FIG. 52. — IDOLE ME.X.ICAINE

Relevée sur le manuscrit aztèque de la bibliothèque vaiicane.

lui fait rêver l’infini. Il considère la profusion comme la marque de la richesse et la somptuosité comme signe de la beauté. « L’art a des limites, a dit Reynolds ; l’imagination n’en a point. » De là vient que ces premières manifestations sont si éloignées de l’art véritable et tel que plus tard il le comprendra.

Comme à l’enfant, il faut à ce barbare la réalisation impérieuse de ses fantaisies ; comme l’enfant, il surcharge sa personne et ses dieux d’ornements étranges, extravagants, qui les

rendent informes. Ne sachant rien négliger, il ne veut rien omettre. Voulant être complet, il devient prolixe, et dénature tout ce qu'il décore par l’abus même de la décoration.

Rien ne fait mieux comprendre ces extravagances primitives, que ces idoles mexicaines dont Humboldt nous a tracé un si éloquent portrait :

« Ces premières divinités, enfantées par la cruauté, réunissaient dans leurs attributs, nous dit-il, ce que la nature offre de plus étrange. Le caractère de la figure humaine disparaissait sous le poids des vêtements, du casque à tête d’animaux carnassiers et des serpents entortillant leur corps. Un respect religieux pour les signes faisait que chaque idole avait son type individuel, dont il n’était pas permis de s’écarter. C’est ainsi que le culte perpétuait l’incorrection des formes, et que le peuple s’accoutumait à ces réunions de parties monstrueuses, que l’on disposait cependant d’après des idées systématiques. »

Ce que Humboldt dit des idoles mexicaines, on pourrait le dire de celles de presque tous les autres pays. L'Égypte, l’Inde, l’Assyrie, la Grèce, l’Italie, ont connu ces accouplements monstrueux.

Même lorsque le barbare descend de ces hauteurs hiératiques pour s’occuper de ce qui l’entoure, ces caractères singuliers s’affirment. Lorsqu’il veut reproduire l’effigie de son semblable, ou l’image des choses qui frappent ses regards, son dessin est rudimentaire.

« Dans le principe, écrit un grand peintre qui fut en même temps un grand philosophe É le simple talent de dessiner avec quelque ressemblance un objet quelconque fut regardé comme un des plus grands efforts de l’esprit humain. » En outre, comme celui de l’enfant, le dessin du barbare est symbolique et consiste

I. Reynolds, Sixième discours; voir Œuvres complètes du chevalier Jostiè Reynolds. Paris, 1806, t. I", p. 222.

toujours dans une abstraction. Comme l’enfant, il -commence par chercher un contour et le figure par un trait. Double anomalie apparente, qui n’a point encore été expliquée, que je sache, mais qui peut l’être cependant.

L’impression que perçoivent en effet, absolument différente de l’expression que sa main cherche à produire. Ce qui frappe sa vue ce sont uniquement des masses d’ombres et de lumière, ces dernières pour lui se décomposant en couleurs. Si donc, toute oeuvre humaine ne débutait par une complication, c’est à la représentation de ces masses lumineuses ou obscures, qu’il devrait appliquer son esprit d’analyse, son attention, son habileté et ses soins. Mais là n’est pas son but. Le dessin, tel qu’il l’invente, n’est pas la reproduction exacte d’une sensation perçue. C’est une transcription sensorielle chargée de faire connaître à un sens l’impression ressentie par un autre sens. Ce à quoi l’homme primitif et l’enfant, dans leurs premiers dessins, visent d’une façon inconsciente, c’est à rendre sensible à l’œil la sensation du toucher. De là vient qu’au lieu de chercher les masses, ils cherchent des surfaces, et que pour exprimer des formes, ils dessinent un contour.

Par l’hiéroglyphe, qui est sa première écriture, le barbare exprime une transcription de même nature. Il rend sensible à la

les sens de l’être primitif est.

FIG. 57. — ŒUVRE d’art INDIENNE.

Gravée sur un rocher à Esopen. (Etat de New-York.) '

vue des sons qui ne relèvent que de l’ouïe ou des idées abstraites, qui n’ont rien à démêler avec ses regards.

Et la preuve de cette double transcription nous apparaît dans son œuvre même. Comme l’enfant, l’artiste primitif commence toujours par dessiner un profil ; comme lui, il sépare les deux jambes et les juxtapose; comme lui, il figure les deux bras et indique tous les doigts. Comme lui, en un mot, il nous fait voir des objets que l’œil ne peut apercevoir en même temps, mais qui sont saisissables au toucher. De même quand il dessine une maison, un bâtiment, un cube, il s’arrange de façon à nous en faire sentir l’épaisseur.

Dans ses, dessins, ses deux préoccupations dominantes sont, comme chez l’enfant, le mouvement et l’expression. Quant à la beauté, il n’en a qu’un souci relatif, n’en ayant point encore formulé les règles.

Toujours, comme l’enfant, il développe la tête aux dépens du corps et l’œil aux dépens de la tête, et ce manquement aux proportions normales est (fait très curieux) en rapport direct avec son état de civilisation.

C’est l’estampille de son développement, la formule qui sert de contrôle à la valeur artistique de son temps. Car cette dérogation à des proportions formelles est absolument indépendante de sa volonté. Il la subit malgré lui.

Même lorsqu’il reprend une œuvre commencée par une race

FIG. 58. — PIERRE TUMULAIRE Dans l’église de Villedieu. (Auvergne).

supérieure, il ne se laisse pas convaincre par l’exemple qu’il a sous les yeux. Le manque d’équilibre persiste sans que le disparate produit l’émeuve, le déroute ou le trouble. Les longues et hiératiques mosaïques de Saint- Marc ne parviennent point à éclairer le barbare sculpteur qui fouille les colonnes du maîtreautel, et les hydrocéphales qu’enfante son ciseau primitif jurent avec les maigres figures de la voûte.

Ajoutez que ce manque d’équilibre se proportionne et se gradue. A mesure que, dans son éclosion artistique, la race approche de la perfection, les proportions se rapprochent de la

nature; à mesure qu’elle s’en éloigne, les proportions s’en éloignent également et les « parties expressives » se développent aux dépens des autres. Les diverses métopes du temple de Sélinonte ne présentent pas, entre elles, cinquante ans d’intervalle, et marquent une de ces curieuses transformations. A peine la grandeur romaine a-t-elle commencé à décliner que la décadence mtkutcrit Tat“n s’affimie, dans les bas-reliefs, par un

Cl : V , Cad :

cxym. Aiabi- développement très sensible de la tête et

bliothèque Mar- ^ ^

ciaaa, à Venise. j n • 1 t • 1 1 -

de 1 œil. Les premiers sarcophages chrétiens sont, sous ce rapport, on ne peut plus instructifs. Au vu siècle, les figures humaines ne comptent plus que cinq Ion-

GUERRIEK.

Dessin du xiv® siè