LE TABLE AT PA1U.ANT

l'histoire est une pièce très-amusante; c'est une sorte de parade empruntée au répertoire de la comédie italienne où la réalité burlesque des caractères se joint à la Action de personnages impossibles qui n'ont jamais existé que dans l'imagination du peuple italien. Le théâtre de la comédie italienne est en effet un monde à part très-riche en combinaisons ingénieuses dont les auteurs modernes ont largement profité. Gilles le Ravisseur, Y Eau merveilleuse, Bonsoir, monsieur Pantalon, et bien d'autres encore, sont des petites pierres qui proviennent de cette mine féconde du théâtre de la foire que Lesage a si longtemps illustré de ses improvisations aimables. La musique du Tableau parlant a fait le tour du monde et n'a pas besoin d'être recommandée aux vieux amateurs ni aux artistes dignes de ce nom. C'est une déclamation d'une vérité si parfaite, qu'on dirait un dessin linéaire de la parole qui s'y trouve traduite dans ses moindres nuances, dans ses inflexions les plus malignes.

Cette fidélité à la vérité logique de la parole qui caractérise toutes les œuvres de Grétry et qui forme aussi le trait saillant île toutes les productions lyriques de la France, n'empêche pas l'auteur du Tableau parlant et de Richard de s'élever souvent jusqu'à la peinture des sentiments les plus aimables. Existe-t-il beaucoup de morceaux comme le fameux air de Pierrot racontant à Colombine les péripéties d'une tempête qui éclate au milieu de la mer ? Il y a, dans ce morceau très-connu et devenu classique, des passages de la plus sublime éloquence, s'ils étaient rendus par un chanteur qui joignît à une voix puissante du style et de la passion. Et le duo entre Colombine et Pierrot, quelle inspiration adorable! On dirait vraiment de la musique de Cimarosa; et l'Italien dont Grétry nous a raconté la fourberie ne se trompait que sur l'intention qu'il prétait à l'auteur du Tableau parlant d'avoir voulu s'approprier le bien d'autrui; car il est impossible de mécon-

naître qu'il existe une grande analogie entre la musique de Pergolèse, de Galuppi et de tous les maîtres italiens du xvine siècle, et les opéras de Grétry. Et cette analogie est bien naturelle, puisque Grétry avoue lui-même que ce sont les petits chefs-d'œuvre de Pergolèse, de Vinci et de Galuppi qui ont éveillé sa vocation, et lui ont frayé la route qu'il a suivie.

Quoi qu'il en soit, la reprise du Tableau parlant attirera du monde à l'Opéra-Comique, nous aimons à le croire pour l'honneur de la génération actuelle. Nous engageons surtout les jeunes gens qui se destinent à la composition dramatique à aller entendre avec respect ce petit ouvrage qui a été créé et mis au monde il y a quatre-vingts ans, qui a traversé bien des révolutions sans que le temps ni les caprices de la mode aient pu lui enlever cet air de vérité que lui a imprimé la main du génie.

(Juillet 1854.)

L'Espagne a toujours été une nation éminemment originale qui ne s'est mêlée qu'avec beaucoup de réserve à la civilisation de l'Occident. Confiné à l'extrémité de l'Europe, le peuple espagnol est resté longtemps étranger au mouvement de la pensée moderne dont il semble encore répudier la domination. Il y a donc dans l'histoire du peuple espagnol un intérêt de curiosité qu'on ne rencontre pas ailleurs, parce qu'on y trouve un caractère particulier qui tranche au milieu de l'uniformité de nos mœurs et de nos institutions. Après la chute de l'empire romain, alors que l'Europe affranchie essayait de se reconstituer, les divers peuples qui la composent ont célébré dans des chants poétiques les principaux événements de leur histoire.

La plupart ont laissé se perdre le trésor des traditions nationales, et ce n'est pas sans beaucoup de peines et de recherches que l'érudition moderne a pu recueillir quelques rares débris de ces précieux monuments. Les Espagnols seuls ont conservé les romances qui racontent les épisodes les plus intéressants de leur vie publique durant une période de huit siècles. Mais si le peuple espagnol a su conserver pieusement ces poésies primitives qui forment les premiers éléments de sa littérature, si l'on connaît assez bien l'histoire de ses différentes écoles de peinture dont nous pouvons admirer au Musée du Louvre les monuments immortels, on ne sait presque rien sur la musique de cette nation singulière qui semble ii. 19

réunir, dans ses mœurs vigoureuses et un peu confuses, le génie de l'Orient à celui de l'Occident. Le savant M. Fétis vient de communiquer à la Gazette musicale de Paris quelques renseignements nouveaux sur l'état de la musique en Espagne qui nous paraissent de nature a intéresser nos lecteurs.

Un jeune artiste belge, M. Gevaert1, lauréat du grand concours de composition, ayant obtenu de son gouvernement l'autorisation de changer l'itinéraire tracé aux musiciens pensionnés par la Belgique, s'est dirigé vers l'Espagne dans l'espoir d'y recueillir des idées nouvelles sur l'histoire de l'art dans ce pays mal connu. Les règlements des grands concours de composition, en Belgique, n'imposent pas seulement aux lauréats l'obligation de composer, pendant leurs voyages, un certain nombre de morceaux de quelque importance, ils veulent aussi que ces jeunes gens envoient au gouvernement des rapports annuels sur l'état de l'art dans les contrées qu'ils parcourent. M. Gevaert, satisfaisant à ces obligations, vient de faire parvenir à Bruxelles un travail intéressant.

M. Gevaert fait remarquer d'abord que les Espagnols n'ont eu que deux genres de musique, à savoir la musique d'église et la musique populaire. Jusqu'aux temps modernes, les essais qui ont été faits pour la création d'un opéra national et pour la musique instrumentale, n'ont eu que des résultats insignifiants. Pendant plusieurs siècles, le style de la musique religieuse a été cultivé en Espagne avec le plus grand succès. Le goût a fini par se corrompre, là comme dans le reste de l'Europe, et la musique religieuse est devenue bruyante et théâtrale. Les formes banales de l'opéra italien composent aujourd'hui le fond de toute la musique qu'on entend dans les églises de la Péninsule; et bien que les archives des cathédrales regorgent de monuments de l'ancienne musique, ces

\. M. Gevaert s'est fait connaître depuis par un petit opéra en un acte, Georgttte, qui annonce du talent.

monuments restent enfouis dans la poussière, où personne ne va les étudier.

Le sort de la musique populaire a été plus heureux que celui de la musique religieuse.

M. Gevaert remarque que le chant national porte encore l'empreinte de son origine arabe par les ornements mélodiques dont il est surchargé, par ses cadences bizarres qui n'ont qu'un rapport très-éloigné avec le système de la musique européenne. M. Gevaert fait également observer qu'avant le règne de Charles-Quint on ne trouve dans les bibliothèques de l'Espagne aucune trace de musique écrite à plusieurs parties. N'oublions pas cependant, avant de rien affirmer à cet égard, que Ramis de Pareja, qui enseignait la musique à Bologne vers 1482, était né à Baeja, dans l'Andalousie, en 1440; qu'il avait été d'abord professeur de musique à l'université de Salamanca . Ce même Ramis nous apprend que son maître de musique s'appelait Jean de Monte, et qu'il était contemporain d'Ockeghem et de Bunois, deux célèbres contre -pointistes de l'école gallo-belge.

Par l'examen qu'il a fait de l'ancienne musique d'église, M. Gevaert a reconnu que les artistes espagnols eurent des formes particulières qui donnaient à leurs ouvrages un caractère plus simple et plus solennel. Presque toute la musique d'église était écrite à deux chœurs, usage qui s'est conservé jusqu'à nos jours. Sobres d'imitations de canons et d'autres artifices scolastiques, les maîtres de la belle époque de l'art en Espagne écrivaient de sentiment et s'attachaient surtout à l'expression majestueuse du sentiment religieux. Le genre dans lequel les musiciens espagnols ont particulièrement excellé est celui des compositions funèbres, telles que les messes de Requiem, les motets pour la semaine sainte, les Lamentations de.Térémie et les Psaumes de la pénitence. Au milieu de la corruption du gortt actuel, quelques cathédrales

ont conservé l'habitude d'exécuter pendant la semaine sainte quelques-uns des plus anciens motets. Parmi les morceaux de ce genre qui ont produit la plus vive impression sur le jeune voyageur belge, il cite Circumdederunt me, à quatre voix, de Nebra; Sepelierunt Christum, de Soler; Verè languores nostros, d'Escarregui, et Tristls est anima mea} du même.

Les noms de ces compositeurs n'ont jamais retenti hors de l'Espagne, et même dans leur pays la réputation de chacun d'eux ne s'étend pas au delà de la ville où ils étaient maîtres de chapelle. Le plus ancien des musiciens espagnols cités par M. Gevaert est Antoine Fevin. Après celui-ci, les plus anciens compositeurs de musique d'église connus en Espagne sont : André de Sylva, maître de chapelle à Fontarabie; Vaqueraz ; Bartholome Escobedo, qui, après avoir été chapelain chantre de la chapelle pontificale à Rome, vers 1545, retourna dans sa patrie et fut maître de chapelle à Ségovie ; Jean Vasquez, maître de chapelle à Alcala de Henarez, vers le milieu du xvic siècle; Christophe Morales, né à Séville, et que le pape Paul III fit entrer dans sa chapelle ; François Guerrero, qui, après avoir brillé en Italie et en Portugal, retourna dans sa patrie et fut maître de chapelle à Séville ; Diego de Ortiz, de Tolède, qui fut au service du vice roi de Naples, et son maître de chapelle, vers 1550; Thomas-Louis de Victoria, né à Avila, vers 1540, qui fut élève d'Escobedo et de Morales. Tous les maîtres qui viennent d'être cités, à l'exception des deux derniers, ont écrit un grand nombre de compositions importantes qui ont été publiées en Italie, en France et en Allemagne. Parmi les musiciens plus modernes on remarque Bernadino Kibera, de Tolède; Torrès, maître de chapelle de Philippe V ; Joaquin Nebra , maître de chapelle et auteur d'une multitude de messes et de motets, qui se trouvent à Madrid. Son plus bel ouvrage est une messe

de Requiem à huit voix. Soler, un des meilleurs compositeurs qu'ait produits l'Espagne, naquit en 1730, et fut maître de chapelle de l'Escurial.

M. Gevaert dit que les ouvrages de Soler qu'il a pu examiner lui ont donné la plus haute opinion du mérite de ce composteur. Soler s'est aussi distingué comme écrivain sur la musique par deux ouvrages qui ont été publiés : le premier est un traité sur la modulation où se trouvent une multitude de modulations hardies dont on n'avait aucun exemple à l'époque où parut ce livre. Le second ouvrage a pour titre : Curiosidades de la musica. C'est un traité fort savant et fort clair, dit M. Gevaert, de la manière de déchiffrer la notation proportionnelle du moyen âge.

Un peu plus moderne que Soler, Doyagùe, maître de chapelle à Salamanque, dans la dernière moitié duxvn0 siècle, a laissé en manuscrit de beaux ouvrages de musique d'église qui se trouvent dans les archives des chapelles de l'Espagne. En lui paraît finir l'originalité de l'école espagnole. Il a pu voir dans sa vieillesse les désastres de la guerre de l'indépendance, qui a ruiné un grand nombre de riches monastères. Ces monastères et surtout celui de Montserrat, à quelques lieues de Barcelone, étaient les écoles qui formaient les meilleurs musiciens de l'Espagne. Leur suppression a porté un coup funeste à la musique religieuse, qui ne se relèvera pas de l'abaissement profond où l'ont plongée les événements politiques. Tout ce qu'il y a eu de grands musiciens en Espagne pendant les xvne et xvme siècles avaient fait leurs études à Montserrat ou à l'Escurial. Aujourd'hui même, si l'on trouve encore en Espagne quelques traces de l'ancienne doctrine, c'est chez les ecclésiastiques.

II. Gevaert dit que les organistes qu'il a entendus pendant son séjour en Espagne sont, en général, au-dessous de toute critique.

.'J30 LITTÉRATURE MIS1CALK.

On ue saurait rien imaginer de plus vulgaire que les morceaux qu'ils exécutent. Ce sont des espèces de préludes sans ordre, où Ton chercherait en vain une étincelle de talent. Le jeune lauréat doute même qu'à l'époque de sa gloire l'Espagne ait jamais possédé de bons organistes. Il donne pour motif de son opinion les recherches infructueuses qu'il a faites dans la plupart des églises pour découvrir de la musique d'orgue d'un bon style. La construction des orgues y est d'ailleurs si vicieuse qu'il serait impossible d'en tirer un bon parti. Les pédales ne peuveut être très-utiles, puisque les marches sont formées de petites planchettes si courtes, que c'est à peine si l'organiste peut les atteindre du bout du pied. Quant aux registres, les jeux d'anches en forment les trois quarts, et leurs voix sont si criardes qu'il est impossible de les entendre sans souffrir.

Le plain-chant a subi dans toute l'Espagne des altérations pires encore que ce qu'on entend en France et en Belgique. Les demi-tons accidentels y sont si multipliés dans quelques provinces, que le plain-chant ne ressemble plus qu'à de la mauvaise musique moderne.

Il semble que l'on puisse admettre trois grandes divisions dans ce qui regarde la musique populaire en Espagne. La première correspond à la Biscaye et à la Navarre ; la seconde comprend la Galice et la Vieille-Castille; la dernière est relative à TAragon, à la Nouvelle-Castille et aux provinces méridionales. Les airs basques, par exemple, ont un caractère rhythmique qui n'est pas moins extraordinaire que la langue de cette population étrange. Les éléments de ces rhythmes sont tout à fait opposés au sentiment des autres nations. L'air de danse qu'on appelle zorzdco est composé en mesure de 5/8 ou 5/4, ou plutôt dans une mesure de deux temps, dont chaque moitié est représentée par un groupe de cinq notes égales.

D'autres airs sont écrits dans des rhythmes encore plus compliques et plus opposés à nos habitudes. Une de ces mélodies, entre autres, est alternativement en mesure à 3/4 et en mesure à 6/8, et, ce qui est plus remarquable, ces airs sont ceux qui servent pour la danse. L'originalité des formes mélodiques ne répond pas tout à fait à l'originalité des combinaisons rhythmiques. Tous les airs basques que M. Gevaert a pu entendre étaient conçus dans la tonalité moderne.

Les chants de la Vieille-Castille et de la Galice n'ont rien qui mérite de fixer l'attention du voyageur. Ces provinces n'ayant été que très-peu de temps sous la domination des Maures, les mœurs orientales n'y ont pas laissé des traces aussi profondes que dans les provinces du midi de l'Espagne. Les mélodies de cette partie de la Péninsule sont les seules qui méritent vraiment de fixer l'attention du connaisseur. Car, à travers une multitude d'altérations qui sont l'œuvre du temps et de l'ignorance des chanteurs, l'on s'aperçoit, par l'analyse de ces mélodies, qu'elles dérivent toutes de la musique arabe.

Ce type caractéristique, dit M. Gevaert, s'est conservé surtout dans les localités où la domination moresque a jeté de profondes racines, comme le royaume de Grenade et l'Andalousie. On le retrouve chez les gita?ios, avec ses intervalles de tiers et de quarts de tons , avec ses ornements multipliés, avec sa tonalité vague, qui semblent caractériser la musique orientale.

Les airs d'origine arabe peuvent être divisés en deux classes principales : les chants qu'on désigne sous les noms de canas ou de pleyeras, et les airs de danse qui, suivant les localités, se nomment fandangos, malaguenas et rondenas. Les canas sont des mélodies d'un rhythme très-indéterminé. Elles commencent toujours par une note très-élevée que le chanteur soutient et file à volonté.

Toutes les phrases sont descendantes, et la mélodie principale est noyée sous un déluge de trilles assez semblables à des clievrottements. La tonalité de ces morceaux , ajoute M. Gevaert, n'a aucun rapport à nos modes majeur et mineur. Ses cadences finales ont beaucoup d'analogie avec le quatrième ton du plain-chant. A l'égard des successions mélodiques, la plupart ne comportent aucune espèce d'harmonie.

Les airs de danse sont composés en général de deux parties très-distinctes qui sont la ritournelle instrumentale et la copia ou le couplet. La première partie est invariable pour tous les airs du même genre. Les guitaristes habiles s'efforcent d'y faire briller l'agilité de leurs doigts. Souvent ils prolongent la durée de cette ritournelle au delà du couplet. La copia est ordinairement divisée en six phrases symétriques de trois ou de quatre mesures qui correspondent à quatre vers, dont le premier se dit deux fois.

Le chant et la poésie sont très-souvent improvisés par l'exécutant. Les improvisateurs les plus distingués se trouvent parmi les gitanes de l'Andalousie. Ces airs sont presque toujours écrits dans la mesure à trois temps d'une allure assez vive. Leur tonalité est la même que celle de tous les airs espagnols d'origine arabe, c'est-à-dire qu'elle est basée sur une gamme correspondant à celle du quatrième ton du plain-chant où jamais on ne passe en montant de la sixième note à la septième, mais bien de la septième à la sixième en descendant.

L'origine arabe de ces chants est aussi démontrée par l'émission de voix gutturale et saccadée qui en paraît inséparable. Toute cette musique se chante dans les registres les plus élevés de la voix.

Depuis l'expulsion des Mores, beaucoup d'airs nouveaux se sont introduits en Espagne. Ces airs sont les seguedillas, danse originaire de la province de la Manche.

On voit dans un passage de Don Quichotte, que les danses seguedillas étaient déjà en vogue à l'époque où Cervantes écrivait son chef-d'œuvre. La séguedille est à trois temps, d'un mouvement assez vif. Les boléros sont exactement coupés comme les seguedillas, mais dans un mouvement plus lent. D'autres danses espagnoles ne sont que des mélodies isolées sans appartenir à un type générateur ; telles sont la cachucha, el zapateado, el rito, el polo, los panaderos et beaucoup d'autres qui sont en usage dans diverses localités de l'Andalousie.

La situation des théâtres lyriques en Espagne n'a rien qui puisse intéresser un voyageur, car on n'y joue que l'opéra italien, comme dans toute l'Europe. Les Espagnols ne possèdent pas de théâtre national. L'Opéra italien de Madrid est composé d'artistes célèbres appartenant à tous les peuples de l'Europe. Lorsque l'opéra italien pénétra pour la première fois en Espagne, dans les premières années du règne de Ferdinand VI, quelques musiciens du pays essayèrent de créer un opéra espagnol. Un compositeur nommé Ponciano écrivit la musique de ce premier drame lyrique; la tentative ne fut pas heureuse. Remacho, maître de chapelle de Charles IV, écrivit aussi en 1790 un opéra sérieux intitulé : Conquista del Perù, qui fut représenté dans la même année. En 1808, le ténor Garcia composa pour le théâtre de Malaga un opéra comique, El Preso, dont le livret est traduit du Prisonnier ou la Ressemblance, opéra comique français mis en musique par délia Maria. Tels sont les renseignements consigués dans le rapport de M. Gevaert sur l'état delà musique en Espagne, et dont M. Fétis a fait le dépouillement avec la lucidité d'esprit qui caractérise ce savant musicien.