XV. — DÉCAPITATION DE SAINT VICTOR (fig
Dans la cour réservée aux exécutions et aux supplices de la roue et de la pendaison, l’empereur accompagné de ses courtisans fait décapiter saint Victor ; au fond de la cour, sous un auvent, quelques soldats assistent de loin à l’exécution. Dans le ciel, Jésus-Christ, en buste et portant la croix, bénit son fidèle serviteur ; de sa bouche sortent les mots : Vicisti, Victor , bene vicisti.
Sous la scène, sont inscrits les vers suivants :
1. Die crachte gods brack de mole groot 3. soe ghinc te laesten die sentecie blo[ot\
2. en wat Victor is noch levede vonden 4. drme Victor onthoofde tijen ston[den ].
[Door de krachten Gods brak de molen groot en want Victor is nog levend gevonden zoo ging ten laatste de sententie bloot daar men Victor onthoofde te dien stonden.
La puissance divine brisa la grande meule ; et comme Victor fut trouvé encore en vie, finalement il fut condamné à être décapité sur l’heure.]
Entre les deux séries de vers, on a peint une armoirie : De sable au chevron d’or. Nous n’avons pu identifier ce blason.
XVI. — LES CORPS DES QUATRE MARTYRS JETÉS A L’EAU (fig. 371).
Dans un site montagneux, au bord de l’eau (la mer?), Maximien, accompagné de ses courtisans et d’une troupe armée, a fait transporter les corps et les têtes des quatre martyrs. Il ordonne de les jeter à l’eau ; déjà un cadavre et un tête nimbée flottent, tandis qu’un bourreau s’apprête à jeter une autre tête et que deux autres saisissent un deuxième corps.
Sous cette scène, on lit les vers suivants :
1. [ Wat skei]sers wreetheit ae gods vriende toede 3. zoo was hij de lichame der zee ghevende
2. [hem noch ] niet ghenoech e cost ghewonde 4. om dat se de visschen soude verslonden.
[Wat ’s keizers wreedheid aan Gods vrienden toonde hem noch niet genoeg en cost gewonden zoo was hij de lichamen aan de zee gevende op dat ze de visschen zouden verslinden.
La cruauté de l’empereur envers les amis de Dieu 11’étant pas encore satisfaite, il fit jeter leurs corps dans la mer afin que les poissons en fissent leur nourriture.]
Entre les deux séries de vers est posée une armoirie : de sinople à Vécu brun (?), surmonte dun buste de Dieu le Père à la tete et mains au naturel, à la chape d’or , à l’aube d’argent , et à la boule du monde d’or.
XVII. — LES ANGES RETIRENT DE L’EAU LES CORPS DES MARTYRS ET LES METTENT AU TOMBEAU (fig. 372).
A l’avant-plan dextre, un rocher plonge dans l’eau, (rivière, lac ou bras de mer), baignant a 1 arriere-plan une ville au pied de collines. Dans ce cadre, des anges retirent de 1 eau les corps et têtes des martyrs, les portent dans des linceuls et les ensevelissent pieusement dans des tombes placées au tout avant-plan.
Au bas de cette scène, on lit les vers suivants :
1. [Want\ God de dueght heeft wille minghelen 3. de hij de lichamen begraven syne inghelen
2. [voor s\yne vrienden met hemelsche driakele 4- daer nu gheschiet menich schoon mirakele.
[Daar God de deugd heeft willen mengelen van zijne vrienden met een hemelsch triakel (1) deed hij de lichamen begraven door zijn engelen waar nu geschiedt menig schoon mirakel.
Dieu, ayant voulu joindre à la vertu de ses amis une céleste puissance, fit ensevelir leurs corps par ses anges à l’endroit où s’opèrent maintenant plusieurs miracles remarquables.]
Entre les deux séries de vers, l’artiste a placé une armoirie : taillé de gueules et d’azur à la barre de sinople chargée de 3 croissants versés d’or. Ce blason n’a pu être identifié.
(1) Remède, thériaque.
Après la description des seize panneaux, il convient de rechercher leur provenance.
L’origine flamande ressort des inscriptions ; les philologues reconnaissant à celles-ci un caractère brabançon-anversois, c’est dans cette région qu’il y avait lieu de rechercher la destination de cette série de tableaux. En 1913, le possesseur déclarait n’avoir aucun renseignement sur leur origine ; mais la légende représentée était par elle-même une indication : nos recherches ont immédiatement porté sur les couvents ou monastères de Victorines dans la région brabançonne.
Bruxelles possédait une maison de cet ordre entre le Vieux marché aux Grains et la rue Rempart des Moines, sur l’emplacement du Nouveau marché aux Grains; c’était le couvent de Sainte-Catherine, de Porta cœli ou des sœurs blanches ( witte zusters ), établi au XIIIe siècle, hors des murs, dans la paroisse Saint-Jean de Molenbeek. La licence qui régnait dans ce couvent des Dames blanches ou Victorines engagea Philippe le Beau à les disperser et à leur substituer des chanoinesses régulières relevant de l’abbaye de Groenendael ; l’archiduc Albert fit rebâtir ce monastère et lui donna le nom de Notre-Dame de la Rose de Jéricho.
Dans son album de vues de Malines, De Noter reproduit la chapelle des Sœurs Victorines en cette ville ; dans son histoire des rues, Van Caster parle des «Nonnes de Malines » ou religieuses du Mont-Sion qui existaient depuis longtemps dans cette ville et adoptèrent, en 1241, la règle de Saint-Victor de Paris. Cette communauté était connue à Malines sous le nom de Couvent du Mont-Sion ou de Blijdenberg; ses archives, presque complètes, reposent à l’archevêché de Malines. Dans son livre sur Malines, Godenne observe « qu’on » plaça dans la nouvelle église, un maître autel orné d’une Nativité par G. de Craeyer, don » d’Antoine Van Haeften, abbé d’Affligem. Tout autour de l’église, furent rangés les » 17 tableaux de la vie de saint Victor, peints vers i5oo. ». D’après ce même auteur, ces peintures furent acquises par l’abbé Faydherbe, après la séculsarisation du couvent à la fin du xvme siècle; à sa mort survenue à Malines le 21 janvier 1840, elles furent vendues à vil prix à un sieur Van Beveren, antiquaire.
Dans un livre paru à Bruxelles en 1770 sous le titre de Mechelen opg&heldert , on lit à la page i65 du tome II : « Van beyde de zijde van deze kercke zijn verbeldt de Martelie van » Heyligen, als van de HH.Victor ende Catharina, in oude schilderijen, bijna in de goestinge » der schilderinge der schilderye verbeeldende de historié van S. Rombout, waervan hier » vore is vermeldt : onder de historié van deze HH. zijn inscriptien in gotiecke caracters, » en waer onder wapen-schildekens geschilderd zijn, schynende sommige door de zelve » familien gegeven te zijn, als die staande onder de schilderyen in S. Rombouts capelle, als » van ’t geslacht Le Fevre, etc. » Des notes manuscrites insérées dans l’exemplaire de cet ouvrage appartenant à la bibliothèque de l’ Université de Gand fournissent quelques renseignements complémentaires. Elles émanent d’Arnaud vande Velde, peintre malinois qui forma le recueil en 1819, en insérant dans son exemplaire des notes précieuses sur les diverses institutions malinoises ainsi que des gravures. A propos du couvent de Blydenberg et des tableaux de la légende de saint Victor, Arnaud vande Velde reproduit plusieurs inscriptions ainsi que des croquis d’armoiries; il blasonne quelques-
unes d’entr’elles. Ses notes démontrent qu’il a connu les peintures et lu les textes. Grâce à ses copies, nous avons pu compléter les inscriptions et restituer le début et la fin de quelques vers cachés sous les cadres actuels, ou bien effacés par le temps ou par des nettoyages. Ses notes étant incomplètes, il subsiste quelques lacunes dans les inscriptions ; quelques armoiries n’ont pu être identifiées. A l’exemplaire en question est jointe une lettre manuscrite adressée à Ferdinand vander Haeghen, bibliothécaire de l’Université, et qui nous apprend que l’auteur de l’ouvrage imprimé en 1770 est Rumoldus van den Eynde, chanoine de Notre-Dame au delà de la Dyle à Malines, mort le 3o janvier 1765.
L’origine des seize panneaux est indiscutablement déterminée par ces divers éléments. En bon état de conservation, elles paraissent dater du début du XVIe siècle, probablement vers 1520 à 1040; elles sont pleines d’intérêt pour les costumes, mais surtout au point de vue de l’architecture. Les éléments fantaisistes se mêlent à d’autres plus sérieux. La question se pose de savoir où les peintres de cette époque trouvaient la documentation nécessaire à ces compositions architecturales : amalgamaient-ils des éléments pris de divers côtés? Quoi qu’il en soit, ils ne copiaient pas sur nature ; ce fait ressort de la diversité de style et de caractère qui se manifeste dans ces constructions. Nous avons consulté à ce sujet, mais sans succès, des historiens d’art
BIBLIOGRAPHIE
\Kcm. van den Eynde.] — Provincie, stad ende district van Mechelen opgeheldert in haere kercken kloosters, kapellen, gods-huyzen, gilden, publieke plaetsen, met de fondatien, patronaetschappen, ende voorrechten daer aen klevende, etc., versammelt door XXX. Brussel J. -B. Jorez, 1770 ; 2 vol.
De Noter . — Recueil de vues de Malines.
Godenne. — Malines jadis et aujourd’hui. Malines, Godenne, 1908.
Kan. Schceffer. — Historische aanteekeningen rakende de kerken, de kloosters, de ambachten en andere stichten der stad Mechelen, t. II, p. i35. Mechelen, Verhavert-Buelens, s. d.
G. van Caster. — Histoire des rues de Malines et de leurs monuments. Malines, Ryckmans-van Deuren, 1882.
V. Hermans. — Inventaire des Archives de Malines, t. VI. Malines, Van Velsen, 1876.
Le même. — Bulletin du Cercle archéologique de Malines, t. XIII, p. 352 (bibliographie de l’histoire de Malines).
V. Guérin. — Les petits bollandistes, t. VIII, p. 56o. Paris, Bloud & Barrai, 1882.
Planche CCLI. — LA DANSE DES ŒUFS, par Pieter Aertsz., dit Lange Pier (Cat. 5y8).
Toile. Hauteur : om85 ; largeur : im7o (fig. 373). Rijksmuseum, Amsterdam.
A l’intérieur d’une auberge de campagne, à la suite d’un repas dont les modestes reliefs couvrent la table, une joyeuse compagnie s’amuse au spectacle de la danse de l’œuf exécutée par un jeune homme. Assis près de l’âtre, la mère et un adolescent contemplent avec joie les ébats du danseur ; un homme d’âge mûr, sans doute le père, tient d’une main une cornemuse ; il regarde un jeune homme placé à l’avant-plan ; du geste, il semble vouloir modérer l’exubérance folâtre de ce spectateur qui, les pieds posés sur un panier, lève une cruche de la main droite et appuie la gauche sur l’épaule d’une jeune fille qui lui désigne le danseur. A la porte ouverte à senestre, se présente un couple accompagné d’un enfant.
Autour du danseur, sont éparpillés pêle-mêle des objets divers : sabots, légumes, écuelles, armes ; au centre, un cercle est tracé à la craie sur le dallage ; l’œuf est placé à l’extérieur des objets jetés à terre. Le danseur doit s’efforcer d’amener l’œuf intact à l’intérieur du cercle, à travers les obstacles et sans pouvoir le toucher, autrement que du seul pied sur lequel il s’appuie et saute.
Nous n'avons pas à insister ici sur les qualités artistiques de cette toile, une des plus importantes du maître qui l’exécuta. Son intérêt documentaire l’a fait choisir pour rappeler, à l’exposition de l’Art ancien de igi3, un jeu qui fut longtemps populaire dans les régions de Flandre.
Le tableau, daté i557, est entré, en i83g, dans les collections du Rijksmuseum d’Amsterdam. Il est l’œuvre de Pieter Aertsen, surnommé Lange Fier. Né probablement à Amsterdam en 1S07 ou i5o8, et mort en cette ville, le 3 juin 1575, cet artiste fut élève d’Allart Claesz ; il vint à Anvers à l’âge de dix-sept ou dix-huit ans ; en l535, il y fut reçu dans la Gilde Saint-Luc ; quelques années après, en 1S42, il devint poorter de sa ville d’adoption et s’y maria avec Catherine Beuckelaer, tante du peintre de ce nom ; mais il retourna peu après à Amsterdam et en devint bourgeois en i563. Il peignit des tableaux religieux qui ne valent pas ses peintures de genre. Il affectionnait les scènes de la vie paysanne et populaire, ainsi que les natures mortes,' telles que gibier, viandes, légumes, casseroles, etc. Son dessin était précis, son coloris vigoureux. Il dessina les projets de vitraux pour l’Église Vieille d’Amsterdam. Son portrait fut gravé par H. Hondius. Sa signature est faite d’initiales séparées par un trident.
BIBLIOGRAPHIE
Louis Hymans. — Le livre des peintres de Cari van Mander.
A. von Würsbach. — Niederlândisches Künstler-Lexikon, t. I. Vienne, Halm & Goldmann, 1906.
Max R 00s es. — Flandre. — Collection Ars Una. Paris, Hachette, 1913.
Catalogue des tableaux, miniatures, etc., du Musée de l’État à Amsterdam. Amsterdam, Roeloffzen-
Hübner & van Santen, 1904, page 2.
Planche CCLII. - LE FESTIN DES NOCES DU PEINTRE GEORGES HOEFNAGEL par François Pourbus le Vieux (Cat. 397).
Toile. Hauteur : im555 ; largeur : 2mi45 (fig. 374).
M’"' la douairière Camberlyn d’Amougies, Pepinghem.
Déjà en 1886, Henri Hymans avait signalé cette toile dans la Gazette des Beaux- Arts ; il en vantait les belles qualités et affirmait qu’à ses yeux Pourbus n’avait pas produit de meilleurs portraits. « Il plane sur toute la scène, écrivait-il, une dignité calme, jointe à l’intimité d’une fête de famille, dont il est impossible de ne pas être impressionné. Rien de la mise en scène souvent conventionnelle des peintres des XVIIe et XVIIIe siècles — Le sujet mérite créance ; il s’agit probablement des fiançailles de Georges Hoefnagel avec Suzanne van Onchem (d’après d’autres Onssen), qui aurait indiqué aux Espagnols, lors du sac d’Anvers, la cachette de la fortune des Hoefnagel et aurait, par ce fait, ruiné son époux obligé de s’expatrier pour gagner son pain. »
La scène comporte vingt personnes : dix hommes, huit femmes et deux enfants, tous groupés, sauf deux, autour d’une épinette jouée par une dame et d’une petite table chargée
de mets ; près de l’épinette, deux hommes dont l’un joue du luth, l’autre du théorbe. Les personnes placées à l’avant-plan sont assises à terre sur des coussins et dégagent ainsi complètement la vue des personnages de l’arrière-plan. Devant cette compagnie en fête, s’avance, la main dans la main, le couple des fiancés ; Hymans signale la ressemblance entre la tête du jeune homme et le portrait de Hoefnagel par Sadeler.
Les costumes sombres sont d’aspect austère ; Hymans signale encore que les physionomies et les attitudes dénotent une influence espagnole. Les toilettes sont détaillées avec conscience, voire avec minutie; les figures sont étudiées. Ce sont des portraits faits avec art et une grande probité. Les accessoires sont traités avec une précision stupéfiante ; l’épinette est ornée avec une recherche délicate et porte les initiales du facteur : B. H.
Le tableau est signé F. F. Pourbvs. Fils de Pierre Pourbus le Vieux, ce maître naquit à Bruges en i5/[5 et mourut à Anvers en i58i. Il ne connut pas le succès de son fils, François Pourbus II, qui fut le peintre des souverains après avoir été attaché à la cour de Vincent de Gonzague, duc de Mantoue. La cathédrale de Gand possède une oeuvre de François Pourbus I, le Christ parmi les docteurs , dont les qualités sont inférieures à celles du Festin des noces d’HoeJnagel. La comparaison ferait douter de l’identité de paternité, sans les portraits des volets du triptyque de Gand; mais il est d’autres portraits, notamment à Brunswick, qui justifient également la réputation du peintre.
En dehors de ses qualités d'art, le Festin de noces de Georges Hoefnagel offre une documentation précieuse au sujet des costumes, des usages et des instruments de musique vers le troisième quart du XVIe siècle.
Dans la première moitié du XIXe siècle, le tableau appartenait à Joseph-Guillaume- Jean chevalier Camberlyn d’Amougies, capitaine à la ge division d’infanterie, qui le tenait de la famille Vander Lut, de La Haye, alliée aux Hoefnagel.
BIBLIOGRAPHIE
Henri Hymans. L’exposition rétrospective de Belgique. Dans la Gazette des Beaux-Arts, 1886 p. 33i.
Le même. — Le livre des peintres de Cari van Mander, t. II, p. 74. Paris, Rouam, i885.
Planche CCLIII. — LA KERMESSE DE LA SAINT-MARTIN,
PAR PlETER BALTEN (Cat. 579).
Panneau. Hauteur : imio ; largeur : im48 (fig. 375). Rijksmuseum, Amsterdam.
Dans un paysage à lointains montagneux, un tonneau est placé à l’avant-plan sur une estrade ; quelques hommes sont installés sur le tonneau. Tout autour, une foule grouillante et débauchée s’efforce d’obtenir sa part du vin ou de la bière qui coule à flots. Quelques-uns boivent avidement ; d’autres sont déjà en état d’ébriété. Bref, c’est la beuverie d’un jour de kermesse, à l’occasion de la fête de saint Martin, que le peintre a figuré à senestre de son œuvre, monté sur un cheval blanc et coupant son manteau pour en distribuer les morceaux à quelques éclopés qui tendent vers lui leurs mains suppliantes.
A l’extrême dextre de la toile, quelques spectateurs mieux habillés contemplent la scène. Au-dessus du tonneau, un drapeau fixé à une hampe porte les mots Sinte Marten entre deux béquilles posées en sautoir.
Signé en bas, à senestre, sur une pierre, Peeter Balten.
Ce tableau est une copie libre d’après une œuvre attribuée à P. Breughel dans les collections du musée de Vienne. Dans le catalogue du Rijksmuseum, M. le conservateur en chef Van Riemsdijk, croit reconnaître P. Breughel le Vieux dans l’homme à barbe rousse qui se tient debout à dextre. Cette toile fut acquise, en 1875, par le musée d’Amsterdam et provient de la collection de J.-Ph. van der Kellen. Une autre variante figure au musée d’Anvers (n° 81 1), et a été achetée à Bruges, lors de l’Exposition des Primitifs flamands
L’auteur en est Pieter Balten, qui fut peintre, graveur et poète ; il naquit à Anvers en i525 et fut reçu dans la Gilde Saint-Luc en 1540 sous le nom de Pierken Custodis (de Costere ) ; son nom primitif était Pieter de Costere Baltensz (fils de Balten) ; il fut doyen en i56g et eut pour collègue sous-doyen, Martin de Vos. Son œuvre gravé est important. Il s’adonna aussi à la poésie, et fut membre actif de la Chambre de rhétorique de la Giroflée ( Violier ) d’Anvers.
Sa vision artistique se rapproche de celle de P. Breughel le Vieux dont il copia librement plusieurs œuvres.
BIBLIOGRAPHIE
Henri Hymans. — Le livre des peintres de Cari van Mander. Paris, Rouam, i885.
De Busscher. — Notice dans la Biographie nationale publiée par l’Académie royale de Belgique, t. I, col. 674-680 (V° Baliliazar).
R. van Bastelaer et H. de Loo. — Peter Bruegel l’Ancien. Bruxelles, Van Oest.
Catalogue de tableaux, miniatures, etc. du musée de l’Etat à Amsterdam. Amsterdam, Roeloffzen, Hübner & van Santen, 1904, page 49.
Planche CCLIV. - PIERSON LA HUES, TAMBOUR DU VIEUX SERMENT DE L’ARC A ANVERS, par Gillis Congnet (Cat. 173).
Bois. Hauteur : im7o ; largeur : im33 (fig. 376). Musée Royal des Beaux-Arts , Anvers.
Le fidèle serviteur des archers de Saint-Sébastien d’Anvers est représenté dans le costume de ses fonctions de tambour-messager de la gilde. De la main droite, il tient le chapeau à plume et l’un des bâtons de son instrument ; l’autre main tient le deuxième bâton et s’appuie sur le grand tambour pendu au côté gauche. Pierson La Hues porte la culotte bouffante, les bas et les souliers de feutre. La bandoulière est faite de plusieurs médaillons, dont l’un est décoré d’une Fortune en gravure, avec inscription donnant le nom du peintre Gillis Congnet ; un autre contient une armoirie avec l’inscription : Jacques Wellens déken van den ouden andboge. A la ceinture pend une sacoche ouverte dans laquelle on aperçoit des lettres dont le texte atteste les services de tous genres que le serviteur rendait aux confrères du vieux Serment de l’arc.
Sur une pierre rectangulaire placée à dextre on lit l’inscription : Pierson la hues tromel-slager heeft deze guide van den oude hantboge Ghedient 3i jar en, i58i — in meerte , ende sterff int jaer i5..
Ce portrait fut exécuté pour la Gilde de Saint-Sébastien d’Anvers, en 1 58 r ; il décora longtemps le salon du Serment de l’arc. Il fut acheté en 1843 à Verachter, archiviste de la ville d’Anvers pour le musée de cette ville.
C’est l’une des rares œuvres connues de Gilles Congnet ou Coignet, fils d’un orfèvre, qui portait le même prénom, né en i538 et mort en l5gq. Elève de Lambrecht Wenslyns en
l553, il passa peu après à l’atelier d’Antoine van Palermen. Il voyagea longtemps en Italie et exécuta des fresques à Terni en collaboration avec le peintre Stello. En i56i, il fut reçu maître à Anvers. De 1570 à i584, il eut plusieurs élèves. Corneille Molenaer fut un de ses collaborateurs, auquel il recourut parfois pour peindre les paysages autour de ses figures. D’après van Mander, Coignet vendait parfois les œuvres de ses élèves comme étant les siennes. En i583, Coignet remplit la charge de doyen de la Gilde des peintres. La prise d’Anvers par le duc de Parme détermina Coignet, qui était protestant, à quitter le pays pour se mettre à l’abri de difficultés. Dès le 1 5 février i586, il vendit ses biens et partit pour Amsterdam, où il obtint droit de bourgeoisie le 12 décembre i58g; il attira Vredeman de Vriese dans cette ville. Mais peu après, il ne se crut plus en sûreté et émigra avec les siens à Hambourg, où il mourut le 27 décembre i5qg et fut enterré à l’église luthérienne Saint-Jacques.
Les œuvres de Gilles Coignet ou Congnet ne sont pas nombreuses ; son portrait de Pierson La Hues est l’une des meilleures : c’est à la fois un bon morceau de peinture et un très précieux souvenir des anciennes gildes anversoises.
BIBLIOGRAPHIE
P. de Mont. — Catalogue descriptif du Musée royal des Beaux-Arts d’Anvers, t. I. Maîtres anciens. Anvers, J. Bouchery, 1905.
Henri Hymans. — Le livre des peintres de Cari van Mander. Paris, Rouam, i885.
A. von Würzbach. — Niederlândisches Künstler-Lexicon, t. I. Leipzig, 1906.
Planche CCLV. — L’OMMEGANG DE i6i5. — LE DÉFILÉ DES MÉTIERS ET DES SERMENTS SUR LA GRAND’PLACE DE BRUXELLES, par D. van Alsloot (Cat. i83 et 188).
Toiles. Hauteur : im27 ; largeur : 3m85 (fig. 377 et 378).
Musée royal des Beaux-Arts , Bruxelles.
A l’occasion de la planche CCXXIV, nous avons signalé l’institution de la grande procession de 1 ’Ommegang. De caractère religieux, elle se rattachait à la translation merveilleuse de la Madone Op Stocksken d’Anvers à Bruxelles. C’était la procession de l’église Notre-Dame du Sablon à laquelle la présence des Serments et des Métiers donnait un éclat marqué. Un témoin oculaire en a écrit la description au milieu du XVIe siècle : après les hallebardiers, les confrères de l’arbalète, de l’arc ou de l’épée, les 52 métiers bruxellois avec leurs enseignes, une longue suite de chars portait des représentations de scènes de la vie du Christ et de la Vierge, des principales fêtes de l’année liturgique, voire des allégories, travestissements et jeux. Le dernier char figurait l’Assomption de la Vierge ; à sa suite marchaient les bourgeois, marchands et docteurs de la ville, les bourgmestres, auditeurs, conseillers, receveurs, pensionnaires, officiers de tous genres, les ordres religieux, le clergé des paroisses, des abbés mitrés, le curé du Sablon assisté d’un diacre et d’un sous-diacre, et portant la statue de Notre-Dame du Sablon.
Les troubles religieux portèrent un coup fatal àl ’ Ommegang \ en i58o, il fut supprimé; il reparut après la soumission de Bruxelles au prince de Parme, mais le caractère de la procession se modifia au XVIIe siècle.
Les deux tableaux de D. van Alsloot représentent une partie de YOmmegang défilant, en i6i5, sur la Grand’place de Bruxelles. Ils proviennent du château de Tervueren et se trouvent actuellement au Musée royal des Beaux-Arts de Bruxelles. L’un représente le défilé des Métiers ; l’autre, celui des Serments. Tous deux ont pour cadre la Grand’place, mais avec un point de vue différent.
Pour les métiers (fig. 377), leurs longues théories tracent leurs méandres devant le côté Sud-Est de la place formé par les maisons de l’Hermitage, de la Fortune, du Moulin à vent, du Pot d’étain, des Quatre Couronnés, de la Bourse d’or, de la Balance, de la Demi- Lune et du Coffy ; les six premières, détruites par le bombardement de i6g5, furent remplacées en 1697 Par une façade unique à pilastres et fronton. Mais pour donner plus d’étendue au défilé des métiers, van Alsloot a peint, à la suite des maisons de la place, les façades de la rue de la Colline jusqu’à sa jonction avec le Marché aux Herbes, où l’on aperçoit l’ancienne fontaine des satyres.
Les membres des métiers sont classés par profession ; le peintre a eu soin d’indiquer celle-ci au-dessus de chacun des groupes et d’y joindre un chiffre, et il explique celui-ci par une inscription au bas du tableau : « Ce nombre signifie combien de maijtres il ij at (sic) en chascun mestier ». En voici le relevé : Placqueurs (25), Tourneurs Corrilleurs travailleurs de B lancir ois, faiseurs de Boijson (108), Barbiers (45), Cordovaniers (63), Gantiers (g), Cinturiers (14), Tanneurs (46), Tondeurs de draps (36), Tapissiers (io3), Tisserands (ig), Faiseurs de passeman (28), Pinneurs de haites et chapeliers (78), Escriniers (34), Cuveliers (108), Charpentiers (180), Couvreurs de tuiles (32), Pelletiers (8), Tailleurs de pierre (200), Esperonniers (25), Armoijeurs (47), Brodeurs (34), Selliers (3o), Peintres (120), Serruriers (47), Couteliers , Cordeurs , Poitiers (170), Faiseurs de façons de cuir (11), Estainiers (18), Faiseurs de P ay elles (23), Ferronniers (201), Mouliniers (23), Brasseurs (67), Boulangers (340), Fruitiers (7), Frippiers et Faiseurs de luth (200), Hausetiers (1 17), Consturiers (38o), Blanchisseurs (i5), Merciers (5oo), Orfèvres (67), Jabottiers et Soyers (486), Marroniers (i23), Grassiers (187), Poissonniers (i5), Poissonniers de poisson salé (128), Bouchers (120).
Le tableau porte, également dans le bas de la toile, une indication intéressante : la première piese. Si ce dernier mot est mis pour pièce, on peut en conclure que cette toile est la première de la série et que par conséquent les Métiers marchaient avant les Serments dans YOmmegang.
Pour le défilé des Serments (fig. 378), D. van Alsloot a choisi le même cadre que pour celui des métiers. Mais au lieu de prendre pour fond le côté étroit de la place au Sud-Est, il a choisi le côté Nord-Est, faisant face à l’hôtel de ville. Au centre, le Broodhuys (Maison du Roi actuelle) entre la rue du Hareng et celle du Poivre (Chair et pain); de part et d’autre, les maisons dans leur état antérieur à l’incendie de i6g5.
A la façade du Broodhuys, les drapeaux des corporations flottent au vent ; les nombreux spectateurs se pressent au pied des maisons comme à toutes leurs fenêtres pour jouir du spectacle du défilé. On y voit les escrimeurs entourant sainte Gudule portant la lanterne que le diable s’efforce d’éteindre; saint Michel, en pourpoint, en haut-de-chausses, en bas de soie, terrasse le diable. Parmi les arquebusiers, saint Christophe porte l’Enfant Jésus, et saint Antoine, assis sur un traîneau à deux chevaux, est en butte aux séductions de femmes ; un dragon, poursuivant des jeunes filles que défend un jeune cavalier, rappelle la légende de saint Georges, patron des arbalétriers. D’après Alphonse Wauters, le Grand Serment ne serait pas représenté sur cette toile ; l’allusion à saint Georges concernerait le Petit Serment.
Les confrères des Serments forment plusieurs pelotons de mousquetaires ou arquebusiers, ainsi que de piquiers, de hallebardiers et de porteurs de la grande épée. Les
porte-étendard des Serments agitent au vent leurs grands drapeaux de soie ; les dignitaires et le roi de l’année marchent à la fin de chaque groupe ; au-dessus de chacun de ceux-ci, émergent les torchères et les emblèmes de chaque gilde.
Ces deux toiles sont intéressantes à des titres divers ; elles rappellent l’aspect architectural de deux côtés de la Grand’place avant le bombardement de i6g5; après ce désastre, les maisons n’ont pas été refaites dans l’état antérieur, et ces tableaux sont ainsi les témoins d’un passé disparu. On y trouve d’autre part une documentation précieuse sur les costumes et les usages corporatifs du début du XVIIe siècle, puisque ces œuvres reproduisent, d’après l’opinion la plus générale, YOmmegang de i6i5.
Denis van Alsloot, l’auteur des deux toiles, naquit probablement à Bruxelles, vers 1570, de Daniel, né en i55o, dans la même ville; il y mourut vers 1628. En i5gg, il avait un atelier important et fournissait des cartons aux tapissiers ; vers cette même date, il entra au service des archiducs Albert et Isabelle. Ses œuvres ne se ressentent pas d’une influence italienne. Il affectionnait la peinture des places publiques animées par des processions, des cortèges, ou par la foule des promeneurs. Ses œuvres sont rares; deux grandes fêtes populaires sont à Madrid ; les deux autres à Bruxelles ; les premières seules sont signées et datées 1616.
Le Musée de Bruxelles possède également le Château de Mariemont , du même maître. A Nantes, on retrouve de lui Y Abbaye de la Cambre , tableau daté 160g.
BIBLIOGRAPHIE
Louis Hymans. — Bruxelles à travers les âges, t. I et II. Bruxelles, Bruylant-Christophe.
Alphonse Wauters. — L’Ommeganck bruxellois. Bruxelles, Briard, 1848.
Le même — Notice historique sur les anciens Serments ou gildes d’arbalétriers, d’archers, d’arquebusiers et d’escrimeurs de Bruxelles. Extrait de la Belgique Communale , Bruxelles, Briard, 1848. A. J. Wauters. — Denis van Alsloot, peintre des archiducs Albert et Isabelle. Dans le Mouvement Géographique. Bruxelles, 1899.
Henri Hymans. — Denis van Alsloot, dans Thieme-Becker, Allgemeines Lexicon der bildenden Künstler, t. I, pp. 337-338. Leipzig, 1907.
A. von Würzbach. — Niederlândisches Künstlerlexikon, t. I. Vienne, 1906.
A. Sir et. — Denis van Alsloot, dans la Biographie nationale, publiée par l’Académie royale de Belgique, t. I, col. 238.
Planche CCLVI. - L’ARCHIDUCHESSE ISABELLE PRENANT PART AU CONCOURS DE TIR DES CONFRÈRES DE SAINT-GEORGES A GAND (Cat. 224).
Toile. Hauteur : 2”07 ; largeur : 2m6i (fig. 379). Musée d’ archéologie (n° 1898), Gand.
Ce tableau a été peint pour la Chef-confrérie des arbalétriers de Saint-Georges de Gand en souvenir de la participation des archiducs Albert et Isabelle au tir organisé par cette gilde, le 5 août 1618, ainsi qu’en témoigne l’inscription suivante peinte sous la scène : Den VeD Avgvsti iôi8 hebben haerlieder s.miî hooch.™ dit gvlde yereert met
HAERLIEDER PNTIE ALDAER DE S.ME INFANTE GHESCHOTEN HEEFT MET DE GHEMEENE GVLDE-
BROEDERS NAER DEN PAPEGAIJ — ALS WANNEER CONING AFGAEN WAS D’ERSAM RoELAT, BAES EN CONING BEDEGHEM DEERSAEME ANTHONIE GlLLlS, HEVVERDEKEN MHER lAN Bapta de rodoan Rvddere heere van Biese, Deken Dheere Lieven van Tessele Proviseerder Ior Ian van Wijckhvijs heere van Wijckhvijs Ior Frans Triest heere van Raveschoot, Ior Gillis van Mere Fs Ior Gillis dheer Hvvbrecht Heilinck Mr Willem van Daele Adt Ian Galle Iooris Bornaige Frans Coperman Lowijs van Kerckvoorde Pieter Coppins Gislain Renchon, Iacques Granier de ionghe gvillame De keijsere baillv Loys Hoentgens clercq Marcq de Wannemakere cnaepe Iooris Bonnewijn.
Ce texte a les allures d’un procès-verbal et témoigne de l’importance attachée par la Chef-confrérie à la présence des princes au concours de tir à l’arbalète. Les noms de tous les dignitaires du Serment y sont mentionnés depuis le roi et le chef-doyen jusqu’au bailli et un greffier, voire même le messager. La perche aux couleurs (rouge et blanc) de Saint- Georges est placée au centre de l’avant-plan ; une estrade l’entoure. L’archiduchesse s’y est placée avec les membres du Serment et quelques confrères reconnaissables à leur costume noir, ainsi que le joueur de fifre et les deux tambours de la gilde ; la princesse tient l’arbalète et vise l’oiseau ; autour de l’estrade, de nombreux piquiers ainsi que les six trompettes de la ville. A senestre, sur une estrade couverte d’un dais adossé à une maison, l’archiduc Albert est assis devant quelques dames de la Cour ; les seigneurs de sa suite occupent une moitié de l’estrade. Tenue à distance parle fou brandissant le fléau, la foule des dames, des seigneurs et des confrères est dispersée sur la place qu’occupent également des carrosses avec les valets de la Cour, deux porte-étendard de Saint-Georges à cheval, un troisième à pied ; partout, aux fenêtres des maisons, sur le faîte des murs, de nombreux spectateurs.
Le tir a lieu au Cauter ou place d’ Armes ; là s’organisaient les concours à la perche des trois chef-confréries de Saint-Georges, de Saint-Sébastien et de Saint- Antoine. Dans sa Flandria Illustrata , Sanderus a publié une vue complète de la place d’Armes à vol d’oiseau, telle qu’elle était en 1664. Le peintre du présent tableau, plus naïf et moins soucieux des proportions, nous montre le coin Sud-Ouest de la place au début du XVIIe siècle. Les maisons en retour à senestre, occupent l’emplacement de celles qui, de nos jours, sont comprises entre les rues du Théâtre et du Soleil. Au fond (côté Sud), la construction à l’extrême dextre est le local de la Confrérie de Saint-Sébastien dont le jardin s’étendait entre le canal de l’Escaut et le Cauter dans la direction du Pont des Chaudronniers ( Ketelbrug ).
Ce tableau est une source précieuse de renseignements sur les coutumes des gildes gantoises, sur les costumes, ainsi que sur l’aspect de la place d’Armes restée, depuis le •début du XVIIe siècle, le centre de la vie gantoise.
Jusqu’en 1886, cette toile ornait le local des arbalétriers de Saint-Georges; à cette date, la vieille gilde, la plus ancienne des sociétés gantoises, suspendit ses réunions ; quelques pièces du trésor et le tableau de 1618 furent confiés au Musée d’archéologie.
BIBLIOGRAPHIE
A. Van Werveke. — Aartshertogin Isabella schiet met de gildebroeders van St-Joris naar den papegaai ; dans l’Inventaire archéologique de Gand, 2e série, fiche 273 (1902).
Fr. de Potier. — Gent van den oudsten tijd tôt heden, t. IV, p. 353.
Planche CCLVII. — UNE PARADE DES MEMBRES DE LA CONFRÉRIE SAINTE-BARBE DE DUNKERQUE EN i633
(Cat. 249).
Toile. Hauteur : omg8 ; largeur : 2mi7 (fig. 38o). Musée de Dunkerque.
Ancien doyen de la confrérie Sainte-Barbe de Dunkerque, Jacques Caes, élu capitaine le 10 mai 1633 et âgé de 5l ans, voulut offrir à ses confrères un souvenir destiné à perpétuer sa mémoire parmi eux. C’est ce qu’indique l’inscription flamande tracée sur le cadre de ce tableau du musée de Dunkerque : D’Heer Jaques Caes , oudt-deken van guide S‘e Barbara, en capiteijn gecoren den 10 mey i633, heeft ter eere van de guldebroeders willen schinken dit tafereel t' een-en-vijftigste jaer naer dat hij was geboren om dat sÿ al t’samen tôt inder eeuwijgheijt hem souden gedincken.
La scène se passe dans les dunes voisines de Dunkerque ; on aperçoit à l’arrière-plan un moulin, une perche, une cabane. Convoqués à une parade, tous les membres de la Confrérie de Sainte-Barbe, en costume d’apparat, sont rangés en cercle ; d’un côté les dignitaires du Serment entourant le chef doyen ; de l’autre, les arquebusiers ainsi que leurs chefs de compagnies. Au centre, Jacques Caes, le chapeau à la main, porte une hallebarde ; à sa droite, le joueur de fifre et les deux tambours traditionnels, le porte étendard (à la croix de Bourgogne chargée de l’aigle impérial , accostée des colonnes avec la devise « pltis oultre » et surmontée de la couronne impériale) le roi de la confrérie et un dignitaire suivi des pucelles portant les prix du concours.
Dans sa naïveté, ce tableau est des plus curieux au point de vue des usages et des costumes des anciennes confréries des Flandres. Donné, en i865, par Van den Bergh- Mouton au Musée de Dunkerque, il est classé dans ce dépôt sous le n° ig5 de ses collections de peinture et sculpture.
BIBLIOGRAPHIE
Catalogue des ouvrages de peinture et de sculpture exposés au musée de la ville de Dunkerque en
1870. Dunkerque, Vve Kien, 1870.
Planche CCLVIII. — PORTRAITS DE NICOLAS LAMPSON (fi635), POÈTE LATIN ET DOYEN DU CHAPITRE DE SAINT-DENIS A LIÈGE, ET DE DOMINIQUE LAMPSON (1532-1599), ARTISTE PEINTRE ET HUMANISTE, attribués a Otto Venius.
(Cat. 296 et 297).
Bois. Hauteur : 2moo ; largeur : imio (fig. 38i). M. Alphonse Roersch, à Gand.
Bois. Hauteur : 2moo ; largeur : imoo 1 fig. 382).
Les deux frères Lampson sont représentés à genoux et les mains jointes ; l’un, Dominique, est vêtu d’un ample manteau à large collet sur la robe ; la tête émerge d’une fraise ; l’autre, Nicolas, porte le rochet aux manches amples sur la soutane.
Une inscription est placée au bas de chacun des panneaux :
sIC erat hoC Late notVs LaMpsonIVs anno defVnCtVs senIor qVa sanCtVs aLeXIVs hora
CVIVS HABET PRIMVM LATERIS LÆVI OSSA SAC[ELLVM]
CVM FAMVLIS QV1 CHRISTE TVIS IN PACE QVIESCAT.
(« Tel était, cette année, le célèbre Lampson, mort l’aîné (des deux frères) à la même » heure que saint Alexis ; la première chapelle du côté gauche contient ses ossements ; » Christ, qu’il repose en paix avec tes serviteurs »). Les deux premiers vers constituent un chronogramme donnant la date de i5gg.
Sur le deuxième panneau, on lit :
Qvem Virgo gen vit mvndi salvator IESV,
SPERATVM DA FRATRIBVS HIS POST LAMPADA SOLEM QVORVM IVNIOR HIC DESIDERAT ESSE SEPVLTVS TEMPLI HVIVS MORIENS CVM DESINET ESSE DEC AN VS.
(« Jésus, sauveur du monde, que la Vierge a engendré, donne le Soleil espéré après la » lampe à ces frères, dont le plus jeune désire être enterré ici, quand, en mourant, il cessera » d’être doyen de cette église »)• Post Lampada Soient est la devise de la famille Lampson, dont les armoiries parlantes portaient une lampe et un soleil ( Lamp , son).
Dominique Lampson, humaniste et artiste peintre, né à Bruges en i532, décédé à Liège, fut successivement secrétaire du cardinal Reginald Polus, archevêque de Cantorbery, et secrétaire des trois princes-évèques de Liège Robert de Berghes, Gérard de Groesbeck et Ernest de Bavière. Il fut l’un des amis intimes de Juste Lipse qui entretint avec lui une correspondance suivie ; il fut également en relations avec Vasari, avec le Titien et avec Antonio Moro qui exécuta son portrait. Elève du peintre liégeois, Lambert Lombard, il fut lui-même un des maîtres d’Otto Venius. Parmi ses oeuvres littéraires, on remarque ses publications concernant Lambert Lombard et les principaux artistes des Pays-Bas ; parmi ses productions artistiques, on signale un Calvaire conservé en l’église Saint-Quentin à Hasselt.
Nicolas Lampson, frère du précédent, né à Bruges vers i55o, décédé à Liège en i635, fut chanoine, puis doyen de la Collégiale Saint-Denis à Liège, protonotaire apostolique, conseiller des princes-évêques.
Les biographes belges du XVIIe et du XVIIIe siècles, notamment Sweertius, Valère André et Foppens, nous apprennent que Nicolas Lampson fit ériger, en i6o3, en l’église Saint-Denis à Liège, un monument à la mémoire de son frère Dominique et à sa propre mémoire ; ce monument, nous disent-ils, portait une épitaphe, ainsi que le chronogramme suivant :
siC erat hoC Late notVs LaMpsonIVs anno Ipsa defVnctVs qVa sanCtVs aLeXIVs hora.
C’est, à une variante près (ipsa au lieu de senior ), exactement le chronogramme qui est inscrit sur le premier des deux panneaux exposés à Gand à « l’Art ancien dans les Flandres » ; ces données permettent de supposer que ceux-ci proviennent du monument funéraire des frères Lampson, en l’église Saint-Denis à Liège.
Le chronogramme cité fut composé par Nicolas Lampson lui-même ; il figure parmi les œuvres poétiques des frères Lampson imprimées à Liège en 1626 : Dominici Lampsonii trium Episcoporum et Principum Leodiens. Roberti a Bergis, Gerardi a Groisbeeck et Ernesti a Bavaria Secretarii , ac Nicolai Lampsonii , S. R. E. Protonotarii et Collegiatce S.Dionysii Leodiensis Decani, fratrum Briigensium selecta Poemata ; Leodii , apud Ioannem Tournay typogr. iurat., propè S. Dionysium , 1626, 8°, 43 ff. (Liège, Bibl. Univers., XVII, 223, g). Voir ff. C 2
et suiv. Nicolai Lampsonii Poemata : Dominici Lampsonii sub ehts imagine chronographicum. Au f. E 4 du même recueil, on lit deux courts poèmes concernant une image du Christ placée en 1025 devant (pro) le monument funéraire des frères Lampson en l’Eglise Saint- Denis, image due au pinceau d’Otto Venius :
hanc tabulam pinxit quant Venius alter Apelles
L’édition des Poemata des frères Lampson étant devenue rarissime (nous n’en connaissons que deux exemplaires en Belgique, dans les bibliothèques de la ville de Tournai et de l’Université de Liège), nous croyons faire chose utile en repoduisant ici ces deux poèmes: In Tabulam Imaginis Iesu Christi
Leodij in templo Divi Dionysii pro Epitaphio Lampsoniorum positam. EPIGRAMMATA.
O Æterne Deus, cæli qui rector et orbis,
Factus homo, humani generis salvator Jesu,
In solio solis cum maiestate coruscas ;
His Patronorum protectis veste suorum Fratribus, illorum meritis precibusque, fruendum Annue Lampsoniis Tecum Post Lampada Solem.
Et bene defunctus, senior prout ante sepultus,
Junior hac etiam frater requiescat in Æde :
Vt quos a Bruga gratos accepit alumnos Legia, ceu geminos mater dulcissima natos,
Ambo coniunctis animis, dune vita manebat,
Coniuncti tumulo, iunctim de morte resurgant,
Ad promissa pijs œternæ præmia vitæ.
O Fons immensæ dulcis pietatis Jesu
Et Deus omnipotens, et homo de Virgine Matre,
Extremum senior Simeon cantavit ut olim,
In Templo oblatum dum te complectitur, hymnum ;
Cælesti addicto sibi munere voce potitus,
Ante obitum mundo natum Te, Christe, videndi,
Tum demum vinclis absolvi corporis orans,
Et cursu vitæ mortalis adiré peracto,
Æterno æternum viso te lumine lumen :
Sic nunc Lampsonius, sat et ipse superstes in orbe, oMnls rite Del popVLVs qVo IVbILat anno, (1625)
Hanc Tabulam, pinxit quam Vænius alter Apelles,
Devota Tibi mente suo cum carminé ponens,
Post ipsum forsan ne negligat immemor hæres,
Extinctam, Te Christe petit Post Lampada Solem.
Il paraît bien acquis que les deux volets qui nous occupent firent partie du monument funéraire de l’église Saint-Denis, à Liège. Mais une autre question se pose : Servaient-ils de volets à un triptyque dont le panneau central était ce Christ d’Otto Venius, panneau dont la trace est perdue ? Contre cette hypothèse, se dresse, semble-t-il, une objection basée sur le texte placé à la partie supérieure des deux volets. Cette inscription est manifestement incomplète ; elle est empruntée à l’évangile de Saint-Luc, chap. I, vers 3o et 3i : [Ne timeas Maria] invenisti enim gratiam apud Deum. [Ecce concipies in]
utero et paries filiurn et vocabis nomen ejus Jesum. Les deux panneaux ont été coupés à la partie supérieure, et le panneau à dextre (Dominique Lampson) a été coupé aussi latéralement ; la constatation est aisée. Cette mutilation date probablement de l’époque où les panneaux ont été utilisés comme porte au grenier d’une maison du pays de Liège où M. Roersch les a découverts.
Le texte de l’Évangéliste est si manifestement lié à la maternité de la Vierge, qu’il semble inadmissible qu’une figure du Christ ait occupé seule la partie centrale du triptyque ; on doit présumer qu’il y avait soit une Vierge Mère, soit la scène de l’Annonciation.
Cette solution n’est pas contredite par les inscriptions placées sur la face postérieure des deux volets; on y lit, en effet, sur l’un, nec enirn aliud nomen est sub cælo daturn hominibus, et sur l’autre, in quo oporteat nos salvos feri. Act. IIII. Ce texte est emprunté au verset 12 du chapitre IV des Actes des Apôtres ; il dénote une insistance au sujet du nom du Sauveur Jésus.
Tout considéré et pesé, il semble que les deux hypothèses suivantes peuvent retenir l’attention : ou bien les volets se sont trouvés sur la tombe des Lampson, de part et d’autre d’une Pietà peinte par Otto Venius, scène qui réunit Marie et Jésus, la Mère et le Fils ; ou bien, un Christ par ce maître se trouvait devant le mausolée dans une chapelle de la collégiale Saint-Denis et à une autre paroi pendait une Vierge Mère ou une Annonciation, entre les portraits des deux frères.
De ces considérations ne ressort pas la preuve qu’Otto Venius soit l’auteur des deux portraits; une chose est certaine, à savoir que la peinture devant ( pro ) le mausolée était de la main du maître de P. P. Rubens. Mais l’examen intrinsèque des portraits donne un résultat plus affirmatif; on y retrouve la manière d’Otto Venius.
En ce qui concerne le premier panneau, cette attribution paraît hors de doute si on le compare au portrait de Dominique Lampson qu’Otto Venius peignit lui-même dans V Album amicorum qu’il constitua, en 1584, au moment de partir pour l’Italie. Cet Album Amicorum, actuellement conservé à la Bibliothèque royale de Belgique sous la côte II, 874, a été reproduit intégralement en fac-similé, en 1911, par le R. P. J. Van den Gheyn.
Le portrait de Dominique Lampson, dont la disposition, les détails et la ressemblance avec celui qui nous occupe sont frappants, y figure à la page VIII, accompagné de l’inscription suivante :
Dominicus Lampsonius.
Venius en sperantis Otho Post Lampada Solem Vatis discipulus sic reddidit ora Magistri.
(Otto Venius, l’élève du poète, a ainsi rendu les traits de son maître, de celui qui, après la lampe, espère le soleil).
En regard, sur la page vu, l’autographe suivant de Dominique Lampson :
Post superos, patriamque, et utrumque, o amice, parentem Primus amicorum meritô tibi ponor in albo Cyriacus (Latia posuissem uoce, sed obstat Syllaba) Lampsonius sperans Post Lampada Solem,
Verus, Otho, tibi, Veni, animo fraterque, paterque,
Palladiaeque idem artis, Apelleaeque magister.
Hac superas ; illà poteris superare magistrum,
Mente magis, linguaque, manu quam pingere promtum.
Si superare voles, nunquam superabis amando.
(« Après les dieux, la patrie, tes deux parents, ô ami, je suis placé à bon droit le » premier dans Y Album amicorum , moi Cyriaque (i) (j’eusse mis la forme latine, mais la » mesure s’y oppose) Lampsonius, celui qui attend le soleil après la lampe. Otto Venius, je » suis par l’esprit à la fois un vrai frère et un père pour toi, ton maître en l’art de Pallas et » en celui d’Apelle. En celui-ci, tu me surpasses, en celui-là tu pourrais surpasser ton maître » qui est plus habile par l’esprit et par la langue qu’à peindre parles doigts. Si tu veux le » surpasser, jamais tu ne le surpasseras par l’amour». Traduction du R. P. J. Van den Gheyn).
BIBLIOGRAPHIE
A. Miraeus. — Elogia. Anvers, 1602, p. 2o5.
Sweertius. — Selectae Christ, orbis deliciae. Cologne, 1625, p. 745.
Sanderus. — De Brugensibus. Anvers, 1624, p. 26.
Sweertius. — Athenae. Anvers, 1628, p. 222.
Valère André. — Bibl. belgica, 2e éd. Louvain, 1643, pp. 194 et 690.
Foppens. — Bibl. belgica. Bruxelles, 1739, pp. 249 et 913.
P. Burmann. — Sylloge epistolarum. Leiden, 1727, t. I, 1. 123-144.
Le Cte de Becdelièvre-Hamal. — Biographie liégeoise. Liège, 183g, t. I, a° 1599.
Hofmann-Peerlkamp. — De vita ac doctrina Belgarum. Bruxelles, 1822, pp. 182-184.
Biographie des hommes remarquables de la Flandre occidentale. Bruges, 1843-1849, t. I, p. 276 et t. IV, p. 76.
Gaye. — Carteggio inedito d’artisti. Florence, 1840, t. III, pp. 173 et 248.
Pinchart. — Archives, t. I, p. 25 1.
Visschers. — Vriendenalbum van Otto Venius. Anvers, i853, passim.
Ed. Van Even. — Biographie nationale, t. XI, col. 228-233.
Bulletin de l’Institut archéolog. liégeois, t. III, p. 56 ; t. VI, p. 204; t. XXII, p. 10. de Corswarem. — Journal des Beaux-Arts, n° du n avril 1868.
J. Helbig. — La peinture au pays de Liège. Liège, 1903, p. 191-196.
H. Hymans. — Antonio Moro. Bruxelles, 1910, p. 2, 21, 92, 101, io5.
A. von Würsbach. — Niederl. Künstler-Lexicon, 1911, t. II, p. 11.
J. Van den Gheyn . — Album amicorum de Otto Venius. Bruxelles, 1911, pp. 24-25, 85-87 (Publication de la Société des bibliophiles et iconophiles de Belgique).
Le portrait de Dominique Lampson se trouve : i° dans Jérôme Cock, Pictorum aliquot celebrium effigies, Anvers, 1572 ; 20 dans C. van Mander , Leven der Schilders, in-8°, t. I, p. 299, pl. I, n° 3 ; 3° dans Foppens, Bibliotheca belgica, 1739, t. I, p. 249.
Les renseignements contenus dans cette notice ainsi que les notes bibliographiques émanent du propriétaire des deux panneaux, M. le professeur Alphonse Roersch, administrateur-inspecteur de l’Université de Gand ; il fut l’organisateur de la section de la Vie intellectuelle à « l’Art Ancien dans les Flandres» ; nous le remercions très vivement pour sa précieuse collaboration.
Planche CCLIX. — PORTRAIT D’ANTOINE TRIEST, ÉVÊQUE DE GAND (1576-1657), attribué a Antoine van Dyck (1599-1641) (Cat. 755).
Toile. Hauteur : im55 ; largeur : im45 (fig. 383).
Baron Eugène de Kerchove d’Exaerde , Bruxelles.
L’évêque Triest est représenté assis dans un fauteuil devant sa table de travail ; couverte d’une calotte, la tête est tournée légèrement vers dextre, et le prélat regarde le
(i) Cyriaque, Kupia/cos, est en grec l’équivalent du latin Dominions.
spectateur. La moustache et la barbiche blanches, le dos voûté et la corpulence permettent de supposer que le portrait date des dernières années de la vie de l’évêque. Sur la soutane, celui-ci porte le mantelet ( mantelletum ) et la croix pectorale. Les mains feuillettent un livre placé sur un pupitre surmonté d’un crucifix ; sur la table couverte d’un tapis, une clochette, un encrier, du papier et une plume d’oie. Une lourde draperie relevée à senestre sert de fond au portrait.
Antoine Triest naquit en 1576, au château d’Auwegem, dans la châtellenie d’Audenarde, d’une très ancienne et noble famille de Flandre. Son père était Philippe, chevalier, seigneur d'Auwegem, etc., premier échevin delà Keure de Gand ; sa mère était Marie van Royen, fille de Philippe, chevalier, seigneur de Ghysegem, Sombeke, etc., et de Jacqueline de Gand, dit Vilain, Antoine Triest fit ses études de droit à l’Université de Louvain ; les archiducs Albert et Isabelle lui donnèrent une prébende de la collégiale Saint- Pierre à Anderlecht. L’évêque Damman (1590-1609) le nomma chanoine de la cathédrale Saint-Bavon ; à son retour de Rome, en i5gg, il devint archidiacre. En 1610, les archiducs le firent nommer doyen de Saint-Donat à Bruges ; à la mort de Mgr de Rodoan, il lui succéda, en 1616, sur le siège épiscopal de cette ville, qu’il occupa pendant six ans; les archiducs le chargèrent ensuite de plusieurs missions à l’étranger. En 1622, Mgr Antoine Triest fut transféré à l’évêché de Gand, peu après la mort de l’archiduc Albert. L’archiduchesse Isabelle, devenue gouvernante, favorisa singulièrement le développement des ordres religieux; elle fut aidée dans sa tâche par le prélat, qui occupa le siège épiscopal de Gand pendant trente-cinq années (1622-1657). Il dota largement le Mont de Piété, fondé en 1621, et fut le protecteur des arts ; à son initiative, Rubens acheva pour la cathédrale son Saint Bavon se retirant du monde (1624) ; Van Dyck fit en i63o pour l’église Saint-Michel la Mort du Christ; Nicolas de Liemackere peignit le Sacre de saint Nicolas pour le maître-autel de l’église de ce nom. Les libéralités de l’évêque Triest pour sa cathédrale le classent au premier rang des insignes bienfaiteurs de celle-ci ; sa générosité s’étendit aux églises et aux institutions charitables de son diocèse. Il protégea aussi l’horticulture: son belvédère d’Ekkerghem eut une célébrité perpétuée par la peinture et par la gravure; il fonda à l’église Saint-Michel et soutint une confrérie pour les horticulteurs. Il mourut le 28 mai 1657, à l’âge de 81 ans.
Cette grande figure d’évêque n’a pas encore été étudiée comme elle mériterait de l’être ; le cadre de ce mémorial nous interdit de tracer un portrait, fût-il sommaire, du mécène auquel la cathédrale Saint-Bavon doit non seulement le mausolée de l’évêque, peutêtre conçu par François Duquesnoy mais exécuté par son frère Jérôme, les quatre chandeliers de cuivre repoussé achetés à Cromwell et la porte de bronze de la chapelle de l’évêque, mais encore un legs important qui servit à l’exécution d’œuvres remarquables : le monument funéraire de l’évêque Maespar R. Pauwels, celui de l’évêque Van den Bosch par Géry Helderberg, la chaire de vérité par Laurent Delvaux, le maître-autel par P. Verbruggen.
L’identification de la personne représentée sur la toile reproduite ici pour la première fois, est confirmée par d’autres portraits de l’évêque ; aucun doute ne peut exister à ce sujet. Mais il est peu problable que la toile soit l’œuvre d’Antoine van Dyck. Mort en 1641 en Angleterre, le maître y séjourna depuis 1632 : à cette date le prélat comptait 56 ans ; or la physionomie du portrait dénote un âge plus avancé, voisin des 70 ans.
Au point de vue des dates, l’attribution à Gaspard de Craeyer ne soulèverait aucune objection ; le maître s’était fixé à Gand en 1664 et sa renommée s’affirma immédiatement par les commandes de tableaux pour la . plupart des églises de Gand. Cette attribution est
indiquée à titre d’hypothèse : au point de vue technique, l’œuvre ne paraît déceler qu’à une
dose très réduite la facture de G. de Craeyer.
BIBLIOGRAPHIE
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Chan. E. A. Hellin. — Histoire chronologique des évêques et du chapitre exemt de l’église de Saint- Bavon à Gand. 2 vol. Gand, P. de Goesin, 1772.
Chan. G. van den Gheyn. — Un portrait inconnu de l’évêque Triest ; dans les Bulletins de la Société d’histoire et d’archéologie de Gand, t. XX (1912), p. 457.
A. Heins. — Belvédère de l’évêque Triest à Akkerghem ; dans les Bulletins de la Société d’histoire et d’archéologie de Gand, t. VI (1898), p. 86.
Coppieters-Siochove . — Inventaire des archives de l’église Saint-Michel ; dans les Bulletins de la Société d’histoire et d’archéologie de Gand, t. X (1902), p. 80.
Planche CCLX
LA PROCESSION DES PUCELLES DU SABLON, par Antoine Sallaert (Cat. i5).
Toile. Hauteur : im7g ; largeur : 3m3g (fig. 384). Musée royal des Beaux-Arts , Bruxelles.
Le 27 mai i6i5, l’infante Isabelle, gouvernante des Pays-Bas, assista au tir royal du Grand Serment des arbalétriers bruxellois ; elle y abattit l’oiseau placé au clocher de l’église du Sablon. Pour commémorer cet événement, le magistrat de Bruxelles songea à offrir à l’archiduchesse une chambre en tapisseries qui auraient représenté les épisodes de la fête; la princesse préféra recevoir un don en argent de 25. 000 florins, afin de l’affecter à un but charitable.
En mémoire de son succès, elle fonda une procession toute différente du célèbre Ommegang. Elle devait sortir chaque année le lundi de la Pentecôte, et douze jeunes filles vêtues de robes de drap blanc sur jupe bleue et couronnées de liserons devaient y prendre part pendant deux années consécutives. Le revenu des 25. 000 florins devait servir à doter annuellement de 200 florins six jeunes filles nées de parents pauvres et honnêtes, choisies par moitié dans les familles des serviteurs de la Cour ou des confrères des Serments, et parmi les filles des confrères du Grand Serment, de préférence orphelines. Les jeunes filles dotées devaient paraître à la procession avec les cheveux pendants ; celles qui étaient désignées pour recevoir une dot l’année suivante, portaient les cheveux relevés. Si, dans un délai de trois ans, les bénéficiaires d’une dot ne se mariaient pas ou entraient au couvent, la donation devenait nulle et l’argent retournait aux administrateurs de la fondation, notamment au doyen de Sainte-Gudule assisté des vicaires de l’archevêque de Malines, du chantre et du trésorier de Sainte-Gudule et des magistrats.
Antoine Sallaert peignit deux toiles pour commémorer le tir et la fondation de la procession ; elles sont au musée de Bruxelles. Sur la deuxième, l’artiste a figuré l’église de Notre-Dame et l’hôtel Ailsbury autour desquels se déroule la procession venant de la place du Marché aux Chevaux (Grand Sablon). En tète marchent les confréries et notamment le Grand Serment de Saint-Georges et les confrères arbalétriers ; à leur suite, la chapelle des chantres de la Cour archiducale, les douze pucelles vêtues de blanc et bleu avec fraise au cou et portant des flambeaux ; elles sont suivies de six musiciens jouant (de dextre à senestre) du basson, du pommer-alto, du cornet à bouquin, du hautbois et du trombone (on trouve les
mêmes instrumentistes sur le tableau de Sallaert représentant l’Infante Isabelle au tir du Grand Serment). Ces musiciens précèdent une statue de Vierge habillée, portée par quatre Handuyten ou veilleurs de nuit aux gages de la ville ; à cette occasion, ceux-ci marchaient nu-pieds et portaient une aube blanche sur leurs vêtements; quatre confrères en veste rouge, manteau bleu et fraise au cou, entourent la statue et ses porteurs.
Derrière ce groupe, un évêque mitré, portant une croix d’argent, s’avance entre deux prêtres assistants ; tous trois portent des ornements blancs. A leur suite, des seigneurs de la Cour porteurs de cierge précèdent les archiducs et leur Cour, seigneurs et dames, entourés de hallebardiers. La foule suit la procession qui s’échelonne autour d’une clôture de circonstance formée d’une étoffe rouge suspendue aux arbres et à des piquets ; à toutes les fenêtres, de nombreux spectateurs contemplent la pompe du cortège. Cette toile constitue un précieux document pour l’histoire des institutions corporatives et religieuses et du costume.
Elle fut peinte par Antoine Sallaert (parfois Sallaerts) qui naquit à Bruxelles vers l5go, et y mourut vers 1660 ; il fut l’élève et l’ami de Rubens. On est mal renseigné sur le début et la fin de sa carrière. Inscrit en 1606 comme apprenti dans le métier bruxellois des peintres, il n’obtint la maîtrise qu’en l6l3 ; entre i633 et 1648, il fut quatre fois doyen de la corporation. D’après Alph. Wauters, Sallaert produisit de nombreux cartons de tapisserie; il fut également graveur.
L’auteur de notre tableau avait certainement le sens du pittoresque.
Henry Hymans pose la question de savoir si Salomon Noveliers, fils de Pierre et frère de David, maître à Bruxelles en 1604, n’est pas l’auteur de la toile du musée de Bruxelles ; un document du 16 février 1641 donne ordre de lui payer 55o livres de Flandre pour le prix d’une grande « peinture qu’il at lisvrée à Chesteau de Vuere (Tervueren) représentante la procession des vierges qui se fait en l’Eglise de Nostre-Dame sur le Sablon en ceste ville. » H. Hymans ne conclut pas; nous adoptons sa réserve. Le musée de Turin possède une procession des pucelles du Sablon portant les initiales A. S.
BIBLIOGRAPHIE
Louis Hymans. — Bruxelles à travers les âges, t. I. Bruxelles, Bruylant-Christophe.
A. J. Wauters. — La peinture flamande. Paris, Quantin, i883.
Alphonse Wauters. — Les tapisseries bruxelloises, p. 246. Bruxelles, 1878.
Le mime. - Notice historique sur les anciens Serments ou gildes d’arbalétriers, d’archers, d’arquebusiers et d’escrimeurs de Bruxelles. Extrait de la Belgique Communale. Bruxelles, Briard, 1848. E. Fêtes. — Catalogue du Musée de Bruxelles, p. 442. Bruxelles, 1882.
Kramm. — De Levens en werken der hollandsche en vlaamsche kunstschilders, t. I. Amsterdam, i856.
De Bleye. — Brusselsche Kronyken, p. 3o.
Henri Hymans. — Antoine Sallaert et Salomon Noveliers; dans la Biographie nationale publiée par l’Académie royale de Belgique, tomes XV et XXL
Planche CCLXI. — LE BAL, par Hieronymus Janssens (Cat. S92).
Toile. Hauteur : im 5o ; largeur : im (fig. 385). M. Édouard Prouvost, Roubaix.
Dans une vaste salle dont les fenêtres s'ouvrent sur un parc, une élégante et nombreuse société se livre au plaisir de la danse. Les groupes sont disséminés dans l'appartement ; les uns sont assis et devisent aimablement ; d’autres debout causent et se préparent
à prendre part à la danse. Les dames sont grandes, élégantes: elles portent le corsage largement décolleté, orné d’un fichu de gaze et mourant en pointe sur une jupe fort longue. Une ou deux ont déjà une jupe de dessus; cette mode ira en se développant, au point que «l’étroitesse du corsage et l’ampleur des jupes superposées deviendront choquantes», suivant l’expression d’Ary Renan. Les cheveux, plats sur la tête, sont ramenés derrière celle-ci et noués avec rubans et fleurs.
Les hommes ont le costume caractéristique du milieu du XVIIe siècle : pourpoint aux pans écartés et sans ceinture, manteau, chausses larges jusqu’à hauteur du genou et bottes basses à revers épanoui, grand chapeau de feutre orné d’une plume.
Au centre de la toile, un couple s’apprête à danser un menuet, une courante, une passacaille ou une orgueilleuse pavane. C’étaient là, en effet, les danses d’allure grave et modérée, apanage presque exclusif de la haute société et de la cour de Louis XIV.
Le tableau figure sous le nom de Hieronymus Janssens dans la collection de M. Edouard Prouvost de Roubaix. H. Janssens vécut de 1624 à 1693 ; il fut l’élève de Christophe Van der Laenen (vers i6i5-i658), peintre de banquets, bals et concerts. Entré en IÔ36, dans son atelier, Janssens adopta le genre de son maître et son faire, au point que leurs oeuvres ont été souvent confondues. Il peignit surtout des bals, ce qui lui valut, de son vivant, le surnom de danseur. Très goûté, au milieu du XVIIe siècle, à Anvers, il procède de Teniers et se rapproche de François Duchastel et de Gonzalès Cocques. Ses compositions se distinguent par une allure aristocratique ; il est à la fois correct et élégant. Sa palette affectionne les tons argentins ; elle est limpide et claire, et l’artiste a des sympathies pour le clair-obscur. Nonobstant ces qualités, il fut éclipsé par Gonzalès Cocques (1618-1684).
BIBLIOGRAPHIE
A. J. Wauters. — La peinture flamande. Paris, Quantin, i883.
Ary Renan. — Le costume en France. Paris, Quantin, s. d.
Raoul Ckarbonnel. — La danse. Paris, Garnier, s. d.
I. I. Guiffrey. — Notice sur H. Janssens dans le Journal des Beaux-Arts dirigé par Siret, i865, p. 121, avec notes rectificatives de Th. van Lerius.
Lebrun Dalbonne. — H. Janssens, dans la Gazette des Beaux-Arts, ierjuin i865. Ignorant le nom flamand Hieronymus (Jérôme), cet auteur a cru découvrir un peintre Henri Janssens.
Planche CCLXII. — FÊTE D’INAUGURATION DE CHARLES II, ROI D’ESPAGNE, COMME COMTE DE FLANDRE, EN 1666, par François Duchastel (Cat. 41).
Toile. Hauteur : 3m35 ; largeur : 5m35 (fig. 386). Musée des Beaux-Arts, Gund.
Cette vaste composition a pour cadre le marché du Vendredi à Gand ; au centre, se dresse la colonne surmontée de la statue de Charles-Quint ; à dextre, une série de maisons se terminant par l 'Utenhovensteen du XIVe siècle; au fond, les pignons des maisons, au dessus desquels on aperçoit la tour de l’abbaye de Baudeloo et au loin la campagne ; à senestre, d’autres maisons et, dans le retrait que subit l’alignement vers le Collacie-Zolder , connu sous le nom d sToreken, un vaste portique à sept baies surmonté d’un fronton avec tableaux, statues, cartouches et drapeaux. Ce « théâtre » comporte une estrade haute de 120 pieds et
large de 170 ; il porte les caractères de cette architecture pompeuse et somptueuse dont Rubens réalisa le prototype. Derrière le vaste théâtre élevé pour la fête d’inauguration du roi Charles II d’Espagne comme comte de Flandre, on voit la tourelle du Collacie-Zolder ainsi que l’église Saint-Jacques avec ses deux tours flanquant la façade occidentale, sa tour sur la croisée du transept et la toiture du chœur, plus élevée que celle de la nef.
Sur la vaste place, la foule assiste au défilé du cortège organisé, le 2 mai 1666, pour fêter l’inauguration du monarque, représenté par le marquis de Castel-Rodrigo, gouverneurgénéral des Pays-Bas. Précédé de cavaliers, de gens d’armes, de musiciens, le représentant du roi se dirige vers l’estrade où il prêtera et recevra les serments prescrits par les coutumes du pays. Une nombreuse suite de seigneurs l’accompagne; tous portent de brillants costumes et le cortège serpente sur la vaste place. On en connaît, d’ailleurs, la composition exacte par les relations du temps.
On compte environ mille figures sur cette toile d’une vie intense. A l’avant-plan, le peintre s’est représenté debout et tenant à la main un papier avec sa signature : F. Duchastel fecit a 0 1668. Duchastel fit exécuter par Lucas Vorsterman le jeune une grande estampe de 12 feuilles, représentant le même sujet et encadrée de 116 portraits de personnages ayant pris part à la fête d’inauguration. Toutefois l’œuvre de Vorsterman s’écarte parfois assez sensiblement de celle de Duchastel ; cette estampe, devenue rarissime, fut payée à Fr. Duchastel 5o livres de gros pour cinquante exemplaires, ainsi qu’il appert des archives de Gand (Stadsrekening 1667-1668, f° i5o v°).
François Duchastel naquit vraisemblablement à Bruxelles en 1025 ou 1626 ; il fut élève de David Teniers le jeune ; après 1688, il travailla dans l’atelier de Vander Meulen, à Paris, où il passa la majeure partie de sa carrière. Il peignit, en 1676, un portrait de Charles II pour le Conseil de Brabant. Il mourut probablement en France vers 1694. Sa manière se rapproche de celle de Gonzalès Cocques, de Biset et de Van Tilborgh ; ses œuvres connues sont peu nombreuses. Son Inauguration de Charles II offre des données précieuses à la fois pour l’histoire du costume, pour l’organisation des fêtes officielles au XVIIe siècle et pour l’aspect du marché du Vendredi à cette époque. On remarquera que, contrairement à ce qui se voit sur la plupart des places publiques des grandes cités, le marché du Vendredi n’était pas entouré de constructions monumentales. Si l’on excepte VUtenhovensteen, la plupart des maisons étaient construites en bois ; leur aspect était simple et à peu près uniforme. Le tableau, commandé par le magistrat gantois, décorait jadis la grande salle des Etats à l’Hôtel de ville de Gand ; il se trouve actuellement placé au musée des Beaux-Arts de la ville.
BIBLIOGRAPHIE
H. J. Moke. — Coup d’œil historique sur le marché du Vendredi. Dans le Messager des sciences historiques, année 1861.
F. van der Haeghen. — Inauguration de Charles II en Flandre, dans les Annales de la Société des Beaux-Arts de Gand, 1867/68, t. XI.
Ad. Siret. — Notice sur François Duchastel, dans la Biographie nationale, publiée par l’Académie royale de Belgique, t. VI (Bruxelles, 1877).
Catalogue du Musée des Beaux-Arts de la ville de Gand. Gand, Hoste, 1909.
E. Bénézit. — Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et pays, t. II. Paris, Roger & Chernoviz, igi3.
Thieme-Beckev. — Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, t. IX. Leipzig, Seemann, 1914.
Planche CCLXIII
TIR A L’OISEAU ORGANISÉ PAR LA CHEF-CONFRÉRIE SAINT-SÉBASTIEN A LA PLACE D’ARMES DE GAND (xvne siècle). (Cat. 234).
Toile. Hauteur : 2m25 ; largeur : 3m20 (fig. 387).
Chef-confrérie royale et chevalière des archers de Saint-Sébastien, Gand.
A l’occasion du tir organisé par les archers de Saint-Sébastien, les chefs du Serment debout près de la perche accueillent les concurrents, notamment un groupe d’arquebusiers et, sans doute, les camarades de Saint-Georges et de Saint-Antoine de Gand. Derrière le Serment, un groupe d’archers ; à ses côtés, le fifre et les tambours traditionnels ; au-dessus d’eux flottent au vent le grand étendard de Saint-Sébastien et le grand fanion de Saint- Georges. A senestre, les six trompettes de la ville de Gand à cheval; ils ont marché en tète du cortège qui a conduit à la place d’Armes, les confréries, le magistrat et les hauts fonctionnaires de la cité. Les autorités occupent la tribune couverte placée contre les maisons du côté Ouest de la place, et proclameront le vainqueur du tir, puis prendront part au cortège traditionnel à travers les rues de la ville.
Des échoppes ont été installées sur la place ; la foule circule et des groupes pittoresques se forment de toutes parts.
Le cadre de la fête est la place d’Armes telle qu’elle était à la fin du XVIIe siècle, postérieurement à la vue de 1664 de Sanderus. Dans celle-ci, on n’aperçoit pas encore, au côté Sud, la double rangée d’arbres que l’auteur du tableau y a peinte. A dextre, le local de la confrérie de Saint-Sébastien correspond, dans ses lignes générales, à celui qui est figuré dans le tableau du tir de Saint-Georges en 1618 (PI. cclvi). Le jardin n’a pas encore fait place aux constructions élevées plus tard, et notamment au local et au théâtre que Saint-Sébastien érigera au XVIIIe siècle à l’emplacement où s’élèvent aujourd’hui la Bourse, l’Hôtel de la Poste et le Théâtre Royal français.
Il semble inutile d’insister sur l’importance de ce tableau pour l’histoire des gildes gantoises et de la place d’Armes ; il appartient au trésor de la chef-confrérie royale et chevalière de Saint-Sébastien des archers de Gand.
BIBLIOGRAPHIE
P. de Burggraeve. — Notice historique sur les chefs-confréties gantoises de Saint-Sébastien et de
Saint-Antoine. Gand, A. Vander Haeghen, 1913.
Planche CCLXIV. — LE BAIN DES RELIQUES DE SAINT WINNOC, par Munynxhoven (Cat. 56i).
Toile. Hauteur : im545 ; largeur : 2m25 (fig. 388). Hôtel de ville, Bergues (France).
Ce tableau rappelle une ancienne cérémonie très populaire à Bergues et relative au patron de la célèbre abbaye Saint-Winnoc. Elle se pratiquait en mémoire d’un évènement miraculeux dont la relation est rapportée dans une lettre du magistrat de la ville et
châtellenie de Bergues, en date du 17 novembre 1746 ; le document ne cite ni le nom de l’enfant, ni la date à laquelle aurait eu lieu l’événement.
L’enfant d’un riche bourgeois étant allé jouer au bord de la Colme, hors la ville, y serait tombé à l’eau et s’y serait noyé. Les parents firent de longues recherches pour retrouver le corps, lorsqu’une voix inconnue s’écria : « Adressez-vous à saint Winnoc ! » Ils prièrent les moines de l’abbaye Saint-Winnoc de faire porter les reliques du saint dans la rivière et les religieux déférèrent à ce pieux désir. La cérémonie se fit processionnellement et avec grande dévotion. A peine la châsse fut-elle descendue dans l’eau à l’endroit où l’enfant était tombé, que celui-ci surgit et vint s’asseoir sur le reliquaire qu’on ramena à la rive, tandis que l’enfant chantait les louanges du saint.
En souvenir de ce fait, une cérémonie eut lieu chaque année le dimanche de la fête de la Trinité jusqu’au milieu du xvme siècle, date de sa suppression ; déjà au XVIe siècle, l’évêque d’Ypres Rythovius avait voulu la supprimer comme superstitieuse. Elle se pratiquait dans l’ancien abreuvoir aux chevaux de la porte de Biernes ; pendant les vingt dernières années, on choisit l’abreuvoir en dehors de la porte de Dunkerque. Arrivée en dehors de l’enceinte de la ville, la procession s’arrêtait et les reliques étaient confiées à onze membres de la Confrérie de saint Winnoc désignés pour la cérémonie du bain. Accompagnés de deux moines, les confrères entraient dans la rivière en portant les reliques. A ce moment les enfants malades leur étaient confiés ; ils les plongeaient trois fois dans l’eau en les signant au front et en disant : «Je te baigne au nom de saint Winnoc- Que par son intercession Dieu te guérisse, au nom du Père, du Fils et du Saint Esprit ».
C’est cette cérémonie populaire qui a été représentée sur un tableau du début du XVIIIe siècle, signé Munynx'hoven, et conservé à l’hôtel de ville de Bergues. Le site choisi est l’ancien abreuvoir, à proximité du pont-levis de Biernes, remplacé de nos jours par un pont tournant. La châsse du saint est portée à fleur d’eau par quatre confrères en rochet. Le peintre a placé un enfant sur la châsse pour rappeler le miracle ; quelques personnes baignent des enfants ; des spectateurs se tiennent sur le pont et sur les rives de la rivière.
Inscrite sous le n° 77 dans le catalogue du musée de Bergues, cette toile, d’un intérêt artistique secondaire, vaut principalement par le souvenir d’une coutume populaire de l’ancienne Flandre.
Un peintre du nom de Jan van Mueninxhove mourut à Bruges en 1703.
BIBLIOGRAPHIE
J. Malbrancq. — De Morinis et Morinorum rebus. Tournai, 1639, t. III, p. rg3.
H. Piers. — Histoire de la ville de Bergues-Saint-Winnoc. Saint-Omer, i833, p. 6.
A. von Würsbach. — Niederlândisches Künstler-Lexikon, t. II. Vienne, 1910, p. 206.
Planche CCLXV
LA PRÉDICATION DU PÈRE MARC D’AVIANO AU MARCHE DU VENDREDI A GAND (27 juin 1681) par Pierre le Plat (Cat 944).
Toile. Hauteur : im82; largeur : 3”48 (fig. 38g).
M"“ Lauwick, née baronne Heynderyckx, Garni.
Thaumaturge populaire de la fin du XVIIe siècle, le père Marc d’Aviano, de Tordre des Frères Mineurs Capucins, parcourut l’Autriche, la Bavière, la Belgique, attirant partout les
foules par le charme de sa parole enflammée et par sa réputation de sainteté. Né dans le Frioul le 17 novembre l63i, Charles Christofort appartenait à une famille noble; au jour de sa profession religieuse (21 novembre 1648), il prit le nom de son père, Marc, auquel s’ajouta, suivant la coutume franciscaine, celui du lieu de sa naissance, Aviano. Naturellement modeste, il aurait voulu s’ensevelir inconnu dans le cloître. Par ordre de ses supérieurs, il entreprit des voyages qui lui procurèrent une renommée exceptionnelle ; les foules se pressaient sur ses pas, attendant de ses prières et de sa bénédiction le soulagement de leurs infirmités; les princes se disputaient la faveur de le recevoir; il fut auprès de Sobieski au jour de la défaite des Turcs sous Vienne, le 12 septembre 1688; il mourut à Vienne le 16 août 1699.
En 1681, Marc d’Aviano visita plusieurs villes de Belgique; il vint à Gand, le 26 juin 1681, sur les instances de l’évêque Albert de Hornes et des échevins de Gand ; les comptes communaux fournissent à ce sujet plusieurs renseignements. Un chanoine de la collégiale de Sainte-Pharaïlde, Vrints van Trouwenfeldt, témoin oculaire, en a consigné le souvenir dans son opuscule relatif aux voyages du thaumaturge. L’enthousiasme fut extraordinaire ; pour satisfaire aux exigences de la foule que l’église conventuelle des Mineurs ou la cathédrale ne pouvaient contenir, Marc d’Aviano dut consentir à donner sa bénédiction du haut d’une estrade élevée au marché du Vendredi ; il y vint accompagné du magistrat et de son fidèle compagnon, le père Corne de Castelfranco.
C’est cette scène que représente la toile de Pierre le Plat; au pied de l’estrade, sont groupés des malades qui tendent leurs regards et leurs bras vers le thaumaturge; la vaste place est remplie par une foule serrée; au-dessus d’elle on aperçoit le malin esprit qui s’envole; aux premiers rangs des spectateurs, est rangée la famille Heynderyckx, qui commanda cette toile en souvenir de la guérison de deux enfants, attribuée à la bénédiction du capucin. Chrétien Heynderyckx, debout sur les degrés de l’estrade, pose la main sur l’épaule de l’un des enfants ; Barbe de Meulemeester, sa femme, agenouillée à ses côtés, tient par la main l’autre enfant.
A l’avant-plan du tableau, un chapiteau brisé porte cette inscription à double chronogramme :
Den 27e 28e 3oe juni 1681 jaer schrift
GoDt Wort Van ons gheLoft en pater MarCVs Van aVIano oock van avondt en dach,
Van WIens HeYLIghen zeghen Gent Is ghebeneDYt.
Den DertIChsten IVnY.
p. LE PLAT.
Ce tableau n’a pas cessé d’appartenir à la famille Heynderyckx. Ch. Onghena en a fait une gravure reproduite dans le Messager des Sciences historiques de 1861. C’est à tort que, sur la foi de renseignements insuffisamment contrôlés, le catalogue de « l’Art Ancien dans les Flandres » a signalé que la scène représentée avait trait à une épidémie de peste qui aurait sévi à Gand en 1681.
Mais l’intérêt de cette toile ne se borne pas à l’épisode qu’on vient de rappeler ni aux souvenirs qu’elle évoque pour la famille Heynderickx. Il réside à titre égal dans les indications précieuses que l’œuvre fournit sur l’aspect du marché du Vendredi à la fin du XVIIe siècle. Au centre de la place, on aperçoit la colonne surmontée de la statue de Charles-
Quint avec la face tournée vers le centre de la ville; à l’arrière-plan, les façades du côté Sud-Ouest, depuis la place du Grand Canon jusqu’à la rue au Vent ; on aperçoit aussi l’entrée la rue du Laitage ainsi que YUtenhovesteen démoli au xixe siècle.
L’auteur du tableau, Pierre le Plat, n’est pas aussi inconnu qu’il a plû à Siret de l’écrire. Inscrit sur le livre de la bourgeoisie de la ville de Gand, le 27 octobre 1661, il est cité plusieurs fois dans le livre des peintres {Schildersboek) qu’a fait connaître Victor vander Haeghen, et où il figure comme maître en i655, et comme juré de la corporation en 1674, en 1675 et en 1676 ; on le cite également à propos de la nouvelle reliure du registre des peintres (1676), ainsi que dans une requête adressée en 1676 par la corporation aux échevins de la Keure aux fins d’interdire l’exercice du métier de brodeur à Jan Farasien, parce qu’il n’a pas acquis la franchise. Le nom de Le Plat se retrouve, la même année, dans une requête du Serment des peintres priant les échevins de sévir contre Steven Bougon exerçant indûment le métier de brodeur ; on le rencontre encore dans une autre requête adressée, en cette année 1676, aux échevins pour solliciter une modification de l’ordonnance concernant les brodeurs.
Contemporain de Nicolas de Liemackere, de Gaspard de Craeyer, de Jan van Cleef, Le Plat travailla, comme eux, pour les églises de Gand. Il peignit également son portrait qui passa dans la collection Onghena. Son fils, Gilles Le Plat, suivit la carrière paternelle ; il est l’auteur (1691) des tableaux des sept œuvres de miséricorde enchâssés par Norbert Sauvage au-dessus du lambris dans le décor de la salle de la Chambre des Pauvres. Cette décoration complète figura à «l’Art ancien dans les Flandres».
La bibliothèque de l’université de Gand possède une réduction du tableau de la Prédication du Père Marc d’Aviano (toile; h. : om52 ; 1. : om68), qui passe pour être l’esquisse originale de Pierre Le Plat.
BIBLIOGRAPHIE
Johan Cari Vrints van Trouwenfeldt. — Oprecht historische ende kort verhael vande wonderheden,
handel ende leven van den venerabelen Pater Marcus ab Aviano capucin predicant
Te Ghendt, by d’Hoirs van Maximiliaen Graet inden Enghel, 1684.
H. G. Moke. — Coup d’œil historique sur la marché du Vendredi, dans le Messager des sciences historiques, 1861.
Chan. Ern. Rernbry. — Le père Marc d’Aviano dans les Pays-Bas en 1681, dans les Précis historiques, t. 33 (Bruxelles, Vromant, 1884).
Paul Bergmans. — Notice sur Pierre Le Plat, dans la Biographie nationale, t. XI. (Bruxelles, 1890-1891), col. 881-884.
Ubald d'Alençon. — Le père Marc d’Aviano dans les Flandres en 1681, dans le Compte-rendu du Congrès de la Fédération archéologique et historique de Belgique (Dinant, 1903), t. II . Namur, Wesmael-Charlier, 1904.
V . vander Haeghen. — La corporation des peintres et des sculpteurs de Gand, dans les Annales de la Société d'histoire et d’archéologie de Gand, t. VI (Gand, J. Vuylsteke, 1906).
Planche CCLXVI. - L’OMMEGANG D’ANVERS, par Frans Casteels (?) (1686-1727) (Cat. 20).
Toile. Hauteur : im33 ; largeur : 2m35 (fig. 3go). Musée du Steen-V leeschhuis , Anvers.
Parmi les institutions caractéristiques de la vie sociale ou corporative belge aux xvie, xvne et xviii' siècles, l’ Ommegang est l’une des plus populaires ; c’est une sorte de
procession civile ou cortège auquel prennent part les corporations, gildes ou métiers avec leurs insignes, leurs armes, leurs étendards. Les éléments mythologiques se mêlent aux mystères de la religion ; géants et muses, le Parnasse et les Anges, Neptune, Amphitrite, Junon ainsi que le Christ, la Vierge Marie et les saints patrons de la cité et des gildes se coudoient dans cette cavalcade qui se déroule à travers les rues de la ville.
L’origine de VOmmegang d’Anvers remonte au moyen-âge ; mais on ne peut en préciser la date. Au début de l’institution, les autorités civiles et religieuses y prenaient part, escortées par les confréries, les gildes, les métiers. L’élément mythologique et civil acquit rapidement une grande importance. Les parties profane et religieuse ne formaient d’abord qu’un tout ; plus tard, écrit Max Rooses, à qui nous empruntons ces renseignements, elles furent séparées : la procession sortait le matin de la kermesse ; la cavalcade, l’après-midi. Au XVIIe siècle, elles se suivaient à quelque distance.
L ’Ommegang s’ouvrait par les métiers ; en tête marchaient les bateliers, qui avaient la préséance dans les assemblées du troisième membre de la ville d’Anvers. Chaque métier était précédé de ses deux torchères et suivi de son doyen et de son chapelain. Après les pensionnaires de l’asile d’aliénés, suivaient les aumôniers de la ville, les religieuses des divers couvents ou monastères, les chanoines de Saint-Jacques, les moines de Saint-Michel conduits par leur abbé, et le chapitre de la cathédrale entourant l’évêque.
A quelque distance en arrière, s’avançaient les chars de VOmmegang : un navire de guerre et trois petits bateaux de commerce, la Baleine et les deux Dauphins, le char de Neptune et Amphitrite, accompagnés de Sirènes et de Tritons, l’Eléphant, le Géant et la Géante, faits par Pierre Coecke d’Alost, huit petits géants sur un char, les chars de la Monarchie espagnole, du Parnasse, des Pucelles, de l’Annonciation, de l’Adoration des Bergers, du Chameau, des Trois Rois, de la Circoncision, de la Sainte-Trinité, des Sept Douleurs et des Sept Joies de la Vierge, du Jugement dernier, celui des peintres construit en i53g pour le concours des chambres de rhétorique à Gand ; enfin, pour clore ce long défilé, un char de l’Enfer.
C’est un défilé pareil qu’a choisi l’artiste comme sujet du tableau inscrit autrefois sous le n° 647 au catalogue du Musée royal des Beaux-Arts d’Anvers. Il a pris pour cadre le côté Sud de la place de Meir au coin de la rue des Tanneurs, dans laquelle s’engage le cortège. En face de cette rue, presque au centre de la place, se dresse le grand crucifix qui s’y trouva pendant plusieurs siècles. Les nombreux méandres du défilé ont permis au peintre d’accumuler les chars et les figurants. S’il en résulte quelque confusion, l’intérêt documentaire de la toile est grand. Mieux que toute description, celle-ci fait voir et l’ordonnance et la variété d’un ommegang , sa conception artistique, la forme et la couleur des costumes, bref, les us et les coutumes de la fin du XVIIe ou du début du xvme siècles, saisis sur le vif. Si le mérite artistique est secondaire, la sincérité et la conscience de l’auteur se dévoilent dans la toile, et ces qualités en font un document précieux pour l’histoire.
Se conformant à la tradition, le catalogue du Musée d’Anvers attribue l’œuvre à Alexandre Casteels dit Castel, inscrit comme fils de maître, puis franc-maître en i658 ou i65g, mort à Berlin (?) en 1681 ou 1682. Elle figurait sous le même nom au Musée Plantin avant que la ville d’Anvers ait autorisé son transfert au Musée des Beaux-Arts, après i883, et elle a été décrite par Max Rooses dans son catalogue du Musée Plantin-Moretus. D’autres attribuent cette toile à Frans Casteels, et c’est sous ce nom qu’elle a figuré à « l’Art ancien dans les Flandres », d’après les indications fournies aux organisateurs. Elle fut reproduite en gravure par K. Bouttats vers i685, trois ans après la mort d’Alexandre Casteels. Frans Casteels est connu comme peintre de vues de villes; né à Anvers le i5 juin 1686
du peintre Peeter Casteels II, franc-maître en 1714, il mourut dans sa ville natale le 24 août 1727. Cette attribution concorde mieux avec les costumes des spectateurs du cortège; on ne peut faire état de la toilette des figurants qui doivent se conformer aux conditions de la scène qu’ils veulent représenter.
Le tableau a passé du musée des Beaux-Arts à celui du Steen-Vleeschhuis. BIBLIOGRAPHIE :
Musée royal des Beaux-Arts d’Anvers. Catalogue descriptif, I, Maîtres Anciens. Anvers, J. Boucherij, igo5.
Max Rooses. — Catalogue du Musée Plantin-Moretus. Anvers, Buschmann, i88r.
Mertens et Torfs. — Geschiedenis der Stad Antwerpen.
De Antwerpsche Ommegangen in de xive en xv- eeuwen. Antwerpen, 1878.
Planche CCLXVII
RÉCEPTION SOLENNELLE DE J. -B. VERMOELEN, ABBÉ DE SAINT-MICHEL, AU LOCAL DE LA GILDE DES ESCRI- MEURS D’ANVERS, EN 1713, par François Verbeek (Cat. i35).
Toile. Hauteur : im4o; largeur : 2mo3 (fig. 3gi). Musée du Steen-Vleeschhuis, Anvers.
Dans un vestibule somptueux orné d’une cheminée chargée de sculptures et donnant accès par deux portiques à une vaste salle, de nombreux personnages sont réunis. A dextre, un portique ouvert laisse voir les arbres d’un jardin et un perroquet perché sur une barre transversale. La cheminée est décorée d’un tableau représentant une mère et ses deux enfants ; le cadre est tenu par deux génies nus et ailés appuyés contre un socle portant un buste dont la tête est couronnée de lauriers ; derrière ce buste, deux épées en sautoir et une peinture de saint Michel.
Ces détails indiquent à suffisance que l’artiste a représenté le vestibule d’apparat du local de la gilde des Escrimeurs de Saint-Michel. Comme à Gand, à Bruxelles et ailleurs, les amateurs d’escrime d’Anvers formaient une confrérie importante dont l’abbé du monastère anversois de Saint-Michel était, de droit, le haut protecteur.
L’artiste a représenté la réception solennelle de J.-B. Vermoelen, abbé de Saint- Michel, dans le local des escrimeurs. Au centre, les chefs du Serment de la confrérie sont assis autour d’une table chargée de chartes et documents, et dont le tapis damassé est entouré d’une bordure de velours uni sur lequel est brodé l’insigne de la confrérie : deux épces en sautoir passées dans une couronne ; cette armoirie est également celle de la confrérie royale et chevalière des escrimeurs de Saint-Michel de Gand, qui célébra, en igi3, le tricentenaire de sa reconnaissance officielle par les archiducs Albert et Isabelle.
Derrière et à la droite du Serment, se tiennent de nombreux confrères ; à sa gauche s’avance l’abbé de Saint-Michel en costume civil, suivi d’un moine de son abbaye, d’un chapelain et de quelques confrères de Saint-Michel chargés de l’introduire Un membre du Serment s’avance au devant du prélat pour le saluer au nom de la confrérie.
Ce tableau révèle à la fois l’importance des gildes d’escrimeurs au XVIIIe siècle, les usages du temps et les costumes de la haute société ; au point de vue architectural et décoratif, il montre le faste déployé à cette époque.
L’auteur est François-Xavier-Henri Verbeek, né à Anvers le 21 février 1686 et y décédé le 28 mai 1755; il fut l’élève de Pieter Casteels ; reçu maître à Anvers en 1710, il épousa Marie-Catherine Casteels le 5 août 1719; il fut doyen de la gilde Saint-Luc en 1724, 1730, 1737 et 1746. D’après le catalogue du Musée d’Anvers (n° 487), ce tableau fut attribué autrefois à Horemans le Vieux ; la signature de Verbeek et le millésime 1713 écartent tout doute. La toile provient de la gilde des escrimeurs d’Anvers ; elle a passé récemment du Musée des Beaux-Arts à celui du Steen-Vleeschhuis.
J. B. Vermoelen, 46e abbé de Saint-Michel à Anvers, eut son mausolée dans l’abbatiale de cet important monastère ; à la Révolution française, ce tombeau fut transporté dans l’église de Deurne, village dont l’abbé avait été curé. On y lisait, l’inscription suivante, que signale le recueil des inscriptions funéraires de la province d’Anvers :
et
piis manibus
Reverendissimi ac amplissimi domini Jois Baptæ Vermoelen hujus ecclesiæ et canoniæ abbatis XLVI quam solidæ pietatis et veræ humilitatis exemplis præclare exornavit vita hac mortali cum immortali commutata XXIX julii anni MDCCXXXII Dignissimo prædecessori suo posuit
Franc. -Ignat. de Lams hujus ecclesiæ abbas
Depuis son transfert à l’église de Deurne, le monument est fixé au mur d'angle Sud-Est du transept et du chœur ; il est fait de marbre blanc et noir ; un beau médaillon reproduit les traits de l’abbé ; l’inscription a sans doute été modifiée, puisqu’on y lit ; D. O. M. et piæ mémorisé R‘ ac amplis1 D1 Joannis Baptistæ Vermoelen filii Joannis Baptistæ et Corneliæ Douglas de Schot ecclesiæ S’ Michaelis Antwerpiæ abbatis XLVI ac parochiæ hujus quondam vicarii vita functi 29 Juli A0 1732 æt. 60 R. I. P. — Monumentum hoc de extinctæ abbat. templo hue transtulit Pr. D. Phil. Jos. Vermoelen olim ab Eleëmosynis ac urbis Scabinus A0 18.*.. (2 chiffres illisibles). Le dit Phil. Jos. Vermoelen mourut le l5 décembre
BIBLIOGRAPHIE
Musée royal des Beaux-Arts d’Anvers. Catalogue descriptif, I, Maîtres anciens. Anvers, Boucherij,
Planche CCLXVIII
PORTRAIT DE L’IMPÉRATRICE MARIE-THÉRÈSE dit « a la
ROBE DE DENTELLES », ATTRIBUÉ A MARTIN VON MEYTENS (Cat. 2345).
Toile. Hauteur : 2m42 ; largeur : i”8o (fig. 3g2). Hôtel de ville, Gand.
La salle des commissions du Conseil communal de Gand, ancienne salle des réunions du Conseil de Flandre, renferme plusieurs portraits de souverains ayant régné sur la Belgique, notamment celui de l’impératrice Marie-Thérèse.
D’après une tradition, la souveraine, contemplant avec admiration les merveilleuses dentelles de Flandre que portaient les dames des Pays-Bas aux réceptions de la cour impériale de Vienne, manifesta au comte de Lalaing le plaisir que lui causerait la possession d’une robe complète en dentelles flamandes. Ce vœu fut transmis aux États de Flandre qui s’empressèrent de voter un crédit de 25.000 florins pour la confection de cette robe. L’exécution en fut confiée, par la duchesse d’Arenberg, aux orphelines gantoises, dites Corsets Rouges, dirigées par les Sœurs Maricoles.
La robe fut offerte à l’impératrice en 1743. En témoignage de reconnaissance, la souveraine fit peindre son portrait et chargea le président du Conseil suprême des Pays-Bas de l’offrir aux États de Flandre, en leur faisant observer qu’elle avait tenu « que son habillement soit copié de celui de dentelles présenté à Sa Majesté ». Il est à remarquer que le peintre a reproduit avec une minutie extrême et une fidélité scrupuleuse le dessin de la dentelle. Sous celle-ci, l’impératrice porte une robe de soie rose qui fait ressortir excellemment les applications et les finesses du dessin.
L’impératrice est assise sur un fauteuil; les plis du manteau impérial s’épandent derrière et à dextre de la souveraine ; la main droite s’appuie sur un sceptre. Sur une table voisine, sont placées les couronnes impériale et hongroise. Une draperie sert de dais et de fond à la composition; à senestre, un vase de marbre blanc est posé sur un piédestal.
Prise dans son ensemble, cette œuvre est d’allure officielle et documentaire ; l’art y est sacrifié au désir de faire valoir l’attitude solennelle de la souveraine comme aussi la splendeur de sa toilette.
L’auteur de la toile n’a pas signé son œuvre ; mais on l’attribue à Martin von Meytens, parce qu’à la date de 1743, cet artiste, d’origine suédoise, était le peintre officiel et le favori de la Cour viennoise. D’après une tradition, la ville de Bruges en fit exécuter, par Mathieu De Visch, une copie dont nous ignorons le sort. Au château de Schônbrunn (Autriche) existe un portrait, attribué également à Martin von Meytens, et dans lequel l’impératrice est représentée avec la même robe de dentelles, mais dans une autre attitude.
BIBLIOGRAPHIE
V. De Muynck. — Portrait de l’impératrice Marie-Thérèse, dit « à la robe de dentelles », dans l’Inventaire archéologique de Gand, fasc. XXVII, fiche 268 (Gand, 1902).
Dreger. — Entwicklungsgeschichte der Spitze, 2e édition. Vienne, 1910, p. 124.
Planche CCLXIX. - LA FETE DU BROQUELET A LILLE, par François Watteau (1758-1823) (Cat. 83i)
Toile. Hauteur : omyi : largeur : om96 (fig. 393). Musée des Beaux-Arts , Lille.
La fête du Broquelet est une ancienne fête lilloise, toujours en faveur. Elle était célébrée jadis le 9 mai, jour de la translation de saint Nicolas, par le métier des filtiers, merciers, boutinneurs et passementiers ainsi que par les dentellières autrefois si nombreuses à Lille. Ces dernières ont contribué à donner à cette fête le nom spécial, encore en usage, de Broquelet ; ainsi s’appelaient les petits fuseaux portant le fil à faire la dentelle à la main.
Les dentellières ont disparu à Lille ; mais la vieille fête du Broquelet est toujours célébrée sous son nom populaire. Dans le tableau du musée de Lille, François Watteau a donné pour cadre à la fête les locaux de la Nouvelle Aventure, établissement situé autrefois hors de Lille, sur le territoire de Wazemmes, commune annexée à la grande cité lors de son dernier agrandissement. On y donnait des fêtes ; on y buvait et dansait; tous les métiers y célébraient leurs fêtes patronales. D’après un guide de Lille de 1772, la Nouvelle Aventure était un bâtiment fort singulier par sa construction ; on y voyait une salle avec des loges et un théâtre où l’on jouait la comédie. Le campanile du principal corps du logis portait une horloge dont le timbre était frappé, à chaque heure, par trois automates : Pierrot, Arlequin et Colombine. Lorsque Wazemmes fut absorbée par Lille, les bâtiments de la Nouvelle Aventure disparurent et le terrain fut vendu aux Hospices civils de Lille ; là où jadis se dressait la jolie guinguette, s’élève de nos jours un vaste marché couvert livré au trafic public le 7 août 1870.
Nous trouvons la description du tableau dans une brochure de 4 pages, parue au début du XIXe siècle; le style et la précision de quelques détails lui donnent une saveur intéressante :
« Ce tableau original de M. Watteau, ci-devant professeur de dessin et de peinture, est une de ces productions rares qu’enfante un génie fécond autant que prodigieux. Tout, dans cette caricature vraiment curieuse, annonce un jour de fête publique, une orgie. Rien de plus animé, rien de plus comique et de plus plaisant.
» D’abord un groupe à’ Incroyables se présente sur le premier plan : c’est Mr Ventru qui n’entend pas boire une bière qui ne serait pas très fraîche, et qui démontre à Mmc Limonadière , qu’ayant très longtemps vécu parmi les gens de bon ton, il n’est pas facile de le refaire ; à côté se trouve Mr le Suffisant, qui présente avec grâce, et la jambe en avant, ses petits hommages à Mme Alaise disposée à les recevoir avec assez d’insouciance ; près d’eux, un Muscadin, assis sans gêne, complimente trèsofficieusement Mme Rotonde qui, en présence de Mr Sixcollets, son mari, ne répond au galant que des choses d’usage.
» Sur un deuxième plan, on remarque quatre groupes placés sur une même ligne, d’une manière fort plaisante : c’est déjà l’auguste progéniture de M.M. du Broquelet, traînée par des chiens et dirigée par deux dignes Figurans, pères des jeunes Enfans ravis de porter sur le devant de leur charrette un petit Broquelet, et satisfaits de se voir ainsi charriés un jour de grande fête; plus loin, Mme****, maîtresse d’école, vient d’accaparer M.M. Jolibois et Demilly, dit Thibeauville d’heureuse mémoire, dont l’un en détache, et l’autre en pince au démanché ( voir même le tableau). La petite bande joyeuse danse autour de la Maîtresse, tandis qu’une des plus grandes Élèves, plus sentimentale, accourt et présente un bouquet d’aubépine à sa bonne Institutrice ; plus loin encore, Mr Louis s’amuse à donner des feuilles de route aux Enfans agroupés près de lui, enchanté de se trouver au milieu de ces petits Etres qu’il assimile à sa propre personne, et persuadé que la fête du Broquelet est un des plus beaux jours de sa vie. Viennent ensuite M.M. Menton, ci-devant marchand d’allumettes, à Lille, et Peiit- Remy, aussi patenté pour l’exercice de la même profession, du reste ancien officier de la Garde
Nationale : ces deux Personnages distingués forment le quatrième groupe à part et causent affaires d’intérêt : ils se plaignent mutuellement de ce que le soufre est augmenté, etc., etc., tandis que le peuple, presque toujours insouciant et très-souvent peu réfléchi, se livre à une joie presque dévergondée.
» Sur le troisième plan, un jeune cavalier, habillé en Jocquey , arrête son cheval pour voir passer le char merveilleux de M.M. du Broquelet, suivi de son cortège. Deux Dames debout, très élégamment vêtues, soutiennent, avec vénération, sur ce char, un petit coussinet à dentelle, orné d’un trois-gros bouquet de saison, et surmonté du Broquelet suspendu à un rameau de verdure : dans leur ravissement, ces Dames poussent les plus vives acclamations. A l’instant mille voix répètent ces élans partis du cœur, et leur geste indiquant le Broquelet de la fête ; partout on n’entend plus que le mot Broquelet prononcé avec enthousiasme par tous les assistans. Un orchestre bien monté environne ces Déesses sur le char, et déjà il s’avance avec dignité. Mais, hélas ! faut-il que les plaisirs de ce bas monde soient de si peu de durée?... Tout-à-coup, au mot de Broquelet succèdent ceux « arrête, arrête» : Eh! qu’est-ce donc ? qu’arrive-t-il donc ? c’est un Insolent, c’est un Conducteur de vidanges, qui accroche en passant la roue d’un carrosse, la rompt et fracasse la voiture remplie d’un monde prodigieux. Ciel ! quel fâcheux événement! Hommes, Femmes, Enfans, tout est mutilé. Vite, on porte du secours; on s’efforce de sortir de la voiture brisée, les malheureuses femmes entassées avec leurs enfans et moulues les unes sur les autres ; au même moment on saisit la bride des chevaux de ce Manant qui veut absolument traverser le brillant cortège du Broquelet ; on lui lance des coups de canne. Celui-ci, d’un bras
vigoureux, riposte avec son fouet ; la querelle devient sérieuse O infâmie ! ô perfidie ! qui oserait
le croire ? Le Déchargeur d’immondices prend avec sa puisette, dans un de ses tonneaux, de quoi
asperger tous les Récalcitrans. Mais heureusement, une Femme du Broquelet saisit fort à propos cet aspersoir, et d’une main vigoureuse prenant le Drôle par l’oreille, l’empêche d’effectuer sa puante aspersion.... Quel coup de théâtre ! quelle scène comique ! Vous voyez des musiciens battre la mesure accélérée sur le dos de l’Impertinent, à coups de trompette, à coups de basson, à coups de clarinette ; un ancien Militaire veut lui casser la mâchoire ; mais, retenu par sa chère Moitié, il se contente de le qualifier à sa façon en lui montrant le poing. Une autre Femme, voulant s’éloigner du lieu odoriférant, forcée de passer près d’un tonneau versé et débouché, se prend le nez, tant l’odeur infecte. Cependant un Brave descend du carrosse une Dame du Broquelet qui se trouve toute froissée. Une Mère nourrice, tenant son petit Marmouset, tombe à la renverse ; mais un Cavalier aussi leste que complaisant la reçoit fort heureusement dans ses bras ; le Cocher même s’empresse de porter secours à toutes les Dames contenues dans l’intérieur de son carrosse ; les chevaux sont tenus par un assistant ; un Broquelet court à son petit Gamin, gravement blessé à la tête.
» Sur le quatrième plan, un carrosse, encore rempli de monde entassé, porte sur son impériale deux Notables, dont l’un fait gracieusement flotter l’étendard sur lequel on voit brodée en or l’image à jamais respectable de Saint Nicolas, le patron de l’auguste Société, et l’autre tient en main une bouteille du plus vieux Champagne ; par contraste, on aperçoit une seconde voiture qui va avec beaucoup de peine tant elle est chargée, et dont les chevaux semblent n’avoir mangé de quinze jours.
» Enfin, sur des plans prolongés à l’infini et espacés suivant les règles de la plus exacte perspective, la majeure partie des habitans de la ville de Lille prend part à cette Fête toute joyeuse. Des voitures s’empressent d’entrer et de sortir ; d’autres sont en station dans la vaste cour de la N ouvelle- Aventure où se donne le gala. Un monde innombrable remplit tout ce vaste bâtiment ; les deux terrasses montantes sont couvertes d’Hommes, de Femmes et d’ Enfans ; toutes les croisées sont garnies de spectateurs ; les jardins ne peuvent contenir l’affluence des curieux ; on s’y porte, ce n’est plus qu’un festin public. La joie, la folie sont à leur comble, et l’on peut dire avec justice que l’artiste qui a mis cette scène en action, l’a rendue, dessinée et peinte avec autant de génie que de facilité : impossible de faire mieux dans le genre burlesque. Tous les détails du bâtiment de la N ouvelle- Aventure sont tellement soignés et si bien peints qu’ils séduisent l’œil observateur ; le ciel est très vague, d’une couleur vraie et très-harmonieuse ; le lointain bien en perspective et la plaine des moulins parfaitement bien rendue ; ce Tableau fera donc toujours honneur à son auteur né à Lille. »
Quoiqu’en dise l’auteur de cette plaquette, l’artiste, François-Louis-Joseph Watteau, naquit à Valenciennes le 16 août 1758 ; on le désigne, il est vrai, sous le nom de Watteau de Lille, probablement parce qu’il passa sa vie dans cette dernière ville et y exerça son art. Il était fils et élève de Louis-Joseph Watteau (1731-1793), et petit-neveu de Jean-Antoine Watteau (1664-1721), le célèbre peintre des fêtes galantes.
BIBLIOGRAPHIE
*** — Guide des étrangers à Lille. Lille, Jacquez, 1772 , p. 196.
Van Hendt. — Nouveau guide dans Lille avec notes historiques. Lille, 1877, p. 177.
Chon. — Promenades lilloises. Danel, Lille, 1888, p. 107.
* * * — Tableau représentant la fête du Broquelet, exposé dans le magasin de Mr Martin-Delahaye, libraire, rue des Arts, n° 28. Brochure de 4 pages. A Lille, chez Danel, imprimeur du Roi et de la préfecture; sans date (probablement du début du xixe siècle).
Desrousseaux. — Chansons et Pasquilles lilloises, 3e édition. Lille, 1869. Cf. La Vieille Dentellière , p. 127.
Les renseignements de cette notice sont dus à l’obligeance de M. Émile Théodore, conservateur général des musées de la ville de Lille.
Planche CCLXX. — LA PROCESSION DE LILLE EN 1789 par François Watteau (1758-1823) (Cat. 83o).
Toile. Hauteur : l”o6; largeur : im66 (fig. 3g4). Musée des Beaux-Arts, Lille (cat n" 864).
En 1269, la comtesse de Flandre, Marguerite de Constantinople, institua à Lille une procession annuelle en l’honneur de Notre-Dame de la Treille, patronne de la cité. D’autres font remonter l’institution à 1254, date de fondation de la confrérie de Notre-Dame de la Treille par le pape Alexandre IV. Le caractère religieux de cette solennité s’altéra peu à peu, sous l’influence de la représentation de mystères; on y introduisit bientôt des groupes à caractère mondain, parfois bouffon. Dirigée au début par le clergé, la procession devint pour les corps de métiers l’occasion d’un cortège solennel, dans lequel ils étalaient tout le faste de leurs institutions ainsi que leurs torchères et leurs étendards; au xvme siècle, la procession avait pris les allures d’un cortège de corporations ; l’institution disparut en I7g3.
Pour en rappeler le souvenir, François-Louis-Joseph Watteau (voir la notice précédente) a choisi comme cadre la Grand’place de Lille, vaste parallélogramme presque régulier; au côté Sud, la Grand’garde construite en 1717; à l’angle, on aperçoit, au fond d’une rue, la façade de l’hôtel de ville, une série de maisons typiques des xvn' et xviii' siècles ; au Nord-Ouest, les façades en retour des maisons cachent la partie inférieure de l’église Saint- Étienne détruite par le bombardement de 1792. Fantassins et cavaliers rangés devant la Grand’garde et sur le perron rendent les honneurs militaires ; les spectateurs sont massés le long des maisons ; d’autres occupent les fenêtres. Dans ce cadre, se déroule la procession autour de la place et dans les rues avoisinantes.
Watteau a placé au premier rang les porteurs de torchères des métiers et corporations ; on en compte près de soixante. Il en résulte à première vue une confusion; mais un examen attentif permet de distinguer les détails et fait apprécier la conscience qui a présidé à l’exécution de cette toile ; la minutie nuit inévitablement à la qualité artistique de l’œuvre. Comme document architectonique et historique, elle est des plus précieuses pour la ville de Lille.
Planche CCLXXI. - LA FAMILLE DE L’IMPRIMEUR DE GOESIN (?), par Pierre-Fr. de Goesin (?) (Cat. 1564).
Toile. Hauteur : om54; largeur : om8o (fig. 3g5).
M™ la douairière Alphonse de Smet de Naeyer, Gand.
Dans un appartement fortement éclairé de dextre, une famille est réunie autour des parents assis de part et d’autre d’une table placée au centre de la composition. Le père porte la perruque poudrée, le frac noir sur un long gilet, la culotte serrée aux genoux, les bas et souliers à boucle d’argent ; le jabot et les bas de manches sont garnis de dentelles ; de la main gauche appuyée au bord de la table il tient le ruban d’un grand sceau en cire rouge ; de la main droite il montre les livres empilés à l’avant-plan dextre, et dont l’un, ouvert, porte un titre où nous croyons lire : Hist. chronolog. des évêques de S. Bavon par de Hellin. Ce livre fut imprimé, en 1771, à l’imprimerie Pierre de Goesin.
La mère, assise au premier plan, porte les cheveux poudrés sous un bonnet orné de fleurs ; sa robe est de soie rouge-brun ; un double rang de dentelles garnit les manches courtes ; de la main droite elle ajuste le gant de l’autre main. Sur le dossier du fauteuil, s’appuie un jeune homme portant l’habit ocre sur un gilet à revers de dentelles ; la main gauche tient palette et pinceaux; la droite, l’appuie-main. Près de lui, un jeune homme est vêtu de manière analogue. Une troisième tête de jeune homme s’aperçoit au fond de la chambre, derrière un pupitre : il tient une plume d’oie à la main.
A droite du père, un groupe de jeune femme et jeunes filles dans le costume de la période Louis XVI ; l’une d’elles soutient les pas encore chancelants d’un bébé, tandis que dans un berceau caractéristique de l’époque dort un nouveau-né.
Dans le fond, par la porte entr’ouverte, un serviteur contemple la scène familiale. Au centre, derrière le groupe principal, la fenêtre est à moitié ouverte : on aperçoit d’un côté la perspective fuyante d’une façade, sans doute celle de la façade en retour de la maison; dans le lointain, se dressent les silhouettes du Beffroi et de la tour de Saint-Bavon de Gand.
On doit conclure de ce dernier détail que la scène se passe à Gand. D’autre part, le tableau a été confié à VA rt A ncien dans les Flandres sous le titre : la Famille de l’imprimeur de Goesin; il a appartenu à la famille Verhaeghe et a passé ensuite dans celle des de Smet de Naeyer, apparentée à la première.
Louise Verhaeghe, née en 1766, de Joseph-Auguste et de Colette Delvaux, petite-fille de Jean Verhaeghe (t 1735 à Grammont) et d’Alexandrine de Savoye, épousa Pierre-François de Goesin et mourut à Gand le 22 mai l85g, sans enfants.
La famille de Goesin occupait une situation importante à Gand, et se trouvait à la tête d’une imprimerie qui comptait plusieurs succursales, notamment dans la rue des Champs et près du Château des comtes; le siège principal était établi rue Haut-port. Jusque vers la fin du xvme siècle, les affaires de l’imprimerie étaient gérées par Pierre (ou Michel-Pierre) de Goesin, qui épousa en 1751 Christine Eton ; ils eurent plusieurs enfants dont Pierre- François-Antoine, cité plus haut, né à Gand en 1753 et y décédé en i83i. Après avoir achevé ses hautes études à l’Université de Louvain, Pierre-François revint à Gand, s’adonna à la peinture, fut élève de l’Académie de dessin installée à cette époque au deuxième étage de l’hôtel des Octrois ( Pakhuis ), au marché aux Grains. Il partit ensuite pour l’Italie où il professa ; à son retour, il devint directeur de l’Institut royal des arts et belles-lettres de Gand ; en T7g4, il fut investi des fonctions de conservateur du musée du Département de
l’Escaut ; on lui doit une histoire de l’Académie de peinture de Gand et une notice bilingue des tableaux du musée. Ses travaux littéraires marchaient de pair avec l’exercice de son art. Il copia le tableau A lexandre et Diogène de G. de Craeyer, que possédait le musée de Gand et qui fut offert en i8o3 à l’impératrice Joséphine, et il fit don de la copie au musée, afin d’y perpétuer le souvenir de l’œuvre originale.
Ses occupations artistiques étant probablement peu lucratives, l’artiste reprit l’atelier paternel et y publia ses ouvrages. On peut présumer, par les traits jeunes du peintre, que Pierre-François de Goesin peignit ses parents entourés de leurs enfants, après ses études artistiques et son voyage en Italie, peut-être vers 1780.
On ne trouve nulle trace de signature sur cette toile ; l’hypothèse que nous présentons est basée sur la tradition de la famille qui possède l’œuvre et les déductions développées ici. Peut-être un inventaire de succession ou d’autres pièces d’archives pourraient-ils dissiper le doute qui plane sur l’identité de l’auteur de ce tableau.
Mais à tout prendre, et nos déductions fussent-elles controuvées par des fureteurs plus heureux, la toile, pour secondaire qu’elle soit au point de vue artistique, n’en offrirait pas moins de l’intérêt à celui du costume et aussi parce qu’elle nous transmet l’aspect d’un intérieur familial à la fin du XVIIIe siècle. C’est à ce titre qu’elle a figuré à l’Exposition rétrospective de igi3, et qu’elle est reproduite ici.
BIBLIOGRAPHIE
Ad. Siret. — Notice sur Pierre-Fr.-Ant. de Goesin, dans la Biographie nationale, t. VIII.
A. Sunaert. — Notice des tableaux du Musée de Gand. Gand, Vanderhaeghen, 1870. Voir n° 147 du catalogue, page 37.
Robert Schoorman. — Notes généalogiques relatives à la famille Verhaeghe de Naeyer et ses alliés. Gand, Siffer, 1920.
Planche CCLXXII. - INSIGNE DES MUSICIENS DE LA VILLE DE GAND, par Corneille de Bont (Cat. 46).
Argent. Poinçons de Gand (1483). Dimensions : Hauteur : omig ; largeur : omi3 (fig. 3g6).
Musée d’archéologie , Gand.
Les deux « afhques » (en flamand, exelen) ou insignes exposés à Y Art Ancien et dont une pièce est ici reproduite, font partie d’une série de six écussons en argent battu, partiellement doré et niellé, dont quatre exemplaires sont l’œuvre du célèbre orfèvre gantois, Corneille de Bont.
La donnée générale est la même pour tous les insignes : la Pucelle de Gand est assise sur un siège à. haut dossier; ses longs cheveux épars sont retenus par un bandeau ; sa main droite caresse le lion qui pose ses griffes antérieures et repose la tête sur les genoux de la jeune femme. Le trône est abrité par un dais dont les courtines sont écartées de part et d’autre par un communier casqué, cuirassé et s’appuyant sur une épée.
Sous la terrasse qui sert de support à ce groupe, l’orfèvre a placé l’écu de Gand (de sable au lion" d’argent couronné et colleté d’or), dont les tenants sont des lions.
Toute la composition est encadrée d’une moulure dessinant en bas deux lobes, au milieu deux lobes plus grands et au-dessus un arc en accolade ; la moulure est ornée d’un
boudin bien accentué; tout autour, et légèrement en retrait de ce cadre, une torsade formée de deux branches noueuses. Faut-il voir dans celles-ci une allusion aux bâtons noueux des croix de Saint- André de la maison de Bourgogne?
La destination de ces insignes est indiquée dans le contrat fixant les conditions imposées à l’orfèvre pour le travail : quatre écussons pesant chacun deux marcs de Troie,
partiellement dorés à l’usage des quatre joueurs de hautbois et ménétriers du Beffroi,
onde ditte ten behoef van den vier scalmeyders ende speellieden up ’t Beelfroot.
Les gaines en cuir estampé sont contemporaines des insignes et sont l’œuvre de Melchior Van den Abeele; leur décor aux petits fers représente la Pucelle gantoise d’une manière analogue à celle de l’insigne d’argent.
Sur la plaque d’argent qui sert de dos aux insignes, sont frappés le poinçon de la ville de Gand, la lettre décanale I) gothique qui, d’apres les plaques du Musée d’archéologie de Gand, correspond à l’année 1482, et le poinçon onomastique de Corneille de Bont : une moucheture d’hermine, en flamand Bont, sorte de jeu de mots dans le goût de l’époque. A partir de 14 &7> C. de Bont modifia son poinçon en insérant l’hermine dans un C majuscule gothique.
Cité en 1504 par Jehan Le Maire de Belges, le célèbre orfèvre naquit à Breda vers I45o et se fixa à Gand en 1470. Reçu dans la corporation des orfèvres, probablement le 17 janvier 1472, il y fut juré en 1482, cessa de l’être en 1483, pour le redevenir en 1484 et H87 ; ü fut doyen en 1488, en 148g, de 1494 à 1497, en i5oo et en i5oi. D’après les recherches de Victor vander Haeghen, le savant archiviste de Gand, C. de Bont fréquenta les foires d’Anvers ; membre de plusieurs confréries, il s’intéressa à l’exécution par un sculpteur, Ingelbrecht Criée, d’un retable et d’autres sculptures destinées à l’église Saint- Nicolas de Gand, de 1491 à 1497* Il fut membre de la corporation des merciers de Gand, proviseur de la confrérie religieuse des orfèvres à l’église des Augustins, membre de la chef-confrérie des arquebusiers de Saint-Antoine. Il mourut peu avant le 17 avril i5lo.
Le corps des musiciens officiels de la ville de Gand se composait de schalmeyers , ou joueurs de chalumeau, c’est-a-dire de hautbois, et de trompers , joueurs de trompe et de trompette, qui faisaient aussi office de messagers.
BIBLIOGRAPHIE
Archives communales : Jaerregister Keure, 1480-82, f° 139 v°.
Bulletin de la Société d’histoire et d’archéologie de Gand. 3= année, 1896, pp. 23i et suivantes (Notice de E. Lacquet), 17= année, 1909, p. 171 (Notice de Victor vander Haeghen).
H. van Duyse. — Insignes des messagers de la Keure de Gand, appelés ménétriers du Beffroi. Dans l'Inventaire archéologique de Gand, fiche 14 (22 février 1897). Gand, Heins.
César Snoeck. — Note sur les instruments de musique en usage dans les Flandres au moyen-âge, dans les Annales de la Fédération archéologique et historique de Belgique, t. XI (Congrès de Gand, 1896), 2e partie, p. 270.
Paul Lacroix (Bibliophile Jacob). — Les Arts au Moyen âge et à l’époque de la renaissance. 2e édition.
Paris, Firmin Didot, 1869 (Reproduction d’un des quatre insignes, page 149).
C. de Roddaz. — L’art ancien à l’exposition nationale belge. Bruxelles, Rozez, et Paris, F. Didot, 1882, pages 39 et 49.
Victor vander Haeghen. — Enquête sur la vie et les œuvres de Corneille de Bont, orfèvre de Charles le Téméraire et de Marie de Bourgogne, dans les Annales du XXIe congrès (Liège, 1909) de la Fédération historique et archéologique de Belgique, t. II, pp. 146 et suiv. Liège, Poncelet, 1909. Jos. Casier. — Les orfèvres flamands et leurs poinçons, xve-xvme siècles. Gand, Vanderpoorten, 1918.
Planche CCLXXIII
TORCHÈRE DE LA CORPORATION DES MAÇONS ET TAILLEURS DE PIERRE (Cat. i3).
Bois. Hauteur : imoo sans la hampe; largeur : om48 (fig. 397).
Musée d’archéologie , Gand.
Le musée d’archéologie de Gand possède une remarquable collection de torchères des anciennes corporations de cette ville. Elles servaient principalement pour les processions; la plupart datent du XVIIIe siècle- Celles du métier des maçons et tailleurs de pierre, sous le vocable des Quatre saints couronnés, sont parmi les plus élégantes et les plus délicatement travaillées ; le style rocaille s’y manifeste dans ses formes contournées et fantaisistes, mais aussi avec ses finesses de sculpture. Les deux torchères sont identiques dans leurs lignes générales ; mais elles varient dans plusieurs détails et notamment dans les deux statuettes placées sous le couronnement qui porte un vase à godrons servant de porte-cierge.
Chaque groupe de deux statuettes représente deux des Quatre saints couronnés, patrons du métier des maçons et des sculpteurs en pierre. Sur les enroulements à volutes courbés et contrecourbés, se tiennent de petits amours portant les attributs du métier; au socle s’agriffe un dragon dont la queue enlace la hampe.
Sur la torchère reproduite ici, l’un des saints couronnés, debout, est occupé à maçonner un pilier ; l’autre, agenouillé, taille une pierre ; sur l’autre torchère, un des saints vérifie son travail à l’aide du fil à plomb, tandis que l’autre tient une planche. Les deux torchères sont dorées, sauf les figures et les mains des quatre saints.
Le dessin serait dû à Jan Dupré; l’exécution, en 1747, serait l’œuvre de Frans Allaert, secondé, pour les statuettes, par Lambrecht Penné ; le coût se serait élevé à 32 1. 2 sch. 8 d.
Nous avons rappelé la légende des quatre couronnés dans la notice des pl. CCXLI et CCXLI I (fig. 354 à 356) de ce volume ; il n’y a pas lieu de rappeler ici comment le culte des premiers patrons des ouvriers du bâtiment, cinq sculpteurs martyrisés en 3o3, s’est transformé très rapidement en celui des Quatre couronnés. D’après De Potter, ces derniers ont été les patrons du métier des maçons gantois depuis la fondation de la gilde. Déjà en 1431, celle-ci avait sa chapelle en l’église Saint-Nicolas; elle possédait également un local dans la rue de Catalogne, avec une remarquable façade dont le dessin se trouve dans l’Atlas Goetghebuer à la bibliothèque de Gand ; la maison a été complètement transformée et la belle façade fut détruite ou modernisée par un enduit de plâtre qui ne permet plus de soupçonner l’aspect d’autrefois. Un fac-similé de l’ancienne maison des maçons a été réédifié de nos jours, au quai aux Herbes, par les soins de la ville de Gand et d’après les plans de l’architecte Armand Janssens, lors de la restauration d’ensemble de ce quai.
BIBLIOGRAPHIE
L. Minard-V an Hoorebeke. — Description des méreaux et jetons.... des gildes et corps de métiers, t. I, p. 228. Gand, Van Doosselaere, 1877.
Fr. De Potter. — Gent van den oudsten tijd tôt heden, t. III, p. 428.
H. van Duyse. — Inventaire archéologique de Gand, ire série, «fiche 97.
TORCHÈRE DE LA CORPORATION GANTOISE DES CORDONNIERS EN VIEUX OU SAVETIERS (1747) (Cat. 18).
Bois. Hauteur : o^go (sans la hampe) ; largeur : om48 (fig. 3g8). Musée d’archéologie, Gand.
Les deux torchères de la corporation des cordonniers en vieux ou savetiers ( oude schoenmaekers) ont la même disposition générale que les précédentes ; mais le style en est plus calme et moins contortionné. Sur le socle fixé à la hampe s’élèvent trois supports, en forme d’enroulements courbés et contrecourbés, qui relient la base au dais portant, sur un trépied, un vase décoré de feuillages et muni d’une tige pour le cierge.
Entre les trois supports, est placée une statuette d’évêque mitré et vêtu de la chape sur le surplis et l’étole ; ses mains ne tiennent plus les emblèmes qui auraient probablement facilité l’identification du personnage. On en serait réduit aux hypothèses, si le drapeau de la corporation des cordonniers en vieux, conservé au Musée d’archéologie de Gand, ne portait la mention : S. Germane ora pro nobis et celle du nom du métier : deze vaen is doen maecken
bij de neeringhe van de oude schoenmaekers Sur les deux faces de ce drapeau, qui date du
xviii' siècle, le saint est représenté assis sur un trône et donnant une monnaie ou un pain à un enfant tenant un bâton à la main.
Le socle de chaque torchère porte trois écussons ; sur l’une, ils sont identiques : d’or au lion de sable couronné et colleté d’or lampassé de gueules ; sur l’autre, ils sont différents : l’un d’or à l’aigle impérial (Empire) ; le deuxième, d’or au lion de sable couronné et colleté d’or, lampassé de gueules; le dernier d’or au lion de sable couronné et colleté d’or, lampassé de gueules, bâtonné d’un écot de sinople, sur le champ une paire de souliers d’or.
Le lion couronné et colleté d’or ne peut être que le lion de Gand ; il y a seulement ici un intervertissement des couleurs dû soit à une erreur originelle, soit à une inattention d’un restaurateur. Le dernier écu est celui de la corporation ; les couleurs sont également fautives, ainsi qu’il ressort de l’examen des quatre armoiries brodées, conservées au Musée d’archéologie de Gand et provenant probablement d’un drap mortuaire de la corporation : elles sont de gueules au lion d’argent, couronné et colleté d’or (Gand) bâtonné d’un écot de sinople ; sur le champ d’un des écus, deux souliers ; sur celui de deux autres, un poinçon couronné. Cette armoirie se retrouve déjà sur un cartel de la corporation datant de l53g et figurant dans l’inventaire du Musée sous le n° 34g.
Les deux torchères datent de 1747 ; leurs auteurs ne sont pas connus.
BIBLIOGRAPHIE
L. Mimrd-Vtm Hoorebeke. — Description des méreaux et jetons... des gildes et corps de métiers, t. I.
Gand, Van Doosselaere, 1877.
Ch. Cahier. — Caractéristiques des saints. Paris, Poussielgue, 1867.
Fr. de Potier. — Gent van den oudsten tijd tôt heden, t. V, p. 465.
Herman van Duyse. — Inventaire archéologique de Gand, i= série, fiche 27.
TORCHÈRE DE LA CORPORATION GANTOISE DES MESUREURS DE BLÉ (Cat. 198).
Bois. Hauteur : imoo sans la hampe; largeur : om52 (fig. 3gg). Musée d’archéologie, Gand.
La disposition générale de cette torchère est analogue à celle des précédentes; les trois courbes reliant la base au couronnement ne sont pas faites d’enroulements, mais de
gerbes de blé liées à deux places et issant de cornes d’abondance d’où s’épandent également des fleurs et des fruits. Entre les gerbes peintes avec des rehauts d’or, quatre figurines sont disposées autour de la tige centrale : saint Bartholomé, patron de la corporation, deux ouvriers remplissant un récipient et un troisième enlevant, avec un bâton, l’excès de grain versé dans la mesure. Tout est polychromé avec peu de souci des formes de la sculpture.
A la partie inférieure du socle pend, à un nœud de ruban, l’écusson du métier (d'or à la mesure au naturel entre deux pelles de même posées en sautoir , au chef de sable au lion de Gand issant d’argent, couronné et colleté d’or, armé et lampassé de gueules) ; les deux tenants sont des sauvages de carnation, poilus, coiffés et ceinturonnés de feuillages de sinople.
Ce même écu se retrouve sur deux petits cartels carrés du Musée d’archéologie de Gand; d’après la tradition, ces deux cartels peints sur leurs deux faces étaient attachés à la hampe des deux torchères à l’occasion de la procession du Saint-Sacrement
Fr. de Potter. — Gent van den oudsten tijd tôt heden, t. III, p. i.
H. van Duyse. — Inventaire archéologique de Gand, ire série, fiche 98.
TORCHÈRE DE LA CORPORATION GANTOISE DES CEINTURONNIERS (Cat. 186).
Bois. Hauteur : omg5 sans la hampe ; largeur : om48 (fig. 400).
Musée d’archéologie, Gand.
Les deux torchères de la corporation gantoise des ceinturonniers (comprenant aussi les lanterniers, épingliers, ferblantiers, étainiers et relieurs) ont la même disposition générale que les précédentes : base fixée à la hampe et reliée au couronnement par trois séries d’enroulements courbés et contrecourbés, ornés de godrons, de perlés et de draperies caractéristiques du style Louis XIV.
Trois statuettes sont disposées autour de la hampe centrale : sur l’une des torchères, saint Antoine l’ermite, patron du métier, un apprenti fabriquant les épingles à l’emportepièce, et un ouvrier tenant une courroie ; sur l’autre torchère, saint Antoine, un compagnon portant une lanterne et un autre fixant, à l’aide d’un marteau, les bouts ferrés aux lacets.
Un écusson décore chacune des trois divisions du socle de la première torchère ; sous saint Antoine, l’écu est d'azur à trois têtes de sanglier d’argent, avec lambrequins et, pour cimier, une tête de sanglier entre un vol ; un deuxième porte l’armoirie des ceinturonniers : d’argent à une ceinture au naturel posée en cercle ; le troisième est celui des épingliers : d’argent à une feuille de papier d’azsir aux nombreuses épingles d’or. Le socle de la deuxième torchère porte les trois armoiries suivantes : sous le saint Antoine, la même armoirie que sur la première; sous le lanternier, d’azur à une lanterne d’or; sous le fabricant de lacets, d’argent aux lacets polychromes.
Les torchères sont polychromées en majeure partie de bleu et d’or.
Avant 1540, les ceinturonniers formaient une corporation séparée ; l’ordonnance de Charles-Quint les réunit à d’autres métiers d’ordres divers.
L. Minard-Van Hoorebeke. — Description des méreaux et jetons... des gildes et corps de métiers. Gand, Van Doosselaere, 187 7.
Fr. de Potier. — Gent van den oudsten tijd tôt heden, t. VI, p. 465.
Planche CCLXXIV.
TORCHÈRE DE LA CORPORATION GANTOISE DES DÉBARDEURS, OU « PIJNDERS » (Cat. 228).
Bois. Hauteur : lm20 sans la hampe ; largeur : om5o (fig. 401).
Musée d’archéologie, Gand.
Les deux torchères des débardeurs ou portefaix, dits pijnders, sont de conception différente des précédentes ; leur masse est plus compacte, mais non moins caractéristique. Conçues sur un plan triangulaire, elles ont trois faces constituées chacune par un portique entre deux piliers ; chaque portique, en forme de niche, abrite une statuette : un sauvage tenant l’armoirie du métier (de gueules au lion fascé d’argent et de sinople couronné, colleté, armé et lampassé d’or), un débardeur portant un sac et un chef de la corporation ; ces deux derniers sont vêtus du costume du début du xviii' siècle.
Au-dessus de chaque portique, un cartouche ; sur l’un, on lit la devise du métier : Loon versoet arbeyt ; sur l’autre torchère : Vrye pynders; les autres portent une couronne traversée par trois épis ou trois fleurs de bleuet. Une corniche règne au-dessus de la construction ; aux angles, trois consoles renversées relient la moulure ou corniche à un édicule en retrait sur lequel sont fixées la bobèche ainsi que la pointe en fer destinée à embrocher le cierge. Sur chacune des trois faces de l’édicule, s’ouvre une petite fenêtre dans laquelle apparaît le buste d’un membre du métier. Toute la construction repose sur une plateforme reliée à la hampe de la torchère par trois consoles à enroulement entre lesquelles pend une draperie.
Les torchères sont polychromées avec base dorée; toutes deux sont datées : 1723.
Deux des six statuettes manquent ; leur détenteur n’a pas consenti à s'en dessaisir au profit du Musée.
Dans son important ouvrage sur Gand, Fr. de Potter publie un dessin inexact de la torchère des pynders ; il laisse supposer que le sauvage tenant l’armoirie corporative occupait l’une des trois niches, et que le portefaix ainsi que le chef de la corporation étaient placés aux angles du triangle, contre les piliers flanquant le portique. L’examen de la torchère écarte cette supposition et démontre que la disposition publiée ici doit être considérée comme seule authentique.
Les torchères furent portées, pour la dernière fois, à la procession du Saint-Sacrement de 1794.
BIBLIOGRAPHIE
L. Minard-Van Hoorebeke. — Recueil descriptif des antiquités du i3« au 19e siècle formant la collection de l’auteur, p. 25g. Gand, Van Doosselaere, 1866.
Fr. de Potter. — Gent van den oudsten tijd tôt heden, t. III, p. 57 et suiv.
Herman van Duyse. — Inventaire archéologique de Gand, ire série, fiche 79.
Prosper Claeys. — Les associations d’ouvriers débardeurs ou portefaix, « arbeiders », à Gand au xvme siècle. Gand, J. Vuylsteke, 1906.
TORCHÈRE DE LA CORPORATION GANTOISE DES CHARPENTIERS DE NAVIRES (Cat. 223).
Bois. Hauteur : im25 sans la hampe ; largeur : om55 (fig. 402). Musée d’archéologie, Gand.
Ce type de torchère se rapproche des précédentes par les trois enroulements courbés et contrecourbés reliant la plate-forme à la partie supérieure de la hampe ; au sommet, un chapiteau porte un saint Michel terrassant le démon armé d’un trident. Ce couronnement s’écarte de celui de tous les autres types, puisqu’une statue remplace la bobèche et la pointe destinée au cierge. A vrai dire, le terme de torchère ne s’applique pas à cet objet.
Sur la plate-forme décorée de vagues est posée une coque de bateau munie d’un gouvernail, mais non mâtée. Toute la sculpture est dorée, sauf le bateau. Exécutée en 1748, en double exemplaire, la torchère est l’œuvre de Jacob Maertens et a coûté 24 1. 4 sch.
Les deux torchères proviennent de la collection Minard-van Hoorebeke; l’une d’elles porte les armes d’un doyen, ainsi que la date 1784 avec le nom d’un juré (gez[wo]re[n) B. van Belle, d’un second juré, P. Neydt, et d’un expert ( preufmeester ), S. de Smedt. L’autre torchère porte le nom d’un expert (preufm[ee]s\ter]), B. V. De Neste in P. S. T. N. (in proefstukken ter nering , à titre d’épreuve du métier), ainsi que les noms de P. De Windt, J. de Koster (2 fois) et P. V. D. Hende.
En vertu de la Concession Caroline, la corporation des charpentiers de navire fut incorporée dans celle des charpentiers-menuisiers.
L. Minard-van Hoorebeke. — Recueil descriptif des antiquités et curiosités du i3e au 19e siècle, formant la collection de l’auteur, p. 259. Gand, Van Doosselaere, 1866.
TORCHÈRE DE LA CORPORATION GANTOISE DES ENFANTS DE LA GRUE OU ENCAVEURS DE VINS (Cat. 252).
Bois. Hauteur : imio sans la hampe ; largeur : om65 (fig. 403). Musée d’archéologie, Gand.
Le musée de Gand possède deux torchères de la corporation des Enfants de la grue (Kraaikinderen) ou Encaveurs de vin (Wynschroeders). Ici les emblèmes ne sont plus placés dans un décor ; une grue en miniature, à travers laquelle passe la hampe, constitue l’élément ornemental de la torchère ; la hampe porte au sommet la pointe de fer destinée au cierge.
Cette grue est la reproduction de celle qui existait autrefois au quai de la Grue, près du pont de la Boucherie à Gand. Elle était construite en bois et couverte d’un toit avec lucarnes : ce toit se prolongeait sur la volée ; une porte donnait accès à l’intérieur, du côté opposé à la volée ; au-dessus d’elle, une fenêtre fermée par deux volets peints aux couleurs gantoises (noir et blanc) ; sous le seuil de la fenêtre, la date de 1691. La manœuvre pour hisser les fardeaux s’opérait par l’enroulement du câble sur un axe portant à ses deux extrémités, aux côtés de la construction, deux grandes roues creuses ou tambours ; un ou plusieurs hommes y prenaient place et imprimaient le mouvement de rotation en escaladant successivement les échelons placés autour du périmètre intérieur des roues.
BIBLIOGRAPHIE
Herman van Duyse. — Inventaire archéologique de Gand, ire série, fiche n° 3g.
Fr. de Potter. — Gent van den oudsten tijd tôt heden, t. VII, p. ig5.
C. van Thorenburg. — Histoire du commerce des vins à Gand. Gand, Sacré, 1914.
TORCHÈRE DE LA CORPORATION GANTOISE DES RETORDEURS DE FIL (1743) (Cat. 247).
Bois. Hauteur : om65 sans la hampe ; largeur : om63 (fig. 404). Musée d' archéologie , Gand.
Les deux torchères des retordeurs de fil de Gand sont faites d’une sorte de chapiteau très évasé fixé sur la hampe, sur lequel repose un métier à retordre en bois naturel actionné par un ouvrier agissant sur une manivelle. Sur la traverse supérieure du métier, sont placées la bobèche et la pointe destinée au cierge. Le métier est complet; exécuté avec un grand souci d’exactitude, il est tel qu’on l’utilisait encore dans le premier tiers du XIXe siècle.
La corporation des retordeurs de fil ne fut fondée que le Ier août 1714, avec le consentement du Grand-bailli et des échevins, par décret de l’empereur Charles VI. Les torchères sont moins anciennes, comme en témoignent les inscriptions : Deken Alexander De Mey — preufmeesters Guills Hertschap J an van Paemel Waerendeers Gillis Gautir Jacobu[s] Smeckens, te Doen maecken door gulden van de twijnders ouderlynghen ende aile ander ghemeene suposten anno 1743.
Planche CCLXXV.
MASSE EN ARGENT DU BAILLI DE LA CHEF-CONFRÉRIE DES ARBALÉTRIERS DE SAINT-GEORGES DE GAND (1729) (Cat. 264).
Argent. Hauteur : om364 (fig. 405). Musée d' archéologie , Gand.
La masse du bailli de la chef-confrérie des arbalétriers de Saint-Georges de Gand est faite d’un bâton d’ébène surmonté d’une tête en argent ornée d’une couronne à feuillages ; sur le bouton ou renflement formant la tête, le blason de Saint-Georges {d'argent à la croix de gueules ) est appliqué sur un fond à décoration au repoussé. Au centre de la couronne, est plantée une arbalète portant deux flèches en sautoir ; le tout est en argent ; les pennes des flèches sont dorées.
D’après la fiche du Musée d’archéologie, cette pièce d’orfèvrerie fut exécutée entre 1728 et 1732 par Joannes ou Jan Smidts au prix de 19 1. 10 sch. ; elle porte le poinçon de l'orfèvre : une flèche entre les initiales I et S. Le nom de Joannes Smidts se trouve deux fois sur les plaques de la corporation des orfèvres, conservées au Musée d’archéologie de Gand.
BIBLIOGRAPHIE
Joseph Casier. — Les orfèvres flamands et leurs poinçons, xve-xvme siècles. Gand, Vanderpoorten, 1918. Publication de la Commission des Monuments et des Sites de Gand.
