ORFÈVRERIE & ÉMAILLERIE

EPUIS les temps les plus reculés on a cherché à rehausser, par différents moyens, l’éclat des objets d'or et d’argent. Les peuples de l’antiquité décoraient déjà leurs bijoux de pierres précieuses de différentes couleurs, serties dans des alvéoles ou bâtes fixées sur la plaque métallique. Lorsqu’on n’avait à sa disposition ni perles ni pierreries, on se servait, en guise de gemmes, de petites tables de verre coloré au moyen d’oxydes métalliques. Dans la suite, les émaux vinrent remplacer, du moins en partie, les sertissures de pierres précieuses et de tablettes de verre coloré.

Cette substitution n’a rien qui doive étonner : remplir les alvéoles avec de la poudre d’émail, mettre au four la plaque ainsi chargée, la laisser refroidir, et en polir la surface après le refroidissement est plus facile, et surtout moins coûteux, que tailler à froid des tables de verre ou de grenat, et les sertir ensuite entre les petites cloisons métalliques qui distinguent l'orfèvrerie cloisonnée ; cette dernière opération demande, de la part de l’artiste, une précision et une habileté qui ne s’acquièrent que par une longue expérience et, par conséquent, ne se rencontrent que fort rarement.

J'entends ici plus d'un lecteur qui m’arrête et me dit : « Vous me parlez d’émail. Permettez-moi de vous demander ce que c’est que l’émail ; car j’entends employer ce terme dans des sens si différents et l’appliquer à tant de choses diverses que je ne parviens pas à m’en former une notion claire, une idée bien précise et nette. » — La réponse est facile : On donne le nom d 'émail à des pâtes vitreuses diversement colorées par des oxydes métalliques mêlés à leur substance dans de très faibles

proportions. L’oxyde de cobalt produit le bleu, le rouge est dû à l’or, le violet au manganèse et le vert au cuivre. Les émaux sont opaques ou transparents : l’opacité s’obtient au moyen de l’oxyde d’étain, qui produit aussi l’émail blanc.

On applique l’émail sur le métal, sur le verre et sur les poteries Sur ces dernières, il ne consiste souvent que dans la couverte luisante dont elles sont revêtues. Quelquefois cependant, par exemple dans les poteries artistiques, il est appelé, de même que sur les verres émaillés, à tracer le dessin des ornements et à former toute la décoration peinte de l’objet. Il remplit alors la même fonction que les couleurs broyées à l’huile dans la peinture du tableau ordinaire, et n’est, en somme, qu’une couleur vitrifiable apposée au pinceau et fixée au feu de moufle.

L’application de l’émail sur un excipient métallique se fait de trois manières ; de là trois espèces distinctes d’émaux sur métal : i° les émaux incrustés-, 2° les émaux translucides ou de basse taille-, et 3° les émaux peints. Dans les premiers, le métal, qui exprime les contours et les principales lignes du dessin, et quelquefois les figures entières, Fig. 2 — Chandelier du xne siècle reçoit dans des cavités ou interstices artistement ménagés, Trésor des Sœurs Noires de Bruges les masses vitreuses opaques et diversement colorées. Dans

les seconds, le dessin est rendu sur le métal par la gravure ou par une ciselure légèrement en relief ; la plaque métallique est ensuite couverte d’une couche très fine d’émail coloré et transparent, à travers laquelle on aperçoit les figures et les ornements. Dans les émaux peints, l’émail n’est autre chose qu’une couleur vitrifiable et opaque, au moyen de laquelle on peint sur un fond métallique ; le métal n’a d’autre valeur que celle de la toile ou du panneau de bois dans la peinture à l’huile ; de la poudre d’émail, délayée dans un liquide et étendue au pinceau soit directement sur la surface du métal, soit sur une couche d’émail dont celui-ci est préalablement enduit, rend le dessin et le coloris.

Ces trois manières d’émailler correspondent à trois époques distinctes. Les émaux incrustés ont été en usage dans l’antiquité, et surtout au moyen âge jusqu’à la fin du XIIIe siècle ; les émaux translucides, inventés en Italie, ont atteint leur plus grande perfection au XIVe siècle ; les émaux peints furent introduits vers 1475 et fabriqués jusqu’au XVIIIe siècle.

Les émaux incrustés se subdivisent en deux classes bien

Pigt 3 Encensoir (xne siècle) distinctes : i° les émaux cloisonnés, appelés aussi dans les

Collection deM. J. Frésart inventaires du moyen âge des émaux de plique ou de plite, et 2° les émaux champlevés ou en taille d'épargne.

Les émaux cloisonnés anciens sont généralement sur fond d’or. La plaque de métal destinée à former le réceptacle, préalablement disposée dans la forme qu’on voulait lui donner, était munie d’un petit rebord pour retenir et sertir la masse vitreuse. L’émailleur prenait ensuite des bandelettes de métal très minces et dont la largeur égalait la hauteur du rebord, les recourbait et les attachait de champ au fond du

Fig. 4. — Fibule Musée Archéol. de Namu

réceptacle, de manière à leur faire tracer les principales lignes du dessin; il remplissait ensuite de poudre d'émail de différentes couleurs les interstices formés par le rebord et les petites bandelettes cloisons, et portait la plaque ainsi préparée dans un four chauffé à un degré suffisant pour parfondre la matière vitreuse sans altérer la forme du métal. Après le refroidissement de la plaque, on polissait la surface de l'émail.

La fabrication des émaux par le procédé du cloisonnage était une opération très compliquée. Pour attacher de champ les petites bandelettes et leur faire tracer les lignes du dessin, il fallait que l’émailleur fût à la fois artiste et artisan : artiste pour dessiner convenablement les figures et les ornements, artisan pour souder les bandelettes et leur donner la hauteur exacte. On surmonta cette difficulté en champlevant le métal au lieu d’y rapporter des bandelettes par la soudure. L’émailleur prenait une plaque de métal, ordinairement en cuivre rouge, de quelques centimètres d'épaisseur, sur laquelle un dessinateur traçait les lignes qui devaient être réservées. Puis un ouvrier fouillait, avec des burins et des échoppes, toutes les parties destinées à être émaillées. Dans les creux ainsi champlevés, il plaçait la poudre d’émail, qu’il faisait parfondre et polissait après le refoidissement, de la même manière que pour les émaux cloisonnés. Dans les émaux champlevés, des filets de métal viennent donc, comme dans les émaux cloisonnés, émerger à la surface de l’émail et y former les principales lignes du dessin ; mais ces filets, au lieu d’être rapportés sur le fond de la plaque, sont pris aux dépens mêmes de celle-ci et font corps avec elle; en d’autres termes, ils sont épargnés par l’émailleur qui a taillé le métal, et, pour cette raison, reçoivent quelquefois le nom d’émaux en taille d épargne.

Le nielle, que les orfèvres ont souvent employé pour rehausser l’éclat de l’argent, est une espèce d’émail champlevé. Il s'obtient au moyen d’une gravure fine faite sur métal et remplie d’un émail noirâtre, formé d’argent, de plomb et de soufre. On s’en servait principalement, au XIIIe siècle, pour tracer des inscriptions et

pour remplir les traits dessinant les carnations et quelquefois même les figures entières.

Fig. 5. — Fibule Musée Archéol. de Namur

Fig. 6.

Pieds de chandeliers du xim siècle Collection Stroobants

Nous venons de voir comment l’orfèvre trouve de grandes ressources pour rehausser l'éclat du métal par l’adjonction de pierres précieuses et d’émaux de différentes couleurs. Il a, en outre, en sa possession d’autres moyens pour produire des œuvres

d’art en travaillant les métaux précieux. Il peut d’abord les faire entrer en fusion et les couler dans un moule creux. De cette manière, il obtiendra un objet concret, résistant, apte à prendre les formes les plus variées. Toutefois, il évitera, autant que possible, les arêtes trop vives, les angles et les lignes droites, qui ordinairement ne réussissent pas bien à la fonte. Au besoin, l’objet sera retouché au burin ou par la ciselure. Ce procédé, fort en usage pendant toute l’antiquité, parce qu’il est le plus simple, donne des objets d’un poids relativement considérable, et ne peut guère être mis en œuvre pour des métaux d’un prix élevé.

L’orfèvre peut aussi, après avoir laminé les métaux par le martelage, les repousser au moyen du ciseau et de l’échoppe. Il produit alors des reliefs capables de prendre une forme artistique. En Orient et, à partir du Xe siècle, en Occident, ce procédé fut souvent employé simultanément avec les émaux, et l’on trouve plusieurs objets où des plaques émaillées ou gemmées alternent avec des plaques repoussées. Les plus anciennes plaques repoussées sont généralement en or ; et, comme on s’est servi de plaques très minces afin de ne mettre en œuvre qu’une minime quantité de métal, beaucoup d’entre elles ont perdu leur aspect primitif et les sujets représentés sont souvent devenus indéchiffrables.

L’estampage, employé régulièrement autrefois lorsqu’on cherchait une fabrication économique qui ne fût cependant pas dépourvue de caractère artistique, n’est qu’une variété du travail au repoussé. En effet, le relief, au lieu d etre le résultat d'un travail de ciselure intelligente, est obtenu mécaniquement en martelant la feuille de métal dans une estampe, c’est à dire dans une matrice d’acier ou de cuivre fondu et trempé, portant en creux la figure ou l’ornement que la plaque doit prendre en relief. Lorsqu’on veut que le travail soit plus achevé, on retouche au burin, les feuilles estampées ou on les grave à l’échoppe. Nous verrons comment certains artistes orfèvres ont réussi à produire, avec des moyens si simples, des chefsd’œuvre qu’on n’est pas encore parvenu à égaler de nos jours.

Les orfèvres du moyen âge ont presque complètement négligé la gravure comme moyen de décoration, et lorsqu’ils l’ont employée, ils ont assez souvent, principalement au XIIe et au XIIIe siècle, rempli les traits du burin avec des nielles.

Fig. 7.

Chandelier (xne siècle) Coll, de M. Yermeersch

Fig. 8.

Chandelier en cuivre doré Collection Stroobants

Après ces données techniques sur l’émaillerie et l’orfèvrerie, jetons un coup d’œil sur l’histoire de ces deux branches principales des arts industriels, et voyons comment elles étaient représentées à l’exposition de nos anciennes industries d’art.

L’emploi des émaux champlevés dans l’ornementation des bijoux, qui avait été

G Samep hih lmp Lemercier &C'ePam

COUVERTURE D’EVANGELIAIRE par le frère Hugo, cle l’abbaye d’Oigrues

en usage chez les Égyptiens dès la plus haute antiquité, apparaît dans le nord-ouest de la Gaule et dans les Iles Britanniques à une époque très reculée. Pendant les trois premiers siècles de notre ère, les peuplades qui occupaient le territoire actuel de la Belgique déployaient une grande habileté dans la fabrication des émaux champlevés, qui, à ce même moment, étaient inconnus à Rome. Ils en firent le principal motif de décoration pour les fibules et les agrafes de leurs manteaux. Aussi, des libules et des agrafes décorées d'émaux champlevés se rencontrent-elles assez fréquemment dans les tombeaux de cette époque en Angleterre, en Bretagne, en Normandie et en Belgique ; presque toutes sont d’or ou de bronze, et affectent des formes variées, souvent gracieuses. En Belgique, les fouilles entreprises depuis quelques années par la société archéologique de Namur, dans des cimetières de l’époque

belgo-romaine , en ont mis au jour un très grand nombre , réunies , en ce moment, au musée archéologique de Namur. Une collection formée des plus beaux spécimens choisis parmi ces bijoux intéressants figurait à l’exposition nationale de 1880 (nos7,

8 et 9 du Catalogue).

Quelques uns des émaux dont ces bijoux sont décorés présentent une particularité remarquable.

Des pâtes de verre diversement colorées y sont juxtaposées sans

Les Francs, qui, à cette époque, s'emparèrent de l'Europe occidentale, y apportèrent un style jusqu'alors inconnu et emprunté à l’art oriental, en même temps que des procédés nouveaux pour l’art de l’orfèvrerie. La plupart des bijoux qu'ils fabriquèrent sur notre sol sont d’or ; et leur ornementation consiste en pierreries et tables de verre coloré embâtées sur des plaques d’or battu. C’est de la verroterie ou, comme l’on dit aussi, de ï orfèvrerie cloisonnée. On voit apparaître, au même moment, le filigrane granulé qui, venu lui aussi d’Orient, prend dans nos contrées un développement considérable, au point de fournir pendant longtemps un des plus puissants motifs de décoration pour tous les objets d’orfèvrerie.

Les bijoux francs et mérovingiens étaient très bien représentés à l’exposition natio-

Fig. 9. — Châsse du xme siècle, en émail de Limoges Collection Yermeersch

l'intermédiaire de cloison ou d’épargne métallique. On s’explique difficilement comment ces émaux de couleurs variées ont pu être ainsi juxtaposés sans qu’ils se soient mélangés au moment de la fusion; l’on en est encore réduit à faire à ce sujet des conjectures les unes plus vraisemblables que les autres.

Au IVe siècle, les émaux disparaissent momentanément en Belgique, par suite de l’invasion des hordes barbares venues du nord-ouest.

nale. Ici , comme pour la période belgo-romaine, la société archéologique de Namur

nous avait apporté un choix remarquable d’objets faits dans les produits des fouilles qui , sous son habile direction, se sont pratiquées avec une rare perspicacité en plusieurs points de la province de Namur (nos 1 1 à 18 du Catalogue) .

De tous ces bijoux le plus beau était, sans contredit, une fibule trouvée dans le cilibre est couvert de

Fig. 10. — Chasse du xme siècle, en émail de Limoges Collection de M. Lescart

metière de Rognée (fig. 5). Elle consiste en un disque d’or laminé , muni d’une bordure rehaussée de seize verres ronds ou carrés sertis au rabattu, et orné au centre d’un cabochon qu’encadre une jarretière en haut relief, d’où rayonnent quatre têtes d’oiseau et autant d’appendices rectangulaires ; tout le champ resté

Fig. 11.

Crosse émaillée du xme siècle Collection Desmottes

origine orientale.

’acieux filigranes. Les verres ronds sont incolores; les carrés verts ; la jarretière et ses dépendances, en grenats cloisonnés.

A côté des bijoux de Namur, se trouvaient ceux que M. de Bove a découverts dans des tombeaux francs à Villers- Deux- Églises et à Monceau-Elouges, près de Mons, (nos 39, 40, 41, 43 et 46 du Catalogue). Enfin, dans la bijoutière de M. Eug. Poswick, on admirait des objets d’or et des verroteries de la même époque, trouvés à Fallais dans la province de Liège, (n° 80 du Catalogue) . Toutefois le chef-d’œuvre, qui surpasse de loin tous les objets que nous venons de citer, est une boucle mérovingienne du trésor de Tongres (n° 82 du Catalogue). Cette boucle, découverte, il n’y a pas si longtemps, au-dessus d’une vieille armoire dans la sacristie de l’église principale de cette ville, est une pièce rare, peut-être unique en son genre, et d'une beauté incontestable. Elle est formée d'épaisses plaques d’or battu, couvertes de fines cloisons en forme d’élégants réseaux sertissant des grenats façonnés en tables. Des pierres en cabochons, une émeraude et deux grenats, embâtés, décorent les extrémités et le centre de la patte, et sont reliés par le même cloisonnage que celui des autres parties de la boucle. Par la délicatesse de son travail, cet intéressant bijou rappelle l’armure découverte, il y a un peu plus de deux siècles, dans le tombeau de Childéric à Tournai; il est même plus soigné que celle-ci, et ses grenats ont une teinte vineuse et un éclat tout particulier qui les distingue des grenats ordinaires et semble prouver leur Il pourrait bien avoir été apporté d'Orient ou, du moins, fabriqué

dans la Gaule d'après les données de l’art oriental. Ce qui, d’ailleurs, vient corroborer cette induction, c’est la pre'sence, sur l’objet, d’un cordonnet granulé, ornementation qui, comme on le sait, caractérise plus particulièrement l’orfèvrerie byzantine.

Au VIIIe siècle, la décadence des sciences et des arts était complète en Occident, par suite des guerres continuelles qu’avait provoquées l’invasion des barbares ; les procédés techniques des arts industriels les plus faciles à pratiquer y étaient même tombés dans un oubli presque complet. Dans l’Empire d’Orient, au contraire, la culture des arts n’avait fait que prospérer depuis Constantin jusqu’aux premières années du VIIIe siècle, grâce à la protection généreuse des empereurs byzantins. Aussi, lorsque, pendant les premiers moments de calme qui suivirent les tempêtes politiques, on songea, en Italie et dans le reste de l’Occident, à doter d’un mobilier convenable les basiliques et les églises qu’on venait d’élever ou de restaurer, il ne s’y trouva pas un seul homme capable de produire une œuvre artistique. On

fut donc obligé de s’adresser à Constantinople soit pour s’y procurer les objets qu’on désirait, soit pour obtenir des ouvriers qui consentissent à venir travailler en Occident.

Vers le premier quart du VIIIe siècle, un grand évènement, qui se produisit en Orient, vint favoriser singulièrement le réveil de l’art en Italie. En 726, l’empereur Léon l’Isaurien proscrivit le culte des images dans tout son empire. Le pape Grégoire II, qui occupait alors le trône pontifical, et son successeur immédiat Grégoire III condamnèrent l’empereur et déclarèrent légitime la vénération des images telle que la pratique l’Église catholique.

Léon, irrité de la résistance qu’il éprouvait à Rome et à Constantinople même, ne tarda pas à persécuter les artistes qui continuaient à peindre, à ciseler ou à sculpter les saintes images. Constantin Copronyme, fils et successeur de Léon, marcha dans la même voie que son père.

Toutes ces persécutions amenèrent l’émigration d’un grand nombre d’artistes vers l’Italie, où ils étaient sûrs Fig 13 Cr0sse émaillée du xin< siècle

Collection Desmottes

de trouver un appui et des moyens d’existence auprès des papes et des évêques qui résistaient si énergiquement

à l’empereur. Les papes les accueillirent avec faveur , et , dès le pontificat de Grégoire III (731-741), malgré les guerres que celui-ci eut à soutenir contre Luitprand, roi des Lombards, on vit renaître à Rome le culte des arts. Cette renaissance fut

plus forte encore après que Charlemagne eut vaincu Didier (774) et livré aux papes les trésors des rois Lombards. Les papes Adrien I et Léon III donnèrent à tous les

arts, et surtout à l'orfèvrerie, la plus vive impulsion. Grâce à la prospérité qui en fut la conséquence, les plus habiles sculpteurs se firent orfèvres, et l’orfèvrerie domina tous les autres arts.

Pendant longtemps, les artistes vraiment dignes de ce nom, peintres, sculpteurs, orfèvres et autres, continuèrent à venir de Byzance ; et lorsque, au commencement du IXe siècle, Charlemagne voulut décorer de mosaïques et enrichir de vases sacrés et d’autres objets d’art le dôme qu’il venait d’élever à Aix-la-Chapelle, il s’adressa à des artistes grecs ou aux élèves qu’ils avaient formés en Italie.

Vers le milieu du IXe siècle, l’art se trouva arrêté dans son essor et menacé d’une nouvelle décadence en Italie. En 842, l’impératrice Théodora, tutrice de son jeune fils Michel III, rétablit le culte des images en Orient et révoqua les édits de proscription que ses prédécesseurs avaient lancés, depuis plus d’un siècle, contre les artistes restés fidèles à leur foi. Les artistes exilés abandonnèrent l’Italie et rentrèrent en masse dans leur patrie.

Fig. 14. Pied reliquaire en argent doré et émaillé (xme s. Sœurs de Notre-Dame à Namj.tr

Pendant tout le temps qu’avait régné l'hérésie des iconoclastes, les temples de l’empire d’Orient avaient été dépouillés de leurs peintures et de leurs sculptures ; et il fallut, par conséquent, un grand nombre d’ouvriers pour remettre leur décoration dans l’état primitif. De plus, les invasions des Sarrasins et des Hongrois, et les autres malheurs du temps qui fondirent sur l’Italie au IXe et au

Pendant le VIIIe, le IXe et le Xe siècle, l’orfèvrerie produisit, en Occident, non seulement des vases, des bijoux, des bas-reliefs, mais aussi des statues et même des émaux, (autel de Saint-Ambroise à Milan). Cependant, à partir du milieu du IXe siècle, les basreliefs, les émaux et les objets qui « requièrent dans leurs auteurs une grande somme de talents artistiques, devinrent de plus en plus Xe siècle contribuèrent aussi à Gobelet reliquaire en argent rares, et l’on peut dire, sans paralyser le développement des doré et niellé (xme siècle) exagération, que l’amoncellement arts. des pierres précieuses et un travail

délicat de filigranes constituent le caractère particulier de l’orfèvrerie de cette époque.

Fig. 15.

L’empire d’Orient n’eut pas à souffrir des incursions des hordes barbares descendant du nord-ouest vers le centre et le midi de l’Europe, aussi la pratique des arts

n'y fut-elle jamais interrompue. L’orfèvrerie eut une grande part dans le vaste mouvement artistique, qui se manifesta sous l’empereur Justinien au VIe siècle (527-565). Cet empereur, en succédant à son oncle Justin, trouva, dit-on, dans le trésor impérial la somme énorme de plus de trois cent mille livres pesant d’or. Il put donc se livrer, sans crainte, à son goût pour la construction et la décoration des églises. Aussi le long règne de ce prince fut-il une ère de prospérité pour toutes les branches des arts industriels. Pendant un siècle environ, les successeurs de Justinien suivirent l'exemple de leur ancêtre et encouragèrent généreusement les arts. Mais, à la fin du

Fig. 16. — Couronne reliquaire et éerin (xme siècle) Cathédrale de Namur

VIIe et au commencement du VIIIe siècle, les choses changèrent complètement de face. Les révolutions incessantes qui agitèrent l’empire d’Orient à cette époque ralentirent momentanément la marche progressive des arts. Le mal s’aggrava encore , un peu plus tard, par les édits que l’iconoclaste Léon l’Isaurien porta pour défendre aux artistes de reproduire, soit par la peinture en émail, soit par la ciselure ou le repoussé, aucune figure sur les vases sacrés ou les parois des basiliques, et, à bien plus forte raison, d'exécuter des bas-reliefs d’or ou d’argent. Cet édit impérial fut confirmé, en 754, par un conciliabule hérétique qui condamna de nouveau les images, frappa

d’anathème ceux qui les honoraient, et interdisait aux artistes de représenter aucune figure sainte ou religieuse sur le bois, la pierre, le marbre, l’or ou le cuivre, sous

Théophile fit composer des motifs de décoration sculptée dans lesquels entraient des oiseaux, des animaux, des fruits et des fleurs. Ces motifs, très beaux et très variés, restèrent en usage jusqu'à la fin du XIe siècle.

Après la mort de Théophile (842), l'impératrice T h éodor a , nous l’avons déjà dit, rapporta les édits lancés par les empereurs iconoclastes contre les artistes accusés d’avoir reproduit des sujets religieux.

Cette heureuse mesure fit refleurir les arts en Orient. De nombreux artistes , sortis de prison ou revenus du chemin de l’exil, se mirent immédiatement à l'œuvre pour reproduire les images effacées et les sculptures brisées pendant l’espace de plus de cent années dans toutes les églises de l’empire, et continuèrent leur mission sous le règne de l’empereur Michel III.

Macédonien (842-886) et son fils Léon le Philosophe (886-91 1 ) , successeurs de Michel III,

res humaines, Fig- 17— Croix «Uqurire à double traverse (xme siècle). -Egl.se df.AValcourt poursuivirent

vaillamment l’œuvre de restauration de leur prédécesseur , en faisant réparer les

peine d’excommunication et sans préjudice des châtiments comminés par les lois impériales. Quoique l’hérésie des iconoclastes n’ait pas amené en Orient l’anéantissement des ai'ts du dessin, parce qu'ils pouvaient encore s’exercer en dehors des églises, elle ne laissa pas que de leur porter une grave atteinte , car un grand nombre d’artistes émigrèrent et allèrent se fixer en Italie.

Chose assez singulière : le restaurateur de l’orfèvrerie en Orient fut Théophile, le dernier des empereurs iconoclastes, grand amateur des arts.

Fougueux hérésiarque, il était néanmoins homme religieux, et fit bâtir plusieurs églises qu’il décora d’incrustations de marbres de diverses couleurs, de peintures et de mosaïques.

La sculpture elle -même ne fut pas entièrement proscrite de ces constructions. Tout en refusant, conformément à ses principes erronés, d’admettre dans les églises la représentation des figu-

églises, tant à Constantinople que dans les provinces, et en les dotant de riches mobiliers.

L'époque la plus florissante pour l’art byzantin fut le Xe siècle, et particulièrement le règne de Constantin Porphyrogénète. Ce prince sut donner aux arts une vie extraordinaire. Agé seulement de six ans à la mort de son père , il resta de fait en tutelle

pendant trente-trois années. D'abord son oncle Alexandre, puis sa mère Zoé gouvernèrent l'empire. Lorsqu'il eût atteint l àge de quinze ans, en 919, il associa au gouvernement un amiral dont il venait d'épouser la Aile ; et ce ne fut, en réalité, qu'en 944 qu'il prit lui-même la direction des affaires. S’étant appliqué, pendant toute sa jeunesse à l’étude des sciences,

des lettres et des arts, il se trouva bien préparé pour en devenir le promoteur. Il excellait lui-même dans la peinture, et devint, en quelque sorte , chef d’école. Il dirigeait les architectes, les mosaïstes, les orfèvres, les émailleurs, les ciseleurs sur fer, en un mot tous ceux qui exerçaient les arts industriels. Sous sa direction habile l’art byzantin se perfectionna :

le dessin devint plus correct, et l’on évita de tomber dans la lourdeur qui caractérise les productions artistiques byzantines du siècle précédent.

Les bonnes traditions et le style de l’école créée génète se continuèrent.

Fig. 18.

Phylactère en cuivre doré et gravé (xme s.) Collection Desmottes

après la mort de ce prince, sous son fils Romain II et ses autres successeurs jusqu’au commencement du XIe siècle.

L’art de l’émaillerie , qui était déjà pratiqué dans l'empire d'Orient sous Justinien au VIe siècle, se développa depuis cette époque. Très répandu dès le IXe siècle, il atteignit son apogée au siècle suivant, sous Constantin Porphyrogénète.

Grâce aux persécutions des

Fig. 19. — Châsse en émail limousin (xnie s.) Collection Desmottes

par Constantin Porphyroempereurs iconoclastes, il fit son apparition à Rome et en Occident vers la fin du VIIIe siècle. Angilbert, archevêque de Milan, fit exécuter en 835 par l’orfèvre Wovinius un autel d’or conservé jusqu’aujourd’hui, dont les superbes émaux cloisonnés sont , sans doute , l’œuvre d’artistes grecs.

Nous nous sommes étendu un peu longuement sur l’histoire de l’orfèvrerie, de l’émaille-

rie et de l’art en général dans l’empire d'Orient, d’abord parce que c’est sous l’influence grecque ou orientale que se sont formés, au VIIIe, au IXe et au Xe siècle, les artistes occidentaux. Lorsque les papes Adrien I, Léon III, et l’empereur Charlemagne, à la fin du VIIIe siècle, et les Othons à la fin du Xe, voulurent faire revivre dans leurs états le culte de l’art, c’est à Constantinople, ou à des artistes formés par leurs soins, qu’ils s'adressèrent

pour obtenir des maîtres. La seconde raison qui nous a porte' à faire bien connaître les caractères et les belles qualite's de l’art byzantin, c’est que bien des personnes se forment

une fausse idée de la valeur et des mérites de cet art.

On croit assez généralement, à tort bien entendu, que le style byzantin se caractérise par des formes pauvres et allongées, l’absence de mouvement , l’incorrection et le manque de science dans les attaches et le modelé, un travail mesquin et un grand luxe dans les vêtements, dont les plis sont droits et parallèles. Ce style-là n’est pas le véritable style byzantin et n’a rien de commun avec les productions byzantines proprement dites. Les œuvres dans lesquelles il domine sont tout simplement de mauvaises copies faites en Occident, souvent sur d’excellents modèles byzantins, par des ouvriers inexpérimentés et presque complètement dépourvus de notions artistiques.

Au commencement du Xe siècle, l’art était arrivé en Allemagne, en Belgique et dans les contrées voisines, à un tel état

plus, elle amenait, à sa suite, une phalange d’artistes, des orfèvres et des émailleurs , qui se fixèrent à Trêves 1 empereur. Aidés par des ouvriers [d’origine germanique formés sous leur habile

Fig. 20. — Reliquaire de la Vraie Croix (xme siècle) Eglise de Walcourt

de décadence et d’oubli, qu’à peine y trouvait-on encore, dans de rares monastères, l’un ou l’autre ouvrier habile, intelligent et doué de quelque goût naturel, mais presque pas digne du nom d’artiste.

Cependant, vers la fin de ce siècle, il se produisit, en Occident, un retour sérieux vers les études artistiques : les artistes grecs furent encore ici , comme précédemment en Italie, les éducateurs qui présidèrent à ce retour.

Voici ce qui occasionna ce mouvement de retour.

Othon II, qui partageait l’empire d’Occident avec son père Othon le Grand, épousa, en 972, Théophanie, fille de l’empereur d’Orient Romain le Jeune et petite-fille de Constantin Porphyrogénète, l’intelligent protecteur des arts. La jeune princesse, qui avait appris à aimer les arts à Byzance, continua à les cultiver en Allemagne, à la cour de son époux. Elle apportait avec elle une riche dot , dont faisaient partie une grande quantité d’or et des bijoux magnifiques. De parmi lesquels se trouvaient auprès de la cour de

direction, ces artistes exe'cutèrent plusieurs belles pièces d'orfèvrerie et d'èmaillerie qui font encore aujourd'hui l'admiration des connaisseurs. Ce fut là l'origine de l'école artistique qui florissait à Trêves pendant le dernier quart du Xe siècle,

école qui produisit un grand nombre d'objets d'orfèvrerie décorés de filigranes, de plaques d'or repoussé, de pierreries et d'émaux cloisonnés qui ne le cèdent en rien aux plus beaux émaux des meilleures époques. Ces émaux sont extrêmement remarquables non seulement à cause de la beauté et de la parfaite harmonie des tons, mais aussi à cause de la limpidité de certaines couleurs com-

Flg. 21. — Phylactère de la fin du xme siècle Collection du baron de Vinck de Deux-Orp

plètement transparentes.

Plusieurs des chefsd'œuvre de cette école ont échappé à la destruction des temps et sont parvenus jusqu’à nous.

Nous citerons : ;° un autel portatif consacré en l'honneur de l’apôtre saint André; 20 une gaîne destinée à contenir un clou de la Vraie Croix ; 3° un reliquaire renfermant le bâton pastoral de saint Pierre; et 4°une couverture d’évangéliaire com-

posée d'émaux, de pierreries et de plaques d’or battu et repoussé, encadrant une tablette d'ivoire sculpté. Les deux premières pièces appartiennent à la cathédrale de Trêves, la troisième au trésor de la cathédrale de Limbourg-sur-la-Lahn, et la quatrième à la bibliothèque grand-ducale de Gotha. Les documents historiques

nous apprennent que les deux dernières, bien qu'éloignées maintenant de Trêves, ont cependant une origine commune avec les premières et sortent du même atelier : le reliquaire du bâton de saint Pierre était, il n'y a pas si longtemps encore, la propriété de la cathédrale de Trêves , et levangéliaire de Gotha provient de l'abbaye d’Echternach, près de Trêves, qui l’a

Elle l'avait reçu en don de l'impératrice Théophanie elle-même; aussi celle-ci est-elle figurée avec son jeune §ls Othon III sur les plaques en or battu et repoussé qui, conjointement avec les émaux , décorent la couverture liturgique.

A ces objets si intéressants pour l’histoire des origines de l’orfèvrerie en Occident, nous ajouterons encore quatre croix émaillées

possédé jusqu au mo- pig^ 22. Phylactère en émail rhénan ou mosan (fin du xne s.) Conservées dans le trément de sa suppression Collection de ih la comtesse de Robiano soi' de 1 église d Essen,

à la fin du XVIIIe siècle. petite ville de West-

phalie, où existait autrefois une célèbre abbaye gouvernée successivement, à la fin du Xe et au commencement du XIe siècle, par trois abbesses du nom de Mathilde, proches parentes de l’impératrice Théophanie. Ces croix, sorties aussi des ateliers de Trêves, présentent d'autant plus d’intérêt que , fabriquées à quelques années de distance.

elles permettent de suivre exactement le développement et les premières phases de l’orfèvrerie et de l'émaillerie en Allemagne.

Cette école d’orfèvrerie, trop peu remarquée jusqu’ici, mais qui ne tardera pas à acquérir dans le monde des archéologues la juste célébrité qu’elle mérite, fut pendant quelque temps le centre du mouvement artistique en Allemagne, et donna naissance aux célèbres écoles d'émailleurs qui se développèrent, un peu plus tard, sut les bords du Rhin et de la Meuse.

En Belgique, nous ne possédons pas de spécimens des beaux émaux cloisonnés

Fig. 23. — Vierge reliquaire argent Trésor de Walcourt

tréviriens du Xe, ni même du XIe siècle, si ce n’est peut-être les quatre petites rosaces qui décorent si gracieusement un des ais de la couverture d'évangéliaire du frère Hugo, dont nous aurons encore l’occasion de parler plus loin.

A restauration artistique, commence'e sous l’influence des ouvriers byzantins , fut extrêmement rapide en Allemagne. Dès la fin du Xe siècle, presque au moment même de sa formation, l’école de Trêves, que dirigeait l’évêque Egbert (977-993), donna naissance, sur le territoire germanique, à plusieurs autres centres artistiques créés par les évêques dans leurs palais épiscopaux ou par les abbés dans l’enceinte de leurs monastères. Willegis, archevêque de Mayence (976-1011), Fig. 24. — Colombe reliquaire xye siècle ; saint Beinward, eveque d Hildesheim (99^-JOi 1), et Collection de M. Vermeersch. le bienheureux Richard, abbé du riche monastère de

Saint-Viton à Verdun (1004-1046), se distinguèrent tout particulièrement par l’intelligente protection qu’ils accordèrent à la renaissance de l'art en Occident. Le premier fit exécuter, pour son église de Mayence, un nombre considérable de pièces d’orfèvrerie du plus grand prix ; le second, qui avait séjourné à la cour

Fig. 25. — Bille de chape (xve siècle); Fig. 26. — Bille de chape (xve siècle) ; Fig 27. — Bille de chape (xve siècle' ; Eglise de Tongres. Église de Tongres Collection de M. Vermeersch

impériale comme précepteur d’Othon III, établit dans son palais des ateliers où de nombreux orfèvres travaillaient les métaux précieux; il les visitait journellement et dirigeait lui-même le travail ; en outre, il procura à de jeunes artistes les moyens de voyager afin qu’ils pussent se perfectionner dans leur art par l’étude de ce qui se pratiquait ailleurs. Le bienheureux Richard, qui était l’ami intime et le conseiller de l’empereur saint Henri, entreprit le pèlerinage de Terre-Sainte, et revint dans sa patrie en passant par Constantinople. Dans cette ville, il fut reçu avec distinction par l’empereur et le

patriarche grec, qui le comblèrent de présents. Toutes ces circonstances excitèrent en lui le goût des arts. De retour à Verdun, il fit rebâtir l’église de son abbaye, la décora avec une grande magnificence et la dota d’un riche mobilier en harmonie avec la construction. Hugon, qui a écrit la vie du bienheureux Richard, énumère en détail les nombreuses pièces d’orfèvrerie exécutées par l'abbé pour sa nouvelle église.

Saint Henri II, qui gouverna l’empire d’Occident pendant le premier quart du ^ XIe siècle (1002-1024), fut aussi un des grands promoteurs

de la restauration artistique en Allemagne. La piété de ce prince le porta à faire aux églises de son empire des dons considérables, consistant presque exclusivement en objets d’orfèvrerie, tels que calices, pyxides, croix d’autel, couvertures d’évangéliaire et parements d’autel. Tout le monde connaît le devant-d’autel en or massif, conservé au musée de Cluny, à Paris, et qui fut donné par saint Henri à la cathédrale de Bâle. A l’église de Notre-Dame, à Aix-la-Chapelle, il existe un devant-d’autel semblable, d'or décoré de pierreries et d’émaux, et dû également à la libéralité de l'empereur saint Henri.

L’impulsion si vive, donnée en Allemagne à l’art de l’orfèvrerie pendant le XIe siècle, fut loin de se ralentir au siècle suivant, et, au moins pendant la première moitié de XIIe siècle, ce pays resta à la tête du mouvement artistique de l’Europe centrale et occidentale.

Le goût de l’orfèvrerie se répandit en Belgique dès les premières années du XIe siècle. A cette époque, cet art était déjà en grand honneur à l’abbaye de Gembloux, où nous voyons l’abbé Olbert, élu en 987, doter l’église, qu’il avait reconstruite, de nombreuses pièces d’orfèvrerie, parmi lesquelles se trouvait un parement d’autel d’argent repoussé et ciselé. Tithmar, l’un des successeurs d'Olbert, devenu abbé en 1071, décora de bas-reliefs d’argent repoussé et ciselé l’ambon de l’Évangile et la châsse de saint Exupère. A Waulsort, l’abbé Érembert, mort en io33, était un habile orfèvre : il exécuta pour son église deux bas-reliefs d’argent, dont l’un recouvrait l’autel principal, l’autre la châsse de saint Éloque. Les évêques de Liège et de Tournai, les abbayes bénédictines de Stavelot, de Saint-Laurent de Liège, et bien d’autres encore, cultivèrent l’orfèvrerie avec la même ardeur et produisirent des œuvres remarquables dont les caractères offrent la plus grande analogie avec ceux de l’orfèvrerie des bords du Rhin. Grâce à l’emploi de l’émail, les objets d’orfèvrerie changèrent complètement d’aspect au XIe et au XIIe siècle. Auparavant l’amoncellement des pierreries reliées par des rinceaux de filigranes avait constitué tout le secret de l’ornementation des orfèvres occidentaux ; dès la fin du Xe siècle, des plaques gemmées et repoussées alternent le plus souvent avec des plaques émaillées. Celles-ci se rencontrent non seulement dans les grandes pièces d’orfèvrerie, telles que les châsses et les parements d'autel,

Fig. 28. — Statuette en argent, représentant saint Biaise (xive siècle) ; Trésor de la cathédrale de Namur.

mais meme sur les moindres objets. Sur les bijoux, par exemple, les pierres îïnes étaient souvent accompagnées de petits émaux, figurant des sujets ou des ornements, et sertis dans des chatons comme les cabochons et les perles.

La fonte et la ciselure furent aussi employées très souvent par les orfèvres de la période romane. Au XIIe siècle, la ciselure est généralement bien soignée ; et, à la même époque, le dessin devient plus correct. Ce fut par le procédé de la fonte qu’on exécuta les objets en cuivre connus sous le nom de dinanderies , tels que les fonts de Saint-Barthe'lémi de Liège, et de Saint-Germain de Tirlemont; ces derniers, conservés aujourd’hui au Musée de la Porte de Hal. On fabriqua encore, au moyen de la fonte ciselée, une quantité innombrable d’objets de moindre dimension, comme des statuettes, des chandeliers, des encensoirs et même des calices. Les fig. 2,3, 6 et 7 reproduisent des chandeliers et un encensoir obtenus par ce procédé.

Les plaques travaillées au repoussé se rencontrent aussi fréquemment sur les objets d’orfèvrerie romane.

Elles reproduisent soit des sujets bibliques ou légendaires, soit des symboles, soit de simples motifs de décoration. Quelquefois, voulant obtenir une fabrication à bon marché, on eut recours à l’estampage pour produire des repoussés. Il existe, au Musée de la Porte de Hal, une belle pvxide, du XIIe siècle, en cuivre doré, ornée de médaillons estampés.

Les premiers émaux fabriqués en Allemagne furent des émaux cloisonnés sur or ou argent, semblables à ceux que les Grecs fabriquaient pendant la dernière moitié du Xe siècle ; plus tard, on employa aussi le cuivre, que l’on dorait après l’incrustation de l’émail.

Cependant, dès le commencement du XIe siècle, on substitua, en certains endroits, l’émail champlevé au cloisonné. Très probablement le bienheureux Richard, abbé de Saint-Viton, à Verdun, pratiqua, le premier, cette substitution qui devint générale en Occident au XIIe siècle.

Jusque vers le milieu du XIIe siècle, l’influence byzantine se fait sentir dans l’émaillerie rhénane. Bien longtemps, en effet, les émailleurs allemands s’inspirent du style oriental, et reproduisent plus ou moins fidèlement des types byzantins, les modifiant toutefois selon leur génie propre et particulier. Les procédés techniques Fig.iO.— Buste reliquaire de sainte Pynose, dont ils se sont servis trahissent souvent aussi l’origine en cuivre doré (xives.) ; Trésor de Tongres. byzantine de l’art allemand: c’est ainsi, par exemple,

que, dans les émaux cloisonnés et même dans les émaux champleve's les plus anciens, les carnations sont rendues par la pâte vitreuse, à l’instar de ce qui se pratiquait à Constantinople.

Cependant les émailleurs des bords du Rhin ne tardèrent pas à graver, sur le métal

épargné, les figures de petite dimension ; mais pour les grandes, ils continuèrent encore, pendant quelque temps, à émailler les vêtements ; et dans ce cas, ils ne se servaient

de la gravure que pour les carnations (fi g. 22, phylactère de Mme la comtesse de Robiano). A la fin du XIIe siècle, sans doute pour procéder d’une manière plus expéditive, ils se mirent à graver les figures entières, même lorsqu’elles avaient une certaine étendue, et ne manquèrent presque jamais alors de nieller les intailles, souvent assez larges et assez profondes, de la gravure. Pour le champ des parties ornementales, presque toujours composées de délicieux rinceaux, l’usage de l’émail persista jusqu’au moment de l’abandon du procédé du champlevé.

Les changements dans les procédés techniques que nous venons de constater et l’adoption d’un style nouveau où l’interprétation de la végétation indigène obtenait de jour en jour part plus large, finirent par transformer complètement, en un petit nombre d’années, l’aspect des produits de l’orfèvrerie et de l’émaillerie rhénane.

Fig. 31. — Crosse d’abbé Fig. 32. — Masse d'huissier (xve siècle) ; (xvie siècle);

Eglise de Soignies. Hôtel de ville de Gand.

une

En France, les orfèvres du XIe siècle et des premières années du XIIe continuèrent à se servir exclusivement, pour la décoration de leurs oeuvres, de plaques repoussées,

ciselées ou même simplement estampées, et d’applications de pierreries reliées par des filigranes. Parmi ceux qui, dans ce pays, protégèrent l’art de l’orfèvrerie, le plus méritant est, sans contredit, Suger, abbé de Saint-Denis près Paris, ministre du roi Louis le Gros et régent du royaume de France sous Louis VIL Passionné pour toutes les branches de l’art, il reconstruisit son église et la décora magnifiquement.

Fig . 33. — Quignon des damoiseaux, commencement du xvie siècle ; Cathédrale de Tournai.

Il fit aussi restaurer les pièces du trésor endommagées par le temps , et exécuter, sous sa haute direction, une quantité de nouveaux objets. Suger a laissé un écrit très intéressant, intitulé : De rebus in administratione sua gestis, où il rend compte de tous les actes de son administration, et consigne des détails très curieux et très précis sur les ouvrages qu’il fit faire pour l’église de son monas-

tère. Trois de ces objets ont échappé à l’injure des temps et nous renseignent complètement sur l’état de l’orfèvrerie française pendant la première moitié du XIIe siècle. Sur tous les trois, on doit admirer la richesse et l’abondance des perles fines, des saphirs, des

rubis, des émeraudes et de toutes les autres espèces de pierreries éclatantes; et cependant aucun n’est décoré d une seule plaque émaillée. Nous tiouvons dans ce fait la preuve évidente que ces trois chefs-d œuvre sont antérieurs à 1 année 1145. En effet, jusqu’à cette époque, les orfèvres français ne connaissaient pas la pratique de l'émaillerie, et, lorsque, au commencement de cette année, Suger voulut faire exécuter un pied de croix en forme de colonne, et le recouvrir de plaques d émail champlevé sur cuivre, se vit-il obligé, comme il le raconte lui-même, dappelei à son secours « des orfèvres de Lotharingie , au nombre tantôt de cinq , tantôt de sept , qui eurent de la peine à terminer ce travail en deux années ». Ce tut à partir de ce moment (1 145), que l'art de l’émaillerie se développa en France.

Les productions des premiers émailleurs français présentent de grandes analogies avec celles des Allemands du Rhin, qui vinrent enseigner l’art de l’émaillerie en France.

Une fois éveillé, le goût pour l’orfèvrerie émaillée alla toujours croissant en France, et donna lieu, vers 1 160, à la naissance d’une école célèbre d’émailleurs sur cuivre dont le siège fut à Limoges. Dans leurs premiers essais, les orfèvres limousins cherchèrent à donner à leurs émaux l’aspect des émaux allemands, et exprimèrent les figures entières, même les carnations, avec des couleurs d’émail, en n’épargnant le métal que pour lui faire tracer les principaux linéaments du dessin. Bientôt cependant, pour produire à meilleur marché, ils renoncèrent à ce mode d'émailler, et se mirent à graver, sur le métal, l’ensemble des figures, et les fonds seuls furent incrustés d’émail.

Ils remplacèrent même souvent les gravures par des figures de haut-relief en bronze fondu et ciselé.

Dans les émaux limousins, l’émailleur céda, en quelque sorte, la place au graveur, au sculpteur, au fondeur et au ciseleur; il borna son rôle à la seule décoration des fonds, opération qui ne présentait guère de difficulté. Aussi la fabrication

d’émaux à la façon de Limoges s’étendit-elle immédiatement à une foule de petits objets, qui sont plutôt du domaine de l’industrie purement mercantile que de celui de l’art proprement dit.

Parmi les objets fabriqués à Limoges, nous citerons d’abord les petites châsses (fig. 9, 10 et 19), destinées à renfermer des reliques, principalement celles rapportées de Terre-Sainte par les princes et seigneurs qui revenaient des croisades. Ces petites châsses, très communes au XIIIe siècle, ont la forme d’un coffret oblong, surmonté d’un toit à double versant. Les quatre faces du coffret, les rampants du toit et les pignons sont ornés de cabochons, de figures, et parfois même de légendes entières. Les figures sont rendues, comme nous l’avons dit, par la gravure, par le repoussé ou par la fonte ciselée.

Fig. 34. — Reliquaire en cuivre doré (xive siècle); Collection de M. Desmottes.

Sur beaucoup de ces châsses les têtes et les mains, ou bien les têtes seules, sont en relief ; d’autres fois les vêtements, au lieu d’être simplement gravés, sont incrustés d’émail. D’ordinaire le travail est rude, barbare, et le dessin laisse beaucoup à désirer sous le rapport de la correction. Le toit est généralement terminé par un crétage découpé à

jour dans une plaque de cuivre martelé (fig. g

(I et '9)-

Les émailleurs limousins fabriquèrent aussi

des statuettes. C’est ainsi qu’ils ont quelquefois représenté le Christ ou la sainte Vierge, assis sur un siège en forme de trône.

Les croix d’autel et de procession furent très nombreuses. Il en est d’abord de cuivre, sur lesquelles l’image du Christ, et parfois des figures symboliques, sont reproduites en émail. Dans d’autres, la croix, formée d’une âme de bois, est recouverte de plaques émaillées, sur ses deux faces, ou sur sa face principale seulement ; dans ce dernier cas, le revers se compose d’une plaque gravée ou ciselée. Le Christ est alors exécuté en haut relief; le péri^onium, ou jupon qui couvre ses reins, et la couronne qui lui ceint la tête, sont ordinairement émaillés.

On rencontre également des plaques oblongues rectangulaires sur lesquelles est représentée, en émail incrusté, la scène du Crucifiement avec toutes les figures accessoires. Ces plaques proviennent , sans doute , de couvertures de livres liturgiques.

La plupart des pyxides fabriquées à Limoges se composent d’une petite boîte cylindrique, surmontée d’un couvercle en forme de cône et attaché au cylindre au moyen d’une charnière.

Les ustensiles liturgiques les plus élégants que l’émaillerie de Limoges ait produits sont, sans contredit, les crosses d’évêque et d’abbé. La douille est ordinairement en émail bleu et décorée de fleurons également en émail ; le pommeau, découpé à jour, se compose d’un enrou- „ „„ lement de salamandres ou de feuillages. La

•'* — Fig. 36. °

Fig. 35. — Masse de bedeau Custode du cierge des da- Volute figUie Un Seipent a écaillés, émaillées, et en argent fxve siècle) ; moiseauxen argent(sav«s.) se termine soit par une scène en ronde bosse, Eglise St-Martin A Ha). Cathédrale de Tournai. sojt par un simple fleuron à trois OU plusieurs

lobes. La partie convexe de la volute porte des crochets très rapprochés les uns des

autres (fig. i, ii, 12 et i 3).

Enfin, citons encore les chandeliers, les navettes à encens, les boîtes à renfermer les évangéliaires, les billes ou mors de chape, et d’autres objets destinés au service des autels.

Reliquaire Polyptyque de la vraie Croix; Collection de MM. le baron Sxov et le comte Coknbt t>K Gnu/.

Sous le rapport artistique, l'émaillerie rhénane est bien supérieure à celle de Limoges. Les émaux qui furent fabriqués, aux Xl° et XIIe siècles sur les bords de la Meuse, à

Maastricht, à Jriège, à Waulsqit, à Gembloux, etc., offrent les mêmes caractères que ceux de l'école rhénane, dont le centre principal de fabrication était Cologne. Les émaux mosans ne constituent qu’une simple variété des émaux rhénans. Les principales différences qu'on observe entre les émaux champlevés limousins et ceux du Rhin et de la Meuse sont celles-ci : dans les émaux de Limoges le bleu lapis et le vert tendre

Fig. 37. — Tableau portatif (xve siècle) : Collection de M. Vermeersch.

dominent, tandis que dans les autres le vert nuancé, le gris bleu et le bleu pâle forment les couleurs principales. Les émailleurs rhénans se servent de quelques couleurs qui leur sont propres : le beau bleu turquoise, le blanc très pur, le rouge purpurin très vif et le noir. Les tons sont plus harmonieux en Allemagne ; ils sont plus vifs et plus criards en France. Les émaux rhénans reproduisent des scènes auxquelles pren-

nent part un grand nombre de personnages, et portent des inscriptions, souvent en vers latins assez longs, gravées en creux et incrustées d'émail; sur les émaux limousins les

inscriptions sont rares et ne se composent ordinairement que d’un nom.

Chez les émailleurs du Rhin et de la Meuse, le dessin des fleurons d'ornement épargnés sur le cuivre ou remplis d’émail , est remarquable par leur bon goût et la grande variété des motifs, qualité qu’on ne rencontre guère chez les Limousins.

Les objets, grands ou petits, qui sont ornés d'émaux mosans et rhénans, présentent régulièrement une particularité qu’on ne remarque pas

Fig. 38. — Vierge reliquaire en cuivre émaillé et doré (xme s.); Collection de M.Vermeersch

dans l’orfèvrerie française contemporaine. Ils portent, en même temps que les plaques émaillées, des plaques en cuivre rouge avec ornements ou inscriptions dorés sur un champ bruni. Ce genre de travail, qui ne fut en usage que sur les bords de la Meuse et du Rhin, se rencontre sur les grandes châsses d’Aix-la- Chapelle, de Cologne, de Maestricht, etc., sur les revers des phylactères et des croix processionnelles. La Société archéologique de Namur avait

exposé, à Bruxelles, trois phylactères provenant de l’atelier de Waulsort et une plaque rectangulaire couverte d’ornements du plus beau style, où l’on pouvait admirer cette peinture en or sur des lames de cuivre bruni. (nos 5 3-56 de la classe A du Catalogue).

Au XIIIe siècle, l’art de l’orfèvrerie se transforme complètement sous l’influence du nouveau style architectural qui vient de naître. Pendant le premier quart et même pendant la première moitié de ce siècle, les vases sacrés et les instruments du culte présentent encore, il est vrai, les mêmes formes générales que pendant la période romane ; mais le système d'ornementation subit des modifications importantes. L’artiste, quel qu'il soit, sculpteur, peintre ou orfèvre, va chercher ses inspirations, non plus, comme précédemment, dans les objets byzantins ou les étoffes orientales, mais dans la flore

de son pays ; il prend ses modèles parmi les végétaux indigènes et s’efforce de les interpréter artistement.

Les plaques émaillées et les sertissures de pierres, avec un certain appoint de rinceaux filigranés , restent généralement en usage jusqu’après le milieu du XIIIe siècle; elles continuent à fournir le principal motif de décoration pour les objets de grande dimension, telles que les châsses et les devant - d’autel.

Témoin les châs-

école et du mouvement artistique qu’elle produisit se trouve le frère Hugo , moine augustin du prieuré d’Oignies situé sur le bord de la Sambre. Cet humble religieux, qui travaillait pendant le premier quart du XIIIe siècle (une de ses œuvres porte la date de 1220), exécuta en quelques années, une série de chefs-d’œuvre non encore égalés, dont quelques-uns, échappés à l’injure des temps et conservés religieusement dans le trésor des Sœurs-de-Notre-Dame, à Namur, excitent l’admiration de tous les connaisseurs. Abandonnant l’emploi des émaux multicolores, il cherche son principal motif

— Ostensoir en enivre doré (xve siècle) ; Collection de M. Diîsmottes.

ses des Rois Mages (premières années du XIIIe siècle), de Charlemagne (1220) et de Notre-Dame (i2 3y) d’Aix-la- Chapelle, et de saint Eleuthère de Tournai (1247).

Toutefois, dans une partie de la Belgique, l’usage des émaux multicolores disparaît plus tôt que partout ailleurs. Dès le premier quart du XIIIe siècle, nous trouvons , sur les bords de la Sambre, une école d’orfèvres mettant en pratique des principes tout nouveaux. A la tête de cette

de décoration dans un travail original, qui consiste à couvrir les objets, en tout ou en partie, de délicats rinceaux formés de fleurettes et de folioles estampées, réunies par la soudure à de minces tigelles. Le réseau ou treillis très serré qui résulte de cette opération est ensuite rivé ou soudé sur les différentes parties de l’objet dont il épouse

le petit gobelet que reproduit notre fig. i 5 ; on y voit des bandes niellées alternant avec des bandes dorées, et rampant en spirale autour de l’objet. Hugo excellait aussi dans la ciselure, comme le prouvent les figures en haut-relief dont quelquesunes de ses œuvres sont ornées.

A l’exposition de Bruxelles un des chefs-d’œuvre du moine

toutes les formes. Hugo emploie encore les pierreries ; mais, au lieu de les disposer sur de petites plaques rectangulaires et les relier par des filigranes, il les sème artistement au milieu de ses élégants rinceaux. De plus, suivant en cela l’exemple de ses devanciers , il n'hésite pas à faire usage de camées et d'intailles antiques, chaque fois que les pierres nouvelles font défaut.

Des émaux il ne conserve que le nielle et s'en sert pour tracer des inscriptions, des ornements, et souvent même des figures; il déploie un talent exceptionnel dans l’art de rehausser l'éclat de l'or et de l’argent par l’opposition avec cet émail noirâtre.

Un des plus beaux spécimens de nielluresdumoine d’Oigniesnous est fourni par

figurait

d’Oignies.C’est une couver-

ture d’évangéliaire en bois recouvert de plaques d’argent en partie doré. Sur Fais principal, se trouve le Christ entre la sainte Vierge et saint Jean.

Le soleil et la lune sont figurés, au-dessus de la traverse horizontale de la croix, par un carboucle cabochon et une perle. Au pied de la croix se voit une

améthyste. La bordure extérieure, qui forme une espèce d’encadrement, se compose de rinceaux du travail le plus délicat, comme Hugo aimait d’en faire. Au milieu de rinceaux se développent des châsses mystiques, figurées par des chasseurs, des cerfs et des lièvres poursuivis par des chiens.

Cette bordure est parsemée de pierreries et d’intailles antiques, représentant une

Fig. 40.

— Reliquaire dit de sainte Ursule (xive siècle) ; Trésor de Notre-Dame à Tongres.

tête de Méduse, un jeune Bacchus et un génie ; on y remarque aussi un camée en nacre de perles.

Sur l’autre ais — celui que reproduit la planche chromolithographiée — le Christ est représenté assis sur un trône, bénissant à la manière latine et tenant de la main gauche le globe symbolique du monde. Il est entouré des attributs des quatre évangélistes. Autour du Christ sont enchâssés quatre petits émaux en forme de disque, de travail probablement byzantin. La bordure extérieure est ornée de six plaques niellées alternant avec six plaques couvertes d’estampages dans le genre des rinceaux qui décorent

l'encadrement de l’ais principal. Dans le nielle placé à côté du lion symbolique de saint Marc, Hugo s’est représenté lui-même, à genoux, offrant son évangéliaire au Sauveur et à saint Nicolas, patron de l’abbaye, figuré assis et bénissant son disciple dans le nielle du côté opposé. Une inscription niellée, placée sur le chanfrein qui existe entre l’encadrement et la plaque centrale, est ainsi conçue: -f- LIBER SCRIPTVS : INTVS : ET : FORIS H VG O : SCRIPS1T : INTVS QVESTV : FORIS : MANV + ORATE : PRO : EO : + ORE CANVNT : ALI1 : CRISTVM CANIT : ARTE : FABRIL H VG O : SVI : QVESTV:

SCRIPTA : LABORIS :

ARANS :

Il existe, dans le trésor de l’église de Walcourt, deux belles pièces d’orfèvrerie, qui ont été exposées à

Fig. 41. — Croix d’autel et de procession (xvie siècle) ; Collection de M. Vermeersch.

Bruxelles l’année dernière et que nous avons fait reproduire dans nos fig. 17 et 20. Elles présentent le même genre de travail que les oeuvres magistrales du frère Hugo; aussi, sur la foi d’une ancienne chronique, les attribuait-on généralement au moine orfèvre.

Cependant la confrontation et la comparaison qui ont pu être faites, à Bruxelles, de ces objets avec l’évangéliaire d’Oignies, ont montré à l'évidence que les estampes dont s’est servi le frère Hugo sont autres que celles de l’orfèvre de Walcourt. De ce fait résulte, comme conséquence, l’existence sur les bords de la Sambre. au commencement du XI IIe siècle, non plus du seul atelier d’Oignies, mais de toute une école d'orfèvres employant des motifs de décoration particuliers, inconnus ou très rarement usités ailleurs à cette époque.

Après le milieu du XIIIe siècle, les objets d’orfèvrerie empruntent déjà souvent leur forme et leur aspect général aux monuments d’architecture : les châsses qui auparavant n’étaient que des coffres, des sarcophages, affectent la forme d’édifices religieux et deviennent de petites églises d’or et d’argent ; les reliquaires se terminent par des tourelles flanquées de contreforts et d’arcs-boutants ; en un mot, toutes les formes élégantes et gracieuses de l’architecture ogivale sont copiées et interprétées dans les instruments du culte. La ciselure aussi devient de plus en plus en honneur ; et l’on voit la plupart des objets recevoir des statuettes en ronde bosse, qui précédemment ne se rencontraient que dans la grande orfèvrerie, par exemple sur les châsses.

Parmi les chefs-d'œuvre de l'orfèvrerie belge de cette e'poque, le reliquaire polyptyque de la Vraie Croix provenant de l’abbaye de Floreffe occupait, sans doute, un des premiers rangs. Il est reproduit, dans la grande planche noire qui accompagne notre travail. Cet inte'ressant objet date de l’anne'e 1264 environ, et fut exécuté, comme nous l'apprend la chronique des abbés de Floreffe, sur les ordres de l’abbé Pierre de La Chapelle. Nous n'avons ici qu’un regret à exprimer, c’est que ce chef-d’œuvre ait quitté la Belgique pour prendre le chemin de l’étranger, où il forme actuellement le plus riche joyau d'une collection particulière. Il est en argent doré et présente la forme d’un polyptvque, composé d’un panneau central en forme d’arcade ogivale et muni, de chaque côté,

d'un double volet. Dans le panneau central, deux anges en haut-relief vêtus, et ailés, supportent une croix fleurdelisée et enrichie de pierres fines, destinée à recevoir l'habitacle de la relique. Sur l'archivolte de l’arcade on voit des plaques niellées qui alternent

avec des feuillages semés de pierreries.

' L’inscription suivante, en nielle, occupe l’intrados de l'archivolte : HEC CRVX : QVO LVXIT : NOBIS : BIS : SAN- GV1NE : FLVXIT : , et se continue sur le soubassement du panneau : QVAM : SCIO :

Fig. 42. — Statuette d’apôtre (xve s.) ; Fig, 43. — Statuette de la Vierge (xive s.) ; Fig. 44 — Statuette d’apôtre (xve s.' Collection de M. Desmottes. Collection de M . Desmottes. Collection de M. Desmottes.

QVOD : TINXIT : CRIST1 : CRVOR : AC : BENEDIXiT. Les volets sont décorés chacun de deux rangées de trois statuettes en ronde bosse : une de ces statuettes, celle qui représente la Madeleine, est moderne ; toutes les autres sont anciennes, mais il y a eu des transpositions dans la rangée inférieure; nous indiquons les figures telles qu’elles sont placées maintenant. Sur le volet droit, au-dessus, le Christ en croix entre la sainte Vierge et saint Jean ; au-dessous, le Christ à la colonne ayant à sa gauche un bourreau, et, à sa droite, une des saintes femmes (transposée) visitant le tombeau du Sauveur. Sur le volet gauche, au-dessus, le Christ mis au tombeau, entre la sainte Vierge et saint Jean; au-dessous, l’ange du tombeau annonçant aux saintes femmes la résurrection du Christ. La statuette de la Madeleine est moderne, comme nous l'avons dit, de même que le symbole de la très sainte Trinité qui se

trouve au sommet de l’ogive et occupe la place d'une pierre précieuse enlevée. Le travail du revers du reliquaire est un chef-d’œuvre de ciselure et de gravure. Dans le panneau central, l’artiste a représenté, sur un fond quadrillé de losanges fleuronnés, le Christ suspendu à la croix, et à ses côtés la sainte Vierge et saint Jean. Le fond des volets se compose de tiges feuillues. Sur les deux petits volets, on voit les apôtres saints Pierre et Paul ; et sur les grands, la sainte Vierge debout et l’archange Gabriel

tenant une banderolle avec les mots AVE MARIA GRA ; lorsque le reliquaire est fermé, ces deux dernières figures se joignent et représentent l’Annonciation. Hauteur du panneau central : 0.80 ; largeur du même panneau : o.35 ; largeur du petit volet: 0.09, du grand volet : o, 1 78.

Au XIIIe siècle, l'art de l’orfèvrerie était en grand honneur en Belgique. Gand, Bruges, Anvers, Tournai, Liège et Bruxelles possédaient d’habiles orfèvres. Ceux de cette dernière ville formaient déjà, paraît-il, un corps de métier en 12 66.

Les objets d’orfèvrerie conservent, au XIVe siècle, les formes qu’ils avaient précédemment, c’est à dire qu’ils imitent l’aspect des monuments d’architecture ou, du moins, sont décorés de certains détails architecturaux. Toutefois en France et, dans une certaine mesure, également en Belgique, les orfèvres exécutèrent encore, comme reliquaires, des statuettes en ronde bosse, des groupes et des imitations de membres du corps humain ou fournir une preuve convaincante industriel était fort en honneur

d’autres reliques qu’on voulait y renfermer (fig. 2 3, 28, 29 et 3o). Cependant, dès le XIVe siècle, les vases sacrés et les instruments du culte perdent la noble simplicité d’autrefois et le style sévère de l’époque précédente. Les calices, par exemple, prennent plus d’élévation ; leur coupe devient semi-ovoïde d’hémisphérique qu’elle était auparavant ; leur pied, de même que celui des reliquaires, des croix d’autel et des chandeliers, n’est plus circulaire, mais se découpe en lobes et contre-lobes, en arcs de formes diverses, et se garnit souvent de pointes saillantes dans les angles ren-

trants. Les pierreries disparaissent, les émaux deviennent rares; seuls, les émaux translucides ou de basse-taille se rencontrent encore fréquemment dans certaines contrées, par exemple en Italie et dans la partie orientale de la Belgique. Les trésors de Tongres et de Liège possèdent encore aujourd’hui de nombreux spécimens de l’émaillerie translucide. Ce fait nous semble pour établir qu’au XIVe et au XVe siècle cet art dans l’ancien pays de Liège.

Fig. 45. — Ostensoir (xve s.) Collection de M. Desmottes.

Au XVe siècle, les productions de l’orfèvrerie diffèrent peu, quant à l’aspect général, de celles du siècle précédent. Leurs formes se ressentent cependant des modifications successives que subit l’architecture de cette époque. Les orfèvres du XVe siècle apportent moins de recherche que leurs devanciers dans leurs compositions, et moins d’élégance dans les formes ; mais leur travail est généralement plus délicat ; ils poussent parfois jusqu’à l’exagération le fini et la perfection des petits détails.

Les instruments du culte où les tendances que nous venons de signaler se manifestent plus particulièrement sont les ostensoirs pour l'exposition du Saint-Sacrement et les ostensoirs ou monstrances reliquaires. Les premiers se composent le plus ordinairement

d'un clocheton abritant un cylindre à axe d'un nœud à boutons (fig. q5).

Dans la plupart de ces objets, les orfèvres ont cherché à compliquer les lignes afin de pouvoir plier le métal à tous leurs caprices. On y trouve aussi, sous les pinacles, des figurines en ronde bosse coulées et ciselées avec art. Les monstrances reliquaires , destinées à renfermer des reliques de saints, enveloppées de soie ou d'autres étoffes précieuses, sont aussi formées, au XVe siècle et même déjà quelquefois vers la fin du XIVe, d'un cylindre de cristal posé sur un pied métallique semblable à ceux des ostensoirs. Lorsque le cylindre se trouve dans une position verticale , la forme de la monstrance reliquaire se confond souvent avec celle des ostensoirs du Saint-Sacrement ; lorsque, au contraire, il est placé horizontalement, il est enchâssé dans un travail d'orfèvrerie simulant un petit édifice surmonté d'un crétage et d'une tourelle, accompagnée ordinaire- Au moyen âge, les

vertical, porté sur un pied et une tige munie ment d’arcs-boutants, de contreforts et de pinacles. La fig. 46 reproduit une monstrance reliquaire de cette dernière espèce.

Elle est en argent doré et porte, en relief, sur chaque lobe de son pied hexagone, une coquille, attribut iconographique de l’apôtre saint Jacques, dont elle renferme les reliques. Le nœud, ciselé à jour, est muni de six boutons sur lesquels sont inscrits les lettres s YACOP, c’est à dire sint Jacop , saint Jacques. Dans la tourelle ajourée , qui s’élève au-dessus du cylindre de cristal , est placée la statuette du même apôtre et, sous chacun de ses pignons latéraux, une Vierge portant l’Enfant divin.

L’orfèvrerie civile fut aussi très prospère au XIVe et au XVe siècle.

Mais, presque tous les objets de cette classe ont disparu, et celui qui

voudrait écrire l’histoire de cette branche des arts industriels en Belgique devrait recourir aux documents écrits qui sont heureusement très abondants .

bijoux étaient aussi recherchés et très soignés. Ici encore,

Fig. 46. — Monstrance reliquaire (xve siècle) ; Eglise de Saint-Jacques à Louvain

comme pour la grande orfèvrerie civile , la plupart n’existent plus. Ceux qui paraissent avoir été les plus nombreux et dont, par conséquent, les inventaires contemporains font le plus souvent mention, sont les petits reliquaires portatifs à sujets de sainteté,- les ceintures et les fermaux. Comme spécimen de la première classe de ces objets, nous signalerons le petit joli triptyque du XIVe siècle, qu’avait exposé M. Jules Frésart (n° 25 3

de la classe A du Catalogue). Il est en argent doré et orné d’émaux translucides et

Vierge et de l'ar-

ne mesure, ouvert, que om07 sur omo6 entre la Vierge et saint Jean, figurines diapré visible à travers l’émail.

Dans la partie inférieure se trouve une case rectangulaire pour les reliques. Les volets sont ornés, à l’intérieur, des figures de saint Pierre et de saint Paul ; à l’extérieur, de celles de la change Gabriel qui, réunies lorsque le triptyque est fermé, représentent l’Annonciation.

Sur le revers

du panneau central, on voit le Couronnement de la Vierge.

Toutes ces figures et ces sujets sont en émail translucide.

La seconde classe de bijoux, qui comprend les ceintures, était aussi très bien représentée, à Bruxelles, parla ceinture dite de sainte Waudru. Cet intéressant objet se compose, comme toutes les ceintures

Le panneau central porte le Christ en croix ciselées se détachant en relief sur un fond . les anciens inventaires, ferré , sur une de ses faces, de petites plaques métalliques. Ces plaques, en argent doré, sont rectangulaires et alternativement ornées de cinq filets séparés par des bandes perlées , et du mot AMOR réservé en métal au milieu d’un encadrement également réservé ; le champ de ces dernières plaques est rempli d'émail noir.

Mentionnons aussi la belle boucle en argent doré, du XVe siècle, de M. Poswick (fig. 48) ornée, à son extrémité, d’un animal chimérique et portant en lettres émaillées la devise :