VIE RELIGIEUSE, VIE CIVILE, VIE INTELLECTUELLE, VIE CORPORATIVE

Planche CCXXXIII. — LES MEMBRES DU SERMENT DE LA GRANDE ARBALÈTE DE MALINES AVEC SAINT GEORGES, LEUR PATRON, par un peintre malinois, vers 1495 (Cat. 166).

Bois. Hauteur : imo6 ; largeur : im74 (fig. 340). Musée royal des Beaux-Arts, Anvers.

Au premier plan, entre deux groupes de membres du Serment de la Grande Arbalète accompagnés chacun d’un saint évêque, saint Georges nimbé, revêtu d’une armure et monté sur un cheval blanc, terrasse le dragon qu’il perce de sa lance. Le peintre l’a représenté sous les traits de Philippe le Beau à l’âge de 14 ou i5 ans.

Les deux évêques sont également nimbés ; ils bénissent de la main droite et tiennent de la gauche une crosse, crucifère pour celui à dextre, à volute tournée à l’extérieur pour l’autre ; tous deux sont mitrés ; l’un porte la chape, l’autre la chasuble ample et souple à croix brodée. En l’absence de tout emblème iconographique, on peut présumer que l’un est saint Rombaut, patron de Malines, l’autre peut-être saint Martin qui, suivant un acte du 3i juillet l58g dressé par le notaire Pedro de Munter, fut honoré par la jeune gilde des arbalétriers malinois.

A quelque distance derrière saint Georges, une jeune fille est agenouillée ; elle est vêtue d’un riche costume et tient un agneau en laisse. Le catalogue du Musée d’Anvers désigne cette figure sous le nom de sainte Agnès, probablement à cause de la présence de l’agneau que l’iconographie chrétienne associe toujours à cette sainte. Cette opinion nous paraît erronée, ne fut-ce qu’à raison ; de l’absence de nimbe ; le peintre eût nimbé cette figure, comme il l’a fait pour les deux saints évêques et saint Georges, s’il avait eu la pensée d’associer la jeune sainte au patron des arbalétriers malinois. Au surplus, il n’aurait pu adopter cette représentation sans s’écarter des données de la légende de saint Georges : défenseur de la faiblesse, de l’innocence et de la vertu, ce guerrier est fréquemment représenté avec une jeune fille ; on a dit que celle-ci était l’emblème de la province natale du saint guerrier, contrée qu’il arracha à l'idolâtrie figurée par le dragon sorti des enfers.

La légende dorée de Jacques de Voragine fournit une autre solution qui s’adapte adéquatement au tableau du maître malinois. On y raconte en effet qu’à Silcha, ville de Lybie, un dragon semait la terreur ; pour l’apaiser, les habitants devaient fournir chaque jour deux brebis au monstre. Celles-ci venant à manquer, on décida de livrer une brebis et un habitant ; le sort désigna la fille du roi. Après avoir usé de tous les moyens pour écarter ce malheur de son enfant, le roi la fit revêtir d’habits royaux et la livra. Elle se dirigea avec la brebis vers l’antre du dragon. En route, le prince chevalier Georges rencontra la jeune fille ; il s’enquit de la cause de ses larmes et la rassura. Tout à coup le monstre parut ; saint Georges fonça sur lui et le terrassa. Soucieux de se conformer à tous les détails de la

légende, le peintre a représenté le roi et la reine suivant, de la terrasse de leur demeure, les péripéties du drame dont leur fille était l’enjeu.

Le paysage qui sert de lointain au tableau rappelle Malines et ses environs ; suivant les indications topographiques données par feu le chanoine Guillaume van Caster, l’érudit archéologue malinois, la rivière serait la Dyle coulant à dextre vers la campagne ; sur la rive gauche, la W aterpoort à côté des fortifications ; sur la rive droite, le Vleeschhouwerstoren (tour des bouchers), plus loin, la porte de Gand ou d’Adeghem ainsi que l’ancien béguinage Bethanie , enfin la cathédrale Saint-Rombaut, dont la tour est en construction ; vers senestre, dans le paysage, le Blockhuis et plus loin le château Blauwe Steen ; à l’extrême lointain, des châteaux et des églises dans la campagne.

Parmi les trente-trois confrères de la Grande Arbalète (seize à dextre et dix-sept à senestre) agenouillés de part et d’autre de leur patron, il en est vingt-sept qui portent un insigne brodé sur l’épaule. Cette marque n’est pas la même pour tous ; il y a deux types différents, mais tous deux portent trois arbalètes à la partie inférieure.

Les six confrères qui ne portent pas l’insigne sont agenouillés au premier rang, trois de chaque côté. L’un deux, le plus rapproché de saint Georges du côté dextre, et occupant par conséquent la place d’honneur, porte au cou le collier d’or de la Confrérie, reconnaissable aux breloques : l’aigle au centre et, tout autour, en ordre alterné, des arbalètes et des écus de Saint-Georges, d’argent à la croix de gueules. Ce ne peut être que le roi ou le chef doyen du Serment de la Grande Arbalète ; cette constatation permet d’écarter l’opinion de M. Pol de Mont (Catalogue du Musée d’Anvers, p. 162), à savoir que l’absence d’insigne sur l’épaule doit faire considérer les six personnages comme des étrangers à la confrérie.

Cette appréciation ne concorde également pas avec le document dont il a déjà été question, l’acte dressé par le notaire P. de Munter en date du 3i juillet i58g, qui a été signalé par M. H. Coninckx dans ses Notes et documents inédits concernant l’art et les artistes à Malines , et qui est reproduit dans le travail de G. van Melckebeke. Entr’autres renseignements il y est dit que « de voirn. guide van den ouden voetboge alhier te Mechelen altyt genaempt is geweest den ouden voetboge van S^Jorisgulde oft S^Jorisgulde van den ouden voetboge Zoo oick jegenwoordichlyk op de camer van de voirn. guide is een zeer oudt

tafereel daer weerzijdens inné geconterfeyt staen de guldenbroeders van ouden tyden met roode boirdekens oft caprynkens, onder gewapent, die syn geweest zoemen altyt gehoort heeft deghene eertyts als anno 1474 voor Nuj^s geweest zynde, ende int midden staet St-Jooris te peerde met den staende sweerde ende draeck onder hem, met de gebroken lanse

ter zyden, het voorste daer aff stekende deur den hais van den draeck »

Sans être complète, cette description est suffisante pour établir qu’il y est question du tableau dont nous nous occupons ici, que ce panneau se trouvait au local de la Gilde de Saint-Georges ou de la Grande Arbalète et que, suivant une tradition, les confrères y sont représentés avec l’insigne rouge sur le manteau, attestant qu’ils ont été devant Neuss (Nuys).

Le port de cette marque distinctive avait été octroyé par Charles le Téméraire à ceux de Saint-Georges de Malines, qui étaient venus à son aide au siège de Neuss près Cologne, en 1474. Sans doute, les six personnages dépourvus d’insigne n’ont-ils pas pris part à cette expédition, bien qu’ils fussent membres de la gilde ; les archives établissent au surplus que le Serment n’envoya qu’une partie de ses membres au secours du duc.

Les trente-trois figures sont des portraits d'excellente qualité ; quelques visages très expressifs trahissent la main d'un maître. Le Saint-Georges est également un portrait, celui

de Philippe le Beau à l’âge de 14 à 16 ans ; il est à remarquer à ce propos que l’église de Saint-Georges-lez-Bruges possède une statue de saint Georges de la fin du xv° siècle, reproduisant aussi la physionomie caractéristique de Philippe le Beau. Le type de ce prince est connu ; on peut le rapprocher de la miniature exposée sous le n° 1453 à l’Art Ancien dans les Flandres et reproduite plus loin (fig. 342). L’archiduc étant né en 1478, on peut assigner au tableau une date variant de 1492 à 1494, voire 1495.

A ce moment florissait à Malines, suivant Neeffs, Baudouin van Battel alias Van der Wyck ou Verwyct, peut-être fils de Gauthier van Battel le jeune et d’une femme nommée Van der Wyck ou Verwyct ; ce dernier nom a probablement continué à distinguer les descendants de ce rameau. B. van Battel peignit beaucoup pour les cortèges malinois ; les archives le mentionnent de 1465 à i5o3, à l’occasion de tous les ommegangen ; il peignit un tableau pour l’autel de la Vierschaer, en 1481-82, un calvaire pour la salle des échevins, plus tard une Vierge et un Jugement Dernier pour d’autres salles de l’hôtel de ville. Son nom paraît dans les comptes de 1499-1500, en qualité de peintre attitré du magistrat de Malines ; il peignit aussi pour le palais d’Autriche; les comptes communaux signalent encore des paiements pour trois tableaux dont les sujets sont inconnus. Baudouin van Battel mourut vers i5o3.

Ces données sont assurément insuffisantes pour attribuer à ce maître le tableau des Membres du Serment de la Grande Arbalète; toutefois la qualité de 'œuvre, la concordance d’époque et la situation occupée par van Battel à Malines sont des éléments qu’on ne peut négliger.

Dans un travail récent à propos d’un portrait de Jan De Mol exposé à l 'Art Ancien dans les Flandres en igi3, M. le docteur G. van Doorslaer signale la ressemblance des traits de cet échevin malinois avec ceux du deuxième personnage agenouillé à dextre de saint Georges dans le tableau du Musée d’Anvers ; « s’il n’est pas possible, écrit-il, d’affirmer » catégoriquement que Jan de Mol et le confrère de la Gilde saint-Georges soient un seul » et même personnage, la facture du dessin est d’une similitude si grande, que nous » n’hésitons pas à attribuer le portrait de Jan de Mol à la même main que celle qui traça » les physionomies des confrères de la Gilde ».

Le même auteur signale, pour la même période, les noms de Jan Crabbe et Jean de Bruyne, jurés en 1479 de la corporation des peintres, ainsi que celui d’un peintre Jan Mol, venu de Bruges, admis le 4 août dans la bourgeoisie de Malines.

Cet intéressant panneau a conservé son vieux cadre, sur lequel sont peints alternativement des arbalètes et des écus de saint Georges. En l85z, il était la propriété du graveur J. Hunin, grand’père du chanoine G. Van Caster ; le Musée Royal des Beaux-Arts d’Anvers l’acheta, en igo3, à Delehaye jr, d’Anvers.

BIBLIOGRAPHIE

Catalogue descriptif du Musée Royal des Beaux-Arts d’Anvers. I. Maîtres anciens, page 162. Anvers, J. Boucherij, igo5.

J.-B. M. Rose. — La légende dorée de Jacques de Voragine. Ire partie, p. 45i. Paris, Ed. Rouveyre,

Paul Guérin. — Les petits bollandistes : Vies des Saints. 7' édition. T. IV. Paris, Bloud et Barrai, 1882. Emm. Neeffs. — Histoire de la peinture à Malines ; dans le Messager des Sciences historiques, 1872, p. 291.

G. J. J. van Mclciebcie. — Geschiedkundige aanteekeningen rakende de Kruis- of Voetboog-gdde te Mechelen. Mechelen, Van Doesselaer, igi3.

Osw. Rubbrecht. — L’origine du type familial de la Maison de Habsbourg. Bruxelles, G. Van üest & Cie, 1910, p. ii3.

H. Coninchx. — Notes et documents inédits concernant l’art et les artistes à Malines. Malines, Godenne,

G. van Doorslaer. — Un portrait malinois du xve siècle. Malines, Godenne, 1921.

Planche CCXXXIV.

PORTRAIT DE MARGUERITE D’AUTRICHE (Cat. S96).

Bois. Hauteur : om35 ; largeur : om2Ô (fig. 341). Musée Royal des Beaux-Arts, Bruxelles.

La princesse est vue de trois-quarts de face, tournée vers dextre. Elle porte le costume de veuve ; le visage est encadré d’une guimpe serrante ; sur la tête, un voile blanc ; autour du cou et sur la poitrine, une gorgerette plissée. La robe est noire avec manches d’hermine ; l’index de la main gauche porte un anneau simple.

On connaît plusieurs variantes de ce portrait, à Hampton Court, au musée d’Anvers, dans la collection Carvalho de Paris, etc.

L’exemplaire que nous reproduisons appartenait, en 1913, à M. Lucas Moreno, marchand de tableaux à Paris, et fut exposé sous son nom à l’Art Ancien dans les Flandres ; acquis, vers la fin de l’Exposition, par la Société des Amis des Musées à Bruxelles, il fut offert par celle-ci au Musée royal des Beaux-Arts de cette ville, et installé dans la salle des primitifs le io janvier 1914.

Marguerite était fille de l’empereur Maximilien et de Marie de Bourgogne, fille de Charles le Téméraire. Elle naquit à Bruxelles le 10 janvier 1480 ; elle fut baptisée à Sainte- Gudule et eut pour marraine sa grand’mère, Marguerite d’York, deuxième femme du Téméraire.

Fiancée à trois ans et demi à Charles, fils de Louis XI et dauphin de France, celui-ci lui préféra Anne de Bretagne. Rentrée vers 1491 aux Pays-Bas, Marguerite d’Autriche épousa don Juan de Castille, qui mourut le 4 octobre 1496, après six mois de mariage. Elle revint auprès de sa grand’mère à Malines, en 1499 ; elle avait 19 ans. En l5oi, elle se remaria avec Philibert de Savoie, qui décéda trois ans plus tard. Henry VII, roi d’Angleterre, fit de vives mais vaines instances pour l’épouser. En i5o7, elle accepta le gouvernement des Pays-Bas, vint habiter à Malines où elle mourut le Ier décembre i53o, et fut enterrée dans l’église Saints-Pierre-et-Paul, où ses funérailles furent célébrées, pendant trois jours, du 16 au 18 janvier i53i.

Les opinions sont partagées au sujet de l’auteur de ce portrait et de ses variantes. L’attribution à Gossart semble abandonnée. MM. le docteur Friedlànder et Hulin de Loo tiennent pour Bernard van Orley. Dans une notice parue en 1914 dans le « Bulletin des Musées royaux du Cinquantenaire», à Bruxelles, A.-J. Wauters cite plusieurs autres peintres de portraits de la princesse ; il insiste plus spécialement sur Pierre van Coninxloo qui, suivant Alexandre Pinchart, aurait peint un portrait de « Madame de Savoye », acheté par Philippe le Beau, en octobre l5o5, pour être envoyé au roi d’Angleterre. A.-J. Wauters émet l’hypothèse que ce portrait est peut-être l’exemplaire du château royal de Hampton- Court et que celui de Bruxelles en serait une réplique. Il observe que l’aspect un peu figé de la physionomie et son absence de vie proviennent du fait que la princesse n’a pas été prise « sur le vif». Lors de l’envoi du portrait à Henry VII, Marguerite d’Autriche était

en Savoie, d’où elle ne revint que deux ans plus tard. Son frère, Philippe le Beau, n’a pu faire exécuter le portrait par Van Coninxloo qu’à l’aide de documents. La princesse avait-elle à ce moment 25 ans et le portrait daterait-il par conséquent de i5o5, ainsi que le pense Wauters ? Ou bien faut-il adopter la date de i5io et l’âge de 3o ans, proposés par un autre critique ? Quoi qu’il en soit, ces deux dates semblent exclure l’attribution à van Orley, né vers 1492 et agréé seulement en i5i8 comme peintre de la gouvernante-

Ce portrait a été reproduit par plusieurs graveurs et inséré dans divers ouvrages, notamment dans le Mechelen opgeheldert de Van den Eynde ; l’auteur a reproduit l’épitaphe et le texte de la fondation de la princesse en faveur de l’église Saints-Pierre-et-Paul à Malines, où elle fut enterrée.

BIBLIOGRAPHIE

Georges H. de Loo. — Exposition de tableaux flamands des xive, xve et xvie siècles. Catalogue critique, n° 124, p. 60. Gand, Siffer, 1902.

Osw. Rubbrecht. — L’origine du type familial de laMaison de Habsbourg. Bruxelles, G. Van Oest & Cie, 1910, p. 114 (avec reproduction du portrait de la collection du Dr Carvalho).

A. J. Wauters. — Marguerite d’Autriche, gouvernante des Pays-Bas et le peintre Pierre Van Coninxloo, bruxellois. Dans le Bulletin des Musées royaux du Cinquantenaire à Bruxelles. i3e année, janvier-février 1914, p. 4. Bruxelles, Ch. Rossignol, 1914.

R. N. van den Eynde. — Provincie, stad, ende district van Mechelen opgeheldert, etc. T. I, pp. 264 à 276. Brussel, J. B. Jorez, 1770.

PORTRAIT DE PHILIPPE LE BEAU (Cat. 1453).

Miniature sur vélin de la fin du XVe siècle. Hauteur : omi6 ; largeur : omi3 (fig. 342).

M. Amédée Prouvost, Roubaix.

Tourné vers dextre, Philippe le Beau est représenté à mi-corps sur fond bleu cendré ; la main droite s’appuie sur un bâton; la main gauche repose sur la hanche. Le buste, les bras jusqu’aux extrémités des mains sont couverts d’une cuirasse à gantelets, rehaussée d’or, sur laquelle se détache le collier de la Toison d’or rehaussé d’émaux. La figure imberbe est encadrée de longs cheveux ondulés d’un blond roussâtre qui s’échappent d’une toque à quartiers ornée d’un bijou rond avec décor en émail ; ce dernier est peint avec une telle finesse qu’on y distingue, à la loupe, un corps étendu à terre entre une autre figure et un petit temple ; la signification de cette scène nous échappe.

La physionomie imberbe est, sans doute possible, celle de Philippe le Beau à l’âge de l5 à 18 ans. Fils de Maximilien Ier et de Marie de Bourgogne, ce prince naquit à Bruges, le 22 juin 1478 ; la miniature date donc d’environ 1495. Ce sont les mêmes traits que ceux du saint Georges du Serment des Arbalétriers de Malines (Planche CCXXXIII de cet ouvrage); ou les retrouve encore sur l’un des volets du Jugement dernier du musée de Bruxelles, où le prince est représenté avec sa femme Jeanne la Folle qu’il épousa à Lierre, le 18 octobre 1496; de cette union naquit Charles-Quint. Il existe au surplus plusieurs portraits de Philippe le Beau, mort à Burgos le 25 septembre i5o6 ; on pouvait en voir une série remarquable à l’exposition de la Toison. d’or, à Bruges, en 1907.

La miniature de la collection Prouvost appartenait au général espagnol Noguès avant

d’être acquise par le propriétaire actuel. Elle se trouvait dans un cadre ancien de la plus grande richesse, que le général vendit séparément.

On a attribué cette oeuvre à J an Mostaert à raison de sa qualité de peintre de Marguerite d’Autriche ; cette hypothèse discutable est peu probable. L’authenticité de la miniature ne paraît pas susceptible d’être mise en doute ; elle a été reconnue à l’occasion de plusieurs expositions, et notamment à celle dite de Christophe Colomb à Madrid. L’œuvre est citée dans les ouvrages du critique d’art espagnol Carrera. Malgré les recherches de M. Prouvost, on n’a pas découvert une peinture ou miniature dont elle serait la réplique ou la copie. Il peut être intéressant de comparer la miniature avec le portrait de Philippe le Beau du Musée du Prado, reproduit dans les Arts en Flandre (t. III, fasc. 2, dans un travail de M. Sampere y Miguel), ainsi qu’avec le portrait du Musée du Louvre à Paris.

BIBLIOGRAPHIE

H. Kervyn de Lettenhove, etc. — Les chefs-d’œuvre d’art ancien à l’Exposition de la Toison d’or à Bruges en 1907. Bruxelles, G. Van Oest & Cie, 1908, p. 32.

Osw. Rubbrecht. — L’origine du type familial de la Maison de Habsbourg. Bruxelles, G. Van Oest & Cie, 1910, pp. 109-114.

Planche CCXXXV. - LE TRIPTYQUE DE LA PRESENTATION DE JÉSUS AU TEMPLE, DIT TRIPTYQUE WIELANT (Cat. 294).

Bois. Hauteur : om6o ; Largeur : om4iô (panneau central) omi6 (panneaux latéraux) (fig. 343).

Cathédrale Saint-Sauveur , Bruges.

La Présentation de Jésus au temple occupe le panneau central du triptyque Wielant . devant une table, se tiennent d’une part, la Vierge portant l’Enfant et suivie de saint Joseph, de l’autre, le grand prêtre Siméon qui avance les mains couvertes d’un linge pour recevoir le Rédempteur ; derrière la table, deux femmes : l’une portant le costume de religieuse augustine joint les mains et incline la tête, tandis que l’autre, sans doute la prophétesse Anne, lève les yeux au ciel et entr’ouvre les bras en signe de respect et d’admiration. La scène se passe à l’intérieur d’une église ; à travers les deux fenêtres ornées de cives et la porte entr’ouverte, on aperçoit le paysage ; au-dessus du cintre de l’entrée, un écu losangé porte écartelé aux 1 et 4 d’azur au chevron d’or accompagné de3 flanchis d’argent (de.tGros) et aux 2 et 3 d’argent à trois bandes d’azur (de Messey).

Sur les volets, sont peints les donateurs agenouillés et accompagnés de leurs patrons respectifs : à dextre, Philippe Wielant et l’apôtre saint Philippe tenant un bâton crucifère ; à senestre, Jeanne de Halewyn, épouse de Ph. Wielant, accompagnée de saint Jean l’évangéliste tenant le calice qu’il bénit de la main droite; sur le paysage à lointain étendu qui décore la partie supérieure des deux volets, les armoiries des époux écartent tout doute au sujet de leur identification. D’une part, l’écu d’argent à trois losanges d’azur accostés en fasce (Wielant) est timbré d’un casque avec lambrequin et bourrelet aux couleurs de l’écu ; pour cimier, une tête de More tortillée de même. D’autre part, dans le coin supérieur du volet senestre, un écu losangé parti d’argent à trois losanges d’azur accostés en jasce (Wielant) et d’argent à trois lions de sable , à la bordure engrelée de sable (Halewijn), brisé d’azur au chej d'hermine (Lichtervelde).

D’après James Weale, la religieuse augustine représentée dans la scène de la

Présentation serait Anne de Gros, fille de Jan et de Guidonne de Messey, et sœur de Ferry de Gros, lequel épousa à Gand, en novembre 1499, Philippotte Wielant, fille de Philippe et de Jeanne de Halewijn. Ce critique attribue le triptyque au Maître de la Mater Dolorosa ou de N. D. des sept Douleurs.

Dans son catalogue critique de l’Exposition de Bruges en 1907, M. Hulin de Loo combat l’opinion de Weale au sujet de l’identification de la religieuse augustine. A ses yeux, le triptyque fut peint à l’occasion de la prise de voile de l’une des trois petites-filles de Philippe Wielant, Antoinette, Philippine ou Guyotte de Gros; les deux premières prirent le voile au couvent des Augustines de Galilée à Gand, la troisième aux Filles-Dieu, dans la même ville.

Philippe Wielant et son épouse habitaient Gand; on peut s’étonner que le tableau ait été donné à une église de Bruges; mais l’objection n’est pas péremptoire: on peut supposer que le don fut fait par la mère de la religieuse, Philippotte Wielant, fille de Philippe Wielant et de Jeanne de Halewijn ; elle avait épousé Ferry de Gros et habitait Bruges.

Philippe Wielant, seigneur de Landeghem et d’Everbeek, naquit à Gand, vers 1440, de Jean, secrétaire de Philippe le Bon (f 1473) et de Catherine de la Kéthulle (J* 1479). Licencié en droit civil à l’Université de Louvain (5 déc. 1464), il fut successivement membre au Grand Conseil de Malines, institué en décembre 1473, conseiller et président (1488) du Conseil de Flandre, conseiller pour la seconde fois (1504) au même Grand Conseil ; depuis 1476, il fut maître aux requêtes de la duchesse Marie de Bourgogne ; il mourut le 2 mars i5iq (n. s. i52o).

Philippe Wielant est l’auteur de plusieurs ouvrages de droit, notamment le Recueil des antiquités de Flandre , qui resta inédit jusqu’en ces dernières années.

BIBLIOGRAPHIE

Ph. Wielant dans Bibliotheca Belgica, Ie série, fiche W. 4.

Paquot. — Mémoires pour servir à l’histoire littéraire des dix-sept provinces des Pays-Bas, tome III. Louvain, Imprimerie académique, 1760.

W. H. James Weale. — Catalogue de l’exposition des Primitifs flamands à Bruges en 1902, ire section :

tableaux, p. 79. Bruges, Desclée, de Brouwer & C°, 1902.

Georges H. de Loo. — Exposition de tableaux flamands des xrve, xve et xvie siècles, Bruges, 1902. Catalogue critique, p. 49. Gand, Siffer, 1902.

Planches CCXXXVI-CCXXXIX. — LÉGENDE DE SAINTE DYMPHNE, par Goeswyn van der Weyden (Cat. 548).

Peintures sur panneaux (fig. 344 à 35l).

Mr M. Onnes van Nijenrode, Breukelen {Hollande).

Les sept panneaux de la légende de sainte Dymphne formaient, avec un huitième disparu, un retable de l’église abbatiale des Prémontrés de Tongerloo. Exécutée pour cette abbaye, l’œuvre y est restée jusqu’au début du XXe siècle ; les moines la sacrifièrent pour subvenir aux frais de leurs missions africaines. La firme Fr. Muller & C°, d’Amsterdam, acquit la série des panneaux qu’elle exposa à l’Art Ancien de Gand, en igi3 ; depuis lors, elle est devenue, la propriété de Mr M. Onnes van Nijenrode.

Le retable était formé de deux séries de quatre panneaux superposées ; les panneaux extérieurs de droite et de gauche servaient de volets, ainsi qu’en témoignent les peintures en grisaille des revers. Cette disposition, fréquente dans l’école brabançonne, trouve son origine dans l’usage de volets doubles : volets intérieurs sculptés comme la partie centrale et volets extérieurs peints ; ceux-ci étaient presque toujours ouverts; les autres ne s’ouvraient qu’aux fêtes solennelles ; la disposition habituelle de volets dormants au centre et de volets mobiles de part et d’autre fit naître l’usage d’exécuter les autels de cette manière.

Née en Irlande d’un roi païen, sainte Dymphne embrassa le christianisme à l’intervention du moine Gerebernus. Pour échapper aux propositions incestueuses de son père, elle quitta son pays et aborda en Flandre ; elle y fut poursuivie et découverte par les émissaires paternels ; elle souffrit le martyre à Westerloo, non loin de Tongerloo. Ses reliques, conservées à Gheel, y sont l’objet d’une grande dévotion et attirent de nombreux pèlerins.

Cette légende est représentée sur les sept panneaux ; sur le premier (fig. 344), au premier plan, Dymphne est baptisée par Gerebernus ; à l’arrière-plan, à l’intérieur d’une importante construction, l’artiste a peint la mort chrétienne de la mère de la jeune princesse; près du lit, se tiennent le roi ainsi qu’un évêque et son assistant portant le cierge des agonisants ; vers senestre, le roi, reconnaissable au sceptre et à la couronne, communique ses projets à ses conseillers.

Sur le deuxième panneau (fig. 345), le roi s’entretient avec sa fille et lui propose de de l’épouser ; des suivants l’accompagnent ; un joli paysage occupe tout le reste du panneau.

Sur le troisième panneau (fig. 346), Dymphne voulant se soustraire aux projets incestueux de son père, s’apprête à fuir en bateau avec Gerebernus, une vieille servante et un serviteur désigné comme tambour par la légende. A l’arrière-plan, on aperçoit la sainte et sa suite en bateau qui s’approche d’une ville.

Sur le quatrième panneau (fig. 347), deux serviteurs du roi, sur l’ordre de leur maître, se sont mis à la poursuite de Dymphne ; arrivés à Westerloo, ils s’adressent à un aubergiste pour s’informer des fugitifs. La scène se passe à la porte d’une auberge, portant l’inscription «Dits in de ketel». L’envoyé royal ayant offert une pièce de monnaie étrangère, l’aubergiste lui fait observer que, peu de jours auparavant, des étrangers lui ont offert de la même monnaie. A l’arrière-plan, les émissaires royaux s’éloignent, à la recherche de Dymphne et de ses compagnons.

Sur le cinquième panneau (fig. 348), le messager informe le roi et sa suite de la découverte des fugitifs ; des soldats sont envoyés à leur poursuite.

Le sixième panneau disparu représentait le martyre de sainte Dymphne et du moine Gerebernus.

Sur le septième panneau (fig. 349), les cercueils des deux martyrs sont exhumés et vénérés par les fidèles, tandis que trois anges survolent les restes des martyrs. Dans un gracieux paysage lointain, un cortège accompagne les cercueils portés à l'église de Gheel, suivant la légende.

Sur le huitième panneau (fig. 35o), l’artiste a voulu rappeler l’enlèvement des reliques de sainte Dymphne par les habitants de Xanten ; les gens de Gheel s’en furent les reprendre et les rapportèrent processionnellement à Gheel ; on rapporte que le cercueil de la sainte martyre reposa sur un chariot traîné par un veau conduit par un nain.

Les sept panneaux offrent une foule de renseignements intéressants sur les constructions, les costumes et les usages au début du XVIe siècle.

Sur les cadres de chaque panneau, on lisait autrefois des vers flamands appropriés

aux scènes représentées ; ils ont été conservés dans Die triomfferende Suyverheid de Graywinkels.

Les faces extérieures des quatre panneaux mobiles ou volets sont décorées de grisailles fort détériorées ; à la rangée supérieure (revers des fig. 344 et 347), on voyait les deux scènes suivantes : i° Dymphne et sa mère agenouillées et assistant à la messe dite par le moine Gerebernus ; la jeune fille fait l’aumône aux pauvres; 2° le martyre de sainte Lucie : à l’avant-plan elle est traînée et frappée, puis percée d’un glaive ; à l’arrière-plan, elle est sur un bûcher.

Les panneaux inférieurs ne forment qu’une scène: les saintes Dymphne et Lucie vénérées par Wilh. Sapeel, abbé de Tongerloo. A dextre, les deux vierges sont représentées debout côte à côte, l’une piétinant le démon et posant la main gauche sur une épée, l’autre tenant un livre dans la main droite ; un glaive lui traverse le cou de part en part ; à senestre, l’abbé à genoux tient un livre sur lequel on lit De’pprici’esto m peccatori ( Deus propitius esto mihi peccatori) ; au dessus du prélat, les armoiries de l’abbaye qui sont d’or à trois chevrons de gueules ; à côté de l'abbé, un moine porte sa mitre et sa crosse ; derrière sa tête effacée, son nom : Wilh. Sapeel.

Au XVIIIe siècle, sous l’abbé van der Achter (1724-1745), la disposition du retable fut modifiée ; les panneaux furent placés les uns à la suite des autres ; cette décision malheureuse eut pour résultat de sacrifier les peintures en grisaille des quatre volets mobiles ; privées d’air elles souffrirent gravement et s’effritèrent en majeure partie.

Dans un savant travail publié dans le Jahrhuch der Kôniglich. Preussischen Kunstsamnilungen, M. Hulin de Loo, s’appuyant sur une note du chanoine Adrien Heylen, archiviste de l’abbaye de Tongerloo à la fin du XVIIIe siècle, propose la date de i5o5 pour les panneaux du retable. Ce moine eut l’occasion de consulter un grand nombre de documents aujourd’hui disparus ; sur leur foi, il écrivit : 1S0S facta tabula in choro S. Dymphne, chapelle voisine de l’entrée de l’église abbatiale.

La date ne saurait être postérieure à l5o5, attendu que Wilh. Sapeels ou Sapels, dont le nom est écrit au-dessus du moine assistant l’abbé, quitta le monastère à cette date. Les costumes et le style général de l’œuvre confirment cette date. Heylen, très affirmatif pour le millésime, ne mentionne pas le nom du peintre.

Les comptes de l’abbaye de Tongerloo fournissent la preuve que Goeswijn Van der Weyden travaillait pour elle dès 1499 ou i5oo.

L’examen critique du style des peintures suffirait à leur identification ; mais celle-ci est corroborée par un tableau indiscutablement authentique du maître au Kaiser Friedrich Muséum de Berlin. L’étude de M. Hulin de Loo paraît concluante à cet égard; entr’autres considérations, l’auteur fait valoir les points de contact existant entre le retable de sainte Dymphne et les œuvres les plus anciennes du style de Metsys et du pseudo- Blesius. Cette œuvre est d’inspiration bruxelloise, partiellement modifiée au contact de l’école d’Anvers. Elle revêt une haute importance pour cette école, non à cause de ses dimensions exceptionnelles, mais parce qu’elle est une des plus anciennes, à date certaine, de cette époque.

M. Hulin de Loo signale également l’importance du retable de sainte Dymphne au point de vue du paysage de l’école primitive des Pays-Bas. Ces fonds rompent avec les formes arbitraires de ceux de l’école bruxelloise ; ils ne sont pas encore dans la norme romantique des Anversois, à la suite de Metsys et de Patinir. Simples et réels, ils se rapprochent de ceux de Gérard David.

Nous devons à regret résumer trop succinctement les savantes déductions de l’éminent critique d’art ; nous voulons toutefois emprunter à son étude les renseignements biographiques au sujet du peintre.

Goossen, Gosen ou Goessen (abréviation de Goswyn, Gosewya ou Goeswyn, en latin Gossuinus) van der Weyden (il écrivait plus souvent vander Weyeri) était fils de Peeter, également peintre; il naquit à Bruxelles au plus tard en 1465, puisqu’en i535 il se déclarait « septuagenarius On ignore tout de sa jeunesse ; mais on présume non sans raison qu’il fut l’élève de son père à Bruxelles. Son nom est signalé en 1472 ; à cette date il peint des volets d’orgue pour l’église de Lierre ; le 20 mai 1497, il obtient le droit de bourgeoisie dans cette ville. En octobre de cette année, il est propriétaire d’une maison qu’il occupait encore le 8 novembre 1498, mais qu’il vend le 24 avril i5oo, parce qu’il est allé habiter Anvers.

Les comptes de 1498-99 font foi que Goswyn Vander Weyden a obtenu la bourgeoisie anversoise. On ne trouve pas trace de son entrée à la Gilde Saint-Luc ; mais cette omission s’explique par les nombreuses lacunes dans les registres au cours de la période 1496 à l5oo. Le maître fut doyen de la Gilde en i5i4 et i53o. Le Ier mars l5o3 (1504 n. s.), il acquiert une maison dans la rue des Tanneurs (Huidevettersstraat) tout près de celle habitée par Quinten Metsys; il la vendit le 8 juillet l5i3 (il était déjà veuf), alors que probablement il habitait déjà au Refuge de l’abbaye de Tongerloo, à Anvers. A partir de i5i4-i5, les archives de ce monastère le désigne toujours sous le nom d ’hospes domus nostrae Antwerpiae. L’ancien refuge, nommé « De Draeck » était situé au Kipdorp. Le 27 novembre l5l7, l’abbé acquiert, pour la même destination, une maison dans la Hnidevetterstraat ; mais, chose surprenante, les archives signalent le nom de Goswyn vander Weyden comme vendeur ; il semble qu’il l’avait acquise en qualité de fondé de pouvoir et d’agent de confiance de l’abbé ; les archives témoignent qu'il achetait, vendait, recevait, bref, agissait fréquemment pour compte du monastère.

On suit aisément sa carrière artistique. Son atelier fut sans doute l’un des plus importants d’Anvers ; huit élèves s’y inscrirent : en i5o3 Peerken Bovelant , en i5o4 Symon Portugaloys , en 1S07 Hennen van Muers et Aerdt van de Vekene, en i5i2 Neelken van Berghen et Frans Dreyselere, en i5i3 Inghele Inghalsone et en i5i7 Hennen Symons. Aucun de ces noms ne figure dans les listes de francs-maîtres ; peut-être ces peintres ne furent-ils que des aides ; cette constatation confirmerait l’importance de la production de l’atelier de G. vander Weyden.

Les comptes de l’abbaye de Tongerloo attestent qu’à partir de 1499 (date de son arrivée à Anvers) il exécuta de nombreux travaux de peinture pour le monastère.

De i522 à i52Ô, la plupart des bâtiments claustraux furent reconstruits d’après les plans de Rombout Keldermans ; le 7 septembre i525, l’abbé Antoine ’s Grooten posa la première pierre d’une nouvelle église abatiale.

A peine celle-ci fut-elle terminée, que Goossen van der Weyden, nonobstant son grand âge, fut chargé, le i3 janvier i532 (i533 n. s.) de la peinture du retable du maître-autel ; il y travailla deux ans. .Une description et une esquisse sommaire de ce retable se trouvent dans un manuscrit du chanoine Adrien Heylen, moine de Tongerloo, dont il a été question plus haut et qui avait vu le retable. Il précise son prix : 600 florins rhénans ; ses dimensions : la partie centrale mesurait 17 1/2 pieds en hauteur et 12 en largeur. On y voyait la Mort de la Vierge, son Assomption par les anges, sous les regards de la Sainte Trinité qui occupait le haut du panneau. Sur les volets, le maître avait peint à dextre l’Annonciation, à senestre la Naissance du Christ ; ces volets, larges de deux pieds, portaient à l’extérieur la dernière Cène à dextre, le Christ en croix à senestre.

D’après Heylen (dans sa V erhandeling over de Kempen , parue en 1791 à Bois-le-Duc), le peintre s’était représenté, ainsi que son grand père, sur l’un des volets ; il y ajouta une inscription latine d’où il ressort que Goswinus van der Weyden peignit ce retable à l’âge de soixante-dix ans, en l’année i535.

Il semble que le peintre soit mort peu après i538. Son fils, Rogier II, fut aussi peintre ; il ne survécut guère à son père ; car sa veuve se remaria en 1643.

Deux œuvres importantes de G. van der Weyden ont été conservées : la Légende de sainte Dymphne , datant de i5o5, et le Triptyque Colibrant , datant de i5io et conservé à l’église Saint-Gommaire à Lierre.

Le chevalier Léon de Burbure fut le premier à publier des renseignements biographiques sur le maître ; au xvme siècle, la Légende de sainte Dymphne était attribuée à Quinten Metsys ; à Léon de Burbure revient l’honneur d’avoir restitué ces panneaux à Goswyn van der Weyden.

BIBLIOGRAPHIE

G. Hulin de Loo. — Ein authentisches Werk von Goossen van der Weyden im Kaiser-Friedrich-Museum ; die gleichzeitigen Gemâlde aus Tongerloo und Lier und die Ursprünge der Antwerpener Schule um i5oo ; dans le Jahrbuch der Kôniglich preussischen Kunstsammlungen, 1913, Heft I.

Jos. Casier. — L’art ancien dans les Flandres à l’Exposition universelle et internationale de Gand, dans la Revue de l’Art chrétien, t. LXIII, 1913. Paris, Champion.

Chev. Léon de Burbure. — Documents biographiques inédits sur les peintres Gossuin et Roger van der Weyden le jeune. Bruxelles, i865.

J. -B. Stockmans. — Lyrana, aanteekeningen over den Lierschen schilder Gozewyn van der Weyden (1492-1500), dans le Bulletin de l’Académie royale d’archéologie de Belgique, 1908.

F.-J. van den Branden. — Geschiedenis der Antwerpsche schilderschool. Anvers, i883.

Planche CCXL.