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sire, votre religion, s'écria la reine! A ces mots, le roi t'ait un demi-tour sur lui-même, et Boccherini est jeté vivement tin ns la pièce voisine.

Boccherini, ainsi méconnu et dédaigné, s'occupa de trouver hors de l'Espagne un appréciateur plus juste et plus éclairé. Parmi les souverains dont la musique faisait les délices, le roi Frédéric-Guillaume II se distinguait alors autant par sa munificence envers les artistes que par son goût passionné pour le violoncelle dont il jouait admirablement. Boccherini songea à lui dédier un de ses ouvrages, ce qu'il fit par l'intermédiaire de l'ambassadeur de Prusse près la cour de Madrid. Il ne tarda pas à recevoir du roi-virtuose une lettre des plus gracieuses, accompagnée d'une superbe tabatière remplie de ducats et du diplôme de compositeur de la chambre de Sa Majesté. A partir de ce jour, Boccherini écrivit exclusivement pour le roi Frédéric-Guillaume II, ainsi que le témoignent tous ses manuscrits depuis 1787. Dix ans s'écoulèrent de la sorte sans apporter de changement notable dans la position de Boccherini. La perte de son premier protecteur, l'infant don Louis, rendue plus sensible encore par l'ingratitude de la cour, l'avait conduit à une vie retirée, partagée entre les soins d'une famille nombreuse, ses travaux et l'exercice d'une douce piété. Profondément religieux, il consacrait tous les jours les prières d'une messe à chacun de ses cinq enfants. Doué d'une verve, d'une fécondité également merveilleuses, puisant ses inspirations comme dans une source intarissable, il prenait, quittait et reprenait son travail avec la même facilité, sans que le cours de ses idées en souffrît le moindre dommage.

La cloche de la paroisse se faisait-elle entendre; il laissait la plume pour le livre du chrétien. Etranger au monde qui l'ignorait, vivant saintement en famille, au milieu de quelques amis, obligé d'ailleurs de renoncer au violoncelle par

suite d'un crachement de sang, il envoyait ses compositions au monarque prussien sans qu'il les eût entendu exécuter. Aussi quel bonheur pour lui, lorsque ayant fait la connaissance du marquis de Benavente, il put goûter deux fois par semaine le plaisir d'entendre enfin les délicieuses inspirations de sa muse. Marié deux fois, Boccherini eut la douleur de perdre, coup sur coup, deux filles déjà grandes, et de voir expirer sa seconde femme, frappée d'apoplexie foudroyante. Cette triple et cruelle séparation, qui empoisonna le reste de ses jours, n'avait point épuisé la rigueur du destin. La mort de Frédéric-Guillaume II lui porta un nouveau coup, en détruisant la meilleure part de son modique revenu. Ainsi poursuivi, accablé par un sort funeste, le grand homme supportait chrétiennement ses maux , lorsque la République française désigna pour la représenter à Madrid, un amateur éclairé des arts, Lucien Bonaparte. C'était un noble protecteur qui savait accueillir et honorer le talent. Boccherini plaça sous son patronage six quintetti pour le piano, dédiés à la grande nation. Dès ce moment, les salons, la table et la bourse de l'ambassadeur furent ouverts au célèbre artiste. La vieillesse de Boccherini semblait à l'abri de nouvelles vicissitudes. Illusion! Le rappel de Lucien, la gravité des événements, tout se réunit pour le rejeter dans de nouvelles angoisses.

Ce fut dans la période postérieure à la mort de Frédéric- Guillaume II, que Boccherini commença à recueillir quelque célébrité parmi ses compatriotes d'adoption, au milieu desquels il avait vécu trente années sans qu'ils se doutassent de son existence. Voici comment sa renommée s'étendit dans la haute société, et lui procura quelques faibles avantages pécuniaires.

Le marquis de Benavente excellait sur la guitare, instrument cher à tout bon Espagnol. Il pria Boccherini de disposer une partie de guitare à son usage dans telles compositions

BOCCHERIM. i>r> 1

qu'il lui plairait,. moyennant une gratification de 100 fr. par quatuor. Quelques autres riches amateurs agirent de même, ce qui détermina Boccherini à arranger avec une partie de guitare un assez grand nombre de morceaux choisis parmi ses ouvrages. Ce fut pour satisfaire à de semblables demandes qu'il arrangea ses douze quintetti de piano pour deux violons, deux violes et violoncelle. Malgré les ressources que lui procura momentanément ce travail, telle était la détresse de ce délicieux compositeur que lorsque madame Gail le vit à Madrid, en 1803, il n'avait qu'une seule chambre pour sa famille et pour lui. Quand il voulait y travailler en repos, iï se retirait, à l'aide d'une échelle, dans une sorte d'appentis en bois, pratiqué contre la muraille et décoré d'une table, d'une chaise, et d'un vieil alto troué, veuf de trois cordes. C'est dans cette situation précaire que sa rigoureuse probité refusa mille francs d'un Stabat à trois voix promis antérieurement à l'éditeur Sieber pour moins du tiers de cette somme. Enfin, accablé par le chagrin, le grand artiste, après une courte maladie, expira le 28 mai 1805, âgé de soixante-cinq ans. Son convoi, modeste comme sa vie, se fit sans pompe, escorté d'un petit nombre d'amis.

A l'heure qu'il est il n'existe qu'un rejeton de ce célèbre compositeur. Tous ses enfants sont morts; le dernier, don José, archiviste du marquis de Seralbo, est décédé en décembre 1847, laissant un fils, don Fernando Boccherini, professeur à l'Académie des arts de Madrid, seul héritier de ce beau nom.

(<er avril 1854.)

Après une interruption de vingt-cinq ans on vient de reprendre, à l'Opéra, la Festale de Spontini. Depuis 1828 on n'avait point osé mettre sous les yeux du public parisien ce chef-d'œuvre de l'ancien répertoire qui a eu un si grand retentissement en Europe, et qui marque dans l'histoire de la musique dramatique. Cette solennité avait attiré un grand nombre de curieux qu'on pouvait classer facilement en deux générations différentes : les admirateurs du chef-d'œuvre de Spontini, dont ils sont les contemporains par l'éducation et les souvenirs, et les hommes nouveaux qui ne croient point à l'existence des beautés durables et qui pensent qu'il en est de la musique comme des femmes qui ont cessé d'être jeunes: qu'on salue respectueusement , en allant chercher fortune ailleurs. Cette diversité d'opinions qui se produit dans toutes les questions où la sensibilité est en jeu, est bien plus tranchée en musique que dans les autres arts. On admet volontiers qu'il y a en littérature et en peinture des monuments qu'il faut absolument admirer sous peine de se voir classé parmi les gens qui n'ont pas reçu ce degré d'éducation libérale qui forme le caractère de la société polie, tandis qu'on semble tirer vanité de ne rien comprendre aux beautés consacrées d'un art qui vit d'émotions, et qu'on ne rougit pas de préférer une bagatelle à la mode à un chef-d'œuvre de Mozart. Sans trop nous appesantir sur une question qui a été souvent agitée par les philosophes et qui nous mènerait tout

droit au Philèbe de Platon, quelques mots sur ce sujet intéressant ne seront pas inutiles.

C'est le 15 décembre 1807 qu'a eu lieu la première représentation de la Vestale. Spontini avait alors trente-trois ans. Né à Majolati, à quelques lieues de la petite ville de Jesi dans la Marche d'Ancône, dans le mois de novembre 1774, Gasparo Spontini, qui appartenait à une nombreuse et pauvre famille, fut d'abord destiné à la carrière ecclésiastique. Confié aux soins d'un oncle qui était doyen de l'église Santa Maria del Piano à Jesi, il répondit assez mal aux vues de ses parents et, après un épisode d'amour qui acheva de les convaincre qu'il n'avait pas de vocation pour le célibat, il fut envoyé à Naples où il entra au conservatoire de la Pieta. On ne sait avec certitude ni en quelle aunée le jeune Spontini fut admis dans cette école célèbre, ni combien de temps il y est resté. Ce qui est moins douteux, c'est que pendant son séjour au conservatoire, il essaya sa veine à composer des scènes dramatiques que les musiciens à la mode ne dédaignaient pas d'intercaler dans leurs propres ouvrages. Le directeur d'un théâtre de Rome s' étant trouvé à Naples pendant la représentation d'un nouvel opéra de Fioravanti, où il y avajt un morceau de Spontini qui avait été remarqué, Yimpressario proposa au maestrino de venir à Rome pour y écrire un opéra tout entier. A l'aide d'un faux passe-port, Spontini s'échappa du conservatoire, s'en alla dans la capitale du monde chrétien où, dans l'espace de six semaines, il improvisa i Puntigli délie donne, opéra bouffe qui fut représenté le 26 décembre 1796, avec un très-grand succès. La jeunesse du compositeur (il avait vingt-deux ans), son évasion du conservatoire de Naples et la protection de quelques femmes influentes qui ont toujours joué un grand rôle dans la vie de Spontini, contribuèrent sans doute à cet heureux début. De retour à JSaples, où, grâce à son succès» on lui pardonna sa fuite clandesii. 45

tine, Spontini fut accueilli avec bonté par Piccinni qui lui fît écrire sous sa direction un nouvel opéra bouffe, VEroismo ridicolo. Cimarosa le prit également en amitié et lui donna de bons conseils. Nous ne le suivrons pas dans ses pérégrinations à travers la péninsule, nous bornant à dire, qu'après un séjour de deux années à Païenne, de 1800 à 1802, où il écrivit deux opéras bouffe i Quadri parlanti , il Finto pittore, et un opéra sérieux Gll Elisi delusi, une aventure romanesque avec une dame de la haute société, le força de quitter précipitamment la Sicile. Arrivé à Rome, il composa il Geloso e l 'Audace, dont le sujet n'était pas sans analogie avec sa récente histoire. S'étant rendu à Venise dans le courant de 1802 pour y diriger la mise en scène de plusieurs de ses ouvrages, parmi lesquels nous citerons seulement la Principessa d'AmalJi, Spontini quitta l'Italie et vint se fixer à Paris au commencement de l'année 1803.

Il serait assez difficile d'apprécier aujourd'hui les motifs secrets qui durent déterminer Spontini à venir s'établir dans un pays dont il parlait à peine la langue. Lorsque ses illustres Compatriotes Piccinni , Sacehini, Chérubini vinrent enrichir notre première scène lyrique des fruits de leur génie, ils étaient déjà célèbres en Italie, tandis que le nom de Spontini se confondait parmi ces nombreux compositeurs qui improvisent des opéras pour la plus grande gloire d'un chanteur à la mode, et dont l'existence ne se prolonge pas audelà de la saison qui les a vus naître. Sans fortune, sans renommée et presque sans appuis, le jeune maestro vécut d'abord assez pauvrement, en donnant des leçons de chaut qui eurent l'avantage de le mettre en rapport avec quelques femmes influentes de la nouvelle société, qui s'élevait alors sous la main du premier consul Bonaparte. Il parvint à faire représenter au Théâtre-Italien l'un de ses anciens opéras la Finta Filosoja, qui fut accueilli avec bienveillance, puis

LA VESTALE DE SPONTINI. |ft5

il s'essaya sur le théâtre Feydau, par un petit acte, Julie, qui n'eut point de succès et qu'il retoucha et fit représenter de nouveau sous le titre le Pot de Fleurs. Protégé par Elleviou, qui lavait pris en affection, Spontini composa la musique d'un nouvel opéra comique en un acte, Mil Ion, qui fut donné le 27 novembre 18CM. Cet ouvrage dont les paroles sont de Jouy et Dieulafoi, est dédié à l'impératrice Joséphine. On y remarque une jolie romance de soprano, J'aurai le sort de la fleur des déserts, un hymne au soleil pour voix de basse d'un beau caractère, O toi dont l'univers atteste les miracles ; un agréable nocturne à trois voix, et un quintetto trèsdéveloppé qui débute par ce vers que iMilton aveugle dicte à sa fille : Au sein du plus riant bocage. L'accompagnement de ce morceau rempli de modulations et d'incidents rhythmiques, témoigne suffisamment que ce sont là les préludes d'un génie dramatique qui cherche sa voie. Après d'autres essais plus ou moins insignifiants, sur lesquels il est inutile d'insister, Spontini obtint, non sans peine, que Jouy lui confiât le poëme de la Vestale qui était reçu depuis longtemps et qui avait été refusé tour à tour par Cherubini et Mehul.

L'histoire de la mise en scène de la Vestale est l'un des chapitres les plus curieux de la vie d'un grand artiste. On peut dire sans exagération que tout le monde a mis un peu la main à l'édification de cette œuvre singulière, où l'inexpérience du compositeur et ses nombreux tâtonnements ne refroidissent pas un instant son inspiration. Les répétitions durèrent plus d'un au. Chaque morceau fut retouché et souvent recommencé plusieurs fois, ce qui fit monter les frais de copie à la somme assez considérable de dix mille francs. Enfin, après mille obstacles de toute nature qui ne purent être aplanis que par un ordre de la cour, la première représentation de la f estale eut lieu le 15 décembre 1807 avec un succès immense qui a duré trente ans. Passant tout à coup de

l'obscurité à la gloire, comblé de faveurs, ayant obtenu le prix décennal fondé par Napoléon, Spontini donna Fernand Cortezen 1809, et dix ans après, en 1819, Olympie, tragédie lyrique imitée de Voltaire par Dieulafoi et Briffaut, dont le succès fut loin de répondre aux espérances de l'auteur. Blessé du froid accueil qu'on avait fait à une partition qu'il croyait destinée à une popularité plus grande que celle de la Vestale, Spontini résolut de quitter la France, en acceptant les offres que lui faisait depuis longtemps le roi de Prusse, grand admirateur de sa musique.

C'est en 1820 que Spontini alla se fixer à Berlin, où il fut nommé directeur de l'Opéra et de la musique du roi. Pendant son séjour dans la capitale de la Prusse, Spontini, dont l'existence ne fut pas sans amertume, a composé trois nouveaux opéras : Nurmahal, Alcindor et Agnès de Hohenstaujen, que Spontini considérait comme son chef-d'œuvre. Malgré ses succès et sa haute position, Spontini a rencontré à Berlin d'implacables ennemis, parmi lesquels se lit remarquer M. Rellstab, homme d'esprit et critique distingué. Dans la longue polémique qui s'éleva contre l'auteur de la Vestale, dont le caractère n'était rien moins que pacifique, on est allé jusqu'à l'accuser d'avoir dérobé la plus grande partie des idées qui ont fait sa réputation. Ces accusations banales, dont Rossini et Meyerbeer n'ont pas été exempts, sont très-fréquentes au delà du Rhin, et constituent une des infirmités de la critique allemande. En 1837, après la mort de Paër, Spontini fut nommé membre de l'Institut de France ; mais il ne vint se fixer à Paris qu'en 1842, après la mort du roi de Prusse Frédéric-Guillaume III. Spontini a vécu depuis lors en France, faisant de fréquents voyages en Italie, où il est mort, le 24 janvier 1851, à Majolati, lieu de sa naissance.

Lorsque Spontini vint pour la première fois à Paris, au commencement de ce siècle, une grande révolution s'était

accomplie dans la musique dramatique. Après les chefsd'œuvres de Gluck, après YOEdipe à Colone de Sacchini, qui est de l'année 1786, Chérubini avait donné Démophon en 1788, Lodoïska en 1791, Élisa ou le Motnt Saint-Bernard en 1795, Médée en 1797, et les Deux Journées en 1800 ; Méhul avait écrit Euphrosine et Corradin en 1790, Stratonice, et Lesueur avait obtenu un grand succès avec les Bardes, qui furent représentés dans le mois de juillet 1804. Ces ouvrages, d'un mérite très-différent, avaient tous cette qualité commune, qu'ils visaient à la couleur dramatique par le développement des masses chorales, par la complication des morceaux d'ensemble et la vigueur de l'instrumentation où le rhvthme jouait un rôle inconnu jusqu'alors. Si Chérubini, le plus grand musicien de cette génération de hardis novateurs, se rapprochait évidemment de Mozart par la sérénité et la morbidesse de ses mélodies, par l'élégance de son harmonie, et surtout par la sobriété et l'élévation de style qui caractérisent l'auteur à'Idoménée et de Don Juan, Méhul était plus directement inspiré par Gluck, qui lui avait donné des conseils, et dont il reproduit l'accent pathétique et religieux aussi bien dans Stratonice que dans Joseph. C'est dans ce milieu de grands artistes qui avaient traversé la révolution, dont ils avaient subi l'influence, que parut Spontini, médiocre musicien, mais doué d'une organisation puissante, qui le rendait éminemment propre à ressentir fortement les idées et les passions du temps. Il n'est pas probable, en effet, que Spontini ait eu d'autres préoccupations que celle de s'assimiler, un peu au hasard, les formes et les couleurs qui répondaient le mieux à son tempérament passionné. Les œuvres de Gluck, particulièrement ses deux fphigénie et son slrmide, ont dû être les sources où le génie du jeune compositeur italien aura puisé cet enthousiasme créateur qui fait dire à tout artiste qui a trouvé sa voie : AncK ioson pittore! Tels étaient les

antécédents de Spontini, lorsqu'il reçut le poëme de la Vestale, dont le sujet, éminemment approprié au goût de l'époque et à la nature de ses facultés, fit jaillir de son cœur un chef-d'œuvre de passion.

L'ouverture est d'un beau caractère, et par certains détails d'instrumentation tels que le petit solo de clarinette dans l'allégro en ré majeur, accent mélodique qu'on retrouve dans l'introduction de Tancredi, on voit tout d'abord combien Rossini a été vivement impressionné par le chef-d'œuvre de son illustre prédécesseur et compatriote. Il n'est pas inutile non plus de faire remarquer qu'à la trente-cinquième mesure de ce même allegro en ré majeur, alors que les instruments à cordes attaquent vigoureusement le fa naturel, il y a dans ce passage et les mesures qui suivent une forte réminiscence de l'ouverture de Don Juan. Le début du premier acte, avec ces grands récitatifs qui précèdent l'air de Cinna, forme une belle et noble exposition. Le duo qui suit, entre Licinius et Cinna, — Quand V amitié seconde mon courage, — n'a rien perdu, depuis quarante ans qu'on le chante dans tous les carrefours du monde, de 'la chaleur intense qui le pénètre et le vivifie. L'hymne du matin que chantent les vestales est tout à fait dans le style de Gluck, ainsi que l'air de la grande prêtresse, — L'amour est un monstre barbare, morceau vigoureux qui rappelle l'air de la haine dans YJrmide du grand réformateur du drame lyrique. Mais ce qui est profondément touchant, c'est la scène où Julia, restée seule sur le théâtre, se débat entre l'amour qu'elle éprouve pour Licinius et ses devoirs comme vestable. Quelle passion dans l'air admirable: Licinius, je vais donc te revoir! dont les cris douloureux se prolongent jusqu'à la marche triomphale qui annonce l'arrivée de Licinius! Non, cela ne vieillira pas, tant qu'il y aura sur la terre une âme pour comprendre et pour exprimer de tels sentiments.

Le second acte tout entier est un chef-d'œuvre dans un autre chef-d'œuvre. Nous ne ferons que rappeler le premier air de Julia, si pathétique et si plein de mouvements contraires, celui plus admirable encore en ut mineur, Impitoyables dieux, — avec un accompagnement ostinato qui en concentre la flamme et en double l'effet; l'air de Licinius : Les dieux prendront pitié du sort qui nous accable, — si touchant et si vrai ; le duo fameux, — Sur cet autel sacré , — le trio entre Licinius, Cinna et Julia, avec le chœur qui vient s'enchevêtrer à la conclusion, et le finale enfin, morceau capital dans l'histoire de la musique dramatique, et qui a servi de modèle à tous les compositeurs qui sont venus depuis Spontini. Après la prière si touchante de Julia, O dés infortunés! le grand prêtre attaque cette mélopée vigoureuse, De ces lieux, prêtresse adultère, qui rappelle sans doute un peu l'invocation de la haine dans YÀrmide de Gluck, mais qui prépare admirablement la stretta en mi majeur, où tout le monde a reconnu le premier germe du finale du Barbier de Séville. Sans tomber dans les puérilités que nous reprochons à la critique allemande, il faut reconnaître que Rossinia été si vivement préoccupé de ce magnifique finale de la Festale, qu'il en a retenu jusqu'à cette pu Isa tiôn des seconds violons, que les premiers violons reproduisent quatre mesures après le commencement de la stretta à trois temps!

Le troisième et dernier acte, pour être moins important que les deux autres, n'en renferme pas moins encore de grandes beautés : d'abord l'air de Licinius, indigné des préparatifs de mort qu'il aperçoit dans le champ d'exécration où se passe la scène ; l'air de Cinna, plein de chaleur et plus développé que le précédent ; l'admirable duo entre Licinius et le grand prêtre, où les caractères de ces deux hommes si diversement émus sont dessinés avec autant d'énergie que de vérité, sans que la phrase mélodique cesse jamais d'être facile

et naturelle; le chœur des jeunes filles qui accompagnent la victime; l'air divin, dans lequel Julia exprime la constance de son amour, Toi, que je laisse sur la terre; — le finale en re mineur et le chœur d'allégresse en si bémol dont Rossini s'est également souvenu dans Moïse.

On voit par cette courte analyse que la Vestale justifie largement l'admiration qu'elle a excitée en Europe pendant trente ans, et dont la reprise vient d'avoir lieu devant un public presque indifférent. A quelle cause faut-il attribuer ce triste résultat? A l'exécution d'abord; ni l'orchestre, ni les chœurs, ni aucun des artistes qui y ont pris part n'ont compris cette musique grandiose, simple et passionnée, où les points d'orgue, les exclamations ambitieuses et les artifices de vocalisation sont complètement bannis. Mademoiselle Cruvelli dans le rôle de Julia, qui a été créé dans l'origine avec un si grand éclat par madame Branchu, a justifié toutes nos prévisions. Eût-elle la sensibilité que la nature lui a refusée, elle n'a point encore assez de goût et d'intelligence dramatique pour exprimer la passion ardente, mais contenue, de la jeune vestale. Non-seulement mademoiselle Cruvelli n'articule pas suffisamment les syllabes de chaque mot, qu'on entend à peine, mais elle brise incessamment la ligne sévère de cette belle et large déclamation par des liaisons continuelles qui empâtent l'oreille et transforment l'effet dramatique en un miaulement insupportable. Comment ne s'est-il pas trouyé à l'Opéra un homme de goût, pour avertir mademoiselle Cruvelli de ce défaut choquant qu'il serait facile de corriger? M. Roger, qui a perdu depuis longtemps la fraîcheur et la souplesse de sa jolie voix de ténor, est fort mal à l'aise dans le rôle de Licinius, qui exigerait, pour être chanté comme l'auteur l'a compris, un style que M. Roger n'a jamais eu et une voix de baryton élevé comme celle que possédait Laïs ou M. Massol. Il n'y a vraiment qu'un élève du Conservatoire,

M. Bonnhée, qui ait chanté avec intelligence le rôle de Cinna, et particulièrement l'air du premier acte.

Il ne faut pourtant pas se dissimuler que, si la Vestale eut été reprise avec le respect et les soins que l'administration de l'Opéra devrait toujours avoir pour les chefs-d'œuvre de son répertoire, il serait encore douteux qu'elle pût se soutenir longtemps devant la génératiou actuelle. Les ouvrages dramatiques ne vivent pas seulement par la peinture vraie et saisissante des passions et des sentiments éternels du cœur humain, mais aussi par les idées qu'ils éveillent et qu'ils flattent au moment de leur apparition, par les courants de mœurs et d'opinion qu'ils trouvent sur leur passage. Pour quelques chefs-d'œuvre impérissables doués d'une éternelle jeunesse que leur communique l'idéal qui les a conçus, il y a des milliers de canevas dramatiques qui ne survivent guère aux passions contemporaines dont ils étaient l'écho. Il y a un peu de cette infirmité dans la Vestale de Spontini.

D'abord le sujet de la fable n'est plus dans nos goûts. Les mêmes situations et les mêmes caractères transportés dans le monde chrétien nous toucheraient davantage. La Vestale est une conception dramatique trop simple et trop uniforme pour un public habitué aux poèmes variés et intéressants comme ceux de la Muette, de Robert le Diable et de la Juive.

La musique de Spontini se ressent tout naturellement de cette uniformité du poème, dont elle exprime si admirablement les situations. Ces airs et ces duos trop nombreux, ces beaux chœurs, cet incomparable finale du second acte et ces grands récitatifs qui les relient ensemble sont toujours d'un accent solennel et pathétique qui fatigue à la longue, et dont on voudrait être distrait par quelques rayons de fantaisie et de lumière moins intense. L'instrumentation de la Vestale, qui fut un si grand événement pour l'époque où elle apparut, a un peu vieilli depuis que Rossini, Weber et Meyerbeer sont

venus vivifier et multiplier les couleurs de ce vaste domaine, Les premiers et seconds violons, ainsi que tous les instruments à cordes, sont écrits trop bas pour des oreilles habituées à la puissante sonorité de Moïse, de Guillaume-Tell et Robert le Diable. Spontini d'ailleurs ne sait point varier assez les formes de ses accompagnements : lorsqu'il tient un dessin rhytlimique, il ne le quitte pas jusqu'à la tin du morceau, et l'on comprend que cette persistance des mêmes combinaisons ne soit pas de nature à égayer le fond du tableau.

M. Sainte-Beuve, avec la sagacité qui le caractérise, a dit, en parlant de Napoléon comme écrivain : «Toute ame forte et grande, aux moments où elle s'anime, peut se dire maîtresse de la parole, et il serait bien étrange qu'il n'en fût pas ainsi. Une pensée ferme et vive emporte nécessairement avec elle son expression. » Spontini est un exemple frappant de cette vérité, qu'une ame fortement émue emporte avec elle l'expression qui lui est nécessaire, et qu'elle peut, dans une situation donnée, enfanter même un chef-d'œuvre. Telle est la signification de la Veslale, qui a fait la fortune de Spontini et qui renferme, on peut le dire, la quintessence de son génie. Italien de naissance, musicien d'instinct, élevé à Naples sous les yeux de Piccinni et de Cimarosa, ardent, passionné et plein d'ambition, il vient s'établir en France juste au moment où la société raffermie se dégage des décombres de la révolution. Exalté lors de son premier séjour en France par les événements et par les œuvres de Gluck, qui lui révélaient sa propre énergie, Spontini a composé laborieusement, et un peu avec l'aide de tout le monde, une partition admirable où les belles formes de la mélodie italienne sont rettaussées par une instrumentation puissante, reliées ensemble par l'esprit dramatique et le goût sévère de l'école française. L'œuvre de Spontini forme la transition entre Gluck et Rossini, dont elle a évidemment éveillé la fantaisie. C'est là d'ailleurs le

seul rapprochement qu'il soit possible d'établir entre les deux compositeurs italiens, car, qui donc pourrait être égalé au merveilleux génie qui a fait Yltaliana in Algieri, la Cenerentola, il Barbiere di Siviglia, la GazzaLadra, Otello, la Donna del Lago, Semiramide, le Comte Ory, le Siège de Corinthe, Moïse , Guillaume-Tell et dix autres partitions où la divination de l'harmonie et de l'art d'écrire est à la hauteur de l'inspiration. Je ne parle pas de celui qui a mis au monde Don Juan, puisqu'il n'y a qu'un Dieu et que Mozart est son prophète.

Toutes les fois que dans le domaine de la science, ou dans celui de l'imagination, on parvient à découvrir une loi de la nature ou a donner la vie à une forme nouvelle du sentiment, on a droit à la qualification suprême d'homme de génie. Mais si tous les génies sont égaux par l'élévation du but qu'ils ont atteint, ils diffèrent entre eux par la grandeur de l'horizon qui borne leur empire. Dieu ne demande au pécheur qu'une bonne pensée pour lui ouvrir les trésors de sa miséricorde, et une œuvre bien conçue suffit à l'humanité pour sauver un de ses membres de l'oubli éternel. Spontini vivra donc parce qu'il a fait la Vestale, l'une des belles et grandes partitions de la musique moderne.

Quel est le poëme, quel est le roman qui présente un ensemble d'épisodes plus variés et plus intéressants que la biographie des virtuoses célèbres ! Si l'art est un enchantement perpétuel de l'esprit et du cœur, et si la musique, comme les plantes généreuses, se nourrit des sucs les plus exquis et plonge ses racines dans les sources les plus profondes de la vie, les interprètes admirés des conceptions du génie sont des espèces de demi-dieux qui renferment dans leur sein toutes les passions du ciel et de la terre.

Aussi quels orages, quelles catastrophes on voit éclater sur l'empyrée où s'agitent ces monstres charmants! Comme ils s'aiment, comme ils se haïssent et comme ils se précipitent tour à tour du haut de la céleste demeure. C'est une suite de métamorphoses les unes plus étonnantes que les autres. Et telle qui aujourd'hui fait trembler l'Olympe d'un coup de sa prunelle, gémira demain au fond du Tartare. En racontant l'histoire des cantatrices célèbres où se trouvent accumulées les plus grandes vicissitudes de la fortune, on pourrait s'écrier avec l'Arioste :

Le donne, i cavalier, V arme, gli amori, Le cortesie, 1' audaci imprese io canto,

Regina Mingotti, dont le nom de famille était Valentini, est née à Naples dans l'année 1728. Son père, officier allemand au service de l'Autriche, ayant été obligé de se rendre dans la capitale du royaume des Deux-Siciles, y conduisit sa femme, qui était alors dans un état éminemment intéressant,

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et qui, peu de mois après son arrivée, donna le jour à l'une des plus adorables enchanteresses du xvme siècle. Elle avait à peine dix mois lorsque son père reçut l'ordre de quitter Naples pour aller prendre garnison dans la ville de Graetz en Silésie.

Restée orpheline de très-bonne heure, Regina Mingotti fut confiée aux soins d'un oncle, qui la mit dans un couvent des Ursulines de la ville de Graetz. Dans ce couvent des Ursulines, comme dans celui où fut élevée Angelica Catalani, on y faisait beaucoup de musique, on y chantait les jours de fête des chorals et surtout des litanies à la Vierge qui produisirent un grand effet sur le cœur de la jeune fille, qui alla un jour, tout en larmes, demander à l'abbesse la permission d'apprendre à chanter.

L'abbesse, qui paraît avoir été une femme intelligente, lui répondit qu'elle était très-occupée, et qu'on verrait plus tard; puis, s'étant informée du caractère et des dispositions de Regina , elle la fit venir et lui promit de lui donner tous les jours une demi-heure de leçon, à condition qu'elle serait sage et studieuse. Les premières leçons de l'abbesse furent données sans aucune espèce d'instrument. Assise devant une table, elle faisait entonner à sa jeune élève les intervalles qu'elle lui désignait, et cette méthode judicieuse qu'on pratiquait aussi dans toutes les anciennes écoles d'Italie, produisit en peu de temps les meilleurs résultats.

Lorsqu'elle fut suffisamment exercée dans l'attaque des intervalles purs et dans la pose de la voix, Regina chantait des petits duos avec l'abbesse, qui faisait la seconde partie. Elle apprit aussi les principes de l'harmonie, et, après la mort de son oncle, qui avait résolu d'en faire une religieuse, elle quitta le couvent des Ursulines, où elle avait reçu une si bonne instruction. Elle avait alors quatorze ans. Regina se rendit dans sa famille, qui probablement devait habiter la ville de

Dresde, car tout est mystérieux dans l'histoire de ces merveilleuses sirèues.

Sa mère et ses sœurs, qui vivaient assez péniblement de leur travail, ne furent pas très-heureuses de voir accroître leurs charges d'une jeune fille qu'elles croyaient établie pour toujours, et qui revenait avec une éducation si différente de la leur. Elles lui reprochaient sa paresse, parce que Regina, qui avait déjà trempé ses lèvres dans la coupe enchantée, répugnait aux soins vulgaires du ménage. Aussi, après quelques années de luttes intestines, Pvegina, pour échapper à la tyrannie de sa famille, consentit à épouser le vieux M ingotti, qu'elle détestait, et dont il ne paraît pas qu'elle se soit jamais beaucoup souciée. Ce Mingotti était un Vénitien qui dirigeait le théâtre de Dresde. Fier de trouver dans sa jeune femme une voix et des dispositions qui promettaient un bel avenir, il en parla à Porpora, qui était alors attaché à la cour de Saxe. Cet homme illustre, qui avait déjà formé les plus célèbres virtuoses de Tltalie, parmi lesquels il suffira de nommer Farinelli et Caffarelli, donna des leçons à la Mingotti, dont le talent grandit rapidement sous la direction d'un maître si consommé. Déjà la renommée naissante de la Mingotti se répandait dans la ville de Dresde , et parvint jusqu'aux oreilles du roi de Pologne, qui voulut l'entendre.

Elle chanta devant ce monarque fastueux et connaisseur, avec un tel succès, qu'il éveilla la jalousie de la fameuse Faustina, dont nous avons déjà parlé. Hasse, qui était en grande faveur à la cour de Dresde, et qui luttait avec avantage contre le vieux Porpora, affaibli par l'âge et les chagrins, s'écria en apprenant le succès de la nouvelle élève de son rival : C'est la dernière ressource qui reste à ce pauvre Porpora. Peu de temps après son apparition à la cour de Saxe, la Mingotti fut engagée au grand théâtre de Naples, où elle débuta par le rôle d'Aristea de Y Olympiade de

Galuppi. Monticelli , sopraniste célèbre, remplissait celui de Megacle. Le succès de la Mingotti, dans une ville qui était le rendez-vous des plus habiles virtuoses de l'Italie, fut éclatant et se répandit dans toutes les cours de l'Europe. De toutes parts, on lui adressa les propositions les plus avantageuses, qu'elle fut obligée de refuser pour se rendre à Dresde.

C'était en 1748. Hasse écrivait alors son opéra de Demofoonte, où sa femme Faustina devait chanter à côté de la Mingotti. En bon époux qu'il était, et en sa qualité de maître' de chapelle, il pensa qu'il n'y aurait pas de mal de jouer un petit tour de sa façon, afin de faciliter le triomphe de sa chère Faustina sur sa rivale, qui n'avait alors que vingt ans à peine. Il composa donc un air tout rempli de fleurs mélodiques, les unes plus séduisantes que les autres ; mais ces fleurs perfides cachaient un précipice où devait tomber inévitablement l'innocente victime. Cet air, d'une expression pathétique et tendre, était accompagné par des pizzicati de violons et des autres instruments à corde qui produisaient, un effet semblable au tic-tac d'un petit moulin. Lorsque Hasse présenta à la Mingotti, le sourire sur les lèvres, cet air qu'il avait travaillé avec le plus grand soin, la primadonna soupçonna le piège qu'on lui tendait.

Sans laisser apercevoir au maestro qu'elle avait deviné sa fourberie, la Mingotti se mit à étudier le morceau en combinant ses effets de manière à neutraliser les terribles pizzicati. Son succès fut aussi éclatant qu'inattendu, et l'air Se tutti i mali miei* qui devait la perdre, devint l'occasion de son plus beau triomphe. Toute la cour et la Faustina elle-même, rendirent hommage à son talent L'ambassadeur d'Angleterre, sir Charles William, qui avait trempé dans le complot ourdi contre la Mingotti, car il y a longtemps que messieurs les diplomates anglais conspirent contre l'harmonie des pays

où ils se trouvent ; sir Charles William voulut réparer ses torts en proclamant tout haut l'admiration que lui inspirait une si grande manière de chanter et de dire le récitatif. On reconnaissait dans la Mingotti une digne élève de Porpora .

La Mingotti, se trouvant dégagée avec la cour de Saxe, accepta les propositions qui lui étaient faites par la cour de Madrid, où elle se rendit en 1752. Elle y trouva le sopraniste Gyzzielo et le célèbre Farinelli, qui était à la fois directeur de l'Opéra et favori tout-puissant du roi. Il paraît que Farinelli était un directeur sévère, très-jaloux de son autorité et des rossignols qu'il faisait venir à grands frais pour l'amusement du triste roi son maître. Il ne voulait pas, par exemple, que la Mingotti chantât devant personne; il exigeait même qu'elle n'étudiât jamais ses morceaux dans une chambre dont les fenêtres donneraient dans une rue. La femme d'un grand d'Espagne qui se trouvait dans une position qui, ordinairement, attendrit les cœurs les plus farouches, désirait ardemment entendre chanter la Mingotti.

Elle s'adressa à Farinelli, qui refusa tout net, le cruel ! Il fallut avoir recours à la toute-puissance royale, pour obtenir cette faveur. Regina Mingotti resta deux ans en Espagne, d'où elle se rendit à Londres, en passant par Paris, dans l'année 1754. Haendel vivait encore, et ses infirmités et sa vieillesse n'avaient pas mis un terme à la division des partis qu'avait fait naître la lutte de ce grand homme contre le théâtre que soutenaient les ennemis de la cour.

On s'y disputait toujours pour un point d'orgue, pour un trille, pour un gorgheggio qui était plus ou moins bien battus et conformes aux vrais principes de l'art. Chaque parti avait ses virtuoses favoris, les uns préférant le style de bravoure, les autres le chant expressif et di portamento. La Mingotti débuta à Londres par le rôle d'Aristea de ÏOlym-

piade de Galluppi, qu'elle avait déjà chanté à Naples. Elle parut ensuite dans un opéra de Hasse, Ipermnestra, où il y avait un air : Tu sai cK io sono amante, qu'elle disait d'une manière adorable. Dans X Andromaca, de Jomelli, se trouvait aussi un morceau expressif : Eccoti il figlio, qui faisait ressortir les qualités éminentes de cette cantatrice. Mais le vrai triomphe de la Mingotti, à Londres, aussi bien que dans les autres villes de l'Europe, c'était toujours l'air du Démofoonte de Hasse dont nous avons parlé plus haut : Se tutti i mali miel. Burney assure que cet air était d'un style élevé et touchant, et tout à fait propre à faire ressortir le talent vigoureux de la cantatrice.

Après un séjour de quelques années en Angleterre, madame Mingotti, qui avait commis la faute de prendre la direction du Théâtre-Italien avec le violoniste Giardini, parcourut successivement les principales villes de l'Italie, mais elle retournait constamment à Dresde, qui a été son lieu de refuge tant qu'a vécu le roi Auguste de Pologne, son protecteur. En 1772, Burney a rencontré madame Mingotti à Munich, où elle vivait dans une honorable indépendance. Sa voix était encore fraîche et sa manière de chanter toujours admirable. C'est alors qu'elle lui a raconté l'histoire de sa vie, qu'il a consignée dans son voyage, d'où nous avons tiré les éléments de cette biographie. Madame Mingotti est morte, en 1807, à Neubourg sur le Danube, où elle s'était retirée, âgée de soxante-dix-neuf ans. Son portrait, peint au pastel par la Rosalba, se trouve dans la galerie de Dresde. Elle y est représentée tenant un papier de musique à la main.

Madame Mingotti était une femme très-distinguée et fort instruite. Elle parlait élégamment le français, l'italien et l'allemand; elle entendait aussi l'anglais et l'espagnol, et n'était pas étrangère à la langue latine. Sa conversation était variée et intéressante. Elle s'exprimait avec feu, et ses juge-

meuts sur la musique étaient pleins de finesse et de profondeur. Elle avait beaucoup réfléchi sur les principes de son art, dont elle connaissait parfaitement l'histoire. Burney assure que c'était un charme que d'entendre cette cantatrice célèbre développer ses idées sur la musique et sur l'art de chanter. Peut-être ne faisait-elle que reproduire les principes de son illustre maître, le vieux Porpora. Il paraît que la voix de madame Mingotti était un mezzo soprano, plus forte qu'étendue, et d'un timbre pénétrant.

D'une taille moyenne et replète, d'un visage agréable, mais dont les traits étaient plus accentués que délicats, elle réussissait mieux dans les rôles d'hommes que dans ceux de femmes. Elle jouait avec beaucoup d'intelligence, et ses gestes étaient remplis de noblesse et de vérité. Bien que sa voix ne manquât pas de flexibilité, car c'était alors une qualité indispensable à tout grand virtuose, son véritable talent était l'expression des sentiments. Comme cantatrice de bravoure, elle n'aurait pu lutter avec avantage contre la Faustina, dont le gosier passait pour une merveille dans un temps où ce genre de merveilles était pourtant assez commun; mais la Mingotti était supérieure à sa rivale par l'élévation du style et par la manière dont elle disait le récitatif.

Il ne faut pas oublier que les opéras sérieux qui ont précédé l'avènement de Gluck, ne renfermaient guère qu'une ou deux situations intéressantes, qui avaient toujours pour objet la peinture des peines et des plaisirs de l'amour.

L'art n'avait pas encore pénétré dans toutes les profondeurs du cœur humain, les passions compliquées et savantes étaient encore endormies, et la musique ne faisait que flotter à la surface de l'âme, dont elle traduisait seulement les désirs tempérés. Qu'on se figure donc une action des plus simples, où l'on ne voyait paraître que deux, trois ou quatre personnages tout au plus. Un orchestre composé des seuls instru-

meuts à cordes renforcés par un cor, une trompette, une flûte et un hautbois : avec ces éléments et des virtuoses comme la Faustina et la Mingotti, on remuait, on bouleversait toute l'Europe. On jugerait mal de l'effet que devaient produire les drames de Métastase, mis en musique par Galuppi, par Jomelli ou Piccinni, en lisant seulement les partitions de ces maîtres.

Il faut rétablir par la pensée tout ce qui faisait alors le charme d'un opéra italien. Un public élégant, instruit et désœuvré, qui venait chercher au théâtre les émotions que, fort heureusement, il ne trouvait pas dans les soucis de la vie politique; des femmes adorablement folles qui ne pensaient qu'à la seule chose sérieuse de ce monde, c'est-à-dire a /are air amore; des virtuoses incomparables qui avaient passé dix ou quinze ans de leur vie à rompre la roideur de leur orgaue, à limer chaque son et chaque syllabe, qu'ils exhalaient ensuite tout parfumés de mélodie et de volupté.

Se figure-t-on un duo chanté ainsi par la Faustina et la Mingotti! On se roulait, on s'extasiait. Pour moi, je le dis à ma très-grande honte, je donnerais bien des chefs-d'œuvre de la musique moderne pour entendre chanter à la Mingotti cet air de Demofoonte avec lequel elle a fait pleurer toute l'Europe :

Se tutti i mali mici.

L'art de jouer du piano a fait de grands progrès depuis cinquante ans. Il a suivi nécessairement les transformations de la musique moderne, et celles non moins considérables qui ont perfectionné le mécanisme de l'instrument. Le clavecin du xvme siècle, pour lequel Emmanuel Bach, Haydn, Mozart et Clementi ont écrit leurs délicieux et immortels chefsd'œuvre, ayant fait place au piano forte de Stein et de Sébastien Érard, les compositeurs se sont empressés de mettre à profit les nouveaux moyens d'expression qu'on leur offrait, et les œuvres de Cramer, deSteibelt et de Hummel marquent, au commencement du siècle, une phase nouvelle dans l'art de jouer du piano. Le génie pathétique et grandiose de Beethoven, celui de Weber hardi, touchant et chevaleresque, ont suscité une école de virtuoses qui s'est fait remarquer par l'éclat, l'audace et la puissance de l'exécution. MM. Liszt et Thalberg sont les représentants illustres de cette école qui est à l'art du piano ce que Paganini a été à l'art du violon. Tout se tient et tout s'enchaîne dans l'histoire de la musique. Le mécanisme en se perfectionnant excite le génie, et les inspirations des grands maîtres forcent le mécanisme à trouver de nouveaux moyens d'expression. Depuis le tympanon grossier du moyen âge, depuis le clavicorde, la virginale, Y épinette et le clavecin, qui ont précédé les beaux instruments des Érard et des Pleyel, qui sont aujourd'hui dans toutes les maisons, la musique n'a cessé de suivre ou de devancer ces transformations matérielles de l'une des plus heureuses inventions de l'esprit humain.

Au-dessous des génies créateurs qui ouvrent à l'art musical des horizons nouveaux, et à côté des grands virtuoses qui interprètent leurs œuvres, il y a des hommes modestes qui, voués par goût à l'enseignement, répandent la lumière et les bons principes et sont dignes, à ce titre, de fixer l'attention de la critique. Parmi les nombreux artistes qui se sont distingués en France dans la carrière si difficile de l'enseignement, il est juste de placer M. Henri Lemoine. Né à Paris le 21 octobre 1786, Henri Lemoine qui était le quatrième fils d'un éditeur de musique fort estimé, entra au Conservatoire de musique dans le mois de mai 1798. Il eut pour premier maître de solfège Mathieu, et Nicodami lui donna des leçons de piano jusqu'au moment où il fut admis dans la classe de M. Adam. Quelque temps après, M. Lemoine entra aussi dans une classe d'harmonie dont la connaissance est indispensable à un bon professeur de piano. Il reçut successivement des conseils de Berton, d'Eler, de Dourlen et de Catel, qui n'avaient point de principes communs et dont la méthode n'était fondée que sur des faits d'expérience. Cette fluctuation de régies contradictoires, jointe à une maladie que fit alors M. Lemoine, retardèrent ses progrès dans l'étude de l'harmonie qu'il dut recommencer plus tard sous la direction de M. Reicha, auquel M. Lemoine reconnaît devoir les connaissances qu'il possède dans l'art delà composition. En 1803 M. Lemoine remporta, au concours, le second prix d'harmonie, et l'année suivante le second prix de piano, dont le premier prix lui fut décerné en 1809. Agé de vingt-trois ans, M. Lemoine, qui venait enfin de voir couronner ses efforts, quitta le Conservatoire et se voua dès lors à l'enseignement. A la mort de son père, arrivée au mois d'avril 1817, M. Lemoine lui succéda comme éditeur de musique. Cette double qualité d'éditeur et de professeur estimé, a permis à M. Lemoine d'étendre ses relations dans le monde et déjuger par

lui-même du mérite des ouvrages qu'il consentait à publier. C'est à lui qu'on doit les premiers ouvrages d'Hérold, ceux de M. Herz et la plus grande partie des œuvres de M. Bertini, dont il a su apprécier le talent et deviner le succès. Comme compositeur, M. Lemoine a publié une foule de pièces et de sonatines agréables fort heureusement appropriées à l'enseignement, des solfèges élémentaires à une et deux voix, un traité pratique d'harmonie et une méthode pratique pour le piano, dont la première édition, qui parut en 1827, s'est tirée jusqu'à six mille exemplaires. Cette méthode, qui en est aujourd'hui à sa cinquième édition, mérite de fixer notre attention.

Il existe un nombre considérable de méthodes de piano. Il y a peu d'artistes célèbres, ou de compositeurs estimés, qui n'aient cédé au désir de publier un ensemble d'observations et d'exercices plus ou moins bien appropriés au but qu'ils voulaient atteindre, car il ne suffit pas d'être un habile exécutant ni même un musicien de génie pour avoir les qualités nécessaires à l'enseignement. On pourrait presque affirmer que l'enseignement exige un ordre de facultés qui sont incompatibles avec celles d'un virtuose ou d'un compositeur original. Sans remonter à la dissertation sur les différentes méthodes d'accompagnement pour le clavecin que Rameau publia en 1732, on peut assurer que le premier ouvrage élémentaire qui ait eu grand succès en France, est le cours d'éducation pour le piano de Louis Félix Despréaux, accompagnateur à l'École royale de chaut fondée en 1771, et qui fut ensuite professeur de piano au Conservatoire de musique. La méthode de Despréaux, qui est divisée en cinq parties, régna presque exclusivement dans le commerce jusqu'à la publication, en 1796, de l'Art de toucher le piano forte de Viguerie, qui a obtenu un succès prodigieux qui n'est point encore épuisé. A ces essais informes qui ont eu leur utilité succéda,

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en 1802, la méthode nouvelle pour piano de Louis Adam, qui fait époque dans l'histoire de renseignement et qui peut être considérée comme l'ouvrage classique du Conservatoire. Supérieure à toutes celles qui avaient paru en France sur le même sujet, la méthode d'Adam, dont il s'est vendu plus de vingt mille exemplaires, se distingue par de bons principes sur le doigté, par un goût excellent, le choix des morceaux qui servent d'exemple, et par un ensemble de qualités précieuses qui en font un ouvrage qu'on pourra toujours consulter avec fruit. Ce coup d'œil rapide jeté sur l'histoire de renseignement du piano en France, nous fait mieux comprendre la distance qui sépare les essais de Despréaux et de Viguerie, de la méthode d'Adam et de celle de M. Lemoine son élève.

Toute méthodeayant pour objet d'apprendre à jouer d'unintrument quelconque, se divise en deux parties bien distinctes : la partie purement technique où sont exposées les règles du mécanisme, et la partie qu'on peut appeler esthétique, et qui vise à diriger le goût de l'élève et à lui donner le sentiment des beautés de l'art. Les méthodes diffèrent entre elles par les principes sur le mécanisme qui caractérise la nature de chaque instrument, tandis qu'elles se ressemblent beaucoup par les idées qui s'adressent au goût et à l'intelligence de l'artiste. C'est ainsi qu'il y a dans la littérature la grammaire proprement dite qui enseigne les règles de la syntaxe d'une langue particulière, et puis cet ensemble de principes de tous les temps et de tous les pays, parce qu'ils expriment des vérités générales de la raison et du sentiment. Or, tout instrument, quelle que soit l'étendue de son échelle et la complication de son mécanisme, n'étant après tout qu'une imitation plus ou moins parfaite de la voix humaine, il résulte que l'art de bien chanter est le but suprême où doivent tendre les efforts de tous les virtuoses. Mais avant que l'élève puisse aborder la

partie esthétique ou morale de l'art, il est absolument nécessaire qu'il connaisse la langue qu'il veut parler, et qu'il ne soit arrêté par aucune difficulté matérielle du mécanisme. La confusion de ces deux ordres d'étude ne produira jamais que de mauvais musiciens ou des virtuoses incapables d'exprimer les sentiments que leur inspire la musique des maîtres.

Il peut donc exister deux espèces de méthode : l'une générale, qui embrasse toutes les parties de l'art, depuis les plus simples notions jusqu'aux considérations les plus élevées sur le style et l'expression ; l'autre plus spécialement consacrée à l'étude du mécanisme, n'ayant d'autre prétention que de former de bons élèves qui puissent franchir la distance qui sépare l'ordre matériel de l'ordre moral. Tel est le caractère qui distingue la méthode de Louis Adam de celle de M. Lemoine, qui en est pour ainsi dire la préparation. M. Lemoine l'avoue d'ailleurs avec une modestie qui honore son caractère. « Je n'ai point la prétention, dit-il dans l'avertissement mis en tête de la première édition de sa méthode, de l'assimiler aux grandes méthodes si justement célèbres, surtout à celle de mon maître Louis Adam. Mon ouvrage présente seulement une classification d'exercices gradués plus méthodique et plus complète que les petits ouvrages du même genre connus jusqu'à ce jour. »

En effet, telles sont les qualités solides qui distinguent la méthode de M. Lemoine. Elle est divisée en deux parties. Après avoir exposé avec beaucoup de clarté les premiers éléments de la lecture musicale en une suite de tableaux qui parlent aux yeux de l'élève et lui donnent en même temps la connaissance du clavier, le professeur entre en matière et dans une succession d'exercices parfaitement gradués, il aborde les difficultés du mécanisme et celles du doigté dont il expose les principes avec une grande sobriété de paroles. La seconde partie s'ouvre par des exercices plus compliqués,

par des gammes sur les douze degrés de l'échelle musicale, par de nouveaux exercices très-ingénieusement combinés sur les différents agréments, et l'ouvrage se termine par des conseils sur la direction à donner à l'étude du piano, et par un catalogue raisonné des morceaux faciles et progressifs qu'il convient de mettre sous les yeux des élèves.

Cinquante petites études faciles ont été aussi composées par M. Lemoine, pour faire suite à sa méthode de piano et pour servir d'introduction aux études de M. Bertini.

Le traité d'harmonie théorique et pratique que M. Lemoine a dédié à Reicha, dont il suit les principes pour la classification des accords, est le complément de sa méthode de piano. N'ayant d'autre but que d'apprendre aux élèves à préluder avec goût et à se rendre compte des beautés qu'ils découvrent dans la musique des grands maîtres, M. Lemoine a su développer, dans une série d'exercices bien conçus, les principales lois de la modulation et de l'accompagnement. C'est aussi par la clarté, le naturel de la mélodie et la graduation des exemples, que se recommande le solfège à deux voix que M. Lemoine a publié avec le concours de M. Carulli.

L'enseignement est un art difficile qui exige un ensemble de qualités qui tiennent autant au caractère de l'homme qu'aux connaissances du professeur.

Savoir se mettre à la portée des élèves, graduer ses conseils sans brusquerie, être clair et sobre de paroles inutiles, adoucir la rigueur des principes par des encouragements qui excitent l'émulation sans éveiller trop tôt la vanité de briller, insister avec douceur sur les moindres détails qui regardent le mécanisme, s'avancer lentement et avec prudence, ne rien négliger de ce qui peut éclairer l'enfant qui vous écoute, et ne lui laisser franchir le seuil du monde moral qu'après s'être bien assuré qu'il possède l'habileté nécessaire pour exprimer toutes les nuances de style et de sentiment, voilà quelles sont n. 46

les qualités précieuses qui constituent un bon professeur de piano et qui ont t'ait aussi la réputation de M. Lemoine.

Homme très-honorable, plein d'activité et de zèle, de goût et de connaissances solides, M. Lemoine, en bornant son ambition à l'enseignement de la partie technique du mécanisme, a parfaitement compris quelle était la base de tout l'édifice, et qu'avant de parler la langue des maîtres, il fallait que l'élève apprît les règles de la grammaire. « Ils se trompent ceux qui attendent de moi une méthode longuement développée sur l'art de jouer du clavecin, dit Emmanuel Bach dans l'ouvrage remarquable qu'il a publié sur ce sujet il y a plus d'un siècle ; j'ai cru mériter plus de reconnaissance en enseignant les difficultés du clavecin par des exemples courts, faciles et agréables '. » Il ajoute quelques pages après : « Celuilà saura bien toucher du clavecin, qui aura reçu quelques notions de l'art de chanter, et qui aura eu l'occasion d'entendre souvent de bons chanteurs. » Cette vérité n'a point échappé à M. Adam, qui dit aussi dans sa méthode : « Que l'élève s'applique donc, après avoir appris à fond les règles du doigté, à ne produire que de l'effet dans tout ce qu'il exécutera ; qu'il ne touche jamais une note sur le piano sans qu'elle

lui dise quelque chose C'est eu imitant la manière de

chanter des grands maîtres sur tous les instruments, c'est en imitant, autant que possible, les diverses inflexions de la voix, le plus riche et le plus touchant de tous, que l'élève parviendra à exprimer les phrases de chant qui seules font le charme de la musique, et sans laquelle on ne produira jamais qu'un bruit aussi insipide qu'insignifiant. » Il y a longtemps, comme on le voit, que les maîtres sont d'accord sur cette grande vérité, que le mécanisme du piano, comme de tout

A . Voyez : Essai sur la vraie manière de toucher du clavecin, par Charles- Philippe-Emraanuel Bach, publié à Berlin en «752, et dont la troisième édition parât à Leipzig en 4787.

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autre instrument, ne doit être que l'accessoire matériel de l'expression morale ; Bach le dit en propres termes : « C'est un préjugé de croire que l'art de toucher du clavecin consiste dans la difficulté vaincue ! » Il ajoute cette réflexion remarquable : « Je crois que dans l'art déjouer du clavecin comme de tout autre instrument, il faut unir la clarté et l'élégance du goût français au charme du chant italien. » Tels sont aussi les principes de l'école d'Adam dont M. Lemoine est l'un des meilleurs élèves.

Par ses travaux divers sur l'enseignement de la musique, par sa méthode de piano et son traité d'harmonie qui en est le complément, par ses publications judicieuses comme éditeur et sa nombreuse clientèle comme professeur, M. Lemoine est l'un des artistes qui, en dehors du Conservatoire, ont le plus contribué à la propagation des saines doctrines. Après une longue et laborieuse carrière couronnée de succès, M. Lemoine a la consolation de voir son nom et son école entourés de l'estime qu'ils méritent à tous égards.

Il serait difficile d'énumérer toutes les méthodes de piano qui ont été publiées en France depuis cinquante ans. Ralbrenner, Herz, Bertini,Zimmermann, Thalberg, madame de Montgeroult et un grand nombre de virtuoses et de professeurs, plus ou moins célèbres, ont consigné le résultat de leur expérience sur un art difficile, dont M. Fétis a résumé et discuté les principes dans sa Méthode des méthodes de piano, ouvrage plein d'érudition qu'on devra toujours consulter.

PAR TOEPFER.

(février 1851.)

On Ta dit bien souvent, tous les arts se tiennent par la main et tous sont soumis aux mêmes principes de vérité. Ils ne diffèrent entre eux que par les procédés matériels qu'ils emploient pour rendre la portion de vérité qui leur est accessible. Prenez la Rhétorique d'Aristote, l'Art poétique d'Horace, celui de Boileau, ou n'importe quel traité particulier sur la peinture et sur la musique, et vous trouverez partout les mêmes lois s'appliquant à des langages différents. Voici par exemple un livre ingénieux rempli de réflexions fines et souvent profondes sur la peinture et sur les arts du dessin en général; eh bien! la plus grande partie des observations de Toepfer sur l'art qu'il aimait et dont il connaissait les moindres détails sont parfaitement applicables à la musique. Qu'est-ce, par exemple, que le dessin académique? « La langue académique, répond Toepfer, langue de formules élégantes mais froides, pures mais uniformes, cette langue en honneur sous l'empire, c'est l'image du dessin académique. Elle présente les mêmes défauts, par les mêmes causes. Elle substitue en quelque sorte le type à l'individualité, les formules consacrées par le bel usage aux expressions qui naissent de l'usage commun. Pas plus que lui l'usage académique n'a de mouvement, de vie et de variété. Elle s'est isolée de la nature qui est ici le langage parlé, vivant, énergique; sans cesse modifiée,

étendue par tout le monde, comme le dessin, elle doit se retremper sans cesse pour participer de ces qualités. Si l'office du trait est de saisir par l'imitation jusqu'aux caractères individuels , cette partie de l'art rentre aussitôt dans le domaine du sentiment autant que dans celui de l'étude. Il n'en est pas ainsi du dessin académique. Il appartient à tous ceux qui y consacrent assez de temps pour l'apprendre. Il est tout d'étude. Il se raisonne, il se mesure ; en cela, bon pour l'enseignement, exquis pour les écoles publiques, mais manquant aussi de ce principe de vie qui doit animer toutes les parties de l'art, de ce souffle divin qui ne se laisse saisir ni mesurer, qui s'aide de l'étude, mais en indépendant qui se rencontre, mais qui ne s'apprend jamais.

« Ce sentiment du dessin, lorsqu'il n'a pas été cultivé par l'étude, se manifeste par une certaine énergie dans l'imitation des formes indépendamment de la correction et de la noblesse. Il saisit avec vigueur ce qui donne le caractère, ce qui rend l'expression, le mouvement. -Bien que grossier, il plaît par son feu, par sa naïveté, par son aisance : c'est un langage barbare encore, mais varié, accentué, expressif, et il n'appartient qu'à un pédant d'école d'en méconnaître le charme. Pour ma part, le sentiment du dessin me fait mieux passer sur son incorrection ou sa vulgarité, que la noblesse et la correction ne me font passer sur l'absence du sentiment. Raphaël réunissait tout, et c'est là le secret de sa grandeur. » Tout ce que l'auteur vient de dire sur le dessin académique dont il oppose les formules élégantes, mais banales, au sentiment du dessin qui saisit la vie et la reproduit avec émotion et vérité, peut très-bien s'appliquer à l'étude de l'harmonie. L'harmonie, non plus, ne s'apprend que jusqu'à un certain point. Il y a des compositeurs dont l'harmonie est très-incorrecte, mais vigoureuse et remplie d'effets inattendus et souvent admirables; tandis qu'il y en a d'autres dont les parti

tions élégantes sont mises entre les mains des élèves comme des modèles de l'art d'écrire, et passent inaperçus devant le public, pius intelligent que toutes les écoles du monde. On devient harmoniste comme l'était Chérubini ; mais pour faire un Mozart, il faut la main de Dieu. Sur l'imitation des phénomènes de la nature, qui a été le sujet de tant d'absurdes théories, Toepfer fait les réflexions suivantes : « Le soleil mille et mille fois s'est couché derrière la mer enflammée; mille fois il a empourpré les colonnes de ces portiques et projeté sur la plage le radieux et paisible éclat du soir. Les gens de la rive se livrent les uns au repos, les autres aux danses folâtres ; plus loin, un matelot à demi-couché sur la proue de sa galère à l'ancre s'écoute chanter les vieilles ballades du pays natal. Claude Lorrain arrive. Ce ne sont ni les modillons de l'entablement, ni les ténuités des arabesques, ni les petits cailloux de la plage qui occupent son œil et son pinceau, mais la magnificence du soir, la majesté des mers; mais ces longues et mélancoliques ombres, signes de la nuit au sein de la lumière ; mais ces jeux, ces chants, toutes ces choses à la fois saisissent son imagination et parlent à son cœur. Déjà ce spectacle réfléchi dans son âme, s'y est transformé en émotion, en éloquence, en pensée, et c'est cette pensée qu'il trouve beau d'exprimer sur la toile. » Voilà comment procédait aussi Beethoven, dans ces admirables symphonies, où il a rendu d'une manière si grandiose les sentiments que lui inspirait la nature. Les gâcheurs, qui ont voulu pousser l'imitation jusqu'à reproduire les cris particuliers de certains animaux et jusqu'au galop fantastique de leur Pégase rétif, ont prouvé, par leurs misérables ébauches, combien l'observation de Toepfer est juste et sensée.

« Pourquoi la copie la plus fidèle, la plus exacte d'un chefd'œuvre, dit encore l'auteur que nous avons cité, est-elle si peu estimée en comparaison du chef-d'œuvre dont elle est en

quelque sorte la reproduction ? C'est que la copie d'un chefd'œuvre de l'art n'appartient déjà plus à l'art. Dans l'art, l'imitation est condition, moyen, jamais but; or, ici le seul but, c'est l'imitation. Dans l'art, le peintre transforme en vue d'exprimer; or, le copiste n'ayant en vue que d'imiter, ne transforme ni n'exprime. Enfin, dans l'art, le procédé est mode d'expression, tandis que pour le copiste il est simple mode d'imitation. De là l'infériorité nécessaire de la copie. » La remarque de Toepfer sur l'infériorité de la copie mise en regard du chef-d'œuvre dont elle reproduit la symétrie extérieure, est très-vraie; mais l'auteur ne nous semble pas avoir bien saisi la cause de cette infériorité.

Il y a deux espèces d'imitation, deux manières de s'approprier la pensée dont on n'a pas eu l'initiative : l'une, naïve, qui procède par l'inspiration et qui est un résultat de la parenté, de la consanguinité des génies ; l'autre, réfléchie, préméditée par la volonté qui s'imagine pouvoir surprendre le secret de la vie et dérober clandestinement le bien d'autrui, dont elle prétend se glorifier. La première est légitime et féconde : c'est la divination de l'esprit par l'esprit, l'intuition de l'ame qui s'assimile le souffle divin d'une autre âme et s'identilîe avec elle; c'est enfin la perpétuation des races intellectuelles, la manifestation d'une loi nécessaire aux progrès de l'esprit humain. La seconde est stérile et fallacieuse, parce que ceux qui la pratiquent s'en prennent à la lettre de œuvre qu'ils voudraient reproduire, et qu'incapables d'être jamais émus, ils croient faire illusion et simuler la passion qu'ils ne ressentent pas par les artifices de la forme.

Ceux-ci sont des plagiaires qui ne trompent pas, comme ceux-là sont des disciples qui fondent des écoles. L'antiquité I exprimé ce double phénomène de l'imitation, au point de vue de l'esprit et de la forme, par une fable profonde. Lorsque Prométhée conçut le projet insensé de créer un homme

avec un peu d'argile et d'eau, il s'aperçut que l'être qu'il venait de façonner avec ses mains avait un défaut, le même défaut dont était aussi affecté le cheval de Roland : il ne marchait pas. Prométhée fut obligé de remonter au ciel pour y chercher une étincelle de vie qui pût animer sa froide créature. Il en est ainsi des plagiaires, qui peuvent bien dérober aux maîtres les artilices du langage; mais il n'y a que le disciple, que le fils légitime qui ait la faculté de reproduire le génie de son père.

« En tant que le beau de l'art, dit Toepfer, procède absolument et uniquement de la pensée humaine, se manifestant au moyen de la représentation des objets naturels, je remarque tout à la fois comme une règle d'art et comme une preuve particulière de la vérité des principes, que tout ce qui tend à substituer l'emploi d'un procédé au travail direct et personnel de l'artiste, tend du même coup à diminuer la somme du beau; et d'autre part, tout ce qui tend, dans le travail personnel de l'artiste, à supprimer un ou plusieurs procédés intermédiaires entre lui et son œuvre, tend du même coup à grossir la somme du beau. Le procédé de la peinture à l'huile substitué à l'encaustique des anciens, à la peinture à fresque ou en détrempe, a été pour l'art moderne une source incontestable de progrès. C'est que ce procédé, en même temps qu'il est plus riche, plus complet, plus parfait à tous égards qu'aucun autre procédé de peinture, est en même temps d'un emploi infiniment plus simple et plus direct. Entre le peintre et son œuvre, rien qu'un pinceau qui du même jeu exprime à la fois contour, relief, modèle, lumière, couleur, de telle façon qu'une sorte de simultanéité d'exécution correspond ici à cette simultanéité de conception qui est l'un des attributs essentiels et supérieurs de la pensée dans la création du beau. »

Les réflexions qui précèdent sont dune parfaite évidence.

Il en résulte cette grande vérité pour tous les arts et même pour tous les actes de la vie : que rien ne peut suppléer à l'action même de la pensée. L'artiste qui croit donner le change sur le mérite de son œuvre en employant des procédés matériels qui abrègent son travail, se trompe grossièrement. Il n'y a pas de règle, il n'y a pas de loi qui puisse tenir la place de l'inspiration, ni de l'adhésion de la conscience. Inventez toutes les méthodes que vous voudrez, fabriquez les meilleures constitutions... pour faire un artiste aussi bien qu'un vrai citoyen, il faudra toujours le concours actif de Tàme intelligente et libre. « Prenez-moi un de ces gamins de collège, ajoute notre auteur, qui griffonnent sur la marge de leurs cahiers des petits bonshommes déjà très-vivants et trèsexpressifs, et obligez-le d'aller à l'école de dessin pour y perfectionner son talent. Bientôt les petits bonshommes qu'il tracera avec soin sur une feuille de papier blanc, auront perdu, comparativement à ceux qu'il griffonnait au hasard sur la marge de ses cahiers, l'expression, la vie et cette vivacité de mouvement ou d'intention qu'on y remarquait, en même temps qu'ils seront devenus supérieurs en vérité. C'est là un phénomène qui est d'observation commune, comme c'est là un phénomène qui doit se reproduire inévitablement, s'il est vrai que dans l'art les objets naturels figurent non pas comme signes d'eux-mêmes envisagés comme beaux, mais comme signes d'un beau dont la pensée humaine est exclusivement créatrice. En effet, qu'est-ce que l'école? C'est l'endroit où il s'agit de s'approprier, par un long apprentissage, le signe du beau, et ici, par exemple, le type humain. Dès lors le gamin, de libre qu'il s'était vu antérieurement à l'égard de ce type, se voit au contraire assujetti à étudier pendant longtemps ce signe en lui-même afin de s'en approprier la connaissance. »

« Aussi est-il pour le moment bien plus capable de tracer

mille figures au moyen d'une habileté timide, qu'il ne l'est de faire comme autrefois, une libre conception de la beauté. Mais que ce même gamin après cent, après mille essais successivement répétés, soit enfin devenu possesseur du signe dans toute sa perfection... le voilà aussitôt qui s'affranchit, qui le domine et qui le fait servira la réalisation de ses libresconceptions. Alors, retrouvant, après qu'elles avaient paru s'éclipser, ces aptitudes, ces marques d'invention qui avaient réjoui son enfance... il devient un artiste complet : il joint la maturité que donnent l'expérience et le travail au souffle de l'instinct. Décider si le mode de développement dont nous venons de parler est réalisable pour chacun, c'est-à-dire si un homme peut acquérir le développement de la faculté esthétique par le seul fait qu'on le met en contact avec le beau, ou bien si c'est qu'ayant déjà cette faculté esthétique, il en résulte que, mise en contact avec le beau, elle se développe... n'est pas une chose facile. »

« Tout ce que nous pouvons dire, c'est que, contraire à toute doctrine du fatalisme des facultés, il nous est arrivé souvent de douter que la faculté esthétique fût susceptible d'être développée. Nul homme, sans doute, n'est dépourvu de cette faculté ; nul enfant, surtout en ce qui tient aux choses d'éclat, de grandeur, de symétrie, eîc, n'est privé de l'aptitude d'agrandir le cercle de ses idées premières. Une autre observation qui est à la portée de tous ceux qui s'occupent d'éducation vient encore confirmer ce que nous hasardons de dire ici sur le développement de la faculté esthétique. Tant que dans les collèges ce développement est opéré par voie d'analyse, l'on voit communément les enfants qui seront plus tard les plus ingratement doués, se distinguer, remporter des prix ; tandis que les enfants qui seront plus tard les mieux doués sous ce même rapport esthétique sont communément distraits, négligents , inégalement appliqués, écoliers mé-

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diocres. C'est qu'eu tant que la faculté esthétique se développe par contact et non par étude analytique, ceux-ci trouvent la pâture qui leur convient, tandis que ceux-là la trouvent de moins en moins. Ce quit paraît confimer que la faculté esthétique n'est pas susceptible d'être développée chez tous les esprits, comme il va de la mémoire, de l'attention et des autres facultés de notre esprit. »

Cette vérité de l'inaptitude de certaines natures pour la culture des beaux-arts qui contrarie si fort l'orgueil des nouvelles générations est un fait incontestable qu'on peut observer tous les jours. La statistique des élèves du Conservatoire de musique fournirait des arguments très-curieux à l'appui de cette vérité. INous ne quitterons pas le livre curieux et intéressant de Toepfer sans citer encore ce passage sur le clairobscur : « Le clair-obscur , tout obscur qu'il est, est cependant la principale source de la lumière dans l'art de la peinture, la riche mine où ont fouillé les Flamands, grands autant par la lumière que par la couleur, et les premiers peintres du monde à ces deux égards; le clair-obscur est encore par lui-même une source de poésie, il révèle l'heure du jour, sa teinte, sa physionomie ; il agrandit la scène au-delà de ses limites; il anime l'ombre et répand le mystère. Dans les intérieurs il est une qualité première, dans une scène quelconque il est une ressource importante. « Telle est aussi la fonction de l'harmonie dans l'art musical. C'est l'harmonie qui donne du relief à la pensée mélodique, qui la développe, l'agrandit et lui communique les mille reflets de la lumière du jour. Si les peintres flamands sont les plus grands coloristes du monde, les compositeurs allemands sont les plus profonds harmonistes qui aient jamais existé.