INSTRUMENTS DE MUSIQUE

N aucun pays, si l'on en excepte l'Italie, la musique n’a été cultivée, dans le passé, avec autant de passion qu’en Belgique.

Dès l'origine de cet art relativement moderne jusqu’à son complet épanouissement au début du siècle actuel, l'histoire assigne un rang élevé à nos musiciens, flamands et wallons. Il n’est pas de progrès dans la pratique ou la théorie de la musique, auquel ils n’aient directement ou indirectement participé.

Depuis le moine Hucbalde qui le premier écrit un traité complet de musique et trace les règles fondamentales de cet art encore rudimentaire au Xe siècle, jusqu’à Grétry qui donne sa forme définitive à l'Opéra-Comique français, la musicographie belge peut citer une suite ininterrompue d’artistes distingués qui tantôt dans le pays même, tantôt à l’étranger, comme virtuoses, comme compositeurs ou facteurs d'instruments se sont fait remarquer au premier rang de ceux qui ont contribué à faire de la musique, l’art merveilleux qui nous séduit et nous domine aujourd'hui.

Un artiste de génie, malheureusement, nous a manqué, l’homme qui eût résumé en lui les facultés musicales de la race flamande, et donné des tendances artistiques de notre pays l’expression complète. Si l’œuvre de nos maîtres contrepointistes des XVe et XVIe siècles, Tinctoris, Jean Oekeghem, le père de contrepoint, Josquin Desprès,

Roland de Lattre, Willaert, peut être comparée à celle d’artistes, tels que Van Eyck, Breughel, Memling, dans la peinture, nous n’avons rien à citer qui égale dans la musique l’œuvre de Rubens ou de Van Dyck. Mais deux causes extérieures, étrangères aux facultés et au caractère particuliers de la race, empêchèrent chez nous ce dernier épanouissement de l’art musical ; c’est d’une part la situation politique et sociale des Pays-Bas à l’heure favorable où la musique sortait enfin de l’ère des tâtonnements et des recherches scientifiques pour devenir un art ; c’est, d’autre part, cette circonstance résultant de la première, que nos meilleurs artistes mêmes ne trouvèrent pas chez eux l’occasion, ni le milieu favorable à l’exercice de leur art et s’expatrièrent pour la plupart. La peinture mieux partagée, eut le luxe de la cour de Bourgogne et l’éclat de la domination espagnole pour encadrement ; la musique moderne, sortant à peine de ses langes au XVIe siècle, ne trouva chez nous au XVIIe et au XV11I0 siècle, ni la persistance d’efforts communs, ni le milieu dans lequel un art national, bien à nous, eût pu se former.

Nous voyons à ce moment des chapelles célèbres composées d’artistes originaires de nos provinces wallonnes et flamandes, faire les délices des maisons princières, en Italie, en Angleterre, en Autriche, en Bavière ; nos luthiers fournissent des instruments à la moitié de l’Europe : sur le sol même de la patrie l’art végète étouffé par des rivalités de clocher et limité par des tendances artistiques toutes locales. Il n’est pas de commune un peu considérable et florissante, il est vrai, qui ne revendique un compositeur ou un virtuose extraordinaire. Quelques-uns d’entre eux ont eu, en effet, de leur temps, une célébrité dépassant les étroites limites de la province et répandue à l’étranger. Mais en général, la plupart de ces maîtres n’ont travaillé et pratiqué leur art, si l’on peut dire, que pour les besoins locaux.

Ce n’est qu’avec Grétry et Gossec que la Belgique reprend son ancien rang dans l’art musical, ce rang élevé où une brillante pléiade de virtuoses, de chanteurs et de compositeurs l’ont maintenue de nos jours.

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. ’ ' . T, „ T Il n’entre pas dans le cadre de cet ouvrage consacré aux

Coll, de mm. Mahillom industries d’art, de retracer le développement de la musique en Belgique; mais la pratique et la théorie de cet art se tiennent si intimement qu’il est presque impossible de les séparer; et il était nécessaire, tout au moins, de donner quelques indications sommaires sur l’histoire musicale du pays pour expliquer l’importance que l’industrie des instruments de musique y a eue dans le passé et y conserve dans le présent.

Sans parler des cérémonies du culte catholique qui exercèrent une si grande influence sur le développement de l’art musical, et de tous les arts en général, depuis le moyen âge jusqu’au début de ce siècle, les pittoresques coutumes de nos provinces, les réjouissances populaires, les réunions et spectacles organisés par les innombrables associations artistiques du pays, les fêtes fréquentes qui accompagnaient les naissances et les mariages dans la noblesse, l’arrivée des gouverneurs de nos provinces ou le passage de princes étrangers, plus tard les spectacles et concerts à la Cour de Bruxelles,

sous Charles de Lorraine, offrirent aux musiciens de l’époque l'occasion de montrer leur habileté d’exécutants ou leur savoir comme compositeurs.

Grâce aux savantes et persévérantes recherches, auxquelles les travaux de Coussemaker et de Fétis ont donné la première impulsion, on connaît aujourd'hui en détail la curieuse histoire musicale de la plupart de nos villes un peu importantes.

Les archives de nos communes et de nos cathédrales, les comptes des anciennes châtellenies, les documents de tout genre conservés aux archives de l'Etat ont été consultés, fouillés, compulsés, les noms d'artistes fameux en leur temps ont été découverts, de nombreuses pièces de musique, complètement ignorées il y a vingt ans, ont été retrouvées, et il ne reste plus qu’à résumer et analyser, pour en faire une histoire raisonnée, ces nombreuses matières accumulées depuis quelques années seulement.

Il faut rendre hommage surtout à M. Edmond Vanderstraeten, dont le patient labeur a fait faire un progrès immense à la musicographie belge, en révélant une infinité de noms, d’œuvres, de faits complètement ignorés avant la publication de son volumineux ouvrage sur la Musique au Pays-Bas.

D'autres savants se sont fait une spécialité de l’histoire musicale d'une ville, ou d’une particularité de la pratique de l’art au Pays-Bas : nous citerons M. Van de Casteele pour les ménestandries et les maîtrises de Bruges ; M. Devillers pour les annales musicales de Mons ; M. Wytsman pour les chansons populaires de Termonde; M. Génard pour l’opéra d'Anvers ; M. Fourdin pour le carillon d’Ath; M. le chevalier van Elewyck pour les fondeurs de cloches, les carillonneurs de Louvain et les clavecinistes du XVIIIe siècle; M. de Burbure pour les facteurs d’instruments à Anvers ; M. Fred.

Faber pour tout ce qui touche le théâtre; etc., etc.

Ainsi l’on possède tous les documents propres â repousser l’opinion des musicologues, qu’au XVIIIe siècle la Belgique n’aurait possédé aucun artiste éminent et que l'école belge présenterait une solution de continuité de près de cent cinquante années.

Déjà en 1862, M. Fétis protestait contre cette opinion dans un remarquable discours à l’Académie Royale de Belgique. Aujourd’hui on est en mesure d’en démontrer complètement l'inexactitude.

Cela dit, nous passons à l’objet particulier de ce travail.

On divise les instruments de musique, selon la manière dont le son est produit.

Fig. 2. — Viola da Gamba de Joachim Tielke Hambourg 1669

Collection de MM. V. et J. Mahii.lon

en trois grandes classes : i° les instruments à vent ; 2° les instruments à cordes; 3° les instruments à percussion. Chacune de ces classes admet une infinité de divisions qui comprennent elles mêmes plusieurs familles distinctes d’instruments . Selon que deux instruments semblables ou analogues en principe sont joués de telle ou de telle façon, ils peuvent produire des sonorités très différentes qui en déterminent le caractère et les font entrer dans la famille d'un instrument ou constituer une catégorie nouvelle et distincte.

Ainsi dans la classe des instruments à cordes qui comprend toute la série des agents dont le son est produit par une corde métallique ou animale vibrant en contact avec une caisse de bois, les instruments à archet forment une famille à part opposée aux instruments à clavier tels que le piano, et aux instruments à cordes pincées tels que la guitare, la harpe, etc. Ainsi parmi les instruments à vent, la matière, métal ou bois, dont ils sont faits, la forme particulière du conduit qui amène le souffle de l'exécutant dans le tube de l’instrument et met en vibration la colonne d’air qu’il contient, donnent naissance à une grande variété d’engins sonores ayant chacun son caractère propre qui le distingue nettement de ses congénères.

Des instruments relativement très nombreux en usage aujourd’hui , aucun n’est d'origine très ancienne, mais aucun n’a été conçu dans la forme que nous lui voyons actuellement. Rien n’est plus intéressant que de suivre à travers les âges, les transformations successives qu’ils ont subies. Ces transformations vont de pair avec les progrès de l’art musical, souvent même elles sont l’élément essentiel de ce progrès. Il suffit pour en donner une idée, de citer le monochorde de Gui d’Arezzo devenant, par une série de modifications extrêmement curieuses, le clavicorde, l’épinette, puis le clavecin, pour être finalement le piano.

Chacune de ces transformations de l’instrument correspond à une période de l’art musical ; à cet égard, considérez le rôle capital que le piano a joué dans la musique moderne. Depuis Mozart et Beethoven, il n’est pas de maître qui n’ait confié à cet instrument quelques-unes de ses plus délicates ou de ses plus hautes pensées. La vaste littérature de musique de concert et de salon, qui restera comme le produit caractéristique de l’art musical de notre temps à côté des grandes pages orchestrales de maîtres tels que Beethoven, Mendelssohn, Weber, Berlioz, Wagner, est à proprement parler issue des derniers perfectionnements apportés par Sébastien Érard au clavecin du siècle dernier.

Le progrès dans la facture des instruments en procurant aux artistes exécutants des facilités ou des moyens nouveaux d’expression, devait souvent donner de la sorte l’impulsion à l’art proprement dit.

Il n’est pas aisé de déterminer l’origine et le caractère des différents instruments à archet employés au moyen âge. Les documents sur la pratique de la musique en ces temps reculés sont extrêmement rares et d’ailleurs peu explicites. Il est certain néanmoins qu’on s’en servait surtout alors pour l’accompagnement vocal. L’orchestre tel qu’il est aujourd’hui constitué n’existait pas encore, les instruments primitifs d’où devait sortir notre quatuor moderne, si important dans la symphonie, n’était encore qu’à l’état embryonnaire.

Le type des instruments à archet était connu dès le VIIIe siècle. C’est le rebab arabe,

■ — deux cordes tendues sur un chevalet et reposant sur une caisse de bois, que 1 instrumentiste faisait vibrer au moyen d’un archet.

Le rebab donna certainement l’idée du crowth anglais, dont la construction pour le

fond analogue, se distingue par la présence des éclisses, ces petites lames de bois circulaires qui soutiennent les deux tables d’harmonie du violon et de ses congénères. Le crowth qui partageait avec la harpe l'honneur d’accompagner le chant des bardes, était très répandu en Angleterre, et connu en France dès le Xe siècle. En Belgique il ne paraît pas avoir joué un rôle spécial, car on ne le trouve guère mentionné dans les documents relatifs à cette époque. En revanche, aux XIIe et XIIIe siècles, un autre dérivé du rebab arabe, modifié et perfectionné en Espagne, le rebec ou rubèbe, était fort en usage en Belgique. Il figurait dans les orchestres qui servaient à j-ehausser soit l’éclat des fêtes populaires, soit les fastueux repas suivis de concerts que donnaient les seigneurs et les princes. M. Edm. Vanderstraeten dans sa Musique aux Pays-Bas, a reproduit et résumé de curieux documents sur les instrumentistes qui figurèrent à la cour du duc et de la duchesse Wenceslas de Brabant, dans la seconde moitié du XIVe siècle, et l’on y voit des joueurs de rebec et des joueurs de viole.

Le rebec avait la forme de la mandoline encore actuellement en usage en Espagne et en Italie. On ne saurait mieux le comparer qu’à une poire coupée verticalement par le milieu.

Cet instrument quoiqu'il eût été en usage jusqu’au XVIIIe siècle, a complètement disparu et les spécimens même en sont devenus extrêmement rares. Mais le dessin très exact en a été heureusement conservé dans de nombreux tableaux et miniatures d’autrefois.

Avec le rebec, la vielle à archet a été le principal instrument de cette nature au moyen âge. M. Vidal dans son splendide ouvrage sur les instruments à archet (*), a restitué son vrai rôle à ce charmant instrument qui servait à accompagner les chants des trouvères au XIIe siècle. De tous les instruments à archet c’est celui dont le caractère est le mieux accusé, avec son chevalet portant quatre cordes, et ses formes variées, souvent très dissemblables, mais pouvant être ramenées toujours au type de la guitare. On en voit une reproduction fidèle dans l’un des médaillons surmontant la châsse de sainte Ursule, à Bruges.

La tête de l'instrument dont joue un des anges représentés dans ce médaillon est en trifolium et les cordes sont au nombre

de cinq. Memling a dû avoir sous les yeux l’instrument pour le dessiner avec cette exactitude. Le modèle dont il nous a laissé le dessin est identique à celui qu’offrent les documents du XIIe et du XIIIe siècles recueillis par M. Vidal.

Du reste, la vielle était en usage dès le XIIIe siècle en Belgique, ainsi que le prouvent de curieuses sculptures (supports des niches), de l’église Saint-Gommaire à Lierre, de Notre-Dame du Lac, à Tirlemont, et les comptes des communes qui entretenaient à leur solde des ménestrels joueurs de divers instruments. On y voit figurer fréquemment les vedelaere , en latin viellatores.

Probablement parmi ces vielleurs, plusieurs jouaient-ils aussi de la vielle à roue , instrument analogue à la vielle à archet ex de la même famille, mais où le phénomène du son était produit par une roue frottant les cordes au nombre de trois d'abord, puis de six. Cette vielle à manivelle a disparu seulement au début de ce siècle, après une

Fig. 3. — Mandoline napolitaine (xvme siècle) ; Coll, de MM-. Mahillon

(*) Les Instruments à archet parANT. Vidal. Paris T. Claye, 1875.

existence de dix siècles. C’était un instrument peu usité aux XVe et XVIe siècles, quoiqu’il fût connu déjà dès le IXe siècle. Mais dans le courant du XVIIe siècle, il eut ses amateurs, et sa vogue fut très grande jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, tant en France qu’en Belgique. Les ménétriers, selon Kastner (*), la prodiguaient dans les bals et les guinguettes, dans les foires et dans les fêtes de village, tantôt pour faire danser le public, tantôt pour accompagner les exercices des ours, des singes et des chiens savants, et même dans les salons, chez les gens du bel air, dans le monde galant ; elle

finit par retomber dans le domaine de la musique des rues, pour devenir le gagne-pain des petits Savoyards. MM. Victor et Joseph Mahillon, les habiles facteurs d’instruments, en possèdent un très beau spécimen, signé de Louvet, célèbre luthier de Paris qui ajouta une corde à l’instrument en 1772 et contribua à sa vogue par l’excellence de ses produits.

A côté de ces premiers instruments à archet qui tous se rattachent plus ou moins à la viole ou violon, il faut citer la trompette marine , instrument aujourd’hui complètement oublié, mais qui fut longtemps en usage. C’était une pyramide très allongée formée de trois planches minces, formant caisse sonore ; elle n’avait qu’une seule corde, reposant sur un chevalet dont l'un des pieds était mobile et qu’on faisait vibrer au moyen d’un archet. La trompette marine qu’un passage du Bourgeois gentilhomme (**) a immortalisée, ne remplit jamais dans l’orchestre qu’un rôle de peu d’importance. On n’en pouvait tirer que des sons harmoniques, soutenus par un bruit continu, analogue à celui de la trompette, produit par le fi'ôlement du chevalet sur la table d’harmonie. On n’a pu expliquer jusqu’ici le qualification de « marin » donnée à ce bizarre instrument. Peut-être fut-il employé sur les vaisseaux. Connu dès le XIIIe siècle il était joué surtout dans les rues par les mendiants ; dans les couvents de religieuses on l’employait souvent pour remplacer les parties de trompette. Quoique le son en fût « plus agréable de loin que de près », selon un vieil auteur allemand, il fut en usage dans toute l’Europe, en France, où il y avait un joueur de trompette marine dans la Grande Escurie du Roy, sous Louis XIV, en Allemagne, en Flandre, aux Pays-Bas, en Angleterre. Les collections publiques et privées possèdent de nombreux exemplaires de cette viole primitive dont nous donnons le dessin, d’après faisant partie de la collection de M. Victor

Fig. 4. — Théorbe de Renault et Châtelain (1704);

Coll, de MM. V et J. Mahillon

un bel exemplaire du XVIIIe siècle,

Mahillon (fig. i).

Les instruments que nous venons de passer en revue sont tous antérieurs aux

(*) Danse des morts, Brandus, Paris i852.

(**) M. Jourdain . « Il y faudra mettre aussi (dans le concert de musique) une trompette marine. La trompette maiine est un instiument qui me plaît et qui est harmonieux. »

Bourgeois gentilhomme, acte II, sc. I.

Mandore italienne à huit cordes doubles, (xvme sièclej ;

Cistre-théorbe de Bouche, Londres, (xvme siècle) ;

Collection de MM. V. el J. Mahillon

violes qui n'apparaissent qu'au XVe siècle. Sous cette dénomination de violes on comprenait, à cette époque, une infinie variété d’instruments ayant tous plus ou moins d'analogie avec la vielle à archet, avec le rebec, et le crowth anglais.

Souvent même il est difficile de les distinguer entre eux et l’on est assez embarrassé de rapporter tel dessin ou tel spécimen bizarre parvenu jusqu'à nous, à un genre déterminé. Fréquemment les constructeurs se servaient d’instruments anciens pour en fabriquer de nouveaux, soit en y ajoutant, soit en y retranchant telle partie qui leur semblait défectueuse. En outre, les dénominations du même instrument variaient à l’infini suivant les pays, et même suivant les villes et les provinces. Enfin le caprice des ouvriers ou la fantaisie d’un musicien en quête d’effets nouveaux, créait des formes originales empruntées à la catégorie des instruments à cordes pincées, ou des modifications passagères dont la trace n’est pas perdue mais qui restèrent sans influence durable.

De tout cela résulte une grande confusion dans les métamorphoses diverses qu’ont subies la vielle et le rebec primitifs avant de devenir la viole de la Renaissance et le violon .

En général, on remarque une tendance très prononcée des faiseurs d'instruments de la Renaissance à former des familles se modelant sur la division des voix.

Dès qu'un engin sonore nouveau apparaissait ou qu’un ancien se perfectionnait, on cherchait soit par l’agrandissement, soit par l'adjonction de cordes, à créer des instruments similaires reproduisant l’échelle des voix. C’est ainsi que se constitua la nombreuse famille des violes, où nous voyons des groupes de quatre ou cinq instruments de chaque type particulier, formant une série complète, allant du grave à l'aigu. Plus tard, aux XVIe et XVIIe siècles, c’est par une marche absolument opposée que l’on arrive à former la famille du violon moderne. Certes la diversité des instruments avait l’avantage de favoriser le goût et les dispositions particulières de chacun, mais elle devint un inconvénient des plus sérieux au moment où les progrès de l’art musical amenèrent la constitution de l'orchestre. Dès lors, la nécessité de réagir contre l'éparpillement de ses organes et de discipliner pour ainsi dire les sonorités, se manifesta avec une évidence qui ne devait pas échapper aux musiciens sagaces. Ce furent les habiles luthiers italiens du XVIe et du XVIIe siècle qui comprirent les premiers l’œuvre de simplification qu’il s’agissait d’entreprendre, et ils eurent le rare bonheur d’y réussir complètement, en ramenant les innombrables variétés de la viole à un type unique, à ce type si simple, si léger et si régulier du violon tel que nous le connaissons aujourd'hui.

Il n’entre pas dans le cadre de ce travail d’énumérer et de décrire tous les genres de violes en usage avant et pendant le XVIe siècle. Chaque pays a eu ses modèles et ses formes particulières qui ont été variés, imités, reproduits, transformés à l’infini. La gigue allemande avec ses énormes échancrures et ses huit cordes; le par-dessus de viole français, aux cinq cordes ; la pochette française, petite gigue servant aux maîtres à danser; la viola da bracchio, la viola da gamba, la viola

Fig. 5. - Cistre, 5 cordes doubles de Sî/mjjet-lKsNiggell. Fussen (17(35) ; Coll, de MM. V. et J. Mahillon

di bordone avec ses cordes sympathiques en métal ; chacun de ces instruments demanderait une description minutieuse, détaillée. Cela nous mènerait un peu loin. Il faut nous borner à des généralités. Par la douceur et la mollesse de leurs sonorités, tous ces instruments devaient se marier à merveille avec le chœur des cordes pincées qui faisait le fond des orchestres primitifs. Leur corps était large ainsi que le manche et la touche; leurs voûtes étaient presque insensibles, les ouïes le plus souvent en forme de C C, ou à une époque plus récente, en ff mal dessinées, les éclisses très élevées, le cheviller tantôt affectant une courbe élégante, tantôt imitant des têtes d’hommes ou d’animaux, tantôt reproduisant les formes géométriques du triangle, de l'hexagone ou de l'ovale ; enfin les touches marquées sur le manche et destinées à guider la main de l’exécutant inexpérimenté, tels sont les signes particuliers des anciennes violes (*).

Parmi ces instruments, aujourd'hui disparus, quelques-uns résistèrent longtemps aux progrès du violon. De ce nombre sont les violes graves, les grandes violes, ou viola di gamba , ainsi nommées parce que l’exécutant la tenait entre les jambes par opposition à la viola di bracchio. Les collections publiques et privées en possèdent de nombreux spécimens, la plupart d’origine italienne. Nous donnons la reproduction d’une viola di gamba allemande du XVIIe siècle, ornée d’incrustations en ivoire à la touche et à la queue. Elle est signée JOACHIM T1ELKE, HAMBOURG 1669 (fig. 2).

Un autre spécimen extrêmement curieux de la lutherie allemande au XVIIIe siècle figurait à l’Exposition nationale : une viola pomposa à cinq cordes, appartenant à MM. Mahillon. Plus grande que l’alto, cette viole avait été construite sur les indications du grand Jean-Sébastien Bach, vers 1720, pour faciliter aux exécutants le toucher des notes élevées correspondantes à celles du violoncelle ; elle avait à cet effet une corde de plus que celui-ci. Le joueur tenait l’instrument sur l’épaule à l’aide d’une courroie et d’un ruban. Mais il fut bien vite abandonné, les progrès dans le mécanisme du violoncelle l’ayant rendu inutile. Martin Hoffman, luthier célèbre de Leipzig, contemporain de Bach, en construisit un grand nombre. Celui que possèdent MM. Mahillon, sort des ateliers de son fils, Jean-Chrétien Hoffman, qui fut également un luthier très-estimé.

La viola d'amore est de toutes les grandes violes italiennes celle qui eut le plus de succès dans les pays du Nord, en Allemagne notamment, où elle fut jouée jusqu’à la fin du XVIIe siècle et même plus tard par des virtuoses célèbres. On connaît des dessus de viole d’amour, mais l’alto et la basse de viole d’amour ont surtout été employés au siècle dernier. Ce qui caractérise la viole d'amour, c’est le système de cordes de boyau ou de métal résonnant sympathiquement qu’elle porte sous les cordes principales. Celles-ci étaient au nombre de sept et s'accordaient à l’unisson avec les cordes sympathiques passant sous le chevalet et la touche. Elle se jouait au bras ou sur le genou. Le frémissement produit par les cordes sympathiques donne un charme singulier à la sonorité de cet instrument poétique. Berlioz s’en était épris et y a consacré un long chapitre dans son Traité d' instrumentation et <f orchestration modernes. Meyerbeer également l’adorait ; il l’a utilisée pour l’accompagnement de la romance de Raoul, au ier acte des Huguenots, « Ah ! quel spectacle enchanteur ! » Malgré ces tentatives , il est bien à craindre que cet instrument qui

('1 Ifistoire de l'instrumentation par H. L.woix fils. Paris, Firmin Didot et O

semble fait pour exprimer les mélodies les plus délicates, les harmonies les plus tendres, n'ait disparu pour toujours de nos orchestres.

Il faut bien le reconnaître du reste, le violon, plus dur que la viole, mais plus sonore et plus puissant, devait finir par détrôner tous ses congénères anciens. Par ses qualités brillantes, sa sveltesse, son élégance, sa légèreté, le mordant et l’éclat de sa sonorité, il était bien l'instrument appelé à jouer le premier rôle dans l’instrumentation puissante et colorée du XIXe siècle. Son chevalet moins large que celui de la viole, mais plus élevé, ses cordes vigoureusement tendues à la hauteur de l’âme, son manche étroit et rond appelant la main et se prêtant à toutes les difficultés du démancher, son archet recourbé en forme d’arc, souple et vigoureux à la fois, tout contribuait à en faire, selon l’expression trouvée de M. Lavoix fils, l'instrument de combat qui tiendra toujours le premier rang dans les luttes de l'orchestre.

Aux grands maîtres luthiers italiens de la fin du XVe et du XVIe siècle, les Amati de Crémone, Gaspar de Salo et Magini de Brescia, les Guarneri de Crémone (1660-1745), surtout à Ant. Stradivari (1644-1737), revient la gloire tout entière d'avoir porté le violon à sa perfection. Dès i55o leurs magnifiques instruments étaient connus dans presque toute l'Europe, et il s’en faisait un commerce relativement étendu. Nous en connaissons même le prix par un fragment curieux des comptes du Roi de France Charles IX: « 27 octobre 1572, Payé à Nicolas Dolinet, joueur de flûte et de violon la somme de 5o livres tournois pour lui donner le moyen d'acheter un violon de Crémone... » M. C. F. Darche possède un très beau violoncelle d’André Amati, fait pour la chapelle de ce roi et orné des armes de la couronne de France. Un tel instrument vaut aujourd'hui couramment plusieurs milliers de francs, selon son état de conservation. On voit, par cet exemple, que la valeur attend parfois le nombre des années.

La grande renommée des luthiers italiens ne tarda pas à amener en France, en Allemagne et dans les Pays-Bas,

un mouvement analogue à celui qui, deux siècles plus tôt, avait conduit en Italie tant de peintres de ces pays. Les ouvriers allèrent étudier et approfondir leur art à Crémone chez les maîtres eux-mêmes. C’est ainsi qu’à partir de la seconde moitié du XVIIe siècle, on vit naître et prospérer dans nos contrées la fabrication des instruments à archet, et la lutherie belge et flamande compta bientôt des artistes distingués (*). Dès la fin du XVIIe siècle on rencontre à Bruxelles un luthier de mérite, Gaspar Borbon, dont M. Aug. Amelot possède un alto, daté de 1689. Le type se rapproche des modèles de Brescia avec les ff perpendiculaires et largement ouvertes. Déjà une quarantaine d’années auparavant, deux luthiers d’Anvers, Théodore Verbruggen et Pierre Porlon construisaient des contrebasses pour le grand jubé de la cathédrale. La contrebasse de Pierre Porlon existe encore. Plus tard nous trouvons

Fig. 6. — Cistre à clavier, signé Longma, bro. London (xvme siècle) Coll, de MM. V. et J. Mahillon

P) Voir Recherches sur les fadeurs de clavecins et les luthiers d' Anvers depuis le XVIe siècle jusqu'au XIXe, par M. L. de Burbure, et l’ Histoire delà musique aux Pays-Bas, par M. Edmond Vanderstraetex.

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toute une dynastie de facteurs du nom de Borlon et l’église Saint-Jacques à Anvers possède deux instruments, une contrebasse et une viole da gamba, signés de ce nom. On ne connaît pas jusqu’ici de violons et de violoncelles authentiques de facture anversoise antérieurs à ces instruments. Il est toutefois probable que dès les premières années du siècle les luthiers anversois en fabriquaient. M. Edmond Yanderstraeten cite en 1 5 5 9 un Pietro Lupo, luthier à Anvers, qui vendit au magistrat d’Utrecht, pour la somme de soixante-douze livres, cinq violons renfermés dans un étui, et l’on voit plusieurs marchés analogues dans les années suivantes. Ce Pietro Lupo était-il un simple marchand d’instruments comme le suppose M. de Burbure, était-il au contraire un faiseur de violons, un luthier proprement dit, établi à Anvers ? Les renseignements manquent totalement. En tout cas, ce Pietro Lupo était d'origine italienne, d’où il faut conclure que les instruments vendus au magistrat d’Utrecht étaient des instruments de facteurs italiens ou des instruments fabriqués à Anvers sur le modèle de ceux-ci.

Quoi qu’il en soit, le violon et ses congénères prirent dans les Llandres un bien plus rapide essor qu’en Lrance et même en Allemagne. Alors qu’en 1700 un auteur français déclare encore le violon un instrument vil et méprisable, ajoutant qu’on voit « peu de gens de condition qui la jouent, et beaucoup de musiciens qui en vivent, » dans les Llandres il fait déjà partie des instruments qu’il est de bon ton d’avoir chez soi. Le catalogue des instruments de J. B. Dandeleu, « vivant premier commissaire ordinaire des monstres des gens de guerres du Roy », mort en 1662, renseigne « un violon dans sa caisse » . Au frontispice d’un Recueil de chansons , imprimé à La Haye en 1725, on voit dans un salon élégant des personnes assises interrompant leur repas, et chantant accompagnées de trois musiciens qui jouent du violon et de la basse. Au milieu du XVIIIe siècle la vogue du violon est générale. Il figure dans tous les concerts de la chapelle royale et de la cour à Bruxelles, il est admis à l’église, il sert à accompagner les chansons à la fin des repas, les premières compositions pour violon apparaissent, bref l’instrument a fait invasion partout, détrônant le luth et la guitare jusqu’alors en usage.

A cette époque aussi la Belgique produit des luthiers distingués dont on rencontre encore de nombreux instruments. Nous citerons:

Egidius Snoek, établi à Bruxelles au commencement du XVIIIe siècle, élève et successeur de Gaspar Borbon. A l’Exposition Nationale on voyait un violon de lui daté de 1727, appartenant à M. le chevalier Emile de Neve de Roden.

Marc Snoeck, probablement le fils du précédent, connu aussi sous le nom de Marcus Broché ou Brochet (traduction du nom flamand) qui figure sur la liste des musiciens aux gages de la cour comme « faiseur, répétiteur et directeur des instruments, pour la somme de fl. 32, 1 5 ». Il a fait de bons violons et violoncelles sur le modèle des Amati; M. Victor Mahillon possède de lui une violoncelle à double tête sculptée avec cette curieuse inscription : « Cette bas par Marc Snoeck réparé pour faier voier

Fiij. 7. — Violon russe de fer (xvme siècle) ;

Collection de MM. V. et J. Mahii.lon

à ces envieux mon adresse est près leglise rue St. Géry à Bruxelles, ancien lutthieu 174... » La profession de « lutthieu » n'était point exempte de soucis et de déboires à en juger par cet autographe d'une naïveté piquante.

P. Boom qui se disait habitant et bourgeois de Bruxelles. M. Ch. Bosselet avait exposé un alto signé: P. Boom me fecit Bruxellis 1778.

Lefèvre et Lanoy son gendre, attachés à la chapelle royale de Bruxelles. On a d'eux des violons, violes, altos, violoncelles et contrebasses construits sur les modèles d'Amati.

A Anvers, on cite Mathieu Hofmann (1700 à 1725), Hendrick Jacobz (1693-1704), Willems (1730 à 1760), Vander Slagmeulen dont on connaît un violoncelle daté de 1671, Laurent de Ligne ; à Mons, Simonet (1738); à Liège, Palate dont on a de belle lutherie, façon italienne; mais aucun instrument de leur facture ne figurait à l’Exposition de Bruxelles.

En revanche, on y voyait plusieurs violons et basses du luthier tournaisien Ambroise De Comble, le plus célèbre des luthiers belges. Il avait travaillé dit-on dans l'atelier de Stradivari à Crémone. Ses instruments sont remarquables autant par la pureté de leurs formes, leur belle facture, que par leur excellente sonorité. Les altos et les basses sont particulièrement estimés. On n'a que très peu de détails sur ce luthier distingué. Fétis le fait naître à Tournay vers 1675 et écrit son nom Decombre. M. Mougenot possède un alto signé de ce nom et daté de 1716. Y eut-il un Ambroise Decombre et un Ambroise Decomble ? Les ouvrages spéciaux ne nous fournissent aucune réponse à ce sujet. Quoi qu’il en soit, il est certain que le Decomble dont nous parlons n’a pu naître en 1675 puisque M. V. Mahillon possède de lui un violon daté de 1785 et que la plupart des altos et violoncelles sortis de ses ateliers ont été fabriqués dans la seconde moitié du XVIIIe siècle.

Par tout ce qui précède, on voit combien a dû être considérable à cette époque l’influence de l’Italie sur le développement de l’art musical dans notre pays. Non seulement on imitait les instruments de ses maîtres luthiers, mais partout les œuvres de ses compositeurs étaient jouées et représentées.

' 1 (xvne siècle) ;

Le même fait se produisit, d’ailleurs, en Allemagne, à la cour Collection de MM. Mahillon de Saxe, et en France ; car l’Italie a été pour toute l’Europe

occidentale l’initiatrice des deux arts qui tiennent la plus grande place dans l’histoire de l’esprit humain depuis la Renaissance, la peinture et la musique. Ce n’est donc pas une particularité de nos provinces flamandes que la vogue extraordinaire dont la musique italienne jouissait au XVIIe siècle à la Cour de Bruxelles et dans toutes nos villes importantes. Seulement, comme nous l’avons déjà indiqué ailleurs, au moment où un art national aurait pu se former et s'épanouir sous l’impulsion de la Renaissance italienne, les convulsions politiques dont nos malheureuses provinces devaient être le théâtre arrêtèrent son essor. Nous voyons beaucoup d’institutions musicales fleurir dans toutes les parties du pays, mais nulle part un effort vigoureux.

La décentralisation artistique qui dans certaines circonstances est un bien désirable, fut ici un mal fatal au développement des remarquables facultés musicales de la race flamande.

Mais reprenons l’examen des instruments qui se jouaient alors à la Cour, dans les églises, dans les salons et les châteaux.

Sous l’influence de la mode italienne les instruments à cordes pincées dont les plus parfaits modèles nous viennent, comme les violons, d’Italie, la vogue fut pendant tout le XVIIe et le commencement du XVIIIe siècle, au luth et à ses congénères. Comme il y a un âge du mammouth dans l’histoire géodésique, dans la musique il y a un âge du luth. Le luth est le type, aujourd'hui disparu, des instruments à cordes pincées qui furent employés sans interruption pendant la longue période où l’art musical en voie de formation ne connut que les combinaisons de plusieurs voix humaines soutenues par un accompagnement sommaire. On le voit déjà figurer en 1 36 3 à la cour du duc de Brabant Wenceslas, qui aimait à entendre les ménestrels chanter en s’accompagnant du luth. Charles le Téméraire avait également des joueurs de luth à sa cour, et les Comptes de la recette générale des finances nous apprennent le nom d’un de ces joueurs, Gaultier van Berchem, qui reçut la somme de dix livres io sols, « en don à luy fait par le dit seigneur. »

Du XVIe au XVIIe siècle, le luth fut aussi par excellence l'instrument de la musique galante, l’accompagnateur obligé des déclarations d'amour, des aubades et des sérénades ; en un mot, l’accessoire élégant et parlant des courtisans et des nobles. En France, les rois, les princes, les grands seigneurs, les hautes dames de la cour avaient toujours parmi les gens de leur maison un poète, joueur de luth attitré, ayant charge de valet de chambre, et l'Église qui modelait volontiers les cérémonies du culte sur les coutumes du temps, n’eut garde de proscrire un instrument tenu en si grand honneur par les classes riches. Un théologien du XVIIe siècle, Libert Froidmont, nous le montre en tète de l’orchestre religieux: ((Entrons italienne (xvne siècle) ; à l’église, dit-il : là ce sont des luths, des lyres frémissantes, Coll, de MM. v. et J. Mahillon des clairons, des flûtes, des cornets, des trompettes, qui marient leurs accords aux accents majestueux de l’orgue gargarisant les louanges du Seigneur. » (*). Dès le XIVe siècle le luth avait déjà paru dans les processions solennelles à côté de la harpe, du psaltérion et d'autres instruments à cordes, à vent et à percussion. Au commencement du XVIe siècle il était avec le clavicorde l'instrument favori de la bourgeoisie à Anvers. Il fut un moment moins en vogue au milieu de ce siècle parmi les gens de condition, mais ce fut pour entrer, dès le début du XVIIe siècle, dans sa grande période de splendeur. L’engouement

Fi'j. 9. — Arpanetta (petite harpe)

(*) Voyez sur Libert Froidmont la curieuse notice de M Edm. Vanderstraeten, Histoire de la musique aux Pays-Bas.

lut extraordinaire et général. Le luth et ses dérivés étaient de tous les concerts. On se disputait dans les salons les virtuoses italiens qui en jouaient, et l’archiduc Albert ne dédaignait pas de charger ses représentants diplomatiques à Rome de veiller à l'éducation artistique d'un jeune musicien, Philippe Vander Meulen, qu’il y avait envoyé pour qu’il « apprît plus parfaictement la musique et jouer du lut. » Cela n’a rien de bien extraordinaire puisque les gentilshommes eux-mêmes se plaisaient à briller comme virtuoses, témoin ce Constantin Huyghens, écrivain, poète et diplomate également distingué, qui ne crut pas déchoir en jouant à la cour du Roi d’Angleterre. Cette vogue du luth dura jusqu’au XVIIIe siècle. Alors les progrès accomplis par le clavecin et la harpe le rendirent inutile comme instrument d’accompagnement ; le quatuor des instruments à archet vint prendre sa place dans l’orchestre, et ainsi ce charmant instrument aux sons graves et doux, qui depuis les croisades avait joué un si grand rôle dans le développement de l'art musical, finit par disparaître, comme avaient disparu les violes du moyen âge devant les organes plus puissants et plus sonores de l'orchestre moderne.

Dans cette rapide esquisse de l'histoire du luth depuis son introduction en Europe

Fig. 10 — Tympanon italien ixvnc siècle ; Collection de MM. V. et J. Mahillon

par les croisés, jusqu'à sa disparition, nous nous sommes servi exclusivement du nom générique de l’instrument. Il est à remarquer que ce nom générique était communément employé pour désigner les nombreux instruments qui constituent la famille du luth proprement dit, la mandore, la mandoline, le théorbe et le cistrethéorbe, ses dérivés. Leur histoire se confond avec celle du luth lui-même.

Sa forme primitive, telle que nous la montrent les monuments du XIIe siècle (sculptures, tombeaux, vitraux, tapisseries, miniatures) ne diffère pas sensiblement de celle qu'il eut aux XIVe et XVe siècles. Toutes les parties essentielles [de l’instrument y sont : le manche large et incliné avec ses touches et son cheviller renversé, le dos bombé, la rose du milieu, le cordier ; successivement ces différentes parties sont améliorées , l’instrument est agrandi, le nombre des cordes va sans cesse en augmentant à ce point que finalement on est obligé de dédoubler le manche. C’est ainsi qu'à partir de la Renaissance se forma toute la famille du luth. Outre le luth proprement dit, qui est monté tantôt de quatre, de cinq, de sept cordes, accordées par intervalles de quartes, de tierces et de quintes, cette famille comprend : i° la mandoline qui en est le soprano. On en distinguait deux espèces : la mandoline napolitaine, qui existe encore, et la milanaise ; 20 la mandore , presque aussi ancienne que le luth proprement

dit. Elle avait d'abord quatre cordes, puis elle en eut cinq ou neuf, à partir du XVIe siècle. Les deux instruments forment ce qu’on appelait les dessus du luth. La mandoline se jouait en grattant très rapidement les cordes avec un bec de plume (fig. 3).

Au XVIIe siècle nous voyons apparaître le troisième membre de la famille, le théorbe , appelé aussi X archiluth . Il fut inventé par un luthier de Rome du nom de Bardella, pour former les basses du luth. Il a à l’origine six paires de cordes sonnant deux par deux à l’unisson. Ensuite on lui en voit douze et jusqu’à seize. Ce qui caractérise le théorbe c’est son manche double et les cordes qui se pinçaient à vide en dehors de la touche. Un théorbiste fameux, originaire d’Italie, Fabio Ursillo, mit l’instrument à la mode en Belgique. Ce virtuose célèbre donna de nombreux concerts en Hollande et à la Cour de Bruxelles de 1721 à 1738. En 1725 l’évêque de Tournay l’attacha à sa chapelle dont il fit partie jusqu’à sa mort.

Fiij. 11. — Virginale avec caisse en bois sculpté aux armes ducales de Juliers, Clèves et Berg, 1568 ;

Collection de M. A. Terme

La fabrication des luths et de ses dérivés devait être assez importante en Belgique, car déjà au XVIe siècle les registres de la Gilde de Saint-Luc à Anvers mentionnent deux « feseurs de luths », et l’on sait que parmi les facteurs d’instruments à archet belges dont nous avons parlé précédemment, plusieurs construisirent également des luths, des théorbes et des cithares. Mais cette industrie fut sans doute arrêtée par la vogue des instruments des luthiers italiens au XVIIe siècle, car nous voyons en 1614 l’archiduc gouverneur des Pays-Bas, charger son ambassadeur à Rome « d’acheter une théorbe de grandeur ordinaire et une aultre avecq la manche de la longueur qu’est le model cy-enclos, et que le corps ou le ventre soit proportionné à ladite mesure ou model. » (*) L’exemple donné par les princes ne dut pas tarder à être suivi par la noblesse.

(*■) Correspondance extraite des Papiers de l' État et de l'Audience : Négociations de Rome, citée par M. Ed. Vanderstraeten. Histoire de la musique. Tom. II.

Les instruments français furent principalement en vogue au XVIIIe siècle. Nous reproduisons le dessin d'un théorbe de Renault et Châtelain, célèbres luthiers de Paris au siècle dernier, dont on trouve beaucoup d’instruments à cordes dans nos collections publiques et privées (fi g. 4).

Nous donnons également le dessin de plusieurs instruments qui rentrent à la fois dans la famille du luth et dans celle de la guitare.

La guitare , d’origine orientale comme le luth, ne diffère de celui-ci que par le dos plat de l'instrument, par son cheviller droit ou légèrement incliné. Son histoire se rattache intimement à celle du luth. Les deux instruments apparaissent en Europe à la même époque, après les Croisades, et pendant le moyen âge, comme après la

Fig. 12. — Virginale d'André Ruckers, 1628 Collection de M. Léon Jouret

Renaissance, ils occupent une place égale dans la musique concertante des églises, des salons, des fêtes et cérémonies publiques. La mode de la guitare fut à son apogée au XVIe siècle. Elle eut un renouveau il y a quelque cinquante ans en France, et elle n'a pas complètement disparu de notre système musical, mais combien elle est déchue de son ancienne splendeur!

En Allemagne et en Angleterre, au siècle dernier, il y avait un genre de guitare très répandu et qui a joué un grand rôle également dans nos provinces, la cithare ou cistre. Il était presque aussi grand qu'une basse de viole. Les luthiers combinèrent ce grand cistre avec le théorbe. On trouve aussi des cistres montés comme le luth, des guitares à dos de luth, des cistres dont la caisse est munie d’un clavier ifig. 61. Nous donnons le dessin de quelques-uns de ces instruments curieux de la lutherie au dernier siècle, remarquables par leurs formes élégantes et leurs riches incrustations. En France, le cistre et ses composés eurent quelque vogue au siècle

dernier; M. de Boufflers s'en allait, comme dit Rousseau, « jouaillant du cistre. » Dans les Flandres il figure constamment à côté du luth avec lequel il disparaît pour entrer dans le domaine de l’archéologie.

De tous les instruments à cordes pincées , la harpe est le seul qui après avoir figuré pendant tout le moyen âge et jusqu’au siècle dernier dans l’ancien et primitif orchestre d’accompagnement, se soit maintenu jusqu’aujourd’hui et, considérablement amélioré, ait pris une place importante dans notre orchestre actuel. Il est vrai que la harpe résume en elle toute la famille des instruments à cordes pincées dont nous venons de retracer rapidement l’histoire. Quoiqu’elle fût connue de toute antiquité, ce n’est guère qu’au XVIIIe siècle qu’elle a reçu les perfectionnements qui

en ont rendu l’usage possible dans notre orchestration. Elle n’avait primitivement que les notes de la gamme naturelle sans dièzes ni bémols, toutes ses cordes

se pinçant à vide. Le constant effort des facteurs fut d’y ajouter les intervalles

manquants. Ce n’est qu’en 1720 qu’un luthier allemand, Hocbruker, trouva le jeu des pédales qui, modifié et considérablement amélioré ensuite par Cousineau et les Erard, rendit possible toutes les modulations. Nos feseurs cf instruments belges ne sont pour rien dans les progrès et les perfectionnements successifs de la harpe

antique. Mais bien plus tôt ils avaient porté à leur perfection les instruments à

cordes à clavier, tels que le clavecin, ïépinette et la virginale.

L’invention des claviers est fort ancienne, puisqu’on trouve déjà des orgues à clavier dès le commencement du moyen âge. Deux instruments se prêtaient particulièrement à l’adaptation du clavier, le psalterion et le tympanon, tous deux importés

d'Orient. Le psalterion était une sorte de cithare de forme triangulaire, monté de plusieurs cordes à hoyau et de métal résonnant à vide au dessus d’une caisse ; le tympanon cymbalum), identique quant au principe de la construction, différait par la forme de la caisse sonore, en général rectangulaire ou trapézo'ide. Les cordes du psalterion se pinçaient avec les doigts, le tympanon se jouait au moyen de baguettes. Longtemps ce dernier fut en usage dans nos Flandres sous le nom de Hakkeberd. On l’y rencontre dès le XIVe siècle, ainsi que le prouvent les sculptures de l’Église de Lierre dont nous avons déjà parlé ; et on le retrouve encore au XVIIe siècle , perfectionné bien entendu, muni de nombreuses cordes et rehaussé d’une riche décoration (hg. io). A cette époque cependant, près de quatre siècles s'étaient écoulés depuis qu’un habile feseur d’instruments, contemporain de Gui d'Arezzo, y avait adapté un clavier et en avait fait le clavicorde. Cette invention devait en amener d’autres et tout d’abord donna l’idée d’une adaptation analogue au psalterion ; le nouvel instrument fut appelé l’épinette, du nom de son inventeur présumé, le vénitien Spinetti. La forme en était d’abord triangulaire, elle fut ensuite rectangulaire, et l’instrument considérablement perfectionné devint la virginale ; puis on l’agrandit, on augmenta le nombre de ses cordes et l'on élargit son clavier ; il prit le nom de clavecin (XVIe siècle). Quant au clavicorde, perfectionné et agrandi de son côté, il devint le piano du jour où le florentin Bartolomeo Cristofori, en 1711, remplaça les languettes de cuivre par de petits marteaux.

C'est au fameux luthier anversois Hans Ruckers, que l’on doit la plupart des perfectionnements du clavecin et de ses congénères. Simple menuisier à Anvers, Hans Ruckers avait quitté son premier métier pour s’adonner entièrement à la fabrication des clavecins, déjà fort répandus alors : il monta ses instruments moitié en cordes Fig 14. ciarinette-aito, 5 clefs, de cuivre pour les sons graves, moitié en cordes de fer La Perce de l’instrument suit les pour les sons aigus. Pour augmenter la sonorité il joignit (XVI1Ies.); coii.de mm. Mahiu.cn aux deux cordes à l’unisson qu'avait eues jusqu’alors l’instrument, un troisième rang de cordes plus fines et plus courtes que les autres et accordées à l’octave supérieure; de plus il porta l’étendue du clavier à quatre, puis à cinq octaves.

Ce qui a surtout distingué cet habile facteur c’est la qualité, la plénitude et l'égalité du son, les heureuses proportions données à ses instruments, le soin extrême dans le choix du bois des tables d’harmonie. Ses deux fils, Jean et André, presque aussi habiles que lui, firent prospérer la maison paternelle à ce point qu’au XVIIe siècle elle était sans rivale en Europe et envoyait un nombre prodigieux d’instruments en France, en Espagne, en Allemagne, en Angleterre surtout.

Du reste, tous les polycordes à clavier avaient joui d’une grande vogue dès les premières années du XVIe siècle. Les princes en avaient fait leur instrument favori. C’est ainsi que nous voyons en i5o8 Charles-Quint étudier le clavecin, et en 1 5 1 6 l’archiduchesse Eléonore, sa sœur aînée, s’amuser à toucher d’un clavicorde

sortant des magasins du facteur anversois, Antoine Mors. Ce fait prouve que dès les premiers temps du polycorde à clavier, on avait, aux Pays-Bas. construit des instruments de ce genre.

Il y eut très probablement à Gand des facteurs de clavicordes, d’épinettes et de clavecins, comme à Anvers. La « consommation » en était assez importante dans le pays même pour alimenter cette industrie. Il n’y avait pas à cette époque de maison noble, pas de communauté religieuse de femmes, pas de société d’agrément qui n'eût son clavecin ; et l’on trouvait même de ces instruments dans les maisons municipales, scepenhuiisen , spécialement destinés aux intermèdes musicaux des fêtes et des banquets publics. Aussi la fabrique des Ruckers ne fut-elle pas la seule qui prospérât en Belgique et l’on cite d’autres facteurs de clavecins et d’épinettes aux XVIe et XVIIe siècles, Simon Haghens, Jean Couchet et J. P. Bull à Anvers; J. Coenen à Ruremonde; au XVIIIe siècle Jacob Van den Elsche, Jean Heineman, J. P. Dulcken , à Anvers ; Albert Delin à Tournay, dont les instruments moins luxueux que ceux des Ruckers, étaient surtout en vogue parmi la bourgeoisie.

On connaît actuellement cinquante-huit instruments de Ruckers disséminés en Angleterre, en France et en Belgique. Tout récemment encore, M. Léon Jouret, professeur au Conservatoire Royal de Bruxelles, découvrait dans un village wallon, la jolie virginale de Ruckers dont nous donnons le dessin (fig. 12).

Nous avons passé en revue jusqu’ici les principaux instruments à cordes en usage dans notre pays depuis le moyen âge jusqu’au XIXe siècle. Les instruments à vent ne jouent pas un rôle moins considérable dans notre histoire musicale. Ce sont, comme nous l’avons dit, des tuyaux dont le son est produit par le mouvement vibratoire de la colonne d'air qu’ils contiennent. Cette vibration est obtenue par un courant agissant sur des anches simples ou doubles, ou sur des bouches biseautées, latérales ou transversales , ou bien encore par

3 clefs, bocal recourbé et pavillon

recourbé (xvme siècle) ; des CYYlboUChuVCS .

Coll, de mm. v. etj.MAHn.LON Le type de l’instrument à anche simple est le Chalumeau, celui de l’instrument à anche double le hautbois. Tous deux étaient connus dès l’antiquité et leur principe de résonnance, une languette de bois vibrant entre les lèvres, dut être un des premiers trouvé aux époques primitives.

Sous leur forme la plus simple, ils apparaissent maintes fois pendant les XIIe, XIII0, XIVe et XVe siècles, portant les noms de frestel, fistule, frestiaux, pipe, pipeaux, chalamel, scalmeye. Dès le moyen âge, les pypers et les scalmeyers figurent parmi les ménestrels gagistes de la plupart de nos communes flamandes. Dans un curieux tableau du musée Royal de Bruxelles représentant la Procession des Pucelles à Notre Dame du Sablon, on voit une bande de ménestrels vêtus à l’espagnole et jouant de la scalmeye et d’autres instruments à vent, tels que le cornet à bouquin et le trombone.

Le chalumeau perfectionné donna naissance en 1690 à la clarinette, inventée par un luthier de Nuremberg, Christophe Denner. La facture belge profita rapidement

3oq

de la nouvelle invention et contribua à son amélioration. On sait que ce n’est qu’au début de ce siècle que la clarinette a été portée à sa perfection par l’addition de nombreuses clefs. Elle en a 2 1 actuellement , elle en avait deux à l’origine. Au XVIIIe siècle déjà les facteurs belges construisaient des clarinettes à deux, trois, quatre et cinq clefs. Il faut citer notamment J. B. Willems d’Anvers et les Rottenburgh de Bruxelles , dont les produits sont remarquables par la finesse du travail.

Selon l'usage du temps, la clarinette et le hautbois eurent bientôt chacun leur famille complète. Dans celle du hautbois on distinguait le hautbois-soprano introduit à l’orchestre en 1671 par Cambert; le hautbois alto à six trous, le hautbois ténor à six trous et à clefs ; la basse de hautbois, à six trous et quatre clefs très répandue dans les Flandres sous le nom de Basspommer ; enfin la contrebasse de hautbois, haute de six pieds, très difficile à manier, cela se conçoit, et qui ne resta pas longtemps en usage. On en voit un rarissime spécimen dans la collection de MM. V. et J. Mahillon. A cause de son incommodité un chanoine italien, Afranio de Pavie, en avait replié le tube sur lui-même, ou plutôt réunissant deux basses, il les avait fait communiquer par leur pavillon au moyen d’un grossier système de tuyaux de peau ; cet instrument prit le nom de fagot parce qu’il ressemblait en effet à un fagot.

Perfectionné par la suite, il devint notre basson moderne.

Parmi les dérivés du hautbois qui ne se sont point maintenus dans l’orchestre moderne, il faut citer le hautbois des forêts ou Oboë da Caccia, et le hautbois d'amour, si souvent employés tous deux par J. Seb. Bach. La Oboë da Caccia paraît n’avoir été qu’une quinte de hautbois et correspondait à notre cor anglais qu’il a du reste formé. Le hautbois d’amour avait le pavillon recourbé en dedans, une anche de roseau, et le son plus velouté que le hautbois.

M. Gevaert, l'éminent directeur du Conservatoire Royal, n’a pas hésité à le tirer d'un injuste oubli ; il en a fait construire par M. Mahillon pour

servir spécialement à l’exécution des oratorios de J. S. Bach. On n’a pas oublié à Bruxelles les fragments de l 'Oratorio de Noël du vieux maître, joués aux concerts du Conservatoire il y a quelques années ; le charme singulier, la grâce naïve des sonorités du hautbois d'amour accompagnant les voix, firent une impression profonde sur l'auditoire habitué à entendre les parties de hautbois d’amour des partitions de Bach exécutées par des hautbois ordinaires et des cors anglais . Ce n’est donc pas

Fig. 10.

1. Flûte d’accord, signée N. M. Raingo, à Mons (xvm» siècle) ; — 2. Quinte de flûte douce (xvme siècle); — 3. Basse de flûte douce, 2 clefs T. Boekhout (xvme siècle) ; — 4. Quinte de flûte douce (xvme siècle) ; — 5. Taille de flûte douce (xvne siècle) ;

Collection de MM. V. et J. Mahillon

à tort, — cette expérience l’a démontré, — que les musiciens se plaignent de ne pas retrouver dans les instruments modernes le timbre si caractérisé des anciens, ce timbre pénétrant et douloureux dont Gluck après Bach a tiré un si merveilleux parti.

Moins que le hautbois la flûte s’est ressentie des modifications radicales que la facture moderne a fait subir à l’instrument primitif.

Connue de toute antiquité, elle n’était à l’origine qu’un simple tuyau de paille

d’avoine ou de roseau percé de quelques trous. Plus tard on fit des flûtes de l’os de la jambe du cerf, de la biche, etc. , et probablement aussi du tibia, d’où serait venu le nom latin de l’instrument, tibia. Au moyen âge nous voyons apparaître les flûtes en buis, en ébène noire et en grenadille.

A partir du XVIe siècle, il y en avait toute une famille, la taille de flûte, la quinte de flûte, la flûte alto, la basse de flûte, dont on a des spécimens hauts de cinq pieds, avec des clefs à la base qu’on ouvrait et fermait avec le pied. En Angleterre la basse de flûte était munie d’un bec recourbé ou serpentin permettant d’emboucher l’instrument. On retrouve fréquemment cette forme dans les flûtes de facture belge (fi g. 16, n°5).

Ainsi constitué cet instrument, du XVIe au XVIIIe siècle, fut de toutes les fêtes musicales; il figura dans les salons à côté de l’épinette et du clavicorde, dans les églises près de l’orgue et au milieu du chœur des cordes pincées, dans les processions à la tête de l’orchestre des instruments à vent ; et les concerts de flûtes douces étaient si goûtés qu’un amant bien épris ne pouvait faire de plus galant hommage à sa maîtresse que de lui en offrir. Dans ces concerts de flûtes douces on rencontrait fréquemment la flûte d’accord ou flûte harmonique, produisant des intonations doubles à la tierce (fig. 1 6, n° i). Mentionnons parmi les curiosités de l’Exposition de 1880 un arrigot (petite flûte servant comme le fifre à accompagner le tambour) donné par les archiducs Albert et Isabelle à la gilde de Saint-Sébastien à Lokeren. Il est en os, garni d’anneaux en argent, sur lesquels sont gravés les noms des capitaines, lieutenants, sergents et membres de la gilde en l’an 1 6 1 3 . ,

Les instruments à embouchure, c’est à dire où les lèvres en s’appuyant sur une sorte de bassin hémisphérique placé à l’orifice du tuyau font l’office d’anches, sont d'origine aussi ancienne que le chalumeau et la flûte. Leur invention date des premiers âges du monde, car ils ont été connus de tout temps en Europe comme en Orient. Un coquillage, une corne, une dent d’éléphant dont on enlève la pointe en sont les spécimens les plus élémentaires. Mais déjà dès avant notre ère on en faisait en métal. Au moyen âge, apparaissent les cornets en bois auxquels on ajoutait un] bocal

Fig. 17. — Serpent (xvue siècle); Collection de MM. V. et J. Mahillon

ou bouquin, en bois ou en ivoire, adapté au tuyau. Au XVIe siècle toute la famille des cornets est constituée; la basse de cette famille est le serpent , inventé en i5go. Quant aux instruments en cuivre, les trompettes et les trombones, ils sont joués à l'orchestre dès 1607 avec les cors de chasse et les cors d'harmonie qui nous sont venus d'Allemagne.

Quoique les feseurs d’instruments à vent aient été dès le XVe siècle très nombreux dans notre pays, ils ne paraissent pas avoir contribué sensiblement au progrès de leur industrie. La chronique cite un Anversois ,

Pierre Bogaerts, qui exerçait en 1441 le métier de « feseur de trompettes ». C'est la première mention que l’on connaisse dans nos contrées de la profession de luthier.

Au XVIe siècle l’industrie belge devait être plus prospère, car en 1 540 la ville de Gand commandait à un orfèvre de la ville, Pieter de Coninc, six trompettes et deux saquebutes en argent. Cependant ce n’est guère qu’au XVIIe et surtout au XVIIIe siècle que les fabricants d’instruments à vent belges commencent à se signaler ; à cette époque nos instruments en bois : flûtes, clarinettes, hautbois et bassons rivalisaient avantageusement avec les produits similaires des autres nations.

Moins avancé pour les instruments en cuivre, notre pays resta tributaire de l’Allemagne pour cette partie de la facture jusque vers 1775. A ce moment on cite une fabrique relativement importante à Malines, celle de J. A. Tuerlinckx dont les instruments en bois et en cuivre jouirent d’une certaine renommée et furent même recherchés à l’étranger. Depuis, cette industrie n'a fait que prospérer et les six « tourneurs d’instruments » qu’un indicateur mentionnait à Bruxelles à la fin du siècle dernier, sont devenus légion.

A la catégorie des instruments à vent se rattache la famille des instruments à réservoir d’air dont l’orgue est le spécimen le plus parfait et le plus complet. Le principe du réservoir d’air est fort ancien, puisque l’orgue était déjà connu dans l’antiquité, et qu’on peut en reporter l’origine jusqu’à la cornemuse. Au ' ,I8' ~ Bucem à coullsse VIIIe siècle l’orgue commença à se répandre dans l’Europe (xvm« siècle);

occidentale. Dès les premiers temps du moyen âge, le besoin Coii. de mm. Mahillox de rehausser la pompe du service divin fit faire de notables

progrès à la construction des orgues ; mais les grandes orgues étaient rares et les prix exorbitants : c’est ce qui fit inventer les orgues à courts tuyaux et à clavier qu’on pouvait porter dans les bras ou poser sur un meuble. Les modèles en furent variés à l’infini à partir du XIIIe siècle, et l’usage en devint si général qu’on ne peut ouvrir un vieux manuscrit, missel, roman, poème, sans y rencontrer la représentation d’un orgue comme attribut obligé des personnages, ou accessoire indispensable des scènes

reproduites par le miniaturiste. Un ou deux rangs de tuyaux, posés sur un sommier qu’un, deux ou trois soufflets alimentent d’air; un clavier de quatre ou cinq octaves, voilà de quoi se composaient les positifs, les régales (fig. 20), les portatifs auxquels les textes du moyen âge font continuellement allusion.

L’art du facteur d’orgues en Belgique a suivi les différentes étapes, tantôt progressives, tantôt stationnaires, de cet art en France et en Allemagne pendant le moyen âge et à partir de la Renaissance.

M. G. J. Grégoir, qui s’est spécialement occupé de recherches sur les anciens facteurs d’orgues en Belgique, cite un Lévin Hollebeke, à Ypres, qui construisit en 1203, un orgue pour la commune de Bierbeek, près de Louvain. Dans les comptes de la ville de Bruges pour l’année 1299 se trouve mentionné un facteur d’orgues du nom de Walters. Ces dates sembleraient prouver que les orgues étaient connues très anciennement en Belgique, et plus tôt même qu’en Allemagne. Quoiqu’il en soit, les premiers grands instruments bâtis en Belgique sont de la fin du XVIIIe siècle. Beaucoup de nos églises les ont conservés à peu près intacts, mais il n’en est aucun qui soit vraiment remarquable.

Si la facture d’orgues est restée dans une infériorité relative en Belgique, un autre instrument qui touche comme l’orgue à l’église, quoiqu’il soit d’origine purement civile, prenait chez nous au moyen âge un développement exceptionnel et était porté à une perfection nulle part égalée, un instrument qu’aucun autre pays n’a possédé avant nous, produit absolument unique du sol flamand, je veux dire le Carillon.

C’est le plus complet et le plus parfait des instruments à percussion. Il est formé d’un simple jeu de cloches frappées par des marteaux qui correspondent par des fils de laiton à un mouvement d’horlogerie ou à un clavier à pédales et à poings. Bruges en revendique l’invention ; mais il en est du carillon comme de tant d’autres instruments; on ne peut lui assigner d’origine précise, il s’est perfectionné peu à peu. Sa première forme a été sans doute le vorslag, jeu de trois ou quatre cloches qui, dès le XIIIe siècle, précédait les sonneries de l’heure sur les tours des maisons communales. Quoiqu’il en soit, le plus beau carillon connu est celui de Bruges : il ne comprend pas moins de 46 à 48 tons. Il fut construit par Melchior de Haze, d’Anvers, en 1675. Après Bruges on cite le carillon de la cathédrale d’Anvers construit en 1 6 5 5 par Hermony, célèbre mécanicien et fondeur de cloches, d’origine française, qui était établi à Amsterdam vers i65i-5q. Ce carillon a été restauré en 1877 et muni d’un clavier à touches qui facilite considérablement le jeu de ce rude instrument. Ainsi perfectionné, le carillon a pu être utilisé comme instrument d’orchestre. Dans sa belle cantate pour les fêtes du troisième centenaire de Rubens (août 1877) M. P. Benoît en a tiré un parti merveilleux, en lui confiant un motif que l'orchestre accompagne à distance, et qu’il développe ensuite symphoniquement. Cependant le carillon a joué jusqu’à cette dernière tentative un rôle peu important au point de vue purement musical. Quoiqu’il ait eu ses virtuoses fameux et ses compositeurs célèbres, il ne saurait prétendre qu’à une 'place secondaire dans l’histoire de la musique parmi les curiosités de cet art.

On ne peut cependant nier le charme singulier de ces sonneries aériennes égrenant d’heure en heure le chapelet de leurs harmonies boiteuses, la poésie pénétrante de ces mélodies entrecoupées tombant du haut des vieilles tours gothiques, bercées mollement par la brise et qui vont s’évanouissant dans des infinis brumeux

Bruges, Anvers, Louvain, Audenaerde, Alost, Malines , Tournai, Liège, etc..

possèdent encore leurs anciens carillons. Leur jeu contribue pour beaucoup à l'impression pittoresque que ces villes si riches en souvenirs d’autrefois laissent au vovageur qui sait comprendre et goûter le charme des vieilles choses, et cette musique dans les nues nous semble comme une évocation des plus poétiques légendes de l'histoire nationale.

L'importance que le carillon avait acquise dès le XVIe siècle, donna nécessairement

Fig. 19. — Orgue de chambre en forme de bahut, avec registres. Les touches du clavier sont en nacre gravée et en écaille xvme siècle); Collection de MM. V. et J. Mahillon

une grande extension à l’industrie des fondeurs de cloches. Anvers, Louvain, Malines, Alost, Ninove, Tournai, Mons, Gand, Liège, eurent des établissements considérables, dont les produits sont de véritables chefs-d'œuvre. La fonderie belge jouissait d’ailleurs à l'étranger dune grande renommée et l’on connaît en Allemagne, en France, et même en Russie, un grand nombre de cloches pour carillons, sortant de nos ateliers. Le plus ancien fondeur connu, Jean Van Ronsbecke,

fondit en 1 3 14 la cloche Roland pour le beffroi de Gand. Cette cloche célébré pèse 22,000 livres, et porte cette inscription :

Roland, Roland ben ik genaamt,

Wenn ik kleppe so is’t brandt Als ik lude orlog in Flanderland. (’)

Ces vers, si énergiques dans leur concision, ont inspiré plus d’un poète.

L’inauguration d’un carillon était généralement une grande fête qui se célébrait par toutes sortes de réjouissances populaires ; les artistes les plus en rénom y étaient invités et, à tour de rôle, dans une sorte de concours, ils se faisaient entendre sur le nouvel instrument. C’est ainsi que le carillon est entré peu à peu dans les mœurs de ces hères populations flamandes, si profondément attachées à leur indépendance et à leurs libertés communales.

Il est resté jusqu’à nos jours une sorte de symbole d’un passé glorieux et d’une splendeur qui n’est plus.

Maurice KUFFERATH.

(*j Je m’appelle Roland; lorsque je tinte, il brûle; lorsque je sonne, il y a guerre en Flandre.