ROSSINI ET SON OPÉRA DE MOÏSE

(Novembre 485-2.)

On vient de reprendre à l'Opéra le Moïse de Rossini. L'administration a fait de louables efforts pour donner à la réapparition d'un chef-d'œuvre de son répertoire l'éclat d'une solennité. Il serait à désirer que des partitions comme Moïse, comme la Festule de Spontini, comme YOEdipe à Colone de Sacchini, la Didon de Piccinni, comme YArmide et Ylphigênieen Tauride de Gluck, ne fussent jamais reléguées dans les archives de l'histoire, et qu'on pût les entendre de temps en temps sur la scène de l'Opéra. Non-seulement l'administration y trouverait son bénéfice, nous en sommes bien convaincu, mais les jeunes compositeurs et le public éclairé, qui est plus nombreux qu'on ne pense, viendraient y puiser une idée plus nette des phases diverses qui composent la tradition de l'école française. L'horizon qui s'ouvrirait par ces représentations solennelles, qu'on pourrait faire annoncer quinze ou vingt jours à l'avance, attirerait à Paris un grand nombre de dilettanti distingués, perfectionnerait le goût de la génération présente, et rendrait plus difficile le triomphe des œuvres éphémères.

Qu'on y songe, ce n'est point un idéal de poète ou de critique que nous proposons pour but à l'activité de l'administration de l'Opéra, mais une idée pratique et féconde en bons résultats.

L'opéra de Moïse, qui a tous les caractères d'un véritable oratorio, puisque la lutte des sentiments s'y trouve subordonnée à l'antagonisme des idées religieuses, est un remaniement, une transformation de l'opéra italien Mosè in Egitto, qui fut composé et représenté, sur le grand théâtre de Saint- Charles à Naples, en 1818. Rossini avait alors vingt-six ans, et, après avoir épanché la verve impétueuse, la gaieté folle et les mélodies faciles de son admirable génie, il sentit le besoin de se recueillir, de mettre plus de sérieux et de maturité dans ses nouvelles productions. Mosè in Egitto est le premier ouvrage où le divin maestro ait révélé la seconde phase de sa manière, à laquelle appartiennent également la Donna del Lago, composée à Naples en 1819, la Zelmira, représentée dans la même ville en 1822, etlaSemiramide, quifutdonnée à Venise en 1823. Fixé en France depuis la fin de l'année 1824, Rossini ne tarda point à subir l'heureuse influence de notre goût. Déjà, dans le Siège de Corinthe, représenté le 9 octobre 1826, on peut reconnaître les premières traces de cette influence. Cet ouvrage, qui a été composé en partie avec les débris d'un ancien opéra italien, Maometlo Secondo, lui inspira l'idée d'approprier également pour notre grande scène lyrique son Mosè in Egitto, qui fut donné pour la première fois le 2G mars 1827. Après avoir encore préludé par un chef-d'œuvre de grâce et de fine gaieté, le Comte Ory, opéra en deux actes, qui fut représenté le 28 août 182S, il termina sa glorieuse carrière par une œuvre incomparable, Guillaume Tell, qui est la dernière et suprême transformation de son génie. Comme Gluck, comme Sacchini,Cherubini, Spontini et plus tard Meyerbeer, c'est en France que Rossini est venu compléter son œuvre et donner à son style sa forme la plus achevée.

On pourrait se demander ici quel est le genre d'influence que notre pays a exercé sur les hommes éminents qui sont

venus successivement nous apporter le tribut de leur génie ? Gluck était déjà célèbre en Italie, où il avait composé Orfeo et Àlceste, lorsqu'il eut la pensée de venir accomplir en France la révolution qu'il méditait depuis si longtemps; Piecinni, Saccbini, Cherubini, MeyerbeeretDonizetti jouissaient tous d'une assez grande renommée avant de venir à Paris, et il n'y a guère que l'auteur de la f estale et de Fernand Curiez qui fût à peu près inconnu lorsque la fortune le conduisit en France. Quant à Rossini, son nom remplissait le monde alors qu'il consentit à écrire pour notre première scène lyrique. On l'a dit bien souvent : ce n'est ni par la grandeur de l'inspiration, ni par la nouveauté des idées et l'originalité des systèmes que se distingue le génie de la France aussi bien dans les arts et dans les lettres que dans la pbilosophie. Manquant d'initiative et de spontanéité, elle reçoit volontiers de toutes mains le germe, et, pour ainsi dire, la matière première de ses conceptions; mais elle communique à ce germe les fécondes propriétés de son esprit et de son goût. C'est en effet par le goût qui implique l'ordre, et qu'on pourrait définir la qualité sociable de l'esprit bumain, c'est par le goût que la France se distingue des autres nations de l'Europe, et qu'elle leur est véritablement supérieure. C'est ainsi qu'on s'explique la puissante attraction que la France a toujours exercée sur la société européenne, et qu'on a pu dire avec justice qu'elle marche à la tête de la civilisation. Il semble qu'une idée qui n'a pas été adoptée par la France n'ait point cours en Europe, et que, dans l'ordre politique aussi bien que dans l'ordre scientifique et littéraire, la sanction de son goût et de sa raison soit nécessaire pour donner la mesure, non de ce qui est absolument juste, vrai et beau, mais de ce qui est actuellement possible, utile et accessible à tous. Il serait curieux de suivre dans l'histoire la vérification de cette mission sociale de la France, et de constater l'influence sou-

veraine de son goût sur toutes les productions de l'esprit humain. On y verrait qu'aucune renommée n'a franchi les limites du pays qui l'a vue naître d'abord avant qu'elle n'ait été pesée par le goût de notre pays, et que, depuis Dante jusqu'à Rossini, depuis Leibnitz jusqu'à Beethoven, Weber et Meyerbeer, depuis Shakspeare jusqu'à Haendel et Byron, les grands penseurs, les grands poètes et les grands artistes des temps modernes nont pris un rang définitif dans l'histoire de l'esprit humain qu'après avoir été soumis au jugement de la France.

L'influence du goût de la France sur le génie de Rossini se révèle particulièrement dans quatre partitions que nous avons déjà mentionnées : le Siège de Corinthe, Moïse, te comte Ory et Guillaume Tell. Ces opéras, qui appartiennent tous au répertoire de notre premier théâtre lyrique, marquent les développements successifs de sa troisième manière, la dernière évolution de son style à la fois brillant et grandiose. Moïse renferme donc un grand nombre de morceaux qui ne se trouvent pas dans la partition italienne : d'abord le chœur d'introduction, Dieu puissant; le chœur sans accompagnement qui suit, Dieu de la paix, Dieu de la guerre; la marche et le chœur Reine des deux et de la terre; les airs de danse, le magnifique finale du troisième acte, et le bel air de soprano du quatrième acte : Quelle horrible destinée. Le personnage de Moïse, qui est presque insignifiant dans la fable du poète italien Tottola, est devenu un caractère plus sérieux et plus digne de la donnée biblique, et tout le drame a été retouché par une main intelligente.

Nous ne raconterons pas un sujet qui est suffisamment connu de tout le monde, et dont il suffit de citer le titre pour faire comprendre l'idée fondamentale. 11 s'agit de la lutte du peuple hébreu réclamant sa liberté du pharaon de l'Egypte, qui la refuse, — de l'antagonisme des deux religions, qui

cherchent à prouver chacune leur véracité par la grandeur des miracles. Au-dessous de celte lutte nationale et religieuse s'agite la passion d'Aménophis, l'héritier du pharaon, pour la Juive Anaï. Ces deux amants, tout entiers au sentiment qui les emporte, servent à compliquer le nœud de l'action et en accroissent l'intérêt. Le dénoùment, c'est le triomphe de Moïse et celui de son peuple, qui, agenouillé aux bords de la mer Rouge, adresse un hymne de grâces au Dieu d'Israël. C'est là un thème admirable pour un grand musicien, parce qu'il renferme tous les accents de la nature humaine : l'exaltation religieuse, les tourments et les délices de l'amour, les déchirements de la haine nationale. Rossini s'en est tiré en homme de génie, il a deviné ce qu'il ne sentait pas peut-être, il a exprimé ce qu'il n'a point éprouvé, il a peint ce qu'il n'a pas vu, et tels sont les miracles qu'il est donné à la poésie d'accomplir, à la poésie, qui surpasse la nature autant que l'idéal surpasse la réalité. Quand je dis que Rossini a exprimé dans Moïse un ordre de sentiments qu'il n'a pas éprouvé, je ne prétends pas assurément mettre en doute la foi religieuse de l'immortel maestro, ni affirmer qu'on puisse rendre avec des sons, avec des mots ou des couleurs, des émotions et des idées qui n'auraient jamais traversé notre cœur. Non, la monstrueuse doctrine de l'art pour l'art, qui a servi de drapeau à une cohue de burlesques réformateurs, n'a jamais effleuré notre esprit, et nous sommes loin de penser qu'il suffise d'être un peintre et un versificateur habile pour faire YAthalie de Racine, la Cène de Léonard de Vinci ou l 'Assomption de Murillo. Ce que nous voulons seulement constater ici en passant, c'est que l'œuvre entière de Rossini accuse une imagination toute moderne, un grand coloriste, plus épris de l'éclat de la vie extérieure et de la lutte des passions mondaines que propre à exprimer les élans sublimes et la sérénité des sentiments religieux Or on n'est

point un grand artiste ni un génie vraiment supérieur, si, dans un instant donné de la vie, on ne trouve pas au fond de son cœur cette note profonde dont la sonorité mystérieuse rayonne au-dessus de l'intellect, et nous remplit de terreur ou de béatitude. C'est par l'opéra de Moïse que Rossini a prouvé qu'il était de la famille des vrais génies.

De tous les compositeurs dramatiques qui ont paru depuis la naissance de l'opéra, c'est-à-dire depuis le commencement du xvne siècle, l'auteur du Barbier e di Siviglia est incontestablement le plus extraordinaire de tous. Si Mozart lui est supérieur par l'universalité de son génie, par la science des procédés, par la grâce et l'élégance exquise des formes, si Gluck plonge plus avant dans les profondeurs de la passion et se maintient plus constamment à la hauteur de son style pathétique, si Weber a des couleurs plus pénétrantes et des reflets plus mystérieux, aucun de ces maîtres n'égale la fécondité et la variété d'accents qui distinguent le compositeur italien. Rossini a parcouru presque toute l'échelle des passions humaines, et, s'il n'a pas réussi à exprimer d'une manière souveraine les sentiments nobles et tempérés de l'ame, ce qui est le comble de l'art, il a frappé simultanément de sa main flexible et puissante les deux notes extrêmes du clavier, il a fait jaillir à la fois le rire de Beaumarchais et les larmes de Shakspeare. Il n'y a pas entre le Don Juan et les Nozze di Figaro de Mozart le contraste qui existe entre il Barbiere di Siviglia et Guillaume Tell on Moïse. Rossini est donc le compositeur dramatique le plus varié et le plus fécond qui ait jamais existé et le seul musicien qui ait complètement justifié cette profonde observation que Platon prête à l'un des familiers de Socrate, « qu'il appartient au même poète de composer des tragédies et des comédies. »

KCe serait un trop long commentaire que de relever une à une toutes les beautés que renferme l'admirable partition de

Sw2 LITTÉRATURE MUSICALE.

Moïse. Est-il bien nécessaire en effet de faire remarquer la plénitude et la vigueur de l'introduction, ainsi que le beau chœur sans accompagnement Dieu de la paix, Dieu de la guerre! le duo si connu et si charmant entre Aménophis et Anaï, dont Yandante à six-huit est d'une expression adorable; le duo entre Anaï et sa mère Marie, d'un accent plus intime, et qui n'est pas sans quelque analogie avec le duo des deux femmes qui se trouve dans Otello, et le finale du premier acte, d'un effet si puissant et si clairement construit, que l'oreille peut saisir les moindres détails de cette riche harmonie? Le second acte s'ouvre par la belle introduction en ut mineur, dont les lugubres ondulations et les modulations passagères semblent reproduire les ombres de la nuit profonde traversées de fugitives clartés qui en accroissent l'horreur. Et que dire de l'invocation chantée par Moïse — Arbitre suprême du ciel et de la terre! etc., — et de la reprise du chœur qui en forme la conclusion? C'est la statue de Michel- Ange animée tout à coup par un musicien aussi sublime que le grand artiste florentin. Quant au quintetto — O toi do?it la clémence — qui suit l'invocation, c'est tout simplement un morceau divin. Le duo pour ténor et basse, que Rubini et Tamburini ont rendu si célèbre, Parlar, spiegar, est-il vraiment digne de l'admiration qu'il a toujours excitée au Théâtre- Italien? J'avoue sincèrement que je trouve ce morceau audessous de sa réputation, et que le style trop fleuri dans lequel il est écrit ne me semble pas à la hauteur du reste de la partition. Ce n'est, après tout, qu'un canevas mélodique fort élégamment tissu, et disposé avec art pour faire briller la bravoure et la fantaisie des virtuoses. La marche, le chœur, ainsi que les airs de danse qui remplissent toute la première moitié du troisième acte, sont d'une grande élégance, et, quant au finale de ce même acte, c'est sans contredit la plus grande page de musique dramatique qui ait été jamais écrite.

R0SSIN1.

Ce finale est divisé en trois épisodes : Moïse vient réclamer de Pharaon l'exécution de la parole donnée; cette démarche soulève l'indignation d'Aménophis et du grand-prêtre Oziride, qui excitent Pharaon à rompre la foi promise. Dans un récitatif mesuré de la plus grande énergie, Moïse et le grand-prêtre Oziride invoquent ensemble, celui-ci les fausses divinités de l'Egypte, celui-là le Dieu vivant, qui a fait alliance avec le peuple hébreu. Tout à coup le ciel se déchire, la foudre éclate et vient briser la grossière image des idoles ; tout le monde reste consterné. Un quatuor d'une mélodie exquise, Mi manca la voce, renforcé de la masse chorale, traduit la pensée secrète de chacun et l'émotion de tous. Après ce morceau, qui forme le second épisode et qui tranche par sa couleur suave avec la mélopée sublime qui en prépare l'éclosion, les passions contraires se heurtent, se déchaînent, et vont s'engouffrer dans un rhythme sonore et flexible qui bondit dans l'espace, emportant tout ce qu'il rencontre sur son passage. Après avoir entendu un pareil morceau d'ensemble, où la lumière circule de toutes parts, où chaque partie se dessine nettement à l'oreille au milieu de cette mêlée de sons et d'accords que traversent deux immenses spirales diatoniques, l'une partant des profondeurs de l'échelle et l'autre de l'extrémité opposée, on peut s'écrier encore avec le poète de la Divine Comédie : Salutiamo Valtissimo signoreï — saluons le maître puissant qui a conçu et tracé ce magnifique tableau de musique dramatique ! Le quatrième acte, très-court, ne renferme que le bel air de soprano Quelle horrible destinée! et la prière immortelle que chante Moïse et le peuple qu'il vient de délivrer, et qui devrait terminer l'ouvrage au lieu de le prolonger jusqu'au passage de la mer Rouge, dont il est impossible de rendre la majesté.