprendraient plus rien à la transformation delà couleur française au déclin du xixc siècle.

— Fo \i r.