Aneddotipiaceroli, 1er v., p

nous disait un jour : « C'était la femme , la cantatrice la plus parfaite que j'aie rencontrée dans ma vie. J'ai souvent eu le plaisir de faire de la musique avec elle. Entre autres morceaux que nous aimions à chanter ensemble, je citerai un duo de la Serva padrona, dePaisiello, où je fus émerveillé de l'esprit, de la verve et du style que déployait cette excellente vecchierella, qui m'a fait comprendre ce qu'a dû être l'art de chanter nei tempi beatil » Comédienne pleine d'esprit et de vivacité, cantatrice émue et touchante, Céleste Coltellini possédait un taliQt où les nuances les plus délicates se touchaient sans se confondre et formaient un ensemble exquis. Sachant éviter le cri extrême de la passion , dont on a tant abusé de nos jours , elle se tenait aussi loin de l'imprécation furieuse que de la gaieté bruyante et folle. La mesure , l'expression tempérée des sentiments aimables, le rire innocent de l'esprit entremêlé de larmes et de tenerl sospiri, telles étaient les qualités qui avaient fait de Céleste Coltellini la cantatrice favorite de Paisiello et comme la muse de son génie.

Dans la chaîne d'or des compositeurs napolitains, qui commence à Alexandre Scarlatti et finit à Cimarosa , Paisiello occupe une place très-importante. Né à Tarente , le 9 mai 1741, d'un père qui exerçait la profession de médecin vétérinaire, Jean Paisiello entra, à l'âge de cinq ans, dans le collège des jésuites de sa ville natale , où il reçut les éléments d'une éducation libérale. Doué d'une jolie voix que l'instinct lui faisait déjà diriger avec goût, le jeune Paisiello fut remarqué par un certain chevalier Guarducci , maître de chapelle de l'église des capucins, qui conseilla à ses parents de le conduire à Naples. Dans le mois de juin 1754, Paisiello fut admis dans le conservatoire de Saint-Onofrio de JNaples , qui était alors sous la direction de Durante, le plus savant contrepointiste qu'ait produit l'école napolitaine. Après la mort de Durante, arrivée sur la fin de 1755, Paisiello reçut successiii. (ï

vement les conseils de Cotumacci et de Jérôme Abos , qui professaient les mêmes principes. Sorti du conservatoire de Saint-Onofrio en ! 7G3, Paisiello, qui avait à peine vingt-deux ans, s'élança aussitôt dans la carrière, semant sur tous les théâtres de l'Italie les fruits de son heureuse inspiration. Il se rendit d'abord à Bologne, où il composa deux opéras bouffes, la Pvpilla et il Mondo alla rovescia, qui commencèrent sa réputation. A Venise, il mit en musique deux Hbretti de Goldoni, il Ciarlone et le Pescatrici, qui furent accueillis également avec faveur, et à son passage à Rome , en 1765, il écrivit il M arche se di Tulipano, dont l'immense succès a fait littéralement le tour de l'Europe. De retour à Naples en 1766, Paisiello y rencontra des rivaux redoutables, entre autres Guglielmi et Piccinni, qui lui disputèrent les faveurs de la cour et les applaudissements du public napolitain, toujours mobile et changeant dans ses admirations. Vldolo cinese, opéra bouffe eu deux actes, fut l'ouvrage qui valut à Paisiello une victoire éclatante et qui plaça son nom parmi les grands compositeurs dont s'honorait l'Italie. Après dix années de succès obtenus dans les principales villes de la péninsule , Paisiello fut appelé par l'impératrice Catherine à la cour de Russie , où il se rendit en 1776. Dans le nombre considérable d'oeuvres de toute nature que Paisiello a composées à Saint-Pétersbourg, on doit remarquer la Serva padrona, opéra bouffe en un acte, qui lui fut expressément commandé par l'impératrice Catherine sur ce sujet , déjà traité par Pergolèse en 1731, et puis il Barbiere di Siviylia, que le chef-d'œuvre de Rossini n'a pas fait oublier. En traversant l'Allemagne pour retourner en Italie , Paisiello s'arrêta à Vienne au commencement de l'année 1784, où il écrivit l'opéra de il Re Teodoro , sur un libretto de l'abbé Casti , ouvrage charmant , où se trouve un septuor devenu célèbre dans toute l'Europe.

CELESTE COLTELLIM ET PAISIELLO. "Z t

Les treize années qui s'écoulent entre 1786 et 1798 forment la période la plus heureuse et la plus féconde de la vie de Paisiello. Fixé à Naples par les faveurs de la cour , il y composa une suite d'ouvrages délicieux, où il a versé tout l'arôme de son doux et mélodieux génie. Parmi ces ouvrages , il faut citer la Molinara , ÏOlimpiade, où se trouve l'admirable duo Ne' giorni tuoi felici , qui a été écrit pour la Morichelli , et enfin la Nina , chef-d'œuvre qui suffirait pour immortaliser le nom de Paisiello. La révolution française, en bouleversant l'Italie et surtout le royaume de Naples , vint aussi troubler la paisible existence de Paisiello. Pendant la courte durée de la république parthénopéenne , Paisiello parut en avoir épousé les principes, ce qui lui valut la disgrâce de la cour à la sanglante réaction de 1799, où Cimarosa faillit également succomber. Dépouillé de toutes ses places et privé de ses pensions, Paisiello vécut dans l'abandon jusqu'au jour où le premier consul Bonaparte, qui avait une grande admiration pour l'auteur de la Nina , le fit demander au roi de Naples Ferdinand IV, pour venir organiser la musique de sa chapelle.

C'est dans le mois de septembre 1802 que Paisiello arriva à Paris, où la bienveillance dont l'honorait le premier consul souleva contre lui la jalousie des compositeurs français. C'est tout à la fois pour combattre cette faveur et pour venger l'honneur des grands artistes français dont on méconnaissait le mérite que Méhul a composé l'opéra de l'irato, où il avait voulu jeter le ridicule sur la musique italienne en prouvant combien il était facile d'imiter les formes élégantes qu'on trouve en si grand nombre dans les chefs-d'œuvre des Piccinni, des Guglielmi et des Cimarosa. De tous les compositeurs français qui vivaient à cette époque, Méhul était assument le dernier qui pût se flatter de réussir dans une pareille tentative. Quoi qu'il en soit de la plaisanterie de Vlralo , où

Méhul fut vaincu par ses propres arguments, — car cette agréable partition renferme plusieurs morceaux remarquables, un admirable quatuor que tout le monde connaît, un très-joli trio, le duo du commencement : Jurons de les aimer toujours, et un air de ténor rempli de finesse, — Paisiello n'en resta pas moins le musicien favori du premier consul, qui le combla de sa munificence. Bonaparte , ayant assisté à la représentation de je ne sais plus quel opéra de Paisiello où l'on avait intercalé un air bouffe de Cimarosa : Sel morelli e quatro bai , fut si charmé de la musique qu'il venait d'entendre, qu'il dit à son compositeur favori : « Très-bien, maestro , votre opéra est fort amusant ; l'air de Sei morelli m'a surtout fait un plaisir infini. » Étourdi par ce compliment, Paisiello s'inclina sans dire un mot, se gardant bien d'avouer à cet enfant terrible que le morceau qui l'avait frappé, était précisément le seul dont il ne lui fût pas permis de revendiquer la paternité.

En 1803 , Paisiello essaya de composer un grand opéra français, Proserpine , qui n'eut point de succès, et après avoir organisé la chapelle de l'empereur dont il eut la direction suprême, fatigué de son séjour à Paris et des luttes qu'il avait eu à y soutenir, il demanda à se retirer dans son beau pays , permission qui ne lui fut point accordée sans peine. De retour à Naples, où régnait encore la maison de Bourbon, Paisiello y retrouva la brillante position qu'il avait eue avant sa disgrâce. Le gouvernement de Joseph Bonaparte et celui de Murât lui conservèrent les mêmes avantages ; mais, à la seconde restauration de 1815, le pauvre Paisiello fut abandonné encore une fois , et l'auteur du Marquis de Tulipano, du Barbier de Séville, du Roi Théodore, de la Molinara et de la Nina mourut à INaples, presque dans l'indigence, le 5 juin 1816, à l'âge de soixante-quinze ans.

Paisiello était un homme d'un esprit fin et assez cultive.

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Simple dans ses mœurs, doux et facile avec tous ceux qui vivaient dans sa familiarité et qui n'inquiétaient ni sa réputation ni ses intérêts , il était redoutable pour ses rivaux , dont il cherchait quelquefois à combattre les succès par les moyens les plus indignes. C'est ainsi qu'il a eu successivement des démêlés pénibles avec Guglielmi , Piccinni , avec le bon Cimarosa en 1793, et puis enfin avec Rossini, qui fit voir au vieux maître napolitain qu'il avait assez bien compris le héros de Beaumarchais. D'une stature élevée et forte, Paisiello avait une figure pleine de charme. Dans le portrait si connu qu'a fait de lui madame Lebrun, on le voit assis à son clavier, les yeux levés vers le ciel , où il semble chercher les mélodies touchantes qui remplissent ses partitions. Telle a dû être l'expression de son beau visage, lorsqu'il a trouvé l'admirable romance de Nina : Il mio ben quando verra.

On peut diviser l'école napolitaine, depuis Alexandre Scarlatti, son fondateur, jusqu'à Cimarosa , qui en est le dernier rejeton , en trois différents groupes de compositeurs qui expriment les principales phases de son développement. Dans le premier groupe, qui remonte au commencement du xviif siècle , on trouve Alexandre Scarlatti et ses successeurs immédiats , Vinci , Porpora , Durante , Pergolese et Léo. Dans le second , on remarque Jomelli , Traetta , Piccinni , etc. , et dans le troisième , Guglielmi , Sacchini , Paisiello et Cimarosa. Ces trois groupes, qui remplissent l'espace d'un siècle, résument tout le progrès de la musique italienne depuis la naissance de l'opéra jusqu'à la révolution française, ou commence une ère nouvelle. Scarlatti, qui, né en 1657, touche presque à Monteverde, le vrai créateur de l'opéra et l'auteur d'une révolution importante dans l'harmonie , Scarlatti donne à la parole une expression plus logique et plus aisée, et trouve la démarcation qui sépare désormais le simple récitatif de l'épanouissement mélodique. L'air, le duo, toutes

les formes de la mélodie vocale, ne font que de naître sous la main de Scarlatti , qui les accompagne d'une harmonie très -serrée, remplie de modulations incidentes, et d'un orchestre qui ne se compose guère que du quatuor, relevé par quelques houffées d'instruments à vent, tels que la flûte, le hautbois et le cor. C'est sur ce fond, transmis par Scarlatti, que travaillent Vinci, Porpora, Durante, et surtout Pergolèse et Léo , qui donnent à la mélodie une suavité inconnue jusqu'à eux. Pergolèse et Léo sont, en effet, les compositeurs les mieux inspirés de ce premier groupe, dont l'influence se prolonge jusqu'à l'arrivée de Jomelli , vers 1 740. Contemporain de Métastase, dont il fut l'ami et qui venait de réformer la langue du drame lyrique , Jomelli est , avec Durante , le plus savant musicien de l'école napolitaine. Génie vigoureux et hardi , il embrasse tous les genres , et réussit aussi bien dans la musique religieuse que dans l'opéra, dont il renforce l'orchestre et développe toutes les parties.

Jomelli et Traetta sont les deux premiers compositeurs italiens qui ont pressenti la révolution que Gluck devait opérer quelques années après. Ils ont devancé l'auteur à'Alceste et d1 Orphée dans la réforme du drame lyrique , en donnant à la passion un langage plus énergique et plus vrai. Fidèles observateurs de la logique des caractères et des situations , Traetta et surtout Jomelli cherchent le pittoresque dans l'expression des sentiments élevés , et ils atteignent le but qu'ils s'étaient proposé par une plus grande variété dans le choix des rhythmes, par la vivacité des modulations et la vigueur relative des accompagnements. Après la mort de Jomelli , arrivée le 28 août 1779 , les successeurs de ce grand homme semblent abandonner tout à coup le chemin qu'il leur avait tracé, et, au lieu de continuer à développer la partie sérieuse d'une fable dramatique, en agrandissant le cercle de l'action et le nombre des caractères. Les musiciens illustres qui for-

ment la dernière génération de l'école napolitaine s'attachent presque exclusivement au genre de l'opéra buffa, qu'ils poussent jusqu'à sa perfectiou.

On le voit , l'école napolitaine , fondée par Alexandre Scarlatti au commencement du x\ 111e siècle et qui finit à Cimarosa, mort prématurément en 1801, occupe une place importante dans l'histoire de la musique italienne. Dans l'espace d'un siècle, elle épuise à peu près toutes les formes mélodiques qui peuvent servir à l'expression des sentiments aimables qui flottent à la surface de l'âme sans trop l'agiter. Jomelli et Traetta ont essayé de fouiller plus avant dans les profondeurs du cœur humain, de peindre les caractères et les situations compliqués par une instrumentation plus vigoureuse et des modulations moins prévues. Cependant, leur exemple n'a pas produit tous les résultats qu'on devait en espérer, et c'est à Gluck qu'appartient la gloire d'avoir continué la réforme du drame lyrique, qui avait été commencée par Jomelli. Ou pourrait comparer le rôle de l'école napolitaine à celui que joue l'école romaine dans l'histoire de la peinture en Italie ; on trouverait plus que de l'analogie entre la supériorité reconnue de celle-ci dans le dessin et l'incontestable prééminence de celle-là dans la mélodie douce et touchante. Sur ce dessin pur et charmant de l'école napolitaine , Rossini viendra jeter les brillantes couleurs de son magnifique génie.

Dans le groupe de compositeurs illustres qui forment la dernière génération de l'école napolitaine, Paisiello se fait remarquer par une physionomie particulière. Doué d'une imagination douce, il trouve des mélodies heureuses qui jaillissent sans efforts de son cœur ému. S'il n'a pas la fraîcheur, la suprême élégance et le brio de Cimarosa , il possède un accent de tendresse si vraie et si profonde, qu'il a mérité le surnom de musicien de l'amour. Ce n'est pas à dire que l'au-

teur du Barbier de Séville, du Roi Théodore et de la Molinara manque d'entrain et de gaieté; mais le rire de Paisiello n'a pas la soudaineté, la souplesse et le pétillement de celui de Cimarosa et de Guglielmi, et, dans les scènes les plus comiques, sa gaieté ressemble à un rayon de soleil dont un léger nuage contrarie l'essor et tempère l'éclat. Comme presque tous les compositeurs napolitains, excepté Durante et Jomelli, Paisiello avait plus de pratique, de dextérité de main que de véritable science. Son harmonie est correcte, mais extrêmement simple. Il module peu, et, lorsque cela lui arrive, il ne s'éloigne guère du point de départ: il va de la tonique à la dominante, et puis subito a casa, comme dit plaisamment Ferrari. Son instrumentation, suffisante pour le temps, est presque aussi simple que l'harmonie, qui lui sert d'aliment. On ne trouve pas dans l'orchestre de Paisiello la variété de rhythmes et les épisodes piquants qu'on remarque dans celui de Cimarosa. Il y a lieu de s'étonner qu'un homme qui a vécu longtemps en Russie et qui connaissait les chefs-d'œuvre d'Haydn et de Mozart, dont il admirait le génie, n'ait point essayé d'enrichir sa palette de quelques effets nouveaux qui auraient fortifié l'expression de ses admirables mélodies; mais l'heure de conclure une sainte alliance entre l'école allemande et l'école italienne n'était point encore arrivée.

Cette différence des temps et des écoles, qui en expriment le caractère, se fait surtout remarquer entre le Barbier de Séville de Paisiello et celui de Rossini. Ces deux compositeurs illustres, traitant le même sujet à trente ans d'intervalle l'un de l'autre, ont prouvé combien le génie lui-même subit l'influence du milieu où il s'agite. Dans la partition de Paisiello, qui a fait le tour de l'Europe, et dont il n'a pas été facile d'effacer le souvenir, rien ne fait pressentir l'incomparable chef-d'œuvre qui viendra un jour illuminer la comédie

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de Beaumarchais. De tous les musiciens de rancienne école napolitaine, Cimarosa seul aurait eu l'esprit et l'élégance nécessaires pour lutter sans trop de désavantage avec le génie de Rossini. Ce n'est pas à dire que le Barbier de Séville de Paisiello ne renferme des morceaux remarquables qu'on pourrait encore entendre avec plaisir, tels que le second air de Figaro, celui de Rosine, qui vient après, et qu'accompagne un dessin plein de tendresse des premiers violons et de la viole ; le trio fort comique de l'éternument entre La Jeunesse, L'Éveillé et Bartolo, trio que Rossini a imité en le surpassant dans Vltaliana inJlgeri; l'air de la calomnie, qui n'est pas non plus à dédaigner, et puis le quintette qui est placé dans la même situation que celui de Rossini, dont il est bien loin de reproduire la gaieté, le pittoresque et l'inépuisable malice. Avec des moyens différents, Paisiello a traité le Barbier de Séville comme Mozart, avec une puissance de coloris et d'invention incomparables, a traité le Mariage de Figaro : tous deux ont tempéré la verve de Beaumarchais en enveloppant son rire sardonique d'une mélodie suave qui en émousse l'âcreté. Il fallait une révolution pour enfanter le Barbier de Séville de Rossini, où éclatent l'entrain, l'hilarité et les passions d'un siècle de miracles.

Musicien aimable et touchant, d'une imagination douce et tempérée qui ne s'élève ni à l'accent pathétique et troublé de l'opéra moderne, ni à la gaieté lumineuse des Guglielmi et des Cimarosa, Paisiello réussit à peindre le demi-sourire de la coquetterie féminine et les langueurs de l'amour, dans une condition modeste de la vie. Si, dans le Barbier de Séville, dans le Roi Théodore et dans la Molinara, on trouve de nombreux morceaux où se révèle la partie comique de son talent, c'est dans la Nina qu'il a condensé tout ce que son avait de tendresse et de mélodies suaves. 11 disait à son élève Ferrari, en lui montrant le livret français de Marsolier,

qui avait été mis eu musique par Dalayrac eu 1786 : « Si je réussis à rendre tout ce que m'inspire ce sujet, j'aurai fait mon chef-d'œuvre. » Et Paisiello ne s'est pas trompé. Est-il besoin de citer tous les morceaux remarquables que renferme cette délicieuse partition : le chœur de l'introduction Dormi, o car a, la romance si connue avec le beau récitatif qui la précède, le duo O momento fortunatoî entre Nina et Lindoro, le finale du second acte, et la chanson admirable du pâtre qui semble avoir été soupirée par les pipeaux d'un berger de Théocrite ? On assure en effet que cette mélodie pleine de langueur est un chant populaire de la Sicile que Paisiello aurait recueilli, et dont il avait déjà tiré la première phrase de ce duo de la Molinara :

Il mio garzon il piffero snonava E accanto il mio molino io fatigava.

L'œuvre de Paisiello, qui ferme le x\ine siècle, porte les traces irrécusables du pays et de l'école où s'est développé ce musicien délicieux. Dans la génération nouvelle qui s'est produite depuis cinquante ans, Bellini est le seul compositeur italien qui rappelle fortement les vieux maîlres napolitains, et surtout Paisiello. Né sous le même climat, doué d'une âme tendre et mélancolique qui recherche la solitude et se complaît dans un cercle assez restreint de sentiments aimables, Bellini se sépare brusquement de la foule bruyante d'imitateurs qui suit le char de Rossini, et il va donner la main à Paisiello, dont il rajeunit la touchante mélopée. Dans le chef-d'œuvre du jeune maestro de Catane, on retrouve il dolce lamento de la Nina, l'œuvre bien-aimée de Paisiello.

Entre le compositeur dramatique et les virtuoses chargés de rendre sa pensée, il y a un échange de services, de forces et d'influences dont on ne s'est pas suffisamment occupé à démêler les résultats curieux. Tel chanteur éminent qui pose

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devant le musicien comme un modèle devant un peintre d'histoire éveille souvent, dans l'imagination du maître, un ordre d'inspirations qui auraient pu,- sans lui, rester endormies. Très-souvent aussi un artiste médiocre ou capricieux oblige le compositeur à subir son mauvais goût et l'entraîne dans sa chute. A de rares exemples près, on peut juger du mérite et du style d'un virtuose par les opéras où il a brillé et par les rôles qui ont fait sa réputation. Tout grand compositeur dramatique qui vient renouveler ou simplement modifier les formes existantes de l'art, suscite une pléiade de chanteurs qui s'inspirent de son génie, et il y a des époques où les imitateurs d'un chef d'école ne font un instant illusion aux contemporains, que grâce à des virtuoses habiles qui donnent à leurs pâles compositions un éclat passager. Aussi l'art de chanter, comme nous avons eu souvent occasion de le dire, se ressent-il toujours des mouvements de la musique dramatique, dont il partage les vicissitudes. Il serait donc facile de caractériser le génie d'un compositeur par le talent des chanteurs auxquels il aimait à confier la traduction de sa pensée, et l'on trouverait dans cette association souvent fortuite une certaine analogie de goût et d'inspiration dont le concours enfante les chefs-d'œuvre. Gluck n'aurait pas fait peut-être son opéra à'Orfeo, s'il n'eût trouvé un chanteur aussi admirable que l'était le sopraniste Guadagni, et croit-on que Mozart se fût abandonné aux caprices bizarres qui remplissent le rôle de la reine de la nuit dans la Flûte enchantée, s'il n'y avait été forcé par une prima donna assoluta, dont la voix de soprano suraigu parcourait une échelle d'une immense étendue? Lorsque Rossini a écrit son Barbier de Séville en 1816 à Pvome, il a dû certainement consulter les aptitudes de Garcia, qui a créé le rôle d'Almaviva, de Zamboui, qui a chanté celui de Figaro, et de madame Georgi Righetti, dont la voix de mezzo soprano explique pourquoi l'illustre maes-

tro a composé la partie de la vive et sémillante Rosine, dans un diapason qui semble mieux convenir à des caractères plus sérieux. L'œuvre tout entier de Rossini pourrait s'analyser par le talent et l'individualité des chanteurs qu'il a rencontrés sur son chemin, et dont l'influence sur le génie du grand musicien a été plus considérable qu'on ne le croit communément. N'y a-t-il pas aussi une analogie frappante entre le talent de Rubini, de madame Pasta et le génie de Belliui, qui a composé pour ces deux artistes la Sonnambula en 1831 ? Les meilleurs ouvrages de Jomelli ont été écrits pour deux virtuoses célèbres, la Deamicis et le sopraniste Joseph Aprile. Viganoni était le ténor favori de Cimarosa, celui qui avait le mieux compris le rôle de Paolino du Mariage secret et l'air admirable de Pria che spunti. Enfin par son talent tempéré, par sa voix touchante et les grâces de sa personne, Céleste Coltellini était la femme qu'il fallait au génie de Paisiello pour lui inspirer son chef-d'œuvre.

C'est à Naples, c'est en 1784, nous l'avons dit, que la Coltellini et Paisiello se rencontrèrent pour la première fois; mais ce n'est que deux ans après, en 1786, que la cantatrice, revenue de Vienne, eut des relations suivies avec le compositeur. Ce fut l'époque la plus heureuse de sa vie et la période la plus brillante de sa carrière. Remplie d'admirateurs, sa maison était le rendez-vous de la meilleure compagnie. La Coltellini avait plusieurs frères et trois sœurs, l'une plus jolie que l'autre, qui attiraient autour d'elles tout ce qu'il y avait à Naples d'hommes distingués, d'artistes célèbres et de femmes à la mode. L'abbé Galiani y allait souvent dépenser sa verve en mots piquants et en contes facétieux. II s'y rencontrait avec lady Hamilton, cette beauté célèbre qui devait jouer un rôle si funeste dans la révolution de 1799 ; mais alors, à cette époque paisible de 1780 à 1790, la société napolitaine était comme toute l'Italie, endormie par des chansons et se livrait

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à ce far niente délicieux dont on l'a bien corrigée depuis. Le roi Ferdinand IV cultivait la musique, jouait de la vielle, allait à la pêche et se plaisait à vendre à ses chers lazzaroni, dont il avait les mœurs, les produits de sa royale industrie. La reine Caroline employait ses loisirs et sa jeunesse en galanteries plus ou moins relevées ; les courtisans faisaient des sonnets, et l'Anglais Acton gouvernait le royaume, ce qui faisait dire aux plaisants :

Hic regina,

Haec re.x ;

Hic, haec, hoc Acton.

Personne ne pressentait encore l'horrible tempête qui devait briser cette royauté de carnaval.

Lady Hamilton, dont nous venons de prononcer le nom, était une femme d'une beauté remarquable , dont l'esprit n'était pas moins séduisant que les beaux yeux. Elle avait une voix de soprano étendue, savait la musique et chantait avec goût de jolies mélodies écossaises qu'elle accompagnait elle-même sur le clavecin. Aprile et Millico lui avaient donné des leçons de chant ; Fenaroli la dirigeait dans l'étude de l'harmonie; Cimarosa et Paisiello se plaisaient à lui communiquer les meilleurs morceaux de leur composition. Lorsque lady Hamilton se montrait en public, au théâtre ou bien à la promenade, on s'arrêtait pour la voir, et chacun disait : Eccola, eccola, la voici, la voici, - la bella vergine! — Sa réputation était alors si pure, que les mères la proposaient comme modèle à leurs filles. Lady Hamilton était fort liée avec la Coltellini et ses trois soeurs; elles faisaient souvent de la musique ensemble devant un public choisi, qui accourait à ces fêtes charmantes, auxquelles participait aussi quelquefois la Morichelli, cantatrice d'un rare mérite, que le grand succès de la Coltellini empêchait de dormir. La Morichelli est n. 3

venue à Paris en 1789, et, après la révolution du 10 août, elle se rendit à Londres, où elle trouva la Banti, qui lui disputa le terrain avec un courage héroïque. C'est pour la Morichelli que Paisiello a composé l Olimpiade, où se trouve ce duo fameux : Ne1 giorni tuoi felici, qui a fait oublier tous ceux qui avaient été composés jusque-là sur le même sujet et pour la même situation. Le plus remarquable de ces duos était celui de Sacchini.

En 1815, Ferrari, qui depuis longtemps s'était fixé en Angleterre, fit un voyage à Naples pour y voir son vieux maître. Muni d'une lettre de recommandation de la duchesse d'Orléans, depuis reine des Français, Ferrari conduisit le pauvre Paisiello chez le prince Léopold, frère de la duchesse d'Orléans, qui lui dit : « Signor cavalière Paisiello, j'ai beaucoup entendu parler de vous et de votre musique depuis que je suis au monde. Quel est celui de vos opéras que vous estimez le plus? — Altesse royale, je ne saurais dire si c'est le Barbier de Séville, le Roi Théodore ou bien la Nina. » Et en prononçant ce dernier nom, Paisiello fondit en larmes. En sortant de chez le prince, Paisiello s'écria en dialecte napolitain : « Que je suis malheureux! si ce prince était le roi, je retrouverais certainement ma pension. — Mannaggia la mia sorte! se chisto principe fosso lo re, io recuperarei sicuramente la mia pensione. »

Céleste Coltellini, qui a créé les rôles de la Cufliara, de la Molinara et de la Nina, a été la cantatrice favorite du musicien le plus suave de la vieille école napolitaine. Mon imagination, ravie par le chef-d'œuvre du maître, me représente cette femme charmante, qui a excité l'enthousiasme des juges les plus difficiles, dans un lointain prestigieux, au milieu d'un monde choisi, qu'elle ravissait par la douceur de sa voix, par la vivacité et le naturel de son jeu, par l'expression de son style élégant. Je la comparerais volontiers à ce qu'a été de

nos jours madame Pasta, moins le casque de Tancrède et le cri deDesdémone. Il me semble la voir accoudée à la fenêtre de son joli moulin, la tête ornée d'une fleur qui se penche galamment sur l'oreille, le regard distrait et attendri, et chantant au déclin du jour qui l'éclairé d'un rayon mélancolique, cette mélodie touchante qu'elle a inspirée à Paisiello, et qui exprime si bien la tristesse d'un cœur délaissé :

Nel cor più non mi senlo Brillai* la giovenlù, Amor, del mio tormento, Amor, sei colpa tù l !

A. Dans un. journal de musique qui n'a eu qu'une irès-courle existence et qui fut publié en 1803 par un nommé Cocatrix, on trouve (dans le numéro U) une lettre de Brack, où il est longuement question de la Coltellini, qui habitait alors Marseille où elle est restée de 1800 à 1804. Dans cette lettre toute remplie d'admiration pour la célèbre cantatrice, on apprend que Paisiello, en écrivant la Nina, avait essayé d'introduire dans l'opéra bouffe italien l'us;ige du dialogue parlé à la place du récitatif cursif qu'on y débite, sur un simple accompagnement de piano et de violoncelle. Cette innovation imitée de l'Opéra-Comique français n'ayant pas réussi, Paisiello fut obligé de revenir sur ses pas, et d'ajouter un récitatif à son délicieux chef-d'œuvre. Ajoutons que ce Brack, qui était administrateur des douanes à Marseille en 1801, a traduit en 1809 le voyage musical de Curney, qui est dédié à madame Méricofre, née Céleste Coltellini. Dans la préface de celte traduction d'ailleurs très-médiocre, Brack nous apprend que le père de la célèbre cantatrice, Yabate Coltellini, est l'auteur d'un poëme ftlfujeniu mis en musique par Traetta, et représenté à Vienne en 1760.

Il y a longtemps qu'il existe des relations historiques entre l'Allemagne et l'Italie. Malgré la barrière des Alpes que la nature a mise entre elles, ces deux nations, d'origine si différente et de caractère si opposé, n'ont pas cessé de se rapprocher et de se combattre tour à tour. Sans parler des Ptomaius, qui ont franchi le Rhin du temps de César et d'Auguste, et qui ont déposé le long de ce fleuve magnifique les premiers germes de la civilisation , sans même s'arrêter à l'invasion des Barbares, qui ont mêlé, dans un désordre fécond, le génie du nord à celui de la race latine, l'empereur et le pape , ces deux moitiés de la puissance politique et spirituelle au moyen âge, ne se sont-ils pas disputé pendant des siècles le gouvernement du monde? La domination de l'Autriche sur la Lombardie, qui est le résultat final de cette lutte mémorable de l'empire et de la papauté , domination qui , pour le dire en passant, constate le triomphe des combinaisons politiques sur les antipathies de race et les obstacles naturels , a maintenu entre l'Allemagne et l'Italie des relations forcées qui ont eu leur influence sur les productions de l'esprit.

Venise aussi a eu des rapports constants et de toute nature avec l'Allemagne. Les villes d'Augsbourg et de Nuremberg ont été pendant longtemps les entrepôts de son commerce avec le Nord , points intermédiaires où elle faisait parvenir les richesses de l'Orient, dont elle a été la dispensatrice jus-

HASSE El LA FAUSTINA.

qu'à la fin du \vie siècle. Ces relations tout extérieures en amenèrent nécessairement de plus intimes entre les esprits, et l'on peut dire que Venise a joué dans les temps modernes le rôle que la ville d'Alexandrie a joué dans l'antiquité : elle a été un confluent de doctrines diverses, un lieu prédestiné où s'es! accompli le mariage mystique du Nord et du Midi, de la rêverie et du souffle panthéistique du peuple allemand avec la grâce,, la lumière et la précision des Italiens. Qui ne connaît les rapports nombreux qui existent entre l'école flamande et l'école vénitienne ? N'est-ce pas à Venise qu'Antonello de Messine est venu divulguer le secret de la peinture à l'huile que lui avait communiqué Jean de Bruges? et ne saiton pas que le plus grand peintre de l'Allemagne, Albert Durer, a trouvé à Venise une hospitalité généreuse, et dans Jean Belin un protecteur et un ami? Dans l'histoire de la musique, la relation des deux écoles est encore plus féconde en résultats curieux. C'est un Belge, par exemple, Adrien VTilIaert, qui, nommé organiste de la chapelle ducale de Saint-Marc en 1527, y a posé les bases d'un enseignement scientifique de la composition, et c'est un élève de lécole de Venise, Henri Schùtz, qui fut le premier directeur de la chapelle de l'électeur de Saxe, George Ier, dont il organisa la musique ; c'est lui aussi qui a fait représenter à Dresde le premier opéra qu'on y ait entendu, la Daphné de Rinuccini, traduite en allemand par le poète Opitz et que Schiitz mit en musique en 1627, pour célébrer le mariage de la sœur de l'électeur de Saxe avec le landgrave de Hesse.

Non-seulement les opéras et les virtuoses italiens régnèrent sur tous les théâtres princiers de l'Allemagne depuis le commencement du x\"iie jusqu'à la fin du xvine siècle, mais la musique même du culte protestant a subi l'influence du goût ultramontain, qui était alors le goût prépondérant dans toute l'Europe. Luther, en se séparant de l'unité catholique, avait

conservé dans son église les pins belles mélodies du plainchant grégorien, qu'il fit arranger en choral à trois et quatre parties d'une harmonie très-simple. Le choral, expression contenue et pieuse des sentiments de tous les fidèles réunis, était la seule forme musicale admise par le culte protestant , lorsqu'un groupe de compositeurs, qui tenait à l'école vénitienne par une tradition directe, introduisirent dans l'église réformée du nord de l'Allemagne les monodies , c'est-à-dire les airs, les récitatifs et toutes les fantaisies vocales du style dramatique que Monteverde venait d'inaugurer à Venise. Les musiciens hardis qui opérèrent cette révolution dont l'histoire a gardé le souvenir sont Jean Eccard, élève d'Orland de Lassus; Stobaeus , élève de Jean Eccard; Henri Albert, Michel Praetorius et Henri Schiïtz, que nous avons déjà nommé, tous grands admirateurs du génie italien et surtout de l'école de Venise, dont ils étaient pour ainsi dire les disciples. Cette influence de l'Italie sur le génie allemand , cette attraction puissante et sympathique que Venise a exercée pendant si longtemps sur les plus illustres compositeurs du pays de Gluck et de Mozart, se révèle d'une manière toute charmante dans l'alliance longue et prospère du compositeur Hasse avec la Faustina.

Qui n'a entendu prononcer ces deux noms, qui ont été dans toutes les bouches pendant la première moitié du xvme siècle, et qui ont rempli l'Europe du bruit de leur renommée? Dans ce moment surtout, lorsque l'Allemagne semble vouloir rompre tous les liens qui la rattachent à l'école italienne, lorsqu'un groupe d'esprits faux et aventureux, tels que MM. Richard Wagner et Listz, s'efforcent de créer une école impossible, qui serait la négation de toutes les lois sanctionnés par le temps et par les chefs-d'œuvre qu'elles ont enfantées , il nous a paru utile de faire une excursion dans le passé, de raconter la vie d'un compositeur et d'une

cantatrice illustres qui ont été l'expression d'une période brillante de l'histoire de la musique dramatique en Allemagne. Aussi bien on a publié depuis quelque temps au delà du Rhin plusieurs livres intéressants, qui touchent par quelques points au sujet que nous voudrions traiter. Nous signalerons entre autres une fort bonne histoire de l'art dramatique en Allemagne, par Edouard Devrient ' , qui nous a fourni plus d'un renseignement curieux sur la création des premiers théâtres lyriques dans la patrie de Gluck, de Mozart et de Weber. Jean-Adolphe Hasse est né à Bergdorf , petite ville dans les environs de Hambourg, le .25 mars 1699. Fils d'un pauvre organiste qui était à la fois maître d'école , il reçut de son père les premières notions de l'art qui devait illustrer son nom , puis il alla continuer ses études dans la grande ville anséatique qui était alors le centre d'un remarquable mouvement musical. D'heureuses dispositions, une physionomie agréable et une très-belle voix de ténor le firent remarquer d'un poète influent, Ulrich Kœnig, qui le recommanda au directeur de l'opéra de Hambourg, au célèbre Keiser, homme de génie qu'on peut considérer comme le premier compositeur qui ait essayé d'écrire de la musique dramatique d'après des paroles allemandes. C'est en qualité de virtuose que Hasse débuta, en 1718 , au théâtre de Hambourg dans les opéras de Keiser, dont les conseils ont eu la plus grande influence sur le développement de ses facultés. Les succès qu'il obtint d'abord dans cette carrière difficile, et quelques morceaux de sa composition qui annonçaient du talent , lui valurent bientôt une nouvelle recommandation de Kœnig. Ce poète adressa le jeune Hasse à la petite cour de Brunswick, où il arriva en 1722. Il parut d'abord comme chanteur sur le théâtre de cette résidence, où il fit représenter un an après,

\. Geschichte der deutschen Schauspielkunst, 3 vol. petit in-4<>. Leipzig, chez J.-J. Weber.

44 LIT1ÉKATIKE MUSICALE.

en 1723, sou premier opéra , Antigonus, qui eut un trèsgrand succès et qui lui valut la protection du prince. Cet opéra, qui, vraisemblablement, ne renfermait qu'un ou deux morceaux agréables plus ou moins développés, laissait aussi apercevoir tout ce qui manquait encore à l'instruction du j eune compositeur. Le duc de Brunswick se décida donc à envoyer Hasse en Italie pour y perfectionner ses études musicales.

C'est en 1724 que Hasse quitta sa patrie pour aller dans le beau pays de la lumière et de la mélodie, le rêve d'or de tous les poètes, de tous les artistes allemands, la terre de promission où ils aspirent dès l'enfance. Il arriva à Naples et se mit d'abord sous la discipline de Porpora, dont le caractère et les conseils n'eurent point de prise sur son esprit. Comme Hasse était un très-babile claveciniste pour son temps, il était fort recherché par la belle société, où il eut occasion de se faire entendre du vieux Alexandre Scarlatti, qui le prit en amitié et lui voua une affection toute paternelle. Quarante-cinq ans plus tard, en 1769, le jeune Mozart touchera aussi du clavecin dans un conservatoire de Naples, devant un grand maître de cette école féconde , Jomelli , dont il excitera l'admiration. Aidé des conseils et de la protection de Scarlatti , Hasse eut le bonheur de rencontrer un riche marchand qui lui demanda une sérénade à deux voix pour une fête de famille, sérénade qui fut ensuite chantée en public par le célèbre Farinelli et la Tosi, cantatrice éminente. Le succès de cette première production fut si grand à Naples, que le jeune et caro Sassone, comme l'appelaient déjà les belles dames, reçut l'ordre de composer pour le grand théâtre royal un opéra , Sêsostrate , qui fut représenté dans le mois de mai 172G, et dont le succès répandit le nom du jeune maître dans toute l'Italie.

En 1727, Hasse se rendit à Venise, où rappelaient son bon

génie et l'éclat dont jouissait alors cette ville unique dans les annales du monde. Il avait vingt-huit ans, il était dans la force de l'âge et dans ce premier épanouissement de la célébrité qui accroît à l'infini les illusions de la jeunesse. Masse fut accueilli avec une grande distinction par la haute aristocratie vénitienne, qui l'admit dans ses palais et dans ses casini. Applaudi au théâtre, applaudi à l'église et recherché dans le monde dont il charmait les loisirs par sa belle voix de ténor et son talent sur le clavecin , Hasse fut bientôt le maestro à la mode que les dames couronnaient de fleurs, que les petits abbés di qualité poursuivaient de leurs sonnets, et que les gondoliers accompagnaient de leurs bruyantes acclamations : E viva il caro Sassone ! Il fut nommé professeur à l'une des quatre scitole de Venise, celle degV lncurabili, pour laquelle il composa un Miserere à quatre voix avec accompagnement d'instruments à cordes, morceau resté célèbre, et dont le père Martini, qui s'y connaissait, a fait le plus grand éloge. Après un court voyage à Naples en 1728, où Hasse se rendit pour y faire représenter un nouvel opéra, Altalo, re di Betinia , qui confirma ses premiers succès, il revint à Venise , où devait s'accomplir un des plus grands événements de sa vie.

11 y avait alors dans cette ville d'enchantements une femme jeune, belle, d'un esprit magique, une de ces reines de l'art et de la fantaisie comme l'Italie seule en sait produire. Née à Venise, d'une famille honorable, on ne sait trop quel jour ni dans quel mois de la première année du xvine siècle, Faustina Bordoni fut destinée dès son jeune âge à la carrière dramatique. Intelligente, vive et pleine d'ambition, elle étudia avec ardeur les principes de la musique sous Francesco Gasparini, qui avait été le maître de Marcello et le directeur du conservatoire délia Pietâ. ^es rares dispositions de la Faustina, les charmes de sa personne et les magnificences de son

16 LITTÉRATUKE MUSICALE.

bel organe fixèrent l'attention du grand benedetto Marcello, l'auteur des admirables psaumes que tout le monde connaît. II eut occasion de rencontrer la jeune Faustina chez son amie Isabella Renier Lombria, qui tenait dans son salon des couver sazionl très-recherchées des hommes à la mode. Marcello attira la Faustina dans son palais, qui était situé sur le Grand-Canal, et dont il avait fait aussi une sorte d'académie où se rendait tout ce qu'il y avait à Venise de poètes et de musiciens célèbres.

Marcello était un grand seigneur dont l'illustration historique était rehaussée par une vaste érudition , par un esprit mordant et plein de malice, par un noble caractère et un génie de premier ordre. Cultivant la poésie, la littérature et surtout la musique en amateur, il se plaisait à encourager la jeunesse studieuse de sa bourse et de ses conseils. Il donna des leçons à la charmante Faustina, il lui apprit à bien respirer, à poser la voix, et à dire le récitatif, qui était, selon Marcello et les meilleurs maîtres du commencement du xvni6 siècle, la partie la plus importante de l'art de chanter. Il travaillait alors à ses psaumes, dont le texte avait été traduit en vers italiens par son ami Girolamo Justiniani, un autre grand seigneur de Venise qui ne se contentait pas non plus des avantages qu'il tenait de la naissance. La Faustina fit ses premiers débuts à Venise , à l'âge de seize ans , dans Ariodante, opéra d'un compositeur obscur, Polarolo. Devant ce peuple d'artistes qui savait concilier le sérieux de la politique avec les folles distractions d'une vie de plaisir, les soucis du commerçant avec les fantaisies d'un gentilhomme, son succès fut éclatant. Néanmoins, soit que la Faustina fût mécontente d'elle-même, soit plutôt que son Illustre maître Benedetto Marcello lui eut fait comprendre tout ce qui lui manquait encore pour atteindre le but que sans doute il avait assigné à son ambition, elle disparut tout à coup de la car-

rière et passa quelque temps dans la retraite à méditer, à étudier les parties les plus difficiles du bel art d'enchanter les hommes. Elle reparut sur la scène en 1717; plus sûre d'elle-même, son triomphe fut complet et ne rencontra plus que des cœurs soumis. Faustina fut bientôt appelée à Florence , où elle excita des transpots d'enthousiasme dont il nous reste un témoignage irrécusable : c'est une médaille qu'on fit# frapper en son honneur. Naples voulut aussi admirer une si charmante divinité. La Faustina débuta dans cette grande ville en 1722 dans un opéra de Léo , Bajaset, et son succès y fut aussi complet qu'à Venise et à Florence. Sa réputation déjà grande ayant franchi les limites de l'Italie, Faustina fut engagée au théâtre de Vienne pour la somme de 15,000 florins par an. C'est à la fin de l'année 1724 qu'elle parut à la cour de l'empereur Charles VI, le père de Marie-Thérèse, le compétiteur de Louis XIV à la succession d'Espagne et le plus grand mélomane de l'Europe. Non-seulement Charles VI aimait beaucoup la musique, mais il touchait fort bien du clavecin, et composait lui-même des opéras qu'il faisait exécuter par les membres de sa famille et par les plus grands personnages de sa cour. A la naissance de l'un de ses enfants, il lit représenter un drame lyrique de sa composition, dont les paroles étaient du poëte vénitien Apostolo Zeno, qui en parle dans sa correspondance. L'empereur tenait le clavecin, l'orchestre était composé des premiers dignitaires de la monarchie, et l'archiduchesse Marie-Thérèse dansait et chantait sur la scène avec d'autres princes de la famille impériale. Charles VI avait pour maître de chapelle le vieux Fux, froid compositeur, mais savant contre-pointiste, dont le livre fameux, Gradus ad Parnassum . a fait l'éducation de tous les musiciens allemands de la première moitié du xvine siècle. Un jour que l'empereur accompagnait à livre ouvert et sans se tromper un opéra de Fux, celui-ci , étonné

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de tant d'habileté, lui dit avec admiration : « Quel dommage que votre majesté ne soit pas un maître de chapelle ! — Merci de votre souhait, mon cher Fux, mais je suis assez content de mon sort, » lui répondit en riant le dilettante couronné. La cour de l'empereur Charles VI était remplie de musiciens et de virtuoses qui lui coûtaient des sommes immenses. La Faustina y fut accueillie avec distinction, et mérita bientôt les applaudissements des connaisseurs les plus difficiles. Tous les grands seigneurs voulurent l'entendre et lui témoigner à l'envi leur admiration. Un soir qu'elle chantait chez le prince de Lichtenstein devant une nombreuse assemblée , le maître de la maison s'approcha de la belle cantatrice et lui remit une bourse contenant cent ruspi d'or de Hongrie comme témoignage de sa haute satisfaction . L'ambassadeur de France, qui était alors le duc de Richelieu , lui fit un cadeau plus considérable encore. Il parait cependant qu'une légère opposition s'éleva contre un si magnifique talent. L'esprit germanique, qui n'a jamais eu à Vienne beaucoup de consistance, trouva quelques représentants courroucés de voir ces belles sirènes du pays de l'aurore, toutes pétries de volupté, venir accaparer les faveurs de la cour et susciter dans le cœur de la jeunesse de coupables désirs. La Faustina laissa dire ces philosophes moroses, et d'un coup de gosier elle dissipa bientôt les nuages dont on essayait d'obscurcir sa gloire et de tempérer sa toute-puissance. Elle était depuis deux ans à la cour d'Autriche, lorsque Haendel, qui voyageait pour chercher des chanteurs qui pussent le seconder dans sa lutte contre les ennemis de son génie, arriva à Vienne, entendit la Faustina, et l'engagea aussitôt pour son théâtre de Londres au prix de 2,000 livres sterling par an.

La passion des Anglais pour la musique et les virtuoses italiens remonte au xvie siècle; elle n'a fait que s'accroître depuis la naissance de l'opéra et les progrès de l'art de chan-

H AS SE El LA FAUST IN A. 49

ter. Dès le commencement du xvni* siècle, il y avait à Londres un opéra italien qui était le rendez-vous de la haute fashion, et, comme les partis politiques qui divisent et vivifient si heureusement ce grand pays aiment à manifester sur toutes choses l'antagonisme qui les caractérise, il y eut bientôt un théâtre rival, encouragé, soutenu et fréquenté par les chefs du parti contraire. Haendel, qui, en sa qualité d'Allemand, était attaché à la maison de Hanovre, se trouvait tout naturellement le musicien de la cour, et le théâtre qu'il dirigeait, Haymarket, devenait ainsi le champ de bataille où se rendaient les partisans exclusifs des prérogatives de la couronne. Le compositeur italien Bononcini était au contraire soutenu par le fameux duc de Marlborough et par les whigs, dont il était le chef. Ces deux musiciens, d'un mérite si différent, et qui représentaient à Londres le génie de leur patrie, avaient sous leurs ordres une armée de virtuoses avec lesquels on se disputait non pas l'empire des mers, mais la palme d'une paisible victoire. Non-seulement la lutte existait entre les deux théâtres et les deux compositeurs, mais elle s'engageait encore parmi les chanteurs qui combattaient sous la même bannière.

La Faustina, qui arriva en Angleterre en 1726, y trouva la Cuzzoni , qui depuis trois ans régnait sur les cœurs des trois royaumes, et qui ne se laissa pas enlever sa conquête sans la défendre unguibus et rostro. Ces deux femmes célèbres s'étaient déjà mesurées à Venise en 1717, en chantant ensemble dans un opéra de Gasparini, Lamano, — et, bien qu'elles eussent chacune des qualités différentes qui se complétaient en formant un heureux contraste , mises en face l'une de l'autre, excitées par un public qui s'amusait de leur rivalité, elles se livrèrent un combat mémorable, qui partagea la haute société en deux camps ennemis. C'est la première de ces grandes luttes entre les cantatrices célèbres dont

l'Angleterre a été le théâtre depuis le commencement du xviue siècle jusqu'à nos jours. La Cuzzoni et la Faustina,. la Ranti et la Marra, la Billington et la Grassini, la Pasta et la Malibran, se sont tour à tour mesurées sur le même champ de bataille, devant un public aussi cruel pour les vaincus que l'étaient les Romains aux combats du cirque.

Faustina trouvait, il faut le reconnaître, dans la Cuzzoni, une émule digne d'elle. INée à Parme vers 1700, Françoise Cuzzoni, qui avait appris la musique d'un maître de la ville nommé Lanza, jouissait déjà d'une grande célébrité, lorsqu'elle vint à Londres en 1723. C'était une femme d'une beauté admirable dont la voix de soprano, étendue, limpide, flexible et charmante, avait été qualiOée de voix angélique pour la douceur de son timbre et pour l'égalité parfaite de ses différents registres qui s'emboîtaient les uns dans les autres sans la moindre aspérité. Pendant trois ans, elle fut l'idole du public anglais et l'objet des plus incroyables adulations. Capricieuse, irritable, fière de ses talents, de sa beauté et de ses succès, la Cuzzoni n'était rien moins que facile à gouverner, et il fallut que le grand maître dont elle chantait la musique et qui n'était pas d'humeur à se laisser manquer de respect, la mît souvent à la raison. Haendel la menaça même un jour de la jeter par la fenêtre, menace d'autant plus redoutable qu'il était d'une force herculéenne.

C'est dans un opéra de ce grand musicien, Alessandro, que débuta la Faustina à son arrivée à Londres en 1726. La Cuzzoni et le sopraniste Senesino y avaient chacun un rôle que le maître avait dessiné avec le plus grand soin en y faisant entrer les morceaux qui pouvaient convenir au talent de ces trois virtuoses. La Cuzzoni chanta d'abord un premier air, — Dolce amor sorrise, — qui était plein de grâce , auquel succéda un air de la Faustina, — Ltisinghe più care, — d'un caractère plus pénétrant et dont la mélodie franche

devint bientôt populaire. Après s'être ainsi essayées chacune séparément, Clorinde et Herminie chantèrent ensemble un duo, — Plaça l'aima, — dans lequel Haendel avait ménagé avec beaucoup d'adresse l'amour-propre des deux rivales. L'effet de ce duo fut prodigieux. Au troisième acte, la Cuzzoni chanta encore : Alla sua gabbia cVoro, — qui lui valut un triomphe complet. Plus tard un dernier opéra de Haendel, Othon, où il y avait un air, — un lampo è la speranza, — que la Cuzzoni disait à ravir, rapprocha de nouveau les deux cantatrices, et puis il fallut les séparer, car la discorde et la guerre étaient dans le camp d'Agramant. Le grand compositeur, malgré sa volonté et la rudesse de son caractère, ne put réussir à mettre d'accord ces deux notes extrêmes du clavier des passions. Leur jalousie était si grande, qu'il était impossible de les réunir dans une même maison. Il fallut que la mère d'Horace Walpole employât la ruse pour faire entendre dans la même soirée ces deux héroïnes de la mode. Pendant que la Cuzzoni chantait devant une nombreuse assemblée composée de la plus haute noblesse de l'Angleterre, lady Walpole amusait la Faustina en lui faisant admirer, dans une pièce éloignée, de belles porcelaines de la Chine. Lorsque la Cuzzoni eut fini son morceau, un domestique vint prévenir tout bas la maîtresse de la maison que le coup était fait, et la Faustina entra aussitôt dans le salon que venait de quitter sa rivale. Je crois qu'Horace Walpole a consigné le récit de cet incident dans un passage de ses écrits. Les choses allèrent si loin dans cette querelle, que le duc de Bedford, champion de la Faustina, se battit avec un prince français de la maison d'Orléans qui tenait pour la Cuzzoni et qui fut vaincu. Celle-ci dut en effet quitter l'Angleterre en laissant sa rivale maîtresse du champ de bataille. Elles se retrouvèrent encore une fois à Venise en 1730^ mais chacune chantait dans un théâtre différent. La Cuzzoni retourna à Londres en

1 734, puis en 1 745 ; elle n'était plus alors que l'image effacée de sa belle jeunesse. Après avoir compliqué sa destinée en épousant un compositeur obscur, Sandoni, après avoir été mise en prison pour dettes en Hollande-, cette brillante et admirable cantatrice, qui avait passé la première moitié de sa vie dans l'opulence, au milieu des plaisirs, des illusions de la gloire et de l'amour, mourut à Parme, en 1770, travaillant à fabriquer des boutons de soie pour gagner le morceau de pain de cbaque jour. Y a-t-il un roman qui offre plus de contrastes saisissants que la simple biographie de ces monstres divins qui, pour nous charmer, ont dérobé à Dieu un rayon de sa lumière et de sa grâce efficace? Hogarth, le caricaturiste anglais, dans sa vaste comédie de la Vie de Londres, a crayonné la figure de la Cuzzoni au milieu d'un cadre symbolique qui laisse deviner les inégalités maladives de son caractère .

La Faustina quitta aussi l'Angleterre en 1728, et retourna à Venise chargée de gloire et de guinées. Elle vécut dans la retraite pendant quelque temps, entourée d'adorateurs et répandant autour d'elle les libéralités d'une fée. Elle ne voulut chanter sur aucun théâtre, ayant besoin de repos, disait-elle aux impresarii, qui l'obsédaient de leurs offres d'engagement. Elle ne se fit entendre que dans quelques maisons amies et devant un petit nombre d'auditeurs choisis, parmi lesquels se trouvait toujours son maître Benedetto Marcello. Dans une réunion même où l'illustre musicien faisait entendre ses admirables psaumes qui venaient de paraître, la Faustina chanta avec un tel succès, que Marcello, dit-on, se leva précipitamment de sa chaise et embrassa son élève avec la plus vive émotion. Le psaume si connu,

I cieli immcnsi narrano Di Dio la vera gloria,

lorsqu'il fut chanté pour la première fois dans le salon de Marcello, arracha les applaudissements des gondoliers du Grand- Canal qui stationnaient sous les fenêtres, et dont les acclamations s'élevèrent au ciel comme un cri spontané de ravissement.

La Faustina était cependant importunée du bruit que faisait alors à Venise un jeune compositeur tedesco , déjà renommé pour ses talents et les agréments de sa personne. Elle avait refusé de l'entendre par caprice et par dépit, peut-être, de ne l'avoir pas encore aperçu parmi les courtisans qui peuplaient sa solititude. Un jour, elle consentit à se laisser conduire dans une conversazione où devait se trouver aussi il caro Sassone. Celui-ci, très-modeste dans sa contenance, était resté inaperçu dans un coin une partie de la soirée, lorsqu'on le pria de chanter un morceau de sa composition. Il se leva, s'approcha du clavecin et chanta de sa belle voix de ténor un de ces airs tendres qu'il composait si bien, puis il termina la séance en jouant avec une grande habileté je ne sais plus quelle sonate de Bach ou de Scarlatti. La Faustina, qui l'avait écouté avec beaucoup d'attention et qui ne l'avait pas quitté du regard, se dit tout bas, en femme qui n'a qu'à former uii désir pour le voir satisfait : Questo sarà mio sposo, et le ma riage eut lieu en effet peu de temps après cette heureuse rencontre. Hasse donna à sa femme pour Morgcngabe, c'est-àdire pour cadeau de noce, un beau rôle dans le premier opéra qu'il écrivit pour elle, Dalisa, et qui fut représenté à Venise en 1730. Il composa encore pour sa belle Vénitienne un de ses meilleurs ouvrages, Artaserse, qui fut joué au théâtre de Saint-Jean-Chrysostôme avec un très-grand succès ; puis il accepta les propositions du roi de Pologne, qui le nomma son maître de chapelle, et il partit pour la cour de Dresde avec sa chère Faustina. Il y a tout lieu de croire qu'ils s'arrêtèrent en passant à Munich, où la Faustina se fit en-

tendre, car uu bel esprit de la cour de Bavière lui adressa un poëme en latin, où nous avons remarqué ces deux vers qui peignent assez fidèlement le talent de la charmante cantatrice :

Auditum recréant alii, tu sola medulas Cordis et attenti pectoris...

Au commencement du xvme siècle, l'Allemagne se dégageait à peine de l'enveloppe un peu fruste et des mœurs grossières du moyen âge. Après un premier effort fait au xve siècle et au début du siècle suivant pour se créer une littérature qui fût l'expression de son propre génie, l'Allemagne était retombée promptement sous l'influence de la France pour la politique, les œuvres de l'esprit et les rapports de la société civile, puis sous l'influence de l'Italie, dont la musique, les arts, les monuments, l'avaient complètement éblouie. Le règne de Louis XIV a été pour tous les princes de la confédération germanique un modèle de grandeur et de dignité royales qu'ils se sont empressés d'imiter, chacun dans la mesure de son pouvoir et de l'étendue du pays qu'il gouvernait. Toutes les résidences princières de l'Allemagne datent de cette époque, et toutes les grandes maisons de plaisance sont des miniatures de Versailles. Les qualifications données à ces palais et à ces châteaux de plaisance sont presque toutes empruntées à la langue française : c'est Mon-Séjour, Mon-Plaisir, Sans-Souci, Bel-Air, le Point du Jour, etc. Les mœurs, le faste de la cour de Louis XIV, la littérature et le théâtre français, la musique, les virtuoses et les arts de l'Italie, tels étaient les éléments dont se composait la vie des princes et des grands seigneurs de l'Allemagne au commencement du xvme siècle. On ne voyait partout que mascarades, fêtes mythologiques , jeux de brelan, soupers, comédies et sérénades, et chaque prince avait à sa cour une myriade de grands di-

gnitaires de la couronne qui rappelaient la hiérarchie de la haute domesticité de Versailles. Les princes dansaient sur le théâtre, à l'instar de Louis XIV, et, comme lui, ils avaient des maîtresses, des bâtards nombreux qu'ils établissaient aux dépens du trésor public.

C'était vraiment un spectacle curieux que la cour de tous ces petits potentats où la musique italienne et la comédie française, éléments nécessaires de tous les plaisirs, n'empêchaient pas le caractère germanique de se manifester par quelques singularités piquantes. Le duc de Mersebourg, par exemple, avait dans son palais une salle toute remplie de basses de viole, parmi lesquelles il y en avait une dont le manche touchait le plafond. On y montait par un escalier, et le duc se plaisait à faire admirer cette curiosité à tous les voyageurs. Le duc de Weimar passait son temps à fumer, à danser avec des femmes de chambre et à jouer du violon. Le prince héréditaire de Wurtemberg aimait avec la même ardeur la musique, la danse et la comédie française, et tout le monde était admis à son théâtre sans payer un sou. L'électeur palatin s'enivrait sur son grand tonneau de Heidelberg, où il dansait la sarabande avec les premières dames de sa cour aux sons des violons et du hautbois. Le plus original de tous ces princes était le margrave de Bade-Dourlach , qui a bâti le château et la ville de Carlsruhe. 11 n'était servi que par des femmes de chambre, au nombre de soixante, grasses et vigoureusement constituées. Lorsque le prince allait à la promenade, ces femmes montaient à cheval, habillées en housards, et formaient ainsi un beau régiment qui lui servait de gardes du corps. De retour au palais, elles reprenaient les atours de leur sexe, chantaient des opéras, jouaient de toute sorte d'instruments et faisaient le service musical de la chapelle. C'était, comme on voit, un prince économe que ce margrave de Bade, et du reste le meilleur homme du monde.

Les plus brillantes de ces cours princières de l'Allemagne étaient celles de Vienne, de Munich, et surtout la cour de Dresde, depuis que l'électeur de Saxe était devenu roi de Pologne par la grâce de son armée et de son argent. Auguste II, qui, après la mort de Sobieski, fut élu roi de ce peuple turbulent malgré les intrigues et les beaux discours latins du cardinal de Polignac, ambassadeur de France, était un monarque fastueux, qui aimait la guerre, la musique, les arts et les plaisirs. Grand, fort et d'une adresse remarquable à tous les exercices corporels , chasseur intrépide et danseur élégant, se plaisant aussi

A conduire un char dans la carrière,

Auguste II avait beaucoup voyagé dans sa jeunesse; il avait parcouru l'Italie et visité, sous le règne de Louis XIV, la cour de France, dont l'éclat et la magnificence l'avaient frappé. Il eut des démêlés avec le roi de Suède, Charles XII, qui vint le visiter à Dresde à la tête d'une armée, et lui suscita un rival au trône de Pologne dans la personne du bon roi Stanislas. Placé ainsi dans une situation difficile entre deux voisins fort incommodes, Pierre le Grand et le conquérant suédois, Auguste II se consolait des revers et des soucis de la politique avec de belles cantatrices et de la bonne musique. Il a eu un grand nombre de maîtresses, et autant d'enfants naturels qu'il y a de jours dans l'année , s'il fallait s'en rapporter à la chronique galante de la cour de Saxe. Parmi ses maîtresses avouées et reconnues comme faisant partie des joyaux de la couronne, il y en eut sept, dont nous ne citerons que la comtesse de Kœnigsmark, mère du maréchal de Saxe, le plus illustre des bâtards d'Auguste II. Ce roi très-vert et très-galant, qui avait beaucoup du diable à quatre dont parle la chanson, n'était jamais plus heureux que lors-

qu'il revenait dans sa bonne ville de Dresde, qu'il embellissait cbaque année et où il était adoré.

C'est à la cour de ce roi aimable et fastueux, au milieu des intrigues et des séductions de toute nature, que Hasse conduisit, en 1731, la belle Faustina. Ils étaient jeunes tous les deux encore, tous les deux étaient célèbres et maîtres reconnus dans l'art de charmer. En revenant dans sa patrie après sept ans d'absence, Hasse y retrouvait le goût et la musique de l'Italie, qu'il venait de quitter et où il avait acquis sa réputation. Il n'avait donc pas à changer de manière pour réussir à Dresde, comme il avait réussi à Naples et à Venise, car la jolie capitale de la Saxe, nous l'avons dit, était bien moins alors une ville allemande qu'une colonie lointaine, où régnaient le luxe, la sociabilité et les arts du midi de l'Europe. Les musiciens et les virtuoses les plus célèbres y apparaissaient tour à tour, et l'orchestre de l'opéra de Dresde jouissait d'une si grande réputation pendant la première moitié du xYine siècle, que Rousseau, dans son Dictionnaire de musique, en a donné le plan et la composition comme un modèle qu'il propose d'imiter. Le premier opéra que Hasse écrivit pour le théâtre de Dresde fut Alessandro nelV Indie qui a été considéré comme l'un de ses chefs-d'œuvre. La Faustina y était admirable, et mérita les suffrages de tous les connaisseurs. Tous les opéras que le maestro a composés à la cour de Saxe pendant les trente aimées qu'il y a passées, étaient conçus pour la plus grande gloire de la belle Vénitienne. Faustina était le modèle qui posait incessamment devant le peintre ébloui; elle était la muse qui inspirait le poète ému ; elle était le démon qui troublait le sommeil de l'amant et du pauvre mari, car Hasse a été toute sa vie innamorato morto de celle qui l'avait choisi pour son époux. Y a-t-il au monde une position plus délicate que celle d'un homme qui a donné son nom et son cœur à une cantatrice à la mode ? Le génie, l'es-

prit, la renommée, la beauté même, ne suffisent pas toujours pour vous préserver contre les caprices de la fortune. Il faut une bien grande dose de philosophie pour voir sans inquiétude la femme qu'on aime exprimer à d'autres que soi les plus vifs sentiments de l'âme. Je sais bien qu'une cantatrice n'est, après tout, qu'une comédienne qui s'inspire à froid d'une pensée qu'on lui a communiquée, et dont elle est chargée de rendre le sens avec plus ou moins de vérité ; mais qui peut dire où s'arrête la fiction dans les arts et où commence l'émotion réellement éprouvée? Le paradoxe de Diderot sur le comédien est insoutenable, etïalma en a fait depuis longtemps une réfutation qui ne laisse rien à désirer. Une cantatrice d'ailleurs occupe dans les arts d'imitation un rang plus élevé que la comédienne proprement dite; elle plonge plus avant dans les sources de sa propre sensibilité, et le son qui s'échappe de sa bouche frémissante est plus qu'un artifice de vocalisation. Dans un opuscule ingénieux, où Lemontey a tracé d'une main un peu lourde la physionomie de la danseuse, de la femme peintre et de la cantatrice, il termine son parallèle par cette conclusion qui renferme moins de malice que de fine observation : « L'amour, dit-il, est l'affaire d'une danseuse, le rêve d'une artiste, et la vie d'une cantatrice ' ». Hasse était un trop grand artiste pour ignorer cette vérité, et il était trop amoureux de sa femme pour ne pas s'inquiéter du nombre toujours croissant d'admirateurs qui venaient se grouper chaque soir autour de cette incomparable sirène. Aussi, soit que son cœur ait manqué de courage en face du danger, soit plutôt qu'on lui eût fait comprendre qu'un voyage en Italie ferait du bien à son talent, Hasse s'éloigna de Dresde en 1733, laissant derrière lui la trop charmante Faustina, dont il emportait l'image au fond de son cœur. Il