I. De l'art et du beau, loc. cit

la marche est plus lente; mais ce qu'on perd en exactitude on le regagne en fantaisie, et Tornementation apparaît d'autant plus compliquée et d'autant plus riche, que l'interprétation de la figure humaine demeure plus incorrecte et plus pauvre.

Puis à l'influence du milieu il faut ajouter celle des matériaux. Là encore, chacun est limité à son propre domaine et doit compter avec ses seules ressources. Les matériaux sont-ils de belle dimension, de suite l'architecture et la sculpture s'en ressentent : les courbes sont plus hardies,^ les profils plus larges, les ornements plus amples. Sont- ils de médiocre valeur, les membres de l'architecture se resserrent, et la décoration perd de sa majesté. Sont-ils grossiers et durs, l'artiste simplifie son ornementation. Sont-ils faciles à travailler, il en profite, au contraire, pour fouiller la pierre, pour la percer à jour, pour en faire jaillir d'étonnantes figures d'hommes, d'anges, d'animaux, de démons : images touchantes qui vont composer ce que le synode d'Arras (i025) devait appeler de ce nom à la fois charmant et juste : « le livre des illettrés ».

Tout d'abord l'architecte et l'artiste sont un peu pris au dépourvu, lis ne sont point encore de taille à créer une forme qui les satisfasse absolument, un art réalisant complètement les aspirations mal définies qui les travaillent. Mais avec une science inattendue, avec une habileté dont on ne les aurait pas crus capables, avec une de ces audaces qui provoquent la fortune et la domptent, ils s'élancent à la poursuite d'un idéal élevé, créant une statique nouvelle, diminuant et réduisant les supports, combinant un système de contreforts inusité jusque-là, et suspendant à une hauteur inattendue leurs voûtes en berceau, prodige de solidité et d'équilibre.

Ainsi, du premier coup, une architecture est créée, qui ne doit rien ou presque rien à ses devancières, et sur les façades de ces monuments inédits, dénotant dès le début une expérience

singulière ou un bonheur bien surprenant, l'art roman va plaquer ses nattes, ses entrelacs, ses imbrications, ses motifs striés, losanges, rudentés, étoiles, rubanés, et broder sur les murs ses variations infinies.

L'union de ces deux éléments est même curieuse à saisir. L'architecte, s'inspirant des formes acquises et des lois découvertes, observe partout un même plan et des règles identiques. Les dérogations qu"il se permet sont de peu d'importance, tandis que le sculpteur, lui, ne connaît d'autre guide que son caprice, d'autres limites que celles de sa fantaisie.

Le constructeur, en livrant au décorateur les surfaces de son édifice, indique la hauteur du chapiteau, le développement des frises, la place des niches et des bas-reliefs, et ce dernier, se mouvant dans sa propre sphère, prenant la responsabilité de son travail, développe sur ces surfaces son œuvre personnelle, en fait son champ d'activité propre, en un mot son bien.

De cette façon, aux conceptions régulières de l'art antique succède la fantaisie d'un art inconnu, inédit, n'admettant d'autres bornes que celles de l'imagination de l'artiste.

Sous la pression de cette imagination encore primitive, nous voyons tout d'abord l'ornementation géométrique, point de départ inéluctable de toute évolution artistique, déployer en des placages polychromes les surprenantes ressources de ses innombrables combinaisons. Puis, suivant une marche normale et toute tracée, l'artiste remplace la polychromie des matériaux par des jeux de lumière sculpturalement obtenus à l'aide de saillies et de creux. Sa verve alors se développe et grandit; elle s'exerce sur les archivoltes des arcades, dans la corbeille des chapiteaux, et sur toutes les saillies tracées par l'architecte. Elle court le long des frises, enchâssant les moulures dans ses légers rinceaux.

Avec cette première transformation l'art a fait un pas décisif. L'ornement est entré dans la seconde période. Il ne se

borne plus à imaginer, déjà il interprète. Les accouplements fantastiques, les animaux monstrueux se mêlent aux entrelacs délicats et aux élégantes arabesques. L'artiste commence à consulter la flore, si féconde comme variété de motifs, si fertile comme nombre de sujets. Mais il a peu de souci de la vérité et' l'exactitude est sa moindre préoccupation. Il traduit toujours son impression en une série d'interprétations synthétiques, d'un aspect monumental. Ce n'est que beaucoup plus tard qu'il arrivera à sortir des types conventionnels, à analyser ses modèles, à copier directement les feuilles et les fleurs, à reproduire sur la

pierre la physionomie des végétaux.

La ligure humaine qu'il mêle à ses conceptions est non seulement incorrecte , elle est souvent grotesque et diflforme.

Les bustes sont trop longs, les membres trop petits. La tête énorme surmonte un corps sans vie, drapé dans des étoffes légères, toiles fines, empesées, godronnées au fer et calamistrées, mais que sa main inhabile traduit brutalement en plis parallèles, qui semblent creusés avec une sorte de râteau.

L'image qu'il sculpte est, au reste, un pur symbole, auquel il ne sait donner ni la ressemblance ni la vie.

La peinture, qui semble être partout le dernier venu des arts, et dont la fragilité fait qu'il est le plus tôt disparu, ne nous livre guère d'essais avant le dernier quart du xi' siècle. Là encore les symptômes sont les mêmes. Là encore nous trouvons un art autochtone, qui doit à peine à ses aînés quelques

COQUEMARD DU xn"^ SIÈCLE EN LAITON. Collection Cliabrières Arles.

CK COUT^lVILLETî^

FIQ. 11-. — ORPÈVEEKIK DU XIIIC SIÈCLE. COUVERTURE D' É V AN G É L I A I K E

Excculée par le frère Hugo d'Oignies.

(Appartenant aux sœurs Notre-Dame, à Naraur.)

procédés et quelques traditions, mais qui, mal défini, enfantin, incertain dans sa pratique, s'il montre une intensité d'expression, une vivacité de mimique que ses prédécesseurs ne connaissent plus, ne cherche cependant, en aucune manière, à faire illusion. La plupart de ces œuvres primitives affectent même, par les simplifications qu'elles mettent en pratique, la forme d'hiéro-

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