LA SCULPTURE DEPUIS LES GRECS JUSQU’A NOUS
Cet esprit si lucide et si mathématique qui s’est appelé Machiavel — encore un des méconnus, cent fois meilleurs que la réputation qu’on leur a faite — en parlant de ce qu'il appelle les corps mixtes, tels que les Républiques et les sectes l, affirme
1. « E perché io parlo de’ corpi misti, corne sono le repubbliclie e le Sette, dico che quelle alterazioni sono a salute, clic le riducono verso i principii loro. E perd quelle sono meglio ordinate, ed hanno più lunga vita, che medianle gli ordini suoi si possono spesso rinnuovare, ovvero che per accidente, fuori di detto online, vengono a detta rinnuovazione. Ed è cosa più chiara che la luce, che non si rinnuovando questi corpi, non durano. Il modo di rinnuovarli è, com’è detto, ridurli verso i principj suoi; perché tutti i principii delle Sette e delle repubbliche e de’ regni conviene che abbiano in sè qualche bonté, mediante la quale ripiglino la prima riputazione e il primo augumento loro. E perché nel processo del tempo quella bonté si corrompe, se non interviene cosa che la riduca al segno, ammazza di nécessité quel corpo. » Discorsi sopro la prima deçà di Tito Livio.
que le salut leur vient de ces révolutions, qui les ramènent à leurs principes. « Les mieux ordonnés, poursuit-il, et les plus durables, sont les corps qui, grâce à leur constitution, peuvent le plus souvent se renouveler; ou bien qui, grâce à une éventualité quelconque en dehors de leur constitution, parviennent à cette même rénovation. C’est clair comme le jour — s'écrie-t-il — s’ils ne se renouvelaient pas, ils ne sauraient durer. Quant à la manière de se renouveler, elle consiste, ainsi qu'on vient de le voir, à les ramener à leurs principes ; car tous les principes des sectes, des républiques et des royaumes, ont nécessairement quelque chose de bon en soi, moyennant quoi ils reprennent leur réputation et leur première prospérité. Et comme, par l’effet même du temps, cette bonté originaire va se corrompant de jour en jour, si quelque chose n’arrivait qui pùt la retremper, le corps devrait nécessairement se corrompre et périr. »
En méditant ces mots si incisifs et si clairs du logicien le plus serré que l’Italie ait jamais connu, je ne puis m'empêcher de penser combien ils cadrent avec d’autres sujets, en dehors de toute politique. Voilà, me dis-je, des vérités que la poésie et que l’art en général peuvent fort bien s’appliquer. Voulez-vous me permettre un petit bout de divagation ? M’est avis que si un beau jour ce bon évêque lettré. Monseigneur Claude Tolomei, qui vivait en de si bons termes d’intimité avec le secrétaire florentin, lui eût tout bonnement demandé
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la permission d’appliquer ces memes théories aux lettres, et de les transcrire parmi les Rcgolc délia poesia, qu’il était justement en train d’imprimer, il n’aurait guère risqué d’en être traité de fou, comme il lui advint certain autre jour. Je vais plus loin, et j’ose présumer que si un ami tant soit peu ennuyeuxde Monseigneur l’évêque, si maître Georges Vasari, pour l’appeler par son nom, eût demandé à Machiavel la même permission par rapport aux arts, et lui eût emprunté sa doctrine pour l’inscrire en tête des Vies , l'excellent politique, qui n’en était pas moins artiste et poète, aurait été bien loin de s’en fâcher.
11 est vrai qu’en ce qui touche aux choses de l’imagination, telles que les lettres et les arts, l’initiative individuelle jouit de plus de droits qu’elle‘ne saurait en revendiquer dans l’administration de la chose publique, où tout doit, ou devrait, se régler d’après la dictée inflexible des lois. Mais il n’en est pas moins vrai que les lettres et les arts aussi, et chaque art en particulier, ont certaines règles nécessaires, qu’on peut aisément déduire du but même que chacun d’eux se propose, ainsi que de la nature des instruments et des matériaux dont il est forcé de se servir; et c’est justement là ce qui constitue ces principes, auxquels il faudrait les ramener.
Quant à « ces éventualités quelconques, en dehors de la constitution naturelle » accidenti fuorideirordine, qui peuvent tout aussi bien mene
de leur côté à la rénovation, je pense qu’on peut y comprendre, en ce qui regarde les arts du dessin, ces Expositions universelles, auxquelles nous sommes convoqués de temps en temps. Quel est, en effet, le plus grand avantage qu’un artiste puisse en tirer ? Ce n’est guère de se mettre à la suite de tel ou tel maître, en s’éprenant excessivement et sans réserve de la manière de celui-ci ou de celui-là; c’est plutôt de pouvoir les comparer toutes, et les mettre en regard des règles dont nous parlions tout à l’heure, et qui, sans préjudice d’une honnête liberté, sont nécessairement posées par la nature même des choses. On arrive par là à constater d’abord quels sont ceux qui s’en approchent et ceux qui s’en écartent le plus ; et, grâce à cette constatation, on est naturellement amené à discerner, si ce n’est la meilleure des voies et la plus sûre à suivre, au moins la plus mauvaise, que de toute façon il convient d’éviter. Ce qu’il faut donc avant tout, c’est d’avoir toujours présents à l’esprit les buts que Fart se propose, et les moyens dont il peut disposer. Et comme les buts et les moyens ne sauraient mieux se démêler que dans l’histoire de l’art et dans sa pratique, ce qu’il faut avant tout, pour juger le présent avec un critérium assez sûr, c’est de se ressouvenir du passé.
Immédiatement après l’architecture, qui est de tous les arts le premier à être imposé par la nécessité et suggéré par l’instinct de la conservation, on est sûr de ne point se tromper en donnant le pas à la sculpture ; car elle aussi ne tarde
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pas à éclore d’un autre instinct, celui de l'imitation.
Le sauvage n’en sera pas encore venu à imaginer que la couleur puisse servir à autre chose qu’à s’en tatouer les chairs, et déjà, pour peu que vous preniez la peine de fouiller les alentours dosa cabane, vous allez rencontrer, un peu plus près, un peu plus loin, quelque tige d’arbre grossièrement taillée, ayant la prétention de figurer cet Etre inconnu, devant lequel une terreur indéfinissable le force de se prosterner. Mais qu’est-il besoin de tant de recherches ? Sur sa personne même, à son cou, au milieu des dents des bêtes fauves qu’il a tuées, ou des coquilles qu’il a recueillies sur le rivage inhospitalier de l’Océan, vous ne tarderez pas à démêler quelque chose d’informe, qu’il vient d’y suspendre comme la plus belle pièce du collier, un morceau d’os ou de bois qu’il a peut-être taillé avec sa zagaïe ou avec sa hache, et où il a prétendu ébaucher je ne sais quelle image d’homme ou d’animal. Qu’il parvienne seulement à se construire, moins que cela, à se creuser un asile dans le roc, et ses instincts se développent et s’élèvent : ces contours, à peine effleurés sur une défense d’élépbant ou sur une corne de renne, où sa vue se complaisait jusque-là, vont se transposer et s’éterniser dans la pierre. Peu à peu ils s’y gravent de plus en plus profonds, de [tins en plus arrêtés; cerné par ces entailles, un à peu près de relief commence là dedans à surgir, à se bosseler, à se modeler. Un jour arrive, où une idée plus lumi-
neuse, aidée par un instrument moins imparfait, parvient à faire ressortir du rocher une image en ronde-bosse, ou peu s’en faut ; jusqu’à ce qu’enfin un beau jour, le soleil de la civilisation inondant de ses rayons la montagne, la réchauffant, la vivifiant presque, en détache tout à fait et en fasse éclater, comme un fruit mûr, le simulacre complet.
Sans nous arrêter plus longtemps à la période rudimentaire du fétiche, on peut aisément reconnaître cette première phase de l’art sculptural dont nous parlions tout à l’heure dans les monstrueuses théogonies souterraines d’Eléphanta et d’Ellorah, dans le pronaos fantastique que font au palais de Khorsabad ses formidables taureaux ailés et ceints de la tiare ; et, plus puissamment que partout ailleurs, c’est dans la sombre Egypte qu’on la voit paraître et régner. Pendant trois mille ans, l’inflexible tradition hiératique enchaîne là-bas le génie de l’artiste, et condamne les colosses, vainement taillés de main de maître dans le basalte, à se raidir, immuables gardiens, au seuil des palais et des sépulcres. Dans les interminables zones funéraires de ses hiéroglyphes, c’est la chronique du trône et de l’autel, ce ne sont pas les fastes de l’art libre qu’elle grave.
Ce que la sculpture se propose de transporter sur la pierre, c’est donc tout d’abord une sorte de langage symbolique. Et, en effet, abstraction faite de quelques portraits, qu’on a soin de tailler dans le bois et non pas dans le marbre, de quelle façon les créa-
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tures du monde animal et végétal, et jusqu'à la figure humaine, sont-elles d’ordinaire retracées par l’art égyptien? Quelque habileté de main et quelque perfection technique qu’on soit forcé de reconnaître à leur reproduction, c’est par leurs caractères essentiels seulement qu’elles sont reproduites; c’est à un type abstrait et permanent qu’on les a ramenées ; c’est dans une forme simplifiée et presque mathématique qu’on les voit saisies et comme fixées pour toujours. Et l’énormité des dimensions s’ajoutant encore à la simplification des formes, ces effigies en restent tout empreintes du mystère et de la solennité qui s’attache au symbole.
Le symbolisme qui caractérise cette période primitive de la sculpture ne saurait s’effacer du coup après son passage d’Egypte en Grèce. Mais il ne tarde pas à y être vaincu, ou pour mieux dire, à s’y transformer, sous l’influence du génie essentiellement plastique de cette race privilégiée. Les aspects harmonieux d’une nature plus douce et mieux équilibrée, la splendeur du ciel, la clarté de l’atmosphère, les horizons plus rapprochés, les contours des choses mieux arrêtés et plus précis, tout paraît y concourir à éventer les chimères de l’imagination et les terreurs de l’infini ; tout paraît y avoir préparé de longue main la finesse des sens, aussi bien que l’indépendance et la souplesse de l’esprit. Ce mouvement, ce progrès, cette évolution, sont à leur tour singulièrement favorisés par les institutions sociales : par une politique remuante et disputailleuse, s’agitant
tout entière dans l’étroite enceinte de la cité; par une religion se forgeant des dieux passionnés et mobiles à l’image des humains ; par une éducation et par des mœurs, qui paraissent déployer toutes leurs ressources, la gymnastique, la musique, la danse, le théâtre, l’exhibition habituelle du nu et jusqu’à la simplicité et à l'aisance des costumes, afin de préparer les types les plus parfaits de la virilité et de la beauté. Dans ce milieu de vie facile et victorieuse, délivrée des cauchemars du surnaturel, et ne se plaisant qu’à des visions transparentes, qui embellissent la nature sans la cacher, le symbole est mis peu à peu de côté; c’est tout au plus si on le transforme en attribut de divinités, qui ne sont guère autre chose, comme Yico l’a proclamé tout le premier, que des personnifications de caractères. Et voilà la sculpture transportée d’emblée en face du plus séduisant et du plus splendide de tous les thèmes : diviniser le type humain, sans sortir de la vérité.
C’est ici que se place une question longuement et vainement débattue, vexata quaestio si jamais il en fut. Cette méthode dont la tradition a fait une légende et l’école une doctrine, cette . méthode, dis-je, qui consiste à s’élever peu à peu, par une sorte de sélection des parties, à la beauté parfaite de l’ensemble, est-elle possible? Et si elle est possible, a-t-elle été réellement pratiquée ? Et si elle a été pratiquée, est-elle bonne et plausible en fin de compte?
C’est tout d’abord à l’histoire, si je ne me trompe,
LA SCULPTUBU.
qu’il faut s’adresser, si l’on veut finir par s’entendre. Tâchons seulement de nous reporter un instant par la pensée au milieu de cette existence si différente de la nôtre. Quelle était en Grèce la situation de l’artiste, de quelles mœurs, de quelles habitudes sociales se trouvait-il entouré? Nulle part de ces corps suffoqués et comprimés par un lourd fardeau de vêtements, craignant l’air, redoutant la lumière, tels que nous en voyons sans cesse autour de nous. Au lieu de ces nudités tremblottantes et paralysées de fatigue et d’ennui, que la pose nous livre comme des victimes dans la pénombre de l’atelier, de beaux corps libres, vigoureux, superbes de s’étaler au grand soleil du Midi, dans une émulation spontanée et perpétuelle de prestance, de force et de grâce. 11 était donc bien naturel que l’artiste eût à sa disposition comme une riche réserve, comme une immense provision de formes, alimentée sans cesse et sans cesse renouvelée par ces exhibitions quotidiennes et volontaires. Rien de plus naturel aussi, qu’à cette immense provision il puisât sans effort, sans s’en apercevoir presque, et rien que de souvenir, habitué qu’il était, grâce aux ressources d’une inépuisable expérience, à maîtriser toutes les attaches et tous les mouvements de la machine humaine. C’est ce qui arriva à peu près de même au seizième siècle, par des circonstances jusqu’à un certain point semblables à celles de l’antiquité gréco-romaine.
Quoi qu’il en soit, il y a dans la statuaire
grecque deux intentions constantes, j’oserais presque dire deux règles de conduite, qu’il est aisé d’apercevoir dans toutes ses œuvres. Et quoique celles-ci ne soient pour la plupart arrivées jusqu’à nous qu’à travers le voile des copies, elles n’en gardent pas moins à nos yeux une empreinte de majesté et de grandeur, qui n’a pas d’autre origine. Quel est donc ce double penchant, si prononcé chez les anciens statuaires? C’est d’abord un certain mépris volontaire des détails les plus insignifiants et les plus contingents, ne tenant pas à la structure typique, et n’étant, le plus souvent, que l’effet et le témoignage sensible soit d’imperfections éventuelles, soit de stigmates infligés par les misères de la vie, soit enfin de mauvaises habitudes, plus ou moins volontairement contractées. Si les rugosités ou les plis de la peau, si la flaccidité des chairs, si les apophyses proéminentes des os, et d’autres accidents de même nature, sont négligés d’ordinaire parles Grecs, ce n’est certes pas faute d'habileté — maint masque et mainte statuette sont là pour nous en faire foi — c’est uniquement par le fait d’un système. En second lieu, ce qui caractérise presque toujours leurs œuvres est un certain équilibre, un certain calme plein de fermeté et de dignité, largement répandu et noblement maintenu, sans l’ombre d’une discontinuité quelconque, dans tout l’être humain : comme si tous ses membres étaient chose également divine, et devaient s’accorder, mais non pas se soumettre, au siège de la pensée.
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Cet équilibre ressemble un peu à X apathie des Stoïciens ou à Yataraxie des Epicuriens, dans les œuvres de la période éginétique : dans ces simulacres déjà bien vivants et aux membres parfaitement déliés, qu’on dirait cependant encore, à en juger par l’air du visage, frappés d’une immobilité spectrale, et plutôt suspendus et comme noyés dans l’éther de la vie universelle, que doués d’une personnalité distincte et consciente. Mais là où la perfection rhythmique touche vraiment à son apogée, c’est dans les œuvres de l’école de Phidias; là, ce n’est plus guère une indifférence extatique qui règne; c’est, depuis l’attitude solennelle du repos jusqu’à l’action la plus mouvementée et la plus ardente, un souffle de vie parfaitement saine, parfaitement consciente, parfaitement sereine, un souffle de la vie des héros, qui circule partout, qui anime tout, qui paraît descendre jusqu’aux entrailles du marbre.
Faut-il croire après cela,, qu'ayant atteint cette perfection toute plastique et toute matérielle, le cycle de la sculpture se soit fermé pour toujours, et qu’en dehors de cette voie il n’y ait eu, il ne puisse y avoir, que décadence et perdition ? Nous sommes loin de le penser.
Les Grecs eux-mêmes, à vrai dire, ne l’ont jamais prétendu : car, tout en gardant les dehors d’une dignité irréprochable dans les statues des dieux etdes héros, ils ont, dans les statues iconiques, fort vaillamment fait assaut de vigueur et de finesse avec la nature; plus encore: ils ne se sont guère
défendus de saisir le côté comique, voire meme le côté grotesque du vrai, dans ces délassements qu’ils aimaient à s’accorder, en se jouant avec les terres cuites et avec les petits bronzes. C’est là une adresse dont les Romains ont fort bien hérité. 11 est vrai que ces fiers conquérants se sont le plus souvent bornés à emprunter aux Grecs leurs exemplaires, en les surchargeant seulement et en les enflant quelque peu, par cette même ostentation de grandeur et de riclTesse, par où ils péchaient aussi comme ornemanistes. Mais, toutes les fois qu’ils prirent la peine de faire quelque chose de leur propre fonds, ils surent parfaitement se rendre maître des détails, de tout ce qui fait la physiologie intime du portrait ; et ils y mirent fort bien cette pénétration et cetle fine pointe, qui prête un air si moderne à leurs poètes satiriques.
La tendresse, l’émotion, tout ce qu’on appelle le sentiment, ne resta pas étranger non plus à l’art antique. Pourrait-on seulement en douter, lorsque les échos qui nous apportent des rivages delà Grèce les adieux d’Hector et les pleurs d’Andromaque et de Cassandre, ont encore, depuis trois mille ans^ une si divine puissance sur le cœur? Nous n’en savons pas long, malheureusement, et peu de chose nous reste., de la période qui s’écoula depuis Phidias jusqu’aux écoles tant soit peu déjà minaudières d’Alexandrie et de Rhodes. Il paraît toutefois que, pendant ce laps de temps, l’art grec, tout en restant fidèle à la venusté qui était dans ses traditions, s’efforça, comme la comédie l’a
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fait, de se rapprocher de plus en plus de la vie de tous les jours, d’être plus vrai, plus varié, plus humain. Veiller à cette transformation, tel fut, à ce qu’il paraître rôle de Lysippe dans la sculpture, comme celui de Polignote dans la peinture. A supposer meme qu’il ne nous en restât qu’un seul témoignage, rien que ce bas-relief des adieux d’Orphée et d’Eurydice, qu’on peut admirer en double exemplaire au Louvre et au Musée de Naples, et que M. Charles Blanc a eu l’heureuse idée de populariser dans son excellente Grammaire des Arts du dessin , rien que ce beau marbre suffirait, croyons-nous, pour nous prouver, mieux que ne sauraient le faire le Laocoon et les Niobides, appartenant à une époque déjà plus que mûre, combien l’expression, une expression sobre,, contenue, et toutefois profonde, a été goûtée par les Grecs dans les meilleurs jours de leur art.
Certes, le pathétique n’y primait pas. Mais, lors même qu’il serait avéré, ce qui ne l’est guère, que les anciens eussent repoussé le pathétique comme suspect de troubler la majesté de la forme, ce ne serait point là à nos yeux une raison suffisante pour expulser de l’art moderne ce qui tient dans le monde moderne une si grande place. Maladie, soit; mais maladie sublime, que le christianisme a attisée.
Lorsqu’on se prend à considérer ce phénomène, unique peut-être dans l’histoire, la défaite d'une grande civilisation, armée du sacerdoce et de l’empire, sous les coups d’une idée inerme et d’une I. 12
ignorance rénovatrice, on ne peut s’empêcher de remarquer, dans l’art aussi, une évolution silencieuse et profonde. On ne croit tout d’abord y démêler autre chose qu’une décadence précipitée; mais en s’obstinant dans l’observation, on finit par faire comme ceux qui prennent l’habitude des lieux sombres, et par lire même dans ces ténèbres.
La foi nouvelle en revient aux symboles et aux sigles ; c’est à peine si elle accepte des pinceaux les plus modestes quelque Bon Pasteur ou quelque Orphée mystique, lui parlant de rédemption sur les modestes autels des catacombes. Quant à la sculpture, à cet art coupable d’avoir créé tant de faux dieux, il est auprès d’elle en mauvaise réputation, il lui est suspect, on dirait presque qu’elle en a peur. Le jour où elle triomphera, elle ne lui demandera qu’à son corps défendant les statues honoraires des Empereurs; quant aux sujets sacrés, le saint Pierre très-douteux de la Basilique Vaticane et le saint Hippolyte à demi refait du Musée de Latran sont peut-être tout ce qu’elle nous a légué déplus clair jusqu’à Théodose. Plus déroutée, plus rouillée, plus barbare de jour en jour, on dirait que la technique prend le marbre en horreur; et que, dans le bronze même ce ne sont que les éblouissements et les arcanes du métal qu’elle cherche, ne sachant plus y trouver l’art. Cependant, un art nouveau, tout empreint de faste et de ritualité, tel qu’il le fallait pour plaire à la cour de Byzance, la mosaïque, monte peu à peu de l’humble pavé des salles romaines jusqu’aux honneurs
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de l’abside; elle vient remplir de reflets et semer de paillettes d’or la pénombre sacrée des basiliques.
Où donc est la sculpture? On la dirait perdue. Cependant il faut plutôt en dire ce qu'un poète, ce que Manzoni a dit du Christ, avec les paroles même de l’Écriture : le jour viendra, où, comme un athlète pris d’ivresse, corne un forte inebbriato, elle va tout à coup se réveiller; et vous la verrez alors toute changée, transfigurée, c’est le mot. Il est vrai que son sommeil n’aura pas duré moins de mille ans. Chose étrange ! La promesse que ses premiers bégaiements chrétiens tachaient d’énoncer, lorsque du troisième au quatrième siècle les Actes des Apôtres commençaient à supplanter sur le front des sarcophages les théogonies d’Hésiode et d'Homère, c’est au treizième siècle que vous allez la voir s’accomplir, parmi les peuples les moins endoctrinés et les plus croyants de l’Europe, les peuples de l’Occident et du Nord. L’Italie seule aura assez de résolution et assez de puissance pour évoquer l’âme de l’ancien arlifex, toute païenne encore, du fond du tombeau.
C’est une bien étrange élaboration que la sculpture vient de subir pendant cet énorme interrègne de mille années. Tombée aux mains d’infimes ouvriers, reléguée dans une sorte de limbe malsain, dans une sorte de léproserie, où grouillaient pêle-mêle toutes les réminiscences démoniaques de la fable, centaures, satyres, sirènes, voire même les Dieux majeurs métamorphosés en
l’art a paris.
malins esprits par la légende, elle s’est ingéniée, néanmoins, à tirer quelque chose de ces débris informes, mutilés, défigurés; et, les entremêlant avec les créations non moins bizarres de l’épopée animalesque, qui, en ces ténèbres du moyen âge, en pleines saturnales de l’imagination, courait sur les bouches du vulgaire d’un bout à l’autre du monde, elle en a forgé un symbolisme nouveau, une nouvelle ornementation. C’est par là qu’elle est parvenue peu à peu à réchauffer, à aviver, à repeupler toute l’architecture lombarde et romane. Que d'êtres fantastiques, tumultuant, se tortillant, s’enchevêtrant comme une légion d’incubes et de succubes ! Et cependant, ce sont eux qui ramènent l’art vers cette pauvre nature, si durement frappée d’anathème. On dirait que c’est de bas en haut que la sculpture recommence à l’étudier. De temps en temps elle s’arrête, elle tressaille, frappée d’épouvante par les éclats de rire que lui jette « le Grand Adversaire », caché dans les nœuds de ses funicules et dans les volutes de ses feuillages; mais bientôt les héros de la légende, les paladins des cycles d’Arthur et de Charlemagne lui redonnent du cœur ; les voilà immobiles et rigides sur les portails des cathédrales, dans leurs grandes capes tombant toutes raides jusque sur leurs talons, qui dégainent pour elle leurs grandes durandales de pierre ; voilà même déjà quelque joli petit visage de chérubin qui descend, fort rarement encore, il est vrai, jusqu’à sa portée, en messager de résurrection prochaine.
LA. SCULPTURE
En effet, la sculpture renaît pour tout rie bon à la vie avec l’architecture ogivale. Elle renaît entourée d’une myriade de guerriers, de rois, de saints et de saintes. Divine Comédie de la plastique, comme l’a fort bien appelée un historien de Part, M. Liïbke. La voilà qui monte, qui se développe en frise sur les triples portes de la cathédrale, qui s’échelonne par degrés sur ses contreforts, qui se niche dans ses pinacles, qui grimpe jusqu’au sommet de ses aiguilles, d’où elle a l’air de s’entretenir avec le Ciel. Que d’ingénuité et de fraîcheur dans cette matinée nouvelle, dans cette aubade que l’art paraît se donner ! Ce sont le plus souvent des figures jeunes, délicates, émues, qu’il enfante, sans nulle trace, cependant, de la sombre tristesse byzantine et romane. Elles ont des poses gracieuses et suaves, la tête doucement penchée sur l’épaule, les mains jointes ou croisées sur la poitrine, le sourire sur les lèvres, — un sourire qui n’a rien de l’impassibilité antique, et qui paraît plutôt s’adresser à quelque chose d’inconnu, à quelque chose de plus haut et de plus grand que toutes les joies éphémères de ce monde. Reims, Strasbourg, et ici même, à Paris, la Sainte-Chapelle, peuvent fort bien témoigner de cette floraison, dont le treizième siècle s’est tressé de si nobles couronnes : et personne ne saurait se refuser à y reconnaître un élément nouveau, un nouveau trésor, dont la statuaire, sortant du champ clos de l’ancienne invention païenne, est parfaitement en droit de profiter.
l’art a paris.
Il ne faut pas' croire, cependant, que cet élément sentimental et chrétien ait eu jamais une grande diffusion en Italie. Il y a, au contraire, dès ce premier réveil,, une différence très-nettement accusée entre les peuples celto-germains et notre race, entre leur art et le nôtre. Chez nous, la sculpture se réveille, vers cette même époque, sous l’évocation puissante de Nicolas Pisan ; mais c’est d’emblée qu’elle se réveille, fière, vigoureuse, pleine de santé et de nerf, tout imprégnée encore de la sève antique. Ses Vierges sont assises devant les pasteurs avec une majesté de reines ; ses Mages ont l’air de contraindre l’Orient tout entier à s’incliner devant le génie victorieux de Rome. Analysez l’œuvre de cette glorieuse famille des Pisans, les sculptures de Giovanni sur la façade de la cathédrale d’Orvieto, les bronzes d’Andrea sur les portes du Baptistère de Florence ; examinez l’œuvre de Giotto aussi, les panneaux du fameux Campanile de Florence, les camaïeux de la Chapelle de l’Arena de Padoue : partout vous allez trouver une forme tout aussi arrêtée, une pensée tout aussi virile que l’antique. Sous le couvert de la légende, ce n’est rien moins que l’histoire de la civilisation qu’on entreprend audacieusement de vous raconter, depuis les premiers rêves de l’imagination jusqu’aux dernières conquêtes de la raison humaine. Le premier pâtre, le premier forgeron, le premier dompteur du cheval, le culte des astres, la construction des maisons, le métier, la charrue, le navire, tout y est.
LA SCULPTURE
Vous y rencontrez Dédale, Hercule et'Antée, mêlés aux œuvres de miséricorde ; vous y trouvez Orphée, Phidias, Apclle, Platon, Aristote, Ptolémée, Donatus, côte à côte avec les vertus cardinales et avec les sacrements, saufun seul : celui de la pénitence, qui est absent. C’est de ce pas que l’on arrive au quinzième siècle.
11 en advint alors de la sculpture chez nous tout comme de l’architecture : antique est la sève, la végétation ne fait que d’éclore; elle est fraîche, elle est libre, elle est pétulante, elle s’élance à son plein gré dans les airs. Tous ces maîtres pleins de talent et quelquefois de génie, Jacopo délia Quercia, Donatello, Mino da Fiesole, Ghiberti, Luca de la Robbia, Benedetto da Majano, les Lombardi — et qui donc saurait la dénombrer toute entière, cette pléiade superbe? — ne cessent d’enrichir le patrimoine de l’art par une liberté de conception infinie et par une observation du vrai poussée jusqu’aux détails les plus subtils : et cependant, sans l’ombre d’un effort, sans un lien quelconque d’imitation ou d’école, ils restent constamment lidèles, sinon à la simplicité, du moins à la dignité antique. On les aurait bien surpris, ces excellents maîtres, si l’on s’était avisé de venir leur dire que le grand ne faisait qu’un avec le boursouflé et avec l’ampoulé ; et qu’il fallait descendre jusqu’au méticuleux et jusqu’à l’ignoble, pour tirer du vrai sa véritable moelle.
Or, comment en est-on venu jusqu’à tomber tout à la. fois dans des fautes aussi contradictoires
l’art a paris.
en apparence, jusqu’à donner tout à la fois dans le boursouflé et dans l'ignoble, dans le méticuleux et dans l’ampoulé?
Souvent la maturité qui touche à son apogée couve déjà les germes de la dissolution. On n’a qu’à se rappeler l'admiration excessive, le culte exagéré dont le seizième siècle entoura tout débris de l’antiquité, toute œuvre sortant, non pas du ciseau de Phidias, mais des écoles alexandrines, et montrant déjà les défauts de la décadence hyperbolisés le plus souvent par les copistes romains — on n’a, dis-je, qu’à se rappeler ce penchant de l’époque, pour comprendre comment la statuaire devait finir par divorcer d’avec la nature honnête et simple, et par s’égarer dans la manière. Vers ce temps-là justement, un homme parut, dont on pourrait dire qu’il était destiné à montrer au monde quel abîme s’entr’ouvre et reste béant entre les grandes âmes douées d’une puissance véritable et ces esprits forts, qui, dénués de tout ressort hormis l’orgueil, prétendent marcher sur les brisées du génie. Michel-Ange pouvait bien, lui, se jouer avec la matière, et redoubler sur elle, sans trop de mesure, les coups hâtifs de son ciseau, lui qui sentait vivre et palpiter dans tout bloc informe une idée, et frémissait d’une divine impatience jusqu’à ce qu’il l’eût délivrée de son enveloppe de marbre; il pouvait bien, lui, mouler des géants, étant de la famille ; mais, dès que les imitateurs se lancèrent à faire assaut de bravoure dans le nu, à muscoleggiare, pour se donner des airs michel-angesques ;
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dès qu’ils se furent livrés à cette manie des myologies exagérées — non pns seulement, comme dit Baldinucci, au gré de certain nouveau goût et caprice qui leur était propre, a seconda di un certo lor nuovo gnsto e capriccio , mais bien plutôt au gré d’un goût et d’un caprice qui ne leur appartenaient pas du tout, et leur venaient du maître dont ils faussaient l’esprit et les intentions — dès ce jour-là, dis-je, les destinées de la statuaire furent écrites.
Rien de plus triste que de voir ce goût et ce caprice de seconde main pénétrer, dès lors, jusqu’au delà des Alpes, et y faire école. C’est cette rage d’imitation qui, d’un côté, là-bas en Allemagne, éteint l’originalité un peu rude mais pleine de franchise des Krafft et des Vischer, pour la remplacer par l’afféterie de certains Allemands et Hollandais cherchant à italianiser jusqu’à leur nom, tel que ce Peter von Witte qui se fait appeler maître Candido. C’est encore cette rage, qui d’un autre côté, ici môme en France, prétend suffoquer le faire ingénu, un peu maigret jusqu’à paraître moulé sur le vrai, mais très-émouvant parfois, des Roullant de Roux et des Jean Juste, pour mettre les meilleurs esprits en coupe réglée ; pour entraîner dans son orbite cette brillante pléiade de Fontainebleau, où les Jean Goujon, les Germain Pilon, les Perret, les Bontemps et tous les autres gardent sans doute, même en imitant, le don de faire des chefsd’œuvre, mais ne gardent point celui de laisser des successeurs.
L’art qui s’ensuivit fut plus ou moins mauvais partout ; et il ne pouvait en être autrement : car une grande habileté de main s’y rencontrait avec une grande vacuité de pensée et avec une prétention encore plus grande. Cette capacité technique, qu’on ne savait plus dépenser dans un but élevé, on l’employa presque avec fureur, à se disputer les palmes vulgaires de la difficulté vaincue. On aiguisa toutes les pointes de l’esprit à la recherche de sujets prêtant à toute sorte d’épreuves les plus inouïes, à toute sorte de nouveautés les plus saugrenues, draperies flottantes, saillies, pièces ajourées, de nature à mettre en relief l’adresse du ciseau, voire même du racloir, du trépan et de la vrille. L’outil régna en maître ; il ôta les freins à la fantaisie, et en fît sa pourvoyeuse en titre. Toutes les bornes formant les limites naturelles de la statuaire furent renversées ; la matière dut se plier à toute sorte de métamorphoses : de rigide il lui fallut devenir ductile; de monochrome, colorée; les ressources de la composition pittoresque, qui s’étaient déjà faufilées, dès le seizième siècle, dans le domaine du bas-relief, envahirent le royaume de la sculpture tout entier. On en vint aux statues non seulement contournées mais contrefaites, aux compositions exubérantes, aux encastrements de plusieurs marbres et de plusieurs métaux. Les squelettes, les astrolabes, les filets trépanés maille à maille, touchèrent au sublime du genre ; on n’eut plus d’veux que pour ces hochets enfantins d’une industrie, qui, ayant com-
LA SCULPTURE
mencé par enjoliver l’art, finissait par le supplanter.
Heureux encore les pays, où, l’invasion ayant été retardée, la dégénération aussi fut moins rapide. Pierre Puget, travaillant en Italie, parut meilleur que ses contemporains; et déjà chez nous le chevalier Bernin, ce prompt et fécond esprit, ce véritable génie égaré, avait dès longtemps disparu, déjà ses successeurs même, Algardi et Rusconi, avaient été dépassés par les maniéristes et les faiseurs les plus échevelés, lorsque la France pouvait encore voir sortir du ciseaii de Iloudon ce miracle de vie, qui s’appelle la statue de Voltaire. Le courant, du reste, le goût vulgaire, n’en était pas moins perverti. Aussi est-il aisé de comprendre qu’en France les gens doués d’un esprit correct et d’une bonne mémoire se déclarent reconnaissants au peintre Louis David, qui, tout en ayant été de beaucoup plus heureux dans la théorie que dans la pratique, osa du moins lancer le premier ce mot fameux, qu’on dirait d’hier : « Soyons vrais d’abord, nous serons beaux ensuite. »
David, il est vrai, ne fut rien moins qu’un vériste: classique intraitable, concitoyen par le cœur des Léonidas et des Horaces, il nous a légué des compositions qui ont plutôt l’air de cartons que de tableaux, et qui ressemblent bien plus à des galeries de statues qu’à des groupes d’êtres vivants. Mais une gloire lui reste, c’est d’avoir su courageusement s’insurger contre cet art à perruque et à paniers, qui tenait encore le haut du pavé vers
l’art a paris.
la fin du dix-huitième siècle. La Révolution aidant, on en revint à la simplicité grecque ; ce qui, vis-àvis du mauvais goût de l'époque, valait presque un retour à la nature. Et, à la vérité, quelque timide qu’elle puisse maintenant nous paraître, cette réforme n’avait pas coûté peu d’efforts à d’autres précurseurs. Lessing, Carstens, Winkelmann, Mengs, en avaient été les théoriciens ; aprèsPacetti, Canova, trop tôt oublié, partagea avec David le mérite de la pratiquer, et obtint sur celui-ci l’avantage de la suavité et de la grâce. L’accomplir, fut la tâche d’un tout autre esprit, d’une toute autre nature. Un vaillant enfant de forgeron, Laurent Bartolini, après avoir modelé à Paris le bas-relief de la bataille d’Austerlitz pour la colonne de la Grande Armée, s’en fut de l’autre côté des Alpes livrer et gagner une tout aussi grande bataille dans l’art : le premier, il osa lever sur le pavois, mais en reine et non pas en courtisane, la Vérité.
Ces beaux noms d’artistes nous ramènent, un peu tard il est vrai, à nos contemporains. J’ose espérer, après tout, que l’excursion rétrospective n’aura pas été tout à fait superflue. Car, s’il m’est permis d’appliquer à mon sujet, sans qu’on puisse trop me reprocher de faire venir l’eau à mon moulin, le mot de Machiavel que j’ai rappelé en tête de ce chapitre, il n’est pas inutile de ramener l’art à ses principes ; il n’est pas inutile de lui rappeler certains fourvoiements où il s’est égaré, lors même qu’il s’enorgueillissait le plus de ses succès et qu’il se croyait en possession de
LA SCULPTURE
tout son savoir-faire; il n’est pas inutile de lui rappeler certaines corrections que la décadence se charge, hélas ! d’infliger, lorsque le bon sens ne prend pas sur lui de donner l’éveil, avant que l’heure irrévocable ait sonné.
