VOULDRA

Aux deux rinceaux principaux pendent, par des lanières, deux écussons disposés symétriquement ; leurs meubles sont identiques, mais renversés l’un par rapport à l’autre. L’écu est d’azur à la main issant d’une manche dans une forme de nuages et plongeant dans un vase de verre monté d’argent et au couvercle de même.

Cette armoirie parlante se rapporte à Marguerite d’Autriche, représentée par la perle que la main delà Providence (entourée d’une nuée) tient dans ses doigts ; la devise Quand Dieu vouldra est peut-être une allusion aux dispositions de la princesse qui abandonne à Dieu sa destinée et le choix du moment où il Lui plaira de la placer dans l’écrin du tombeau.

Ce même emblème se trouvait également sur les deux tapisseries exposées par Bacri (Paris) en igo5 à Bruxelles, et exécutées, suivant M. le chanoine Thiéry, à Enghien. L’emblême se voit également sur des jetons frappés par ordre de la princesse.

Marguerite d’Autriche fit tisser 3o tapis-descentes par Laurent Flascoen et les donna à l’église de Brou en Bresse où se trouve le célèbre mausolée de la princesse (f i53o).

BIBLIOGRAPHIE

Inventaire des objets d’art de la province de Brabant publié par le comité des correspondants de la Commission royale des monuments et des sites; fascicule complémentaire, 1908, p. 2.

Jos. Casier. — L’exposition rétrospective de l’Art ancien dans les Flandres, Gand, igi3. Anvers, Van Hille et Marien, 1914.

Planche CLXIX. — VERDURE AVEC OISEAUX ET ANIMAUX (Cat. 2359).

Tapisserie flamande du xve siècle (fig. 267). Haut. : 8m63, larg. : im40. M . Larcade, Paris.

Sur un fond bleu verdâtre, des plantes à fleurs de couleurs variées émaillent le pré sur lequel s’ébattent des oiseaux, un cerf, un chien, un lièvre ou lapin. Vers le haut de la tenture, le champ est limité par une ondulation du terrain. La composition est empreinte d’une naïveté charmante et procède d’un sentiment très sincère de la conception décorative. Cette tapisserie, faite de laine, date vraisemblablement de la fin du XVe siècle ; bien que l’origine soit discutable, il semble qu’on puisse l’attribuer à un atelier flamand.

Planche CLXX. — LOUIS XI LEVANT LE SIÈGE DE SALINS. TAPISSERIE PAR JAN DE WILDE (Cat.. 2372).

Tapisserie brugeoise (i5oi à i5o5 ou i5o6) (fig. 268). Hauteur : 4m20, largeur : 6mÔ2. Musée de la Manufacture nationale des Gobelins, Paris.

Cette tapisserie importante pour l’art des Flandres au début du XVIe siècle est désignée

sous des titres légèrement differents : d’après Pinchart, Levée du siège de Dole en 1477 ; d’après Léon Deshairs, Levée des sièges deJDôle et de Salins par Louis XI ; les auteurs du catalogue officiel du Musée de la Manufacture nationale des Gobelins ont adopté la mention inscrite en tête de cette note ; nous l’avons conservée, quoiqu’incomplète, parce que les changements de titre produisent des confusions fâcheuses pour les historiens ou critiques d’art ; il faut les éviter, sauf le cas d’erreur importante.

La composition de cette tapisserie est divisée verticalement par l’enceinte fortifiée de la ville de Salins ; le pennon de Bourgogne flotte entre deux tours. A senestre, les habitants suivent processionnellement, pieds nus et un cierge à la main, un personnage portant les clefs de la ville sur un coussin. Ils se dirigent vers la châsse de saint Anathoile déposée sur un autel au haut d’un escalier et entourée de prêtres en chape. Derrière la châsse, on aperçoit l’église Saint-Anathoile ainsi que les maisons de la petite ville bourguignonne. Au delà, la procession est représentée sortant de Castel-Guion et se dirigeant vers Salins ; plus haut, des inscriptions signalent les châteaux de Bracon et de Poupet.

A l’avant-plan de cette scène, le dessinateur a abaissé le mur d’enceinte au point de ne plus laisser voir que les toitures aigües des tours ; on y lit : Salins. Cet artifice naïf lui permet de ne pas cacher au spectateur la procession qui se déroule dans la ville.

A dextre de l’enceinte fortifiée, l’armée de Louis XI couvre la campagne et s’éloigne de Salins ; le roi la suit ; on le reconnaît au chapel couronné ; il porte la lance fleurdelisée ; ses chevaliers l’accompagnent avec le pennon royal et la bannière d’azur aux lys d’or. Dans le ond, le château de Grimbert, la ville de Dole, indiqués par leurs noms ; sur l’enceinte de celle-ci, on voit un pennon et une oriflamme de Bourgogne ainsi que deux pennons, l’un portant un d (Dole ?), l’autre un sautoir (Bourgogne ?). Au bas de cette partie de la tapisserie, une banderole rouge à lettres blanches porte l’inscription suivante : Comment le derr jor de Septèbre lan mil iiii l XXVII la ville de Dole estant assigée des français le clergie gens de loy borgeois et gmune de Salins doubtans la perdiction de la dite ville et qseqvamment du dit Salins se mirent en très devote procession et a teste e pieds nus portèrent la fierte ou le corps et relicques du glorieux saint Anathoile reposent lui présentant et laissant les clefs de la dite ville de Salins en luy requérant dévotement vouloir estre garde du dit Salins auquel jour et heure les dis francois levèrent leur siégé et jurent icelles deux villes preservees par le mérité du glorieux saint Anathoile — XIII’. L’ensemble de la composition est encadré, de part et d’autre, par une colonne cannelée avec base et chapiteau portant l’amorce d’un arc lobé.

Faite de laine et de bourre de soie, cette tenture est la treizième d’une série de quatorze pièces exécutées, de i5oi à i5o5 ou i5o6, par Jan de Wilde, dit Jehan Sauvage ou Savaige, tapissier à Bruges. Un auteur assure qu’au bas de la 14e tenture disparue on lisait : Ces quatorze pièces de tapis furent à Burges (sic) faits et construits à l’hôtel de Jehan Sauvage en incarnation à notre usage l’an i5oi et furent pour saint Anathoile , évêque de Constantinople, fils du roi d’Ecosse. Cette dernière pièce n’arriva qu’en i5o7 à Salins.

La tenture n° XIII fut achetée à Salins pendant la Révolution, par un abbé Monnier qui la légua à une famille de Dole où elle fut conservée jusqu’en 1872 ; acquise par le célèbre collectionneur Spitzer, elle fut donnée par lui, en 1875, à la Manufacture des Gobelins.

Le dépouillement des archives du Jura (série G, fond du Chapitre de Saint-Anathoile de Salins) a fourni à M. Bernard Prost de nombreux renseignements au sujet de cette remarquable série de tentures. Quoi qu’on ait dit, la commande fut faite, non pour Philippe le Beau, mais par ordre et aux frais du Chapitre. Les premières négociations, entamées avec un tapissier de Bruxelles, furent subitement rompues. Les deux délégués retournèrent en Flandre ; en avril i502, à l’intervention de Messire Dimistre de la Coste, genevois, marchand

à Bruges, contrat est passé entre Ypolite de Berthole, procureur et commis du Chapitre de Saint-Anathoile et demoiselle Katherine Hasselet, tapissiq^e, femme de Jehan de Wilde, alias Savage, demeurant à Bruges, celui-ci autorisant sa femme à traiter, en présence de messires Jehan Jouffroy et Frery Annel, prêtres, chanoines de Saint-Anathoile.

Le compte de décembre i5o6 fournit des détails précieux sur le coût, la part du peintre auteur des cartons ; mais il ne cite pas son nom. Quel fut ce peintre, sans doute brugeois ? On l’ignore.

La composition de cette treizième tenture est dense ; son coloris n’a pas ou n’a plus l’éclat de la plupart des tapisseries de la brillante époque de cet art.

BIBLIOGRAPHIE

Alex. Pinchart . — Histoire générale de la tapisserie dans les Flandres. Paris, 1879-1884.

A. Darcel et J. Guiffrey. — Histoire et description de la Manufacture nationale des Gobelins. Paris, Plon-Nourrit & Cie.

Léon Deshairs. — La tapisserie et le mobilier au XVIe siècle. Chap. XIX du tome V de l’Histoire de l’Art sous la direction d’André Michel. Paris, Arm. Colin, 1913.

J. Guiffrey. — Histoire de la tapisserie depuis le moyen-âge jusqu’à nos jours. Tours, Marne & fils,

Bernard Prost. — La tapisserie de Saint-Anathoile de Salins, dans la Gazette des Beaux-Arts, 3e période, t. VIII, p. 496.

Geoffroy et Guiffrey. — Les modèles et les tapisseries des Gobelins. Paris, Guérinet, sans date. T. II, planche 190.

Planche CLXXI. - NAVIRES DÉBARQUANT DES ANIMAUX VENANT DES INDES (Cat. 2374).

Tapisserie tournaisienne (?), vers i5o4 (fig. 269). Hauteur : 3rago, largeur : 7mgo.

Marquis de Dreux-Brezé, château de Brezé.

Cette importante tapisserie a été identifiée par M. Louis de Farcy, dont la bienveillante intervention auprès du marquis de Dreux-Brezé, propriétaire de cette tenture, a valu à l’Art ancien dans les Flandres de l’exposer pour la première fois, après sa restauration à l’atelier de Champfleur près d’Alençon.

Nous empruntons la description de cette tenture au travail publié par M. de Farcy dans les Arts anciens de Flandres , ainsi que dans les Mémoires de la Société nationale d’agriculture, sciences et arts d’Angers.

A droite, sous une porte de ville (Lisbonne ou peut-être Anvers), une princesse, vêtue de drap d’or, donne ses ordres à un vieillard coiffé d’un turban, sur le bras duquel elle s’appuie. A gauche, à l’autre extrémité, sous une autre porte de ville, sur laquelle on lit Indœ novae, le roi de Calicut, de Cochin ou d’une autre ville des Indes, reçoit une lettre apportée sans doute au nom de la princesse par un capitaine portugais. Entre ces deux groupes, quatre navires, à destination du Portugal, chargent toute une ménagerie d’animaux sauvages. Deux chameaux sont déjà rendus sur le navire principal, dan£ lequel on s’efforce de hisser une licorne. Un léopard et des perroquets dans leur cage attendent leur tour. Sur un ballot de marchandises, voici une bête sauvage attachée à un câble par la ceinture. Autour des quatre navires rangés

parallèlement, s’agitent des marins dans de frêles esquifs, dont l’un porte cinq autruches et un page sonnant de la trompette. Sur l’avant de chaque nef, une sorte de châtelet, assez élevé pour combattre et diriger les manœuvres ; de grandes flammes semées de trèfles, d’étoiles et de rinceaux, s’agitent dans l’air au souffle du vent ; la proue se termine par une tête de serpent ou de dragon. Pas un détail de la mâture, des échelles de cordes et des ancres n’est omis. Bref, l’ensemble de tous ces marins affairés, le va et vient des embarcations, le groupement des animaux sauvages présentent un coup d’œil des plus pittoresque.

La bordure supérieure est semblable à celle d’une autre tenture appartenant à la même série et que M. de Farcy intitule la Marche triomphale. Suspendus à des chaînes, des grelots et des grenades, sur lesquels des angelots, issant de feuillages, frappent à coup de marteau, tel est le motif très riche, imitant l’orfèvrerie, dont se compose la bordure supérieure. Celle de dessous a disparu ; peut-être comportait-elle, comme tant d’autres tentures de cette époque, une inscription ou légende expliquant 1 1 histoire. Dans le doute, le restaurateur ne pouvait que placer au bas une bordure pareille à celle des côtés.

A la suite d’indications fournies par M. le chanoine Thiéry, professeur à l’Université de Louvain, M. de Farcy a trouvé, aux Archives du Nord, un document qui lui paraît fournir les renseignements les plus complets, notamment le nom du tisseur, le prix, les dimensions, la qualité, le sujet, la date et la destination de toute la tenture du marquis de Dreux-Brezé.

Le texte est extrait d’un article du compte de Philippe le Beau :

<v A Jehan Premier, tapissier, demeurant à Tournay, la somme de 784 livres, 16 sols « pour 346 aulnes de riche tapisserie, bien richement faicte, à la manière de Portugal et de « Indie, que Monseigneur avait, le 14e jour de juin 1504, fait prendre et acheter de lui pour « icelle envoyer en France à Monseigneur de Ville, qui estoit lors en ambassade illec, pour « la présenter en don à aucun seigneur de France, dont n’est besoing icy de faire décla- « ration. »

L’auteur de la tenture serait donc Jehan Premier, fils de Pasquier, tapissier tournaisien mort en 1493, qui travailla pour le cardinal Georges d’Amboise, archevêque de Rouen, pour Marguerite d’Autriche et Philippe le Beau ; c’était un maître éminent dans son art. En 1504, il termine la tenture « à la manière de Portugal et de Indye », mesurant 346 aulnes ; le prince paya 784 livres 16 sols et envoya la série des tapisseries à « Monseigneur de Ville, qui estait lors en ambassade illec », et n’était autre que Jehan de Luxembourg, seigneur de Ville et autres lieux, son premier chambellan, chargé, en 1504, de négociations relatives au mariage de Claude de France, fille unique de Louis XII, avec Charles duc de Luxembourg. Le document ne cite pas le nom du destinataire de la tenture ; il signale que celui-ci est un seigneur dont la désignation est inutile, parce qu’il est suffisamment connu du sieur de Ville ; peut-être le donateur ne désirait-il pas faire connaître le bénéficiaire du cadeau. M. de Farcy présume, non sans probabilité, qu’il s’agit d’un Brezé, d’un Maillé ou d’un allié de la famille qui possède actuellement la tapisserie.

Le texte du document désigne le sujet de la tenture par les mots : une riche tapisserie, bien richement faicte, à la manière de Portugal et de Indye / il y a en effet des Portugais et des Indiens Après la découverte des Indes Orientales en 1497 par Vasco de Gama, le roi Manuel de Portugal y envoya des expéditions. M. de Farcy présume qu’au retour de l’une de ces expéditions, les Portugais ramenèrent des Indes à Anvers les « bêtes estranges » représentées sur les tapisseries du château de Brezé. M. Soil de Moriamé a signalé, il est vrai, d’autres pièces du même genre, achetées en i5io par l’empereur Maximilien à Arnould Poissonnier.

La série complète mesurait 346 aunes ; il en subsiste à peine le quart, soit trois pièces : Chasse aux lions, Marche triomphale , et Navires débarquant des animaux , mesurant ensemble

environ cent mètres carrés ; l’état des deux premières tapisseries réclame une importante et urgente restauration.

L’identification proposée par M. de Farcy, secondé par M. Thiéry, est fort ingénieuse; elle se présente dans d’excellentes conditions de probabilité. Mais on ne peut méconnaître que le texte sur lequel s’appuie toute l’argumentation, manque de précision sur deux points ; il ne désigne pas les tentures à l’exclusion de toutes autres, et il omet le nom du donataire ; peut-être s’applique-t-il à d’autres tentures « à la manière des Portugais et des Indes ».

Quoi qu’il en soit, l’hypothèse de M. de Farcy peut être admise aussi longtemps que des renseignements précis ne viendront pas l’ébranler.

BIBLIOGRAPHIE

Louis de Farcy. — Tapisserie tournaisienne de i5o2 à 1504. Dans les Arts anciens de Flandre. Bruges, Haudmont-Carbonez, s. d.

Louis de Farcy. — Une tapisserie tournaisienne en Anjou. Dans les Mémoires de la Société nationale d’Agriculture, Sciences et Arts d’Angers. 5e série, t. xvi, année igi3 (Angers, Grassin), p. 307. Eugène Soil de Moriamé. — Les tapisseries de Tournai. Tournai, Vasseur-Delmée, 1892, p. 236 et suiv.

Planche CLXXII. — LA MORT DE LA SAINTE VIERGE (Cat. 2373).

Tapisserie tournaisienne (?) entre i5og et i532 (fig. 270). Hauteur : 5m3o, largeur : 5mio.

Cathédrale de Reims.

La tapisserie de la Mort de la sainte Vierge appartient à la série des 17 tentures connues sous le nom de la Vie de la Vierge. Pour la plupart d’entr’elles, le principe de la composition procède soit du Spéculum humance salvationis, soit de la Biblia pauperum , soit de ces deux sources réunies, en ce sens que l’auteur ou l’inspirateur des cartons a placé, à côté de la scène principale, une ou plusieurs compositions préfiguratives ; il en est douze dans lesquelles un épisode de la vie de la Vierge est rapproché de deux faits de l’Ancien Testament.

Pour la Mort de la sainte Vierge , les deux scènes typologiques sont empruntées à la Biblia pauperum ainsi qu’aux manuscrits; le Spéculum ne mentionne pas le trépas de la Vierge.

Au centre, dans une chambre qu’encadre un portique surmonté d’un groupe d’anges et portant trois fois les armoiries combinées du donateur et du chapitre, la sainte Vierge est étendue sur un lit à baldaquin. Un manteau enveloppe la tête et le corps; les mains sont croisées; celle de droite tient une palme que soutient l’apôtre saint Jean ; â côté de lui, saint Pierre, vêtu de la chape, tient ouvert le livre des prières liturgiques ; il asperge la mourante d’eau bénite. Quatre apôtres complètent ce groupe placé au delà du lit funèbre.

A l’avant-plan, cinq apôtres, debout ou assis dans des poses variées, relient heureusement le groupe central aux parties de la composition placées en dehors du portique. A senestre, un douzième apôtre barbu monte les marches d’un escalier donnant accès à la chambre mortuaire ; on a voulu y voir, à tort selon nous, la représentation du donateur des 17 tentures, Robert de Lénoncourt, archevêque de Reims. Mme Sartor fonde cette opinion sur le voisinage ximmédiat des armoiries du prélat tenues par un lion assis sur le terme de l’escalier ; elle base également son avis sur l’inscription voisine :

Honorant Dieu et sa mère Marie

L’an mil cinq cens assemblés avecq trëte,

Céans donna cette tapisserie

Le prélat qui a genoults se présente

Priez Jhs et des cieulx la régente

Que après sa mort entre les bénédicts

Son âme soit en clarté réfulgente,

Digne d’avoir l’éternel paradis.

Cette double considération n’est pas pertinente. En effet, Mme Sartor reconnaît que la tapisserie a subi une importante restauration et que l’inscription a été rapportée ; des fautes relevées dans plusieurs inscriptions corroborent cette constatation. D’autre part, le costume du personnage et les traits de la figure s’écartent complètement de ceux que le tapissier prête à Robert de Lénoncourt dans d’autres tapisseries de la même série, notamment dans celle de la Naissance de Jésus- Christ ; on peut faire la même constatation pour la dernière tenture de Y Histoire de saint Remi, dùe à la générosité du même prélat ; dans les deux cas, il est représenté imberbe et vêtu des ornements pontificaux; la physionomie est toute différente, de même que le costume.

A dextre du portique, un personnage coiffé d’un bonnet tient les mains jointes. A chacun des angles inférieurs, un prophète occupe la même place que sur les autres tapisseries de la série ; au-dessus de chacun d’eux une inscription ; d’une part, En lectulu[m\ Salomonis sexaginta fortes ambin[n\t ex fortissimis Israël (Cant) 3) ; de l’autre, Flores apparueru[n}t in tc\m\p[or]e putationis adocuit terra n[ost\ra. (Cant. i). Ce dernier texte est fautif; l’erreur est peut-être imputable au restaurateur qui a mal copié son modèle. Le texte du verset 12 (Chap. II du Cant. Cant.) dit : Flores apparuerunt in terra nostra , tempus putationis advenit.

Toute la composition principale se détache sur un fond de verdure et de fleurs qui la relie aux deux scènes figuratives ou symboliques qui occupent les deux angles supérieurs de la tapisserie : à dextre, la mort de Sara ; à senestre, celle de Marie, sœur de Moïse. Deux inscriptions se rapportent à la première scène ; l’une est empruntée à la Genèse : M or tua est Sara in civitate Arbee venitque Abraham ut fier et et plangeret eam (Gen. 23) ; la source de l’autre nous échappe : Sarra uxor Abrahe meruit exitiu[m\ mor[i]bunde turba nepotum. Pour l’épisode de la mort de la sœur de Moïse, on lit sur la tente : veneru[n]t jïlii Israël et o[mn]is multitudo in desertu[m] Sin. mortuaque ibi Maria soror Moisi et Aaron (Num., 20); au pied de la pleureuse, le texte suivant est tissé sur le terrain, non sur un cartouche: Mesta Juit leti Marie judea propago.

Un chœur d’anges à mi-corps occupe tout l’espace entre les deux groupes symboliques et le portique dont le fronton porte deux inscriptions séparées par l’armoirie combinée du chapitre et du donateur; d’une part, un hexamètre : Cessit bissenis fato cumulata ministris ; de l’autre, un texte emprunté au verset 5, chap. II du Cantique des Cantiques : Falcite me floribus stipate me malis q\ua]r[e\ amore la[n]gueo.

Au bas de la tapisserie, sous la scène principale, une légende française coordonne les éléments de la composition :

Sarra fe[m]me d’Abraham sans reprise La mort de Marie sœur d’ Aaron et Moise Aussi Marie Vierge très honorée Par Apostre a esté lamentée

fut à sa mort du peuple regretée par les enfants d’Israël fut plorée Mère de Dieu à son trespassement et des Xviens (?) aussi semblableme[njt.

La série de tentures de la Vie de la Vierge fut exécutée aux frais de Robert de Lénoncourt qui occupa le siège métropolitain de Reims de i5og à i532; le fastueux prélat l’offrit à sa cathédrale, comme il donna à l’antique basilique Saint-Remi une autre série de tentures consacrée à la vie du saint patron.

Les critiques ne sont pas d’accord sur l’origine de ces tapisseries. Sortent-elles d’un atelier tournaisien, ainsi que le pense M. Soil et, après lui, Mme Sartor? Sont-elles champenoises, suivant l’opinion de M. Guiffrey? Ou viennent-elles de la vallée de la Loire, conformément à une hypothèse de M. Léon Deshairs ? Louis Gonse et A. Darcel les tiennent pour flamandes.

Nous avons examiné ailleurs la valeur des arguments présentés à l’appui de ces opinions ; le doute persiste à nos yeux, bien que l’origine tournaisienne soit défendue à l’aide d’arguments dignes de la plus sérieuse attention. C’est ce doute qui a autorisé la présence de la précieuse tapisserie de la Mort de la Vierge à l’exposition gantoise de 1913.

Dans la vente de la collection Edouard Aynard de Lyon, qui eut lieu à Paris, chez G. Petit, en décembre igi3, on a exposé aux enchères (cat. n° 340) une tapisserie (2.8oX3.3o) signalée comme étant d’origine flamande, et dont l’ordonnance se rapproche de très près de celle de la série de la Vie de la Vierge de Reims ; la scène principale y occupe le centre (Naissance de J.-C.) ; de part et d’autre un prophète avec un texte approprié; dans les angles supérieurs, deux scènes préfiguratives, le Buisson ardent et la Verge fleurie d’Aaron, empruntées à la Biblia Pauperum ; les mêmes épisodes se trouvent sur la tapisserie de la Nativité dans la série de la cathédrale de Reims.

Le donateur, un ecclésiastique portant le surplis sur la soutane, est représenté à genoux près de la crèche; les costumes permettent de dater la tapisserie vers i5oo à i5i5; l’auteur du carton, suivant M. Hulin de Loo, serait probablement anversois et apparenté à Jan Joest et à Josse van Cleef.

Il y a lieu d’insister enfin sur la légende française placée au centre inférieur de la tapisserie Aynard ; les deux quatrains sont identiques à ceux de la tenture de la Nativité dans la série de la Vie de la Vierge de Reims. La même inscription : Bos coquovit possessorem suum} se retrouve à la fois au frontispice de l’étable sur la tapisserie de Reims, et sur la palissade clôturant le fond de l’étable sur la tapisserie Aynard.

De ces divers rapprochements, il résulte que les tentures de Reims et celle de la collection Aynard pourraient émaner d’un même atelier et d’un même dessinateur de cartons ; elles concordent pour la date, les costumes et les textes les plus importants. Si l’origine de la région de l’Escaut est reconnue pour l’une, on pourrait l’admettre pour les autres. Et ainsi se fortifierait l’opinion des critiques qui assignent une origine tournaisienne aux célèbres tentures de la Vie de la Vierge à Reims.

Il convient de noter également que la tapisserie de la collection Aynard a été amputée sur les quatre côtés, principalement à senestre, où l’on ne voit plus que la moitié du cimier et d’un écu écartelé ; le Ier quartier est d’azur à deux clefs adossées d’or , les anneaux entrelacés, qui est Clugny ; le 3e quartier porte une croix cantonnée de vingt croisettes , qui est Montaigu. Cet écu est probablement celui d’un Clugny ayant compté une Montaigu parmi ses ancêtres.

D’après des renseignements très obligeamment fournis par l’érudit M. J. Laurent, conservateur adjoint à la bibliothèque de Dijon, il semble que ces armoiries concerneraient un Clugny de la branche de Changy. Mais d’autre part, c’est dans la généalogie de la branche de Monthelon de la famille de Clugny que l’on trouve un personnage s’adaptant à l’époque de la tapisserie (vers i5oo ou i5io) et au costume de chanoine-donateur qui y est figuré, à

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savoir Barthélemy de Clugny, fils de Jean, maître des requêtes du duc de Bourgogne, et d’Huguette Ponseret, son épouse. Les oncles de Barthélemy étaient Ferry, prévôt de la collégiale de Béthune, archidiacre d’Ardenne au diocèse de Liège, chef du Conseil ducal, évêque de Tournai et cardinal, ainsi que Guillaume, administrateur de l’évêché de Térouanne, évêque de Poitiers.

Barthélemy de Clugny fut archidiacre d’Avallon en l’église d’Autun et chanoine de Saint-Lambert de Liège comme de Sainte-Croix d’Orléans ; il fut enterré dans cette dernière église à laquelle il légua une tapisserie (s’agit-il de celle de la collection Aynard ?).

Le famille de Clugny occupait une haute situation en Bourgogne ; elle était largement mêlée aux affaires de Flandre. Par ces relations, elle était tout naturellement amenée à s’y pourvoir de tapisseries. Si l’on admet l’inspiration brabançonne ou anversoise du carton de la tapisserie Aynard (ce qui paraît difficile à contester), l’origine flamande (tournaisienne ou bruxelloise) semble établie. Etant donnes, d autre part, les points de contact, voire les ressemblances de style et d’ordonnance, ainsi que l’identité d’inscriptions entre cette tenture et celle du même sujet dans la série de la Vie de la Vierge de Reims, nous croyons trouver dans ces rapprochements un argument en faveur de la thèse de Mmc Sartor et de M. Soil. Sans être définitivement établie, l’origine flamande des tentures de la cathédrale de Reims se présente dans des conditions de probabilité dignes d’attention.

BIBLIOGRAPHIE

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Généalogie de la maison de Clugny prouvée contradictoirement sur la foi des auteurs et des titres (par Juillet). Dijon, C. Michard, s. d.

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François de Clugny , seigneur de Themissey. — - Généalogie de la famille de Clugny, dressée sur les titres originaux, etc. Dijon, Antoine de Fay, s. d.

Collection Edouard Aynard. Catalogue des tableaux anciens, objets d’art, de haute curiosité et d ameublement dans la vente, après décès, aura lieu à Paris à la galerie Georges Petit du i au 4 décembre 1913. Avec préface d’Emile Berteaux. Voir n° 340, p. 2i3.

Planche CLXXIII. — VERDURE A FEUILLES DE CHARDON ET FLEURS (Cat. 1340).

Tapisserie flamande du xvie siècle (fig. 271). Hauteur : 2m37, largeur : 4m40.

M. Bacri, Paris.

Sur un fond bleu foncé, l’auteur du carton a disposé des feuilles de chardon en volutes souples et décoratives ; il y a mêlé des plantes diverses à fleurs ornemanisées ; au milieu du fouillis, ou aperçoit, vers le centre, les têtes affrontées d’une licorne et d’un tigre ; à senestre, une tête de renard émerge de la verdure. Toute la composition est traitée avec un sentiment profond de l’art décoratif. Une bordure de feuillage, de fleurs et de fruits encadre le panneau dont la coloration générale, en dehors du fond, ne s’écarte guère des verts et des jaunes.

Les verdures étaient fort goûtées à la fin du XVe siècle et au début de la période suivante ; c’est à ce moment, semble-t-il, que la feuille de chardon a été fréquemment utilisée pour le décor des tentures; M. Alfred Darcel remarque qu’on en rencontre beaucoup en Anjou, sans pouvoir en fixer l’origine dans cette région ; on le peut d’autant moins que cet écrivain reconnaît avoir constaté la marque d’Audenarde sur plusieurs d’entr’elles.

La verdure qui a figuré à l’Art ancien sous le n° 1340, est une des plus remarquables de ce genre ; elle est faite de laine et bourre de soie et pourrait être attribuée à un atelier d’Audenarde ou de Bruxelles. La date du XVe siècle fixée par le catalogue de l’exposition devrait, semble-t-il, être reportée au début du XVIe siècle ; au surplus, il n’est guère possible de préciser en l’espèce.

BIBLIOGRAPHIE

Alfred Darcel. — L’Exposition de l’histoire de la tapisserie ; dans la Gazette des Beaux-Arts, année 1876.

Planche CLXXIV. - LA DESTRUCTION DE SODOME ET GOMORRHE (?) (Cat. 2371).

Tapisserie flamande du xvie siècle (fig. 272). Hauteur : 2moo, largeur: im8o.

M . R. Heilbronner, Paris.

Cette tapisserie a été exposée à l’Art ancien dans les Flandres sous le titre de « Déluge », dénomination probablement erronée. A l’avant-plan, deux hommes, deux femmes, une mère et son enfant, sont plongés dans l’eau qui leur monte à mi-corps; plus loin, des têtes d’animaux émergent de l’eau ; des oiseaux sont posés sur un arbre dépouillé de feuillage ; plus loin encore, un îlot sur lequel on aperçoit deux têtes humaines ; à l’arrière-plan, une ville en feu, entourée d’eau. Sur l'e"au, dans les creux de l’îlot et sur les toits des habitations, on voit jaillir des flammes ; dans l’angle supérieur, à dextre, une pluie de feu tombe sur l’îlot. Toute la composition s’encadre d’une élégante bordure de fleurs et de fruits qu’interrompt, à la partie supérieure, un cartouche avec une inscription, où nous croyons lire : Ipsa triumpho Rex amoralius. Toutes nos recherches pour obtenir un meilleur déchiffrement n’ont pu aboutir ; cet insuccès augmente la difficulté d’identifier la scène. Aussi ce problème iconographique a-t-il été fréquemment discuté au cours de l’exposition de igi3.

io5

Faut-il y voir une représentation de la destruction de la terre à la fin des temps? S’agitil plutôt de la destruction de Sodome et Gomorrhe racontée dans la Genèse ? Cette dernière interprétation paraît la plus probable : cet événement tragique a inspiré plusieurs auteurs de cartons sous Charles-Quint et Philippe II ; MM. de Farcy et le chanoine Thiéry se prononcent tous deux en faveur de cette solution que l’on peut adopter provisoirement.

L’indéchiffrabilité de l’inscription résulte du fait qu’elle est incomplète ; à une époque indéterminée, la bordure semble avoir été modifiée pour être adaptée à la partie centrale ; on trouve la trace de ce travail, notamment à l’extrémité senestre de la banderole portant l’inscription, ainsi qu’à l’angle inférieur senestre. Peut-être la partie centrale n’a-t-elle plus ses dimensions premières ; certains indices autorisent cette hypothèse.

La valeur artistique de cette tapisserie est incontestable ; l’auteur du carton est un artiste de talent, de l’époque et peut-être de l’entourage de Maître Philippe. Au point de vue du coloris et de l’exécution, la tapisserie est un excellent spécimen de tenture de Bruxelles du premier tiers du XVIe siècle, probablement entre i5io et i53o ; la bordure et les costumes des personnages d’avant-plan paraissent justifier cette appréciation.

Planche CLXXV. — MARIAGE PRINCIER (?) (Cat. 2376).

Tapisserie de Bruxelles (ire moitié du XVIe siècle) (fig. 273). Hauteur : 3m45, largeur : 3”>go.

M. Gaston de Somzée, Bruxelles.

Devant un siège à haut dossier orné, adossé à un mur divisant à mi-hauteur le champ de la composition, un personnage princier est debout, tenant un sceptre de la main droite ; de la gauche, il désigne une jeune femme, probablement une fiancée, au personnage qui s’empresse vers elle, la main tendue ; ce dernier est suivi de quatre gardes armés ; derrière la jeune femme, un groupe de quatre suivantes fait équilibre au premier groupe.

La scène se prêterait à diverses hypothèses, sans la présence du Cupidon placé à senestre de la partie supérieure du dossier du siège ; il a les yeux bandés et, tendant son arc, il en dirige la flèche vers l’homme auquel le personnage principal présente la jeune femme ; l’attitude pudique et digne de celle-ci justifie l’hypothèse d’une cérémonie de fiançailles.

Dans le catalogue de la vente (1904) de la collection Somzée, cette tapisserie est intitulée : Mariage princier. Ce titre, trop général peut-être, ne saurait être précisé plus exactement. Aucun signe spécial, aucun texte, rien ne permet d’émettre une hypothèse échappant à la discussion ; les deux petites scènes, à échelle réduite, qui occupent le champ libre derrière les groupes du premier plan, ne sont guère explicites : d’un côté, on voit un personnage assis attirer à lui une jeune femme agenouillée devant lui, en présence de deux couples de suivants ; de l’autre côté, le même personnage s’entretient avec la jeune femme que suit un autre couple ; à l’arrière-plan, un navire sur les flots.

Le coloris brillant de la tapisserie, la forme et la richesse des costumes, l’harmonie de la composition permettent de classer cette œuvre dans la période brillante de la tapisserie bruxelloise au début du XVIe siècle ; l’auteur du carton a subi probablement l’influence de Maître Philippe que M. Jos. Destrée a fait mieux connaître dans sa savante étude parue dans le Bulletin des musées royaux.

Cette tenture faisait partie de la célèbre collection Somzée vendue à Bruxelles en 1904 ; elle y fut acquise (catalogue n" 704) par M. Gaston de Somzée, fils du grand collectionneur.

BIBLIOGRAPHIE

Jos. Destrèe. — Maître Philippe. Dans le Bulletin des Musées royaux des Arts décoratifs et industriels, Ie et 2e année. Bruxelles, Vromant & Cie, 1902 et 1903.

Planche CLXXXVI. — VERDURE AUX ARMES DE LA FAMILLE DE LA COCQUERIE (?) (Cat. 541).

Tapisserie flamande du xvie siècle (fig. 274). Hauteur 2mÔ4, largeur 2m58.

Musée de la Manufacture nationale des Gobelins, Paris.

Derrière une balustrade courbe, ouverte sur le devant, une plante à grandes feuilles de chardons, et à fleurs retombantes, couvre tout le champ ; vers le haut, un oiseau s’est posé sur une branche fleurie ; deux autres volatiles perchent sur la balustrade ; devant' celle-ci, d’une part un cerf accroupi, de l’autre un renard mangeant une poule. Le coloris est fait de jaune d’ocre et de vert, sur fond bleu.

Les côtés verticaux de la bordure sont formés de coupes d’où sortent des plantes de lys, des fruits et des roses ; la bordure inférieure est faite de fleurs et de fruits, comme la partie supérieure ; au céntre de celle-ci, et en partie sur le champ principal, une couronne de feuilles et de fleurs, retenue par quatre rubans croisés, encadre un écu ovale d’azur au chevron d’or accompagné de deux étoiles en chef et d’une fleur en pointe. On ne distingue pas clairement la couleur des étoiles ; si elles sont d’argent, l’armoirie est celle de la famille de la Cocquerie, originaire de la Flandre française et du Brabant.

Faite de laine et de bourre de soie, cette tapisserie est inscrite sous le n° 63 des collections du Musée de la Manufacture nationale des Gobelins à Paris; celle-ci l’acquit en 1872.

Dans le catalogue officiel, MM. Darcel et Guiffrey classent cette tenture parmi les œuvres de production flamande du XVe siècle. Nonobstant la haute autorité et la compétence reconnues de ces savants, les éléments décoratifs de la composition nous engagent à proposer une date moins ancienne, probablement le deuxième quart du XVIe siècle, peut-être entre 1025 et 1540, voire i55o. La feuille de chardon est un élément décoratif usité avant le xvie siècle, mais il est principalement employé à cette dernière époque ; aux yeux de quelques historiens d’art, il est caractéristique des deux périodes. Le type se retrouve fréquemment en Anjou, mais accompagné de la marque d’Audenarde.

Un important fragment de la même tapisserie est signalé par M. de Farcy dans le trésor delà cathédrale d’Angers; la partie supérieure en a disparu; les dimensions (H. 2,80,

I. 3,8o) démontrent que le tapissier de la verdure d’Angers a interprété la composition à une échelle plus grande que celle de l’exemplaire des Gobelins. Ce dernier est reproduit à la page 137 de Y Histoire de la Tapisserie de J. Guiffrey.

BIBLIOGRAPHIE

A. Darcel et J. Guiffrey. — Histoire et description de la manufacture nationale des Gobelins. Paris,

Plon, 1898.

J. Guiffrey. — Histoire de la tapisserie depuis le moyen-âge jusqu’à nos jours. Tours, Marne et fils, 1886. Geoffroy et Guiffrey. — Les modèles et les tapisseries des Gobelins, t. III, pl. 3. Paris, Guérinet, sans

date.

Planche CLXXVII. — ANTEPENDIUM DÉCORÉ DE PLANTES FLEURIES ET DU MONOGRAMME DU CHRIST (Cat. 1343).

Tapisserie flamande de la 2e moitié du XVIe siècle (fig. 275). Hauteur om95, largeur 2mi8.

Hospices civils, Louvain.

Sur un fond bleu, des plantes fleuries couvrent tout le champ de la tapisserie ; on y reconnaît l’œillet, la violette, le pavot, le fraisier, l’encolie ; au centre du panneau, deux anges tiennent le monogramme du Christ entouré de rayons flammés.

Aux angles inférieurs, deux lettres, d’une part un F, de l’autre un S, surmontées du signe de l’abréviation, sont probablement les initiales du prénom et du nom du tapissier.

Rien ne prouve que cette tenture ait été faite pour servir de devant d’autel (antependium) ; peut-être lui a-t-ôn donné cette destination à une époque plus ou moins récente. Dans le doute, il a paru plausible de maintenir la dénomination d 'antependium, employée pour cette tapisserie dans l’Inventaire des objets d’art de la province de Brabant.

La forme des lettres, le dessin des anges et le peu de stylisation des plantes concourent à fixer l’âge de cette tapisserie au xvie siècle, après l55o.

BIBLIOGRAPHIE

Inventaire des objets d’art existant dans les édifices publics des communes de l’arrondissement de Louvain (fascicule complémentaire) publié par le Comité des correspondants de la province du Brabant de la Commission royale des Monuments et des Sites. Bruxelles, 1908.

LA VIERGE MÈRE AU TRÔNE ENTRE SAINT JEAN- BAPTISTE ET SAINT JEAN L’ÉVANGELISTÈ (Cat. 2364).

Tapisserie brugeoise en laine (fig. 276). Hauteur : i”oo, largeur : 2mo5.

Musée de la Poterie , Bruges.

Assise sur un trône adossé à un mur bas, la sainte Vierge tient l’Enfant sur ses genoux; de part et d’autre, se tiennent debout saint Jean-Baptiste portant l’Agneau symbolique et saint Jean l’évangéliste tenant le calice ; entre chacun d’eux et le trône, pend un écusson avec monogramme ou marque d’artisan ; derrière les deux saints, on aperçoit, au-dessus du mur, un paysage accidenté avec fabriques. Toute la composition est surmontée d’une bordure à décor symétrique.

Cette œuvre date du XVIe siècle ; son origine brugeoise est attestée par Pinchart et paraît confirmée par une possession ininterrompue de l’hospice de la Poterie où elle est conservée-

Dans le catalogue des Primitifs flamands (Bruges, 1902), cette tapisserie était renseignée sous le n° 4 de la série D; méconnaissant l’attribut de saint Jean-Baptiste, l’auteur désigne erronément cette figure comme étant celle du Bon Pasteur.

BIBLIOGRAPHIE

Alex. Pinchart. — Histoire générale de la Tapisserie en Flandre.' Paris 1879-1886.

Van Ysendyci. — Monuments classés de l’Art dans les Pays-Bas, i« série, A. 6.

Ch. Virschelie. — Catalogue de l’Exposition d’objets d’art et d’antiquités organisée par la Société archéologique de Bruges en 1867 (n°278). 2e édition, Bruges, Ed. Gaillard et Cie, 1867.

Planche CLXXVIII. - LE TOURNOI (Cat. 32).

Tapisserie de Bruxelles (xvie siècle, 2e moitié) (fig. 277). Hauteur : 3m20, largeur : 3m25. M. Ch. Franchomme , Bruxelles .

Deux dames aux riches atours sont assises au premier plan ; l’une d’elles tient la main sur un bouclier. Derrière elles, on aperçoit la tête d’un chevalier casqué, mais avec visière levée.

Derrière ce groupe, deux chevaliers couverts d’armures s’attaquent à la lance, au galop de leurs chevaux ; au delà se présentent d’autres chevaliers prêts à entrer en lice en présence du souverain assis sur un trône placé sous la tente et entouré de sa cour. Des fantassins et des cavaliers se meuvent dans le paysage et le camp qui servent de fond à la composition.

La bordure assez complexe est faite de bouquets et de guirlandes de fleurs qu’interrompent, dans les parties verticales, des figures allégoriques placées dans un décor architectural ; dans ses parties horizontales, des amours se jouent parmi les fleurs ; au centre, entre deux pavillons ajourés, une femme tient, d’une main, quelques fleurs qu’elle retire d’un panier. La disposition générale de cette bordure est analogue à celle des tapisseries des planches CLXXIX et CLXXXI ; on la retrouve, avec des variantes, dans la tenture des Deux guerriers des Musées royaux du Cinquantenaire à Bruxelles ; les analogies de décor permettent de conjecturer, sinon une concordance d’origine pour le carton, peut-être une communauté d’origine d’atelier.

La tapisserie du Tournoi n’est pas polychrome ; son coloris est fait principalement de jaunes et de verts, dans la gamme des verdures. Elle date de la seconde moitié du xvie siècle, probablement entre 1570 et i5go,

BIBLIOGRAPHIE

Jos. Destrée et P. Van den Ven. — Tapisseries des musées royaux du Cinquantenaire à Bruxelles. Bruxelles, Vromant, 1910.

Planche CLXXIX. — L’ANCIENNE COUR DE BRUXELLES (Cat. 969).

Tapisserie de Bruxelles (XVIe siècle, 2e moitié) (fig. 278). Hauteur : 2m88, largeur : 3m27-

Ville de Bruxelles.

Cette précieuse tapisserie est un document intéressant pour l’histoire de Bruxelles.

Un parc aux hautes frondaisons occupe la majeure partie de la composition ; dans les chemins, circulent des groupes de soldats, quelques cavaliers; plusieurs se livrent à la chasse ; à l’avant-plan, un couple de paons.

Au fond, on aperçoit sur un fond de collines les toits de Bruxelles dominés par la tour de l’hôtel de ville ; vers la gauche, les façades postérieures du palais des ducs de Brabant, telles que nous les rappellent d’anciennes gravures, notamment la Aulce bruxellensis fades posterior dans Bruxella Septenaria de Puteanus, et une ancienne estampe de la collection Th. Hippert, intitulée : Curia Brabantice in celebri et populosa urbe Bruxellis.

La façade antérieure du Palais ducal était située dans l’axe de la Montagne de la cour, a l’emplacement actuel de la statue de Godefroid de Bouillon ; les façades postérieures avaient vue sur le parc; d’une large terrasse on descendait vers les jardins. Le palais dominait la partie basse du parc qui, au XIV' siècle, s’étendait de la porte de Coudenberg jusqu’à celles de Treurenberg et de Louvain.

La bordure de la tapisserie est faite de bouquets de fleurs et de figures allégoriques. Au centre delà bordure supérieure, un pavillon ajouré est décoré de plantes ; deux oiseaux sont posés de part et d’autre de l’escalier ; les figures allégoriques sont l’Espérance, tenant le bâton et montrant le ciel, ainsi que la Prudence, avec le miroir et le serpent. Celle-ci réapparaît dans la bordure inférieure, avec la Charité tenant un enfant ; aux angles inférieurs, d’une part, la Tempérance, assise sur un char conduit par un amour et traîné par deux chimères, tient une amphore dont elle verse le contenu dans un vase ; de l’autre, la Victoire sur un char conduit par un amour et traîné par deux chevaux. Dans les bordures verticales, les figures allégoriques sont placées entre des colonnes et sous des dais à décors ajourés et ornés de fleurs; ce sont à dextre, la Justice, avec le glaive et la balance, et la Force, avec la lance et le bouclier ; à senestre, l'Agriculture, avec la faux, et l’Horticulture, avec la corne d’abondance remplie de fruits.

Le coloris de la tapisserie a pour dominantes le vert et l’ocre dans toutes leurs gammes. L’inventaire classe cette tenture parmi les œuvres de la première moitié du XVIe siècle ; la conception décorative de la bordure et le costume des figures animant le paysage nous engagent à proposer une origine un peu moins ancienne, peut-être entre i55o et 1S7S.

BIBLIOGRAPHIE

Louis Hymans. — Bruxelles à travers les âges ; t. I. pp. 208 et 209. Bruxelles, Bruylant-Christophe, sans date.

Planche CLXXX. - TAPISSERIE ARMORIÉE DE NEVE-LATHEM (Cat. 2377).

Tapisserie flamande de 1541 ou i56i (fig. 279). Hauteur : 1 m57, largeur : 1 Baron de Neve de Roden, Waesmunster.

Sur un fond bleu, des plantes d’iris, reines-marguerites, œillets et pensées couvrent le champ; au centre, une couronne de feuillage avec le millésime i56i (?) entoure un écu miparti de gueules à la truite d’argent posée en bande , qui est de Neve, et mi-parti d’hermine à la fasce d’azur, qui est Lathem.

Cet écu désigne Marguerite van Latem ou Lathem qui épousa Jean de Neve le

10 juillet i520 et mourut le 16 janvier 1540, à l’àge de 33 ans. L’Annuaire de la noblesse de Belgique indique par erreur les dates 1620 et 1640.

La tapisserie porte également les quatre quartiers de Jean de Neve et ceux de sa femme.

11 était fils de Baudouin, grand-bailli du pays de Waes, et de dame Régine van den Heetvelde ( d’or à la bande dé gueules chargée de 3 maillets d’argent, posés dans le sens de la bande), fille de Gilles et de Christine de Prêts ou Despres, dame de Voorde ( d’or au chef bandé d’argent et gueules ). Baudouin de Neve était fils de Jean, haut-échevin, et de Marguerite van Gyseghem ( d’argent à trois têtes de coq becquetées , barbées et crêtées de gueules ).

Marguerite van Lathem était fille de Jean, dont la mère était Quarrebe {d’azur au chef d’or chargé de 3 maillets penchés de gueules ), et de Marguerite Uuterswaene ou Uitenswaene {de gueules au lion d’or armé, lampassé et couronné d’azur ), dont la mère était Halle ou Halen (i de gueules au lion d’or armé , lampassé et couronné d’azur).

La date de i56i soulève une objection ; en effet, Marguerite van Lathem décéda en 1540; Jean de Neve se remaria le 19 février i543 avec Catherine van der Sype, morte le 6 septembre 1544. H est malaisé d’expliquer l’exécution de la tapisserie en i56i, après ce second mariage et un laps de temps de 21 ans écoulé depuis la mort de la première femme. Peut-être faut-il attribuer cette date à une restauration inexacte et lire 1541 au lieu de i56i.

BIBLIOGRAPHIE

Baron Stein d'Altenstein. — Annuaire de la noblesse de Belgique, 34e année, 1880. Bruxelles, Decq et Duhent, 1880.

J. Broeckaert. — Inscriptions funéraires de Termonde.

De Raadt. — Sceaux armoriés des Pays-Bas et des pays avoisinants (Bruxelles, 1897-1903 ; 4 vol.),. t. IL Alex. Rinehart. — Histoire de la tapisserie dans les Flandres. Paris, 1879*1886.

Planche CLXXXI. - LA BATAILLE DE BÉNÉVENT (Cat. 1460).

Tapisserie flamande aux armes de la famille Borluut (fig. 280). Hauteur : ^foo, largeur : 4m75.

M"“ la comtesse de Bousies, née Borluut , à Gand.

Le sujet de cette tapisserie ne paraît pas douteux ; d’une part, au dessus d’un groupe de cavaliers flottent deux enseignes romaines S.P.Q.R. ; d’autre part, au deuxième plan, des soldats s’efforcent d’effrayer, à l’aide de brandons, des éléphants portant les combattants ennemis ; dans le lointain, un paysage dont le caractère flamand détermine l’origine de la tapisserie.

Ces éléments démontrent qu’il s’agit de la bataille de Bénévent qui marqua, en 275 avant J.-C., l’arrêt des succès de Pyrrhus, roi d’Epire. Curius Dentatus y commandait l’armée romaine ; ses légionnaires, qui avaient déjà rencontré, dans des batailles antérieures, les bœufs de Lucanie (ainsi nommaient-ils les éléphants), surent les éloigner à l’aide de brandons enflammés ; la victoire romaine fut complète.

Une très riche bordure encadre la composition ; elle se compose de figures allégoriques séparées par des bouquets de fleurs et de fruits ; chaque figure est répétée deux fois ; dans la partie verticale se trouvent la Paix tenant le caducée, la Justice tenant l’épée et la balance, la Religion ou la Foi tenant la boule du monde surmontée de la croix. Au centre de la partie inférieure, la Musique (une femme jouant du luth); au milieu de la bordure supérieure, l’armoirie couronnée des Borluut [d'asur à trois cerjs élancés d'or), entourée de la devise répétée deux fois : Groeninghe velt.

La coloration a pour dominantes le vert et le jaune ; les bleus et les rouges n’ont guère d’importance. La composition principale, un peu diffuse, n’atteste pas la main d’un artiste expert dans le groupement ; le sentiment décoratif est plus accentué, spécialement dans la bordure.

L’œuvre peut dater de la fin du XVIe siècle ; la lisière porte une marque (N P enlacés) que nous n’avons pu identifier.

ni

La famille Borluut ne possédé, assure-t-elle, aucun renseignement au sujet de cette tapisserie et de son pendant, V Adoration du veau d’or , qui figurait également, sous le n° 1461, à l’exposition de l’Art ancien dans les Flandres.

L origine flamande attribuée à ces deux tapisseries ne paraît pas douteuse. On a parlé d’atelier d’Arras, de Lille, d’Audenarde ; il serait téméraire de s’efforcer de préciser, aussi longtemps que la marque du lissier n’a pu être déchiffrée.

Planche CLXXXII. - LA DERNIÈRE CÈNE (Cat. 2366).

Tapisserie de Bruxelles (fig. 281). Hauteur : 2m20, largeur : a^ôo.

Baron Gaston de Béthune, Bruxelles.

La dernière Cène est représentée suivant la tradition : au centre, le Christ assis sous un dais soutenu par des colonnes ; autour de la table, les apôtres parmi lesquels Judas placé au premier plan et tenant la bourse des 3o deniers, signe de sa traîtrise. Sur la table, un agneau sur un plat, des verres, des coupes, un couteau. L’auteur du carton a voulu rappeler le moment ou le Christ prédit a Judas qu’il va le trahir ; la réalisation de la prophétie est figurée dans le paysage que l’on aperçoit de part et d’autre du dais central; d’une part, l’Iscariote à la tête d’une bande de soldats, sortant de Jérusalem ; de l’autre, le Sauveur en prière à Gethsémam ainsi que les trois apôtres endormis.

Une bordure de fleurs et de fruits entoure la composition ; aux quatre angles, les évangélistes avec leurs emblèmes traditionnels ; au centre des deux parties horizontales, la même figure a été reproduite : l’Avarice, sous les traits d’une femme tenant les mains sur ses trésors.

Cette tapisserie-broderie est faite de laine de soie et d’or ; le tissu en est serré ; les tons sont harmonieux. Il est probable qu’elle sort d’un atelier bruxellois et date de la deuxième moitié du xvie siècle, peut-être vers 1 5;5 à l5go. Elle a été exposée dans la section de l’Art religieux (Cat. 554) à l’Art belge au XVIIe siècle, en 1910, à Bruxelles.

BIBLIOGRAPHIE

L Art belge au xviie siècle. Bruxelles, 1910. Catalogue. Bruxelles. Van Oest, 1910.

Planche CLXXXIII. — VERDURE (Cat. 236i).

Tapisseiie flamande de la fin du xvie siecle ifig. 282). Hauteur : im65, largeur : 2m9i.

Musée de la Manufacture nationale des Gobelins à Paris.

Sur un fond noir, un semis très fin de plantes et fleurettes ; sur ce champ se détache, au centre, une couronne de fleurs et fruits encadrant un paysage accidenté; dans le ciel on a placé un écu avec buste de femme tenant les bras levés.

La bordure est faite de grosses fleurs et de fruits ; dans les angles inférieurs, s’élèvent des plantes et fleurs d’iris.

Cette tapisserie, faite de laine et de fil, est inventoriée sous le n° 126 au Musée de la

Manufacture nationale des Gobelins de Paris ; on lui attribue une origine flamande et on la date de la fin du xvie siècle environ.

BIBLIOGRAPHIE

Al). Darcel et Jules Guijfrey. — Histoire et description de la Manufacture nationale des Gobelins. Paris, Plon, 1898.

Planche CLXXXIV. — SCÈNE MYTHOLOGIQUE (Cat. 2375).

Tapisserie flamande du xvie siècle (fig. 283). Hauteur : 4moo, largeur : 2mg5.

Mnie Rowys, Bruxelles.

A l’avant-plan du portique d’un temple, un groupe de femmes assises à terre semble prendre intérêt à la conversation de deux personnages debout l’un devant l’autre ; le premier porte le costume de général, la cuirasse, le manteau et une coiffure de lauriers ; sa main droite repose sur un bouclier ; de la gauche, il désigne la scène du second plan à un interlocuteur, un guerrier coiffé du casque, placé derrière lui.

Au second plan, sous le portique largement ouvert, un groupe de femmes et un vieillard adressent leurs supplications à un personnage coiffé d’un casque couronné, assis sur un siège placé sur un piédestal orné de sculptures ; de la main gauche, ce souverain tient une oriflamme portant un ornement non identifié ; sa main droite se dirige vers l’oiseau aux ailes éployées (un aiglon ? un alcyon ?) que lui offre une femme agenouillée. Au bas de l’escalier qui mène au portique, vers le fond, un groupe de personnages paraît attendre le résultat de l’entrevue-

A l’arrière-plan, d’autres constructions, notamment un temple circulaire à double rang de colonnes.

L'identification de cette scène est d’autant plus malaisée qu’aucune inscription ne l’accompagne. Aussi le catalogue de l'Art ancien dans les Flandres s’est-il borné à désigner cette tapisserie sous le nom de « Scène Mythologique ». Peut-être serait-il plus exact de l’appeler « Scène Antique ».

Suivant M. Alphonse Roersch, professeur à l’Université de Gand, la tenture aurait trait à Caligula. Cet empereur, jeune fou au dire de Suétone, se faisait adorer par la foule ; on lui offrait, comme à un dieu, les oiseaux les plus rares. Le sujet de la tapisserie pourrait être l’interprétation du chapitre 22 de Suétone, que le comte de Champagny, en s’aidant de Dion Cassius, a paraphrasé au tome premier de son ouvrage sur les Césars. Les personnagès de l’avant-plan ne paraissent pas s’associer à ce culte sacrilège. Ils symbolisent probablement les parties demeurées saines dans l’Empire, peut-être la Philosophie, etc... Le vaillant général, qui assure la garde des frontières contre les barbares, semble déplorer la décadence du pouvoir et propose peut-être une résistance à l’engouement populaire.

Quoi qu’il en soit du sujet, la composition est bien ordonnée et très décorative ; le point de vue est encore placé assez haut, comme dans les tapisseries de la bonne époque ; le coloris est harmonieux, quoique fort et éclatant. Cette tenture peut être classée parmi les belles œuvres de la tapisserie bruxelloise du XVIe siècle.

La bordure, faite de guirlandes de fleurs et de fruits, encadre somptueusement cette remarquable et brillante composition.

BIBLIOGRAPHIE

Suétone. — C. Caligula, 22.

Champagny ( comte de). — Les Césars (3e édition, Bruxelles, i853), t. I, pp. 232-233.

ii3

Planches CLXXXV — CLXXXVI — CLXXXVII.

LES MIRACLES DE NOTRE-DAME DE LA POTERIE (Cat. 1342).

Trois tapisseries brugeoises en laine (fig. 284 à 289). Hospice de la Poterie, Bruges.

Les trois tapisseries des Miracles de Notre-Dame de la Poterie comprennent dix-huit compositions juxtaposée?, six par tenture. Chacune de nos planches reproduit une des tapisseries ; il a fallu scinder la reproduction afin de ne pas trop réduire l’échelle.

Les compositions sont séparées l’une de l’autre par une colonne de type simple, imitant le marbre.

Sous chacune des scènes, huit vers, en flamand du XVIe siècle, commentent la composition ; ces dix-huit légendes sont en lettres blanches sur fond bleu ; elles ont été reproduites, en 1843, dans une publication de la Société d’émulation de Bruges ; on y relève quelques erreurs provenant vraisemblablement d’une restauration défectueuse des tapisseries.