Œuvres de Lemontey, vol. lie, p

parcourut eu effet l'Italie, il visita de uouveau Naples, Milan, Venise, en composant des opéras qu'on accueillait toujours avec la même faveur, mais dont le succès ne suffisait plus au bonheur de sa vie. C'est à Dresde que se trouvait l'objet de ses préoccupations, et c'est là qu'il accourait toujours plein d'espérances et d'inquiétudes. Hasse fut appelé aussi en Angleterre pour y continuer la lutte acharnée dont Londres était resté le théâtre. Lorsqu'on lui fit cette proposition, Hasse s'écria avec une modestie digne de son talent ; « Est-ce que Haendel est mort? » ne pouvant croire qu'un pays qui possédait un si beau génie pût s'adresser à d'autres compositeurs. Son apparition à Londres ne fut que de courte durée. Après avoir dirigé la mise en scène de son opéra Jrtaserse, il quitta bien vite cette ville, où il ne pouvait jouer qu'un rôle secondaire à côté du musicien illustre dont l'Angleterre s'est approprié la gloire. A Dresde même, au centre de son autorité, Hasse eut à se défendre contre le vieux Porpora, qui avait été nommé professeur de chant de la princesse héréditaire, une archiduchesse d'Autriche. Depuis qu'ils s'étaient rencontrés à Isa pies en 1726, ces deux célèbres compositeurs s'étaient voué une haine cordiale que le temps n'avait pas adoucie. Porpora n'avait pu pardonner au jeune Saxon d'avoir dédaigné son enseignement pour celui de Scarlatti, et Hasse avait conservé un souvenir très-amer des rapports qu'il avait eus avec le vieux maître napolitain. L'accueil tout gracieux qu'on fit à Porpora, son influence sur l'esprit de la princesse héréditaire de Saxe qui chantait avec goût, excitèrent la jalousie de Hasse qui, en qualité de maître de chapelle, saisit la première occasion qui se présenta de jouer à son rival un tour de son métier.

Il y avait alors à Dresde une élève de Porpora, Regina Mingotti, qui est devenue une des plus célèbres cantatrices du xvme siècle. Douée d'une voix magnifique et d'une intelli-

gence plus qu'ordinaire, la jeune Mingotti était l'objet de toutes les conversations, et, à la cour aussi bien qu'à la ville, on attendait ses débuts avec la plus vive impatience. On peut s'imaginer de quelle inquiétude Hasse fut saisi quand il vit s'élever cet astre nouveau qui pouvait au moins diminuer l'éclat de la cara Faustina. En époux dévoué et en amant jaloux de la gloire de sa belle, Hasse essaya d'empêcher le succès de la débutante au moyen d'une petite malice qui a été souvent imitée depuis, et que M. Scribe a reproduite dans son joli opéra-comique le Concert à la Cour. Dans un air qu'il écrivit expressément pour la Mingotti dans l'opéra Demofoonte, il mit un accompagnement perlide qui, au milieu d'un andante appassionalo, devait produire l'effet d'un tic-tac de moulin. La Mingotti aperçut le piège à la répétition générale, et, sans dire un mot à personne, elle s'étudia en secret à vaincre la ruse par l'adresse. L'air se tutti i mali miei, où devait échouer sa réputation naissante, fut un triomphe pour la jeune prima donna , qui l'a chanté depuis avec le même succès dans toutes les capitales de l'Europe.

La Faustina n'a-t-elle jamais suivi son mari dans les fréquents voyages qu'il a faits en Italie, pendant les trente années qui s'écoulèrent depuis son arrivée à Dresde comme maître de chapelle du roi de Pologne? Les biographes ne sont pas d'accord sur ce fait particulier de la vie de l'aimable couple, et Rochlitz lui-même, qui a consacré à la Faustina une notice intéressante, a laissé ce point sans solution1. Il est certain cependant que Hasse et sa femme étaient à Venise dans l'hiver de 1739 à 1740, car le président De Brosses, qui s'y trouvait, entendit la Faustina, dont il loue le caractère et le talent en ajoutant, que la voix de cette femme extraordinaire n'était plus alors d'une extrême fraîcheur.

\. Voir cette notice dans l'ouvrage intitulé Fur Freunde der Tonkunst ( Pour le* Amis de l'Art musical), 4 vol. in-8o. Leipzig, 1824.

BASSE ET LA FAUSTINA. () i

Après la mort du roi de Pologne Auguste II, arrivée en 1733, son fils lui succéda sous le titre d'Auguste III. C'était aussi un prince fastueux, grand chasseur, grand amateur de musique italienne, qui se laissa gouverner toute sa vie par sou premier ministre, le comte de Brùhl. Sous ce règne débile, où les fêtes, les spectacles, les arts et les plaisirs de toute nature absorbaient l'esprit du roi et les revenus de l'Etat, survint la guerre de sept ans, qui bouleversa l'Allemagne et compromit l'indépendance de la Saxe. Le grand Frédéric entra deux fois à Dresde l'épée à la main, et d'abord en 1745, après la bataille de Kesselsdorf. Le vainqueur assista le soir même à l'opéra italien, où l'on donnait Arminio de Hasse. Il fut émerveillé du talent de Faustina et de l'excellent orchestre qui l'accompagnait. Pendant les neuf jours que Frédéric passa dans la capitale de la Saxe, Hasse fut appelé chaque soir auprès du roi dilettante, qui, en partant, lui témoigna sa satisfaction par le don d'une bague en diamants et en lui faisant distribuer la somme de 1,000 thalersaux musiciens de l'orchestre. Le roi de Prusse revint à Dresde d'une façon moins polie en 1760, en assiégeant la ville à coups de canon. C'est pendant ce bombardement, dont l'histoire a gardé un triste souvenir, que le pauvre Hasse vit brûler une partie de ses manuscrits qu'il avait réunis pour une édition complète de ses œuvres dont le roi de Pologne faisait les frais. Le siège de Dresde et la guerre qui l'avait amené eurent des résultats plus graves encore pour Hasse que la perte de ses manuscrits. Le roi de Pologne, éprouvant le besoin de mettre un peu d'ordre dans ses finances délabrées, délia son maître de chapelle de son serment de fidélité, et le récompensa de ses longs services passés par une forte pension. Hasse et la Faustina quittèrent donc la cour de Saxe en 1763, après la mort d'Auguste III, et se retirèrent à Vienne, où le maestro sexagénaire continua a écrire des opéras pour les fêtes de la cour impéit. 4

riale. En 1771, il se rendit à Milan, où il composa sa dernière œuvre, Ruggiero, pour le mariage de l'archiduc Ferdinand, et puis il se retira à Venise, où il est mort de la goutte le 1G décembre 1783, âgé de près de quatre-vingt-cinq ans. Comme il faut qu'il y ait toujours un peu de mystère dans l'histoire des belles cantatrices, on ne sait pas au juste en quelle année la Faustina a rendu le dernier soupir. Il est certain du moins qu'elle est morte avant son mari. Trois enfants sont issus de ce couple célèbre, un fils et deux filles, qui n'avaient pas hérité de la grâce de leur mère. Hasse était grand, d'une forte complexion et doué d'une très-belle figure ; sur son front ample et placide que retracent tous ses portraits, on semble lire la droiture de son âme et la douceur de ses mélodies suaves. Il eut pourtant aussi des inégalités fâcheuses dans le caractère, et sa conduite avec Porpora, dont il a tourmenté la vieillesse, n'est pas à l'abri de tout reproche de jalousie. Sans doute le maître napolitain n'était pas d'un commerce trèsfacile, et, en suscitant une rivale à la toute-puissante Faustina, il a dû blesser profondément l'affection de Hasse, qui a été toute sa vie le premier cichbeo de sa femme. Qui sait ce que le pauvre Saxon a dû éprouver d'angoisses mortelles dans cette union où l'amour avait survécu au mariage, comme l'oiseau fabuleux s'échappe du bûcher qui devait le consumer? Il se peut que les caprices et les succès de la prima donna aient entretenu dans le cœur de l'époux la passion de l'amant, laquelle se serait évanouie dans une possession moins troublée.

L'amour croit s'il s'inquiète, Il s'endort s'il est content; Une bergère un peu coquette Rend le berger plus constant.

Hasse a beaucoup écrit. Son œuvre, plus considérable que variée , se compose de cantates , d'oratorios , de messes , de

quelques morceaux de musique instrumentale et de cent opéras au moins. Il a mis en musique tout le théâtre de Métastase, dont il ne s'est guère écarté, et, sur chaque pièce du poète italien, il a fait deux, trois et jusqu'à quatre partitions. C'est le système qu'ont suivi tous les compositeurs italiens du xvme siècle depuis Pergolèse jusqu'à Paisiello. — Mais quel est le caractère général de la musique de Hasse? quelle place occupe dans l'histoire de l'art ce célèbre compositeur, que le trop facile enthousiasme de l'Italie avait qualifié de caro e divino Sassone? C'est une question qu'il est temps d'aborder.

Jusqu'à la fin du xvie siècle , la musique de tous les peuples de l'Europe avait un caractère à peu près uniforme. C'était comme une langue à peine formée , aux articulations indécises, qui ne pouvait exprimer que des velléités de l'âme, et qui avait beaucoup d'auologie avec cette langue latine sans saveur et sans précision que s'étaient forgée les érudits de la renaissance. C'est à partir du xvne siècle et de la naissance de la modulation , qui est presque contemporaine de remploi de la couleur à l'huile en peinture, que l'art musical acquiert successivement les propriétés d'un idiome vivant, qui lui permettront d'exprimer les émotions du cœur humain, et c'est alors aussi que les différentes nations de l'Europe commencent à posséder une musique qui leur est propre , dont on ne pourra plus méconnaître l'originalité. Après avoir subi la domination des contre -pointistes belges, ces froids grammairiens qui pendant deux cents ans ont travaillé à créer les éléments de l'art musical , l'Italie s'empare de ces formes vides de la dialectique des sons et les remplit du souffle de son génie mélodique. Elle produit alors Palestrina dans la musique religieuse et trouve le drame lyrique. Cette découverte achève en quelque sorte l'œuvre de la renaissance; l'éclat de l'art nouveau se répand dans toute l'Europe. L'AI-

6ï LITTÉRATURE MUSICALE.

leinagne , nous l'avons déjà dit , fut une des premières à se laisser pénétrer par la civilisation nouvelle de l'Italie; elle lui emprunta ses fêtes, ses mascarades , ses musiciens et ses virtuoses , qui firent les délices des princes et des classes élevées de la société. Cet élan d'imitation fut poussé si loin , qu'on introduisit jusque. dans le culte protestant, qui était pourtant le résultat d'un mouvement plus national que théologique, les airs, les récitatifs et toutes les sensualités vocales de l'Italie. Il y eut cependant des tentatives de résistance contre cet envahissement de l'art méridional , et ces velléités précoces d'émancipation méritent de nous arrêter un instant. On a souvent remarqué que l'Allemagne se divise en deux grandes régions , aussi différentes par le climat que par la culture de l'esprit. Dans l'une, qui comprend l'Autriche, la Bavière, le Wurtemberg , le Palatinat et une moitié de la Saxe , on voit dominer les goûts , les arts et la civilisation du midi de l'Europe, qui trouvent un asile somptueux à Vienne , à Munich , à Stuttgard , Manheim et Dresde. Dans l'autre, formée de la Prusse, des villes libres et anséatiques, le génie national , moins docile à la volonté des princes, s'essaie de très-bonne heure à secouer le joug de l'étranger. La différence de culture et de tendances qui distinguent ces deux parties de l'Allemagne se fait déjà remarquer à la sortie du moyen âge, et trouve sa grande expression dans le double essor du protestantisme et du catholicisme parmi les populations allemandes. Malgré l'influence du grand Frédéric, malgré sa passion exclusive pour la littérature française et son dédain pour la langue nationale, le nord de l'Allemagne et particulièrement la Prusse n'en sont pas moins restés le foyer de l'esprit germanique, dont Luther, Kant , Fichte et Hegel sont les représentants les plus élevés. La musique a suivi la marche des autres connaissances, et c'est aussi dans la partie vraiment nationale de l'Allemagne qu'ont eu lieu

les premiers essais de résistance contre l'ascendant de l'opéra et du génie italiens.

Les chefs de la réaction germanique eurent, pour la faire triompher, à lutter contre les sympathies mêmes de l'Allemagne. Il s'y était formé, on l'a vu, toute une famille de compositeurs qui s'inspiraient des maîtres de la renaissance. Trois grands musiciens dominent cette époque : Palestrina , le sublime restaurateur du style religieux et le chef de l'école romaine ; Roland de Lassus , né à Mons en 1520 , qui vécut longtemps à la cour de Bavière, où il est mort en 1595, un an après Palestrina, et Jean Gabrielli, chef de l'école de Venise, où il était organiste de l'église Saint-Marc de 1585 à 1612. Ces trois hommes , qui se ressemblent par l'uniformité des procédés, se distinguent aussi par des nuances assez vives. C'est la grandeur, l'onction et la sérénité qui caractérisent le génie de Palestrina , qui se meut avec grâce dans l'ancienne tonalité du plain-chant sans jamais en franchir les limites, ni faire pressentir qu'elles pourront être dépassées après lui. Il y a plus de mouvement, plus d'inquiétude , plus de fantaisie et moins de correction dans le génie touchant de Roland de Lassus. Ainsi que Palestrina, dont il est l'émule, Lassus reste fidèle aux moyens déjà connus pour exprimer sa pensée, tandis que Jean Gabrielli , qui a toujours vécu à Venise , où il est mort dix-sept ans après ses deux illustres contemporains, est un précurseur des temps nouveaux, un esprit hardi qui ne se contente plus de la tradition , et dont les œuvres diverses, remplies de rhythmes incidentes et de modulations chromatiques, font pressentir l'arrivée de Monteverde, appartenant aussi à l'école de Venise, et le vrai créateur du drame lyrique. Ainsi donc c'est à Venise , dans cette ville unique , point d'intersection entre le Nord et le Midi, que se sont produits les deux plus grands événements de la renaissance : 'est de là que se propagèrent la couleur à l'huile et la modu-

lation, qui ont donné à la peinture et à la musique, ces deux arts essentiellement modernes , les moyens de reproduire les accidents de la lumière et ceux de la passion , les phénomènes du monde extérieur et ceux du monde moral , c'est-àdire la vie. Ce sont des admirateurs du génie italien et particulièrement des disciples de Jean Gabrielli, le chef audacieux de l'école de Venise, qui ont introduit en Allemagne le drame lyrique et avec lui toutes les délicatesses de l'art de chanter. Ces disciples peuvent se diviser en deux groupes différents, les compositeurs dramatiques, qui ont imité avec plus ou moins de docilité l'opéra italien , et les compositeurs de musique religieuse , qui se sont montrés au moins aussi soumis. Parmi les premiers , il faut citer d'abord Henri Schùtz, que nous avons déjà nommé, Graiin, le musicien favori du grand Frédéric, et beaucoup d'autres qu'il est inutile d'arracher à l'obscurité qui les couvre , chaîne d'imitateurs qui se prolonge jusqu'à Winter. Parmi les seconds se trouvent Jean Eccard, Stobaiis, Henri Albert, Michel Praetorius, Henri Schùtz et Graiin , qui se sont essayés dans les deux genres , surtout le dernier, dont tout le monde connaît le bel oratorio, la Mort de Jésus.

C'est eu combattant l'influence de ces maîtres habiles que l'art national avait à grandir. Heureusement, à côté de ce grand mouvement de l'art étranger qui envahissait toutes les cours princières de l'Allemagne , il y eut , vers les dernières aimées du xvir3 siècle , un petit nombre d'esprits indépendants qui essayèrent d'évoquer le génie allemand et de créer un point de résistance à l'imitation servile de la musique italienne et de la littérature française. C'est à Hambourg, dans une ville libre et commerçante qui, par sa position géographique et la nature de ses institutions municipales, échappait à l'influence des cours, que, dans l'année 1678, fut construit le premier théâtre public qu'ait possédé l'Allemagne. On y

représenta successivement les opéras de Keyser, de Haendel, de Telemann , de Matheson et d'autres musiciens dont l'histoire n'a pas conservé le nom. Ces opéras , tous composés sur un poème en langue nationale , ayant pour interprètes des chanteurs allemands, n'étaient, après tout, qu'une imitation plus ou moins libre de l'opéra italien , une succession d'airs tous coupés de la même manière , avec quelques duos et des chœurs d'une harmonie fort simple. Ce qui a fait le succès de l'opéra de Hambourg , qui a duré jusqu'en 1738 , c'est l'esprit national qui avait présidé à cette institution. On était fier de voir des poètes, des musiciens et des chanteurs allemands offrir un spectacle intéressant qu'on pût opposer à l'opéra et aux virtuoses de l'Italie que les princes et les rois payaient au poids de l'or. Ce mouvement d'indépendance qui se prolongeait jusqu'à Leipzig, où résidait le grand Sébastien Bach , et par Leipzig touchait à Berlin , où deux célèbres théoriciens , Kirnberger et Marpurg , faisaient opposition au goût exclusif du grand Frédéric pour la musique et les virtuoses italiens , n'eut point d'abord dans l'ordre dramatique de résultats vraiment féconds. C'est dans la musique religieuse et instrumentale, dans les oratorios de Haendel et dans l'œuvre immense de Sébastien Bach , que le génie national manifesta ses qualités profondes et méditatives. Haendel et Sébastien Bach sont en effet les deux plus grands musiciens qu'ait produits l'Allemagne avant l'arrivée d'Haydn, de Gluck et de Mozart , dont le génie n'est pas purement autochtone , car il se mêle un rayon de mélodie italienne au tissus de leurs inspirations. Les opéras , les virtuoses et l'iniluence de la musique italienne ont donc régné sur les théâtres de toutes les cours princières de l'Allemagne jusqu'à la fin du xvine siècle , et c'est contre cette domination tyrannique de l'art étranger que Beethoven, Weber et leurs partisans , reprenant l'œuvre essayée plutôt qu'accomplie par

Keyser, ont levé l'étendard de l'insurrection. Tel est le caractère général de l'école romantique , qui est dans l'ordre de l'esprit ce que l'insurrection de 1813 est dans l'ordre politique. Elle vint évoquer le génie national , qui, depuis la renaissance , s'était laissé éblouir et charmer par l'art , la littérature et la civilisation de l'Europe méridionale. Il est curieux de remarquer en passant qu'aujourd'hui même, au moment où l'Europe semble marcher vers de nouvelles destinées et vouloir effacer toutes les distinctions traditionnelles qui caractérisent la vie particulière de chaque peuple, l'Allemagne , au contraire , s'efforce de répudier tout ce qui la rattache à la civilisation latine, cette base de la civilisation générale de l'Europe. Elle trace autour de ses frontières une sorte de barrière féodale pour défendre son esprit et ses mœurs du contact de l'étranger. Ce phénomène singulier de l'histoire contemporaine, qui n'a pas été signalé, ce nous semble, trouve son explication dans le passé de l'Allemagne. De très-bonne heure éblouie par l'éclat de la France et de l'Italie , elle a vu longtemps leur double influence entraver le développement de son originalité. Ce n'est qu'au milieu du xvme siècle , à partir de Klopstock et de Lessing , que l'Allemagne commence à se réveiller de son long assoupissement et cherche à créer une littérature qui soit l'expression de son propre génie. C'est à la suite de ce mouvement d'indépendance qui a produit Goeth et Schiller, que Beethoven , Weber, Schubert et plus tard Mendelssohn brisent toute relation avec la muse italienne , et achèvent la révolution dont l'école de Hambourg , de Leipzig et de Berlin avait prématurément donné le signal.

On pourrait diviser les musiciens de l'Allemagne en deux grandes familles qui seraient l'expression assez fidèle des deux tendances qui caractérisent la civilisation de ce peuple depuis la renaissance jusqu'à nos jours. Keyser, Haendel ,

Sebastien Bach , Beethoven , Weber, sont les représentants exclusifs et grandioses du génie national et autochtone , tandis que Meyerbeer, Winter, Mozart, Haydn dans la partie ocale de son oeuvre , et Gluck reflètent la double influence du Nord et du Midi. Quant à l'amant de la Faustina, ce n'est pas un musicien allemand qu'il faut voir en lui. Hasse fut un disciple soumis et joyeux de l'école italienne. Né aux environs de Hambourg, élevé dans cette ville auprès de Keyser, dont il a chanté les opéras et admiré le génie , il n'emprunta presque rien aux formes indécises de la musique dramatique de son pays , et courut en Italie comme vers la source de sa gloire et de son inspiration. C'est à Naples, sous la discipline d'Alexandre Scarlatti, que l'imagination de Hasse a pris l'essor. Choyé'par les femmes , qui appréciaient sa figure et sa belle voix de ténor, admiré et fêté de ce peuple naïf qui avait l'enthousiasme facile et bruyant des temps héroïques, Hasse fut couronné de fleurs dès son début dans la carrière et adopté comme un enfant du pays. Ses opéras nombreux, dont un seul, Antigone, a été composé sur des paroles allemandes, ressemblent, pour la distribution et la coupe des morceaux, aux opéras de Vinci, de Léo, de Porpora, de Pergolèse et de tous les premiers maîtres de l'école napolitaine. C'est une succession d'airs invariablement coupés de la même manière, c'est-à-dire en deux parties, avec le cla capo ou la reprise du premier motif. Ces airs sont entremêlés d'un duo ou deux, rarement d'un trio, et de quelques chœurs fort simplement écrits. Tous les opéras de Hasse qu'il nous a été possible de consulter présentent la même division et ne diffèrent entre eux que par le sujet de la pièce et la variété des mélodies. Son instrumentation se réduit à peu près au quatuor accompagné de quelques soupirs du hautbois, de la flûte et du basson. Dans les scènes pathétiques, le maître fait intervenir le cor et parfois la trompette. Telles sont les couleurs dont se

compose l'orchestre de Hasse, qui n'était ni plus varié, ni plus nourri que l'orchestre de Haendel et celui des compositeurs italiens de la même époque. C'est par la grâce et la tendresse des mélodies, par la beauté de ses airs et de ses duos, qui servaient à faire briller le talent des plus admirables virtuoses, que Hasse a conquis la grande renommée dont il a joui pendant les soixante premières années du xvin* siècle. C'était un musicien d'instinct, — comme l'a très-bien dit M. Fetis, — qui écrivait avec facilité les chants heureux et simples que lui dictait son cœur et qui savait les approprier avec adresse à la voix de ses interprètes. Aussi les opéras de Hasse étaient-ils fort recherchés par les sopranistes et les cantatrices à la mode; ses mélodies limpides et suaves, qui exprimaient les joies et les peines de l'amour, ont fait les délices de l'Europe. Pendant dix ans, le célèbre Farinelli a égayé le triste roi d'Espagne Philippe V en lui chantant chaque soir deux airs de Hasse : Pallido è il sole, et Perquesto dolce amplesso.

Par la grâce et le caractère tempéré de ses mélodies, par la simplicité de ses formes et celle de la fable dramatique où s'est renfermée son imagination , Hasse appartient à l'école italienne de la première moitié du xvine siècle. Il en a les défauts et les qualités charmantes. Il chante plutôt pour évoquer les désirs et distraire la passion que pour en exprimer les emportements et la douleur. Il n'a rien de la profondeur de Gluck, son compatriote, tout en étant comme lui transfuge dans le camp de l'étranger. Aussi l'influence de cet aimable génie sur l'Allemagne n'était-elle pas destinée à lui survivre. Lorsqu'en 1771 le vieux Hasse se rendit à Milan pour y composer son dernier opéra, Ruggiero, il y rencontra le jeune Mozart, qui, à l'âge de quatorze ans, venait d'écrire son premier essai dramatique : Mitridate, re di Ponte. En écoutant les bégaiements de cette muse divine, Hasse pro-

nonea ces paroles qui sont devenues une vérité de l'histoire : Voilà un enfant qui nous fera tous oublier !

Quant à la cantatrice dont le nom est inséparable de celui de Hasse, est-il besoin de répéter qu'elle était la digne interprète des gracieuses mélodies du maître saxon ? En répudiant le génie national qui s'éveillait à peine et en allant chercher l'inspiration dans le pays de la lumière et de la mélodie, Hasse semble avoir épousé toutes les séductions de l'Italie dans la charmante Faustina. Elle était petite, d'une taille bien prise, et sur un visage épaDOui brillaient deux beaux yeux noirs remplis de flammes et de malice. Sa bouche, toujours entr'ouverte comme une grenade mûre, laissait apercevoir deux rangées de belles dents courtes et fines qui distillaient un sourire lumineux. Bien élevée, instruite , d'une imagination vive et féconde, la Faustina était une femme agréable qui possédait toute la grâce d'une gentildonna vénitienne. Sa voix était un mezzo- soprano d'une étendue presque de deux octaves, partant du si au-dessous de la portée jusqu'au sol supérieur, limite qu'elle dépassait au besoin en poussant jusqu'au si aigu. Cette longue et belle échelle de sons argentins et purs était d'une flexibilité admirable , et chaque note exhalait un timbre délicieux. Excellente musicienne, douée d'un instinct dramatique des plus rares, elle trouvait spontanément les ornements les plus compliqués qu'elle exécutait avec un brio étonnant. Toutes les merveilles de la vocalisation, les gammes simples et doubles, les trilles, les étincelles mélodiques, les caprices les plus adorables de l'esprit le plus fin et le plus gai, jaillissaient de sa bouche de rose en répandant au loin un parfum d'ambroisie. Il fallait la voir et il fallait surtout l'entendre lorsqu'elle attaquait une note aiguë qu'elle suspendait dans l'espace en la remplissant lentement de son haleine inextinguible, dont elle savait économiser le souffle avec une maestria suprême. Ja-

72 LITTB* RATURE MUSICALE.

mais une intonation douteuse, jamais elle ne manquait le but qu'elle voulait atteindre, et sa voix douce, pénétrante, plus limpide que forte, exécutait sans broncher les difficultés les plus ardues. La Faustina était une cantatrice de demi-caractère, touchant à la passion sans y entrer complètement, effleurant de son aile les eaux de l'abîme sans y plonger le regard. Elle aimait surtout à lutiner la mesure, à se jouer du rhythme comme l'oiseau qui se balance sur un rameau flexible, à manifester la grâce et l'enjouement de son esprit par ces tempo rubato qu'elle employait souvent dans les mouvements rapides, et où elle excellait à rendre les mille coquetteries de l'imagination féminine dont elle était pétrie. La Faustina avait une prononciation parfaite ; chaque mot était articulé dans la juste mesure qui doit empêcher le clapotement des lèvres et le revêtir de la sonorité nécessaire. Tous les contemporains de cette admirable cantatrice s'accordent à lui reconnaître ce que les Italiens appellent il canto granito, c'est-à-dire un style perlé, fluide, mellifluo, doux et mordant , un mélange heureux de grâce et de force, d'ombre et de lumière , de gaieté et de sentiment. Mancini , Burney, liawkings, Schubad, un célèbre critique allemand du xvn Ie siècle, Rochlitz , que nous avons déjà cité; Majer de Venise, le présidentDe Brosses et beaucoup d'autres voyageursqui avaient entendu cette dixième muse de l'Italie , ou qui se sont faits l'écho de sa renommée , sont unanimes dans le jugement qu'ils portent de la Faustina. Ce jugement est d'ailleurs confirmé par deux contemporains dont on ne saurait contester l'autorité : par Quantz , flûtiste célèbre qui a été le maître du grand Frédéric , et surtout par ïosi , sopraniste de premier mérite, qui, après avoir chanté dans les principales villes de l'Europe, s'était retiré à Londres, où il est mort et où il a publié un livre du plus grand intérêt sur l'art de chanter : Opinioni de' canlori antichi e moderni, o sieno osser-

vazwni sopra il canto figurato. Dans cet opuscule de cent dix-huit pages , Tosi discute avec un goût parfait toutes les questions qui se rattachent au bel art de chanter, dont il pressent déjà la décadence au commencement du xvme siècle, et l'on s'explique le cri d'alarme poussé par un si excellent maître , lorsqu'on réfléchit que Tosi , par son âge et l'éducation qu'il avait reçue, appartenait à une époque encore voisine de la naissance de l'opéra, où le récitatif, la belle déclamation et la musique simple retenaient la fantaisie des virtuoses dans des limites assez étroites. Après un siècle de tâtonnements et de progrès, les chanteurs, devenus plus habiles, s'étaient émancipés en donnant une libre carrière à leur imagination , qui se substituait souvent à la pensée du compositeur. Voilà ce que redoutait Tosi en voyant apparaître sur la scène ces merveilleux sopranistes qui pendant si longtemps devaient éblouir et charmer l'Europe. Après avoir analysé successivement chacune des parties qui composent l'arsenal d'un chanteur parfait, Tosi termine l'avant-dernier chapitre de son excellent ouvrage par ces paroles : « Que celui qui veut apprendre à chanter, dit-il , étudie la méthode des bons chanteurs, qu'il étudie surtout ces deux femmes au-dessus de tout éloge, qui soutiennent de nos jours l'éclat de notre belle profession : l'une de ces femmes (la Faustina ) est inimitable par la rapidité et le fini de son exécution merveilleuse , qui semble moins un résultat de l'art qu'un don de la nature ; l'autre (la Cuzzoni) se fait remarquer par la noblesse de son style et la beauté de sa voix incomparable. Ah ! quel ensemble exquis on formerait avec les qualités respectives de ces deux angéliques créatures, en réunissant dans un seul sujet le chant pathétique de la Cuzzoni à l'eutrain , à la gaieté , à la bravoure de la Faustina ! »

Généreuse, fantasque, remplie d'esprit, de verve et de gaieté

I bénigne , la Faustina avait d'ailleurs un de ces caractères à H. 5

mille reilets chatoyants qui présentent les contrastes les plus étranges. Malheur à celui qui méconnaissait l'empire de ses charmes, ou qui éprouvait quelque distraction pendant qu'elle chantait! Un soir qu'elle jouait au théâtre de la cour de Dresde le rôle de Zénobie, s'apercevant que le roi Auguste III causait un peu trop haut avec une belle princesse polonaise , elle prononça d'un ton si impérieux ces mots , qui faisaient partie de son rôle :

Taci, io tel commando !

que le roi ne se le fit pas dire deux fois , et, jusqu'à la (in de la représentation , il observa le plus scrupuleux silence. La conversation de la Faustina était un feu roulant d'anecdotes curieuses , une histoire vivante de la musique contemporaine, dit Burney, qui l'a beaucoup vue à Vienne en 1772. Quoiqu'elle fût âgée alors de soixante-douze ans , elle n'avait rien perdu de la gaieté de son humeur et de la vivacité de son esprit. Elle aimait la société , s'intéressait à tout ce qui était jeune, et, sous les traces du temps, on voyait encore reluire quelques rayons de sa grâce printanière. Elle disait à Burney que ses compatriotes les Anglais n'entendaient rien à la musique , que les airs de Haendel étaient un peu rudes et n'avaient pas la douceur pénétrante de ceux de Hasse , son mari. Burney ayant prié la Faustina de lui chanter quelque chose : — Alt ! non posso, dit-elle en poussant un gros soupir, ho perduto lutte le mie facoltà ! j'ai perdu tous mes moyens. — Que de choses dans ce soupir de la Faustina , que de regrets et quels souvenirs !

Il existe deux portraits de la Faustina : l'un, fait à Londres, qui la représente dans tout l'éclat de la jeunesse , et dont on peut voir une reproduction dans le cinquième volume de Y Histoire de la Musique, par Hawkings; l'autre, peint par la Rosalba au pastel, qui se trouve dans la galerie de Dresde

au milieu des chefs-d'œuvre de l'art italieu acquis à la Saxe par la munificence du roi de Pologne Auguste III. La Rosalba était aussi une Vénitienne qui a longtemps vécu à Dresde, et dont le pinceau délicat a fixé sur la toile à peu près toutes les jolies femmes qui ont fait les beaux jours de cette cour galante.

L'époque que nous avons essayé de caractériser en racontant la vie de deux artistes trop oubliés est une des plus heureuses que présente l'histoire de la musique italienne. Né au commencement du XVIII- siècle, quelques années avant Gluck, dont il n'a pas la passion vigoureuse , Hasse, contemporain de Keyser, de Haendel et Sébastien Bach, qui expriment quelques-unes des qualités robustes du génie allemand, se laisse entièrement éblouir et charmer par l'art mélodieux de Naples et de Venise. Son règne finit le jour où commence à poindre la gloire de Mozart, qui vient continuer cette œuvre de conciliation entre le Nord et le Midi , dont il reste la plus haute expression. Hasse est à Mozart ce que le Pérugin est à Raphaël , un précurseur doux et bénin , qui lui prépare les éléments de son style harmonieux , et dont Rossini suivra la tradition avec le brio et l'éclat incomparable d'un Titien.

Hasse et Faustina, c'est donc la première alliance du génie allemand avec la mélodie italienne , le triomphe de l'art de chanter et le premier épanouissement du drame lyrique. Tous deux représentent l'âge d'or du sentiment, et ils brillent dans l'histoire de l'art comme ces enfants de Jupiter dont la pieuse et poétique antiquité a fait deux étoiles inséparables du firmament.