M. VERDI ET SON OPÉRA LUISA MILLER

(Décembre 1852.)

Le Théâtre-Italien a fait sa réouverture par YOtello de Rossiui. Le nouveau directeur, M. Corti, qui a succédé brusquement à M. Lumley, n'a pas eu le temps encore d'aviser à toutes les difficultés de son entreprise, qui sont bien grandes, si ce n'est presque insurmontables. L'établissement d'un Opéra-Italien à Paris, qui remonte au siècle de Louis XIV, intéresse particulièrement les classes élevées de la société qui ont des loisirs et qui recherchent les choses délicates de l'esprit. Tant que la musique française a été dans l'enfance ou dans la période de son premier développement, les opéras et les chanteurs de l'Italie ont pu offrir un exemple salutaire dont le goût national a fait son profit; mais, depuis que la France a pris rang parmi les nations qui cultivent avec succès l'art musical, l'existence d'un Théâtre-Italien à Paris est devenue de plus en plus difficile. On peut remarquer trois périodes brillantes dans l'histoire de l'Opéra -Italien depuis le commencement de ce siècle : la période de l'empire, celle de la restauration, et les dix-huit années de la monarchie de juillet. Ces trois époques correspondent à trois phases caractéristiques de l'histoire de l'école italienne.

Pendant les quinze années de l'ère impériale, le Théâtre- Italien a vécu des chefs-d'œuvre des derniers maîtres du

xviii6 siècle, Mozart, Cimarosa, Paisiello et leurs imitateurs, Fioravanti, Zingarelli, etc. Le génie de Rossini a rempli largement le règne de la restauration, qui est une des époques les plus florissantes de l'histoire de l'art; Rossini, Bellini et Donizetti ont défrayé les dix-huit années de paix et de prospérité qui ont été interrompues par la catastrophe de février 1848. Depuis cette révolution fatale, qui a bouleversé la France et l'Europe, le Théâtre-Italien n'a pu retrouver le public d'élite. qui lui a procuré une si longue prospérité. On peut sans doute espérer que, sous un gouvernement comme celui qui vient de s'inaugurer en France, les classes qui ont des loisirs reprendront leurs habitudes, et que l'Opéra-Italien retrouvera aussi la place qu'il a occupée dans la vie parisienne; mais il faudrait pour cela que l'Italie eût à nous offrir des compositeurs et des virtuoses dont il semble, au contraire, qu'elle est dépourvue. En effet , cet admirable pays, que la nature a traité avec tant de munificence, en est arrivé à une de ces époques critiques dont son histoire est remplie. Depuis que Rossini s'est imposé silence, depuis surtout la mort prématurée de Bellini et de Donizetti, il ne s'est produit dans la patrie des Scarlatli, des Pergolèse, des Jomelli, des Piccinni et des Guglielmi qu'un seul musicien, qu'on dirait appartenir à une race étrangère par les défauts aussi bien que par les qualités de son talent.

11 y a bien une vingtaine d'années que M. Verdi remplit l'Italie du bruit de ses ouvrages. Né dans les environs de Milan, il est le premier compositeur dramatique de quelque mérite qu'ait produit la Lombardie. Aussi est-ce à Milan que M. Verdi a obtenu ses premiers succès par l'opéra de A'abucco, qui est resté sa meilleure inspiration. Depuis lors, ses ouvrages ont été chantés sur les principaux théâtres de la péninsule italique, et ont excité partout le plus vif enthousiasme. Us ont été accueillis moins favorablement hors du

pays qui les a vus naître, et, à Paris, Nabucco, I due Foscari, Ernani, I Lombardi, qui passent pour être les meilleurs opéras de M. Verdi, ont été jugés avec sévérité. Les partisans du maestro italien assuraient cependant qu'ayant compris la nécessité de modifier sa manière, M. Verdi venait d'écrire un nouvel opéra où l'on ne trouverait aucun des défauts que lui a reprochés la critique. Cet ouvrage, promis aux espérances des dilettanti et des hommes de goût, est Luisa Miller, opéra en trois actes, qui a été représenté pour la première fois au théâtre de Saint-Charles à Naples et que le Théâtre-Italien de Paris vient aussi de nous faire connaître. Le sujet de Louise Miller est tiré d'un drame de Schiller, Amour et Intrigue, qui a été bien souvent traduit en français et joué à Paris sous le titre de la Fille du Musicien. Dans la pièce de Schiller {Cabale und Liebe), qui est une des productions de sa jeunesse, il s'agit d'un vieux et pauvre musicien, Miller, dont la fille, Louise, est aimée par le fils d'un grand personnage, Walter, qui est premier ministre d'un prince allemand. La scène se passe donc dans une petite cour d'Allemagne, sur la fin du xvme siècle, et l'imagination de Schiller, tout éprise des idées nouvelles de sentimentalité bourgeoise propagées par Diderot et par Lessing, a fait surgir de ce cadre modeste des contrastes vraiment dramatiques. Les deux amants, Louise et Ferdinand, contrariés dans leurs affections par l'ambition de Walter et trompés par les intrigues d'un subalterne nommé Wurm, finissent par s'empoisonner. Il y a dans le drame un peu lugubre du poète allemand un personnage épisodique, lady Milfort, la favorite du prince, qui est un caractère assez intéressant et qui jette un peu de lumière sur le fond de ce triste tableau. Le poète italien, M. Cammarano, a dépouillé la fable de Schiller de tous les détails de temps, de lieux et de mœurs locales qui en font l'intérêt, et a pris tout simplement la charpente dramatique,

M. VEKDI.

qu'il a transportée où Ton voudra, en Suisse par exemple, où se passe la scène, vers le commencement du xvnc siècle. Miller n'est plus un pauvre musicien d'une petite ville allemande, mais un vieux soldat, dont la fille s'éprend d'une belle passion pour Rodolfo, le fils d'un grand seigneur. Le père de Rodolfo ne veut pas de ce mariage, parce qu'il a formé le projet de faire épouser à son fils une duchesse qui doit lui apporter en dot une principauté. Le dénoùment est le même que dans le drame de Schiller. Il résulte de cet appauvrissement d'incidents et d'épisodes caractéristiques, dont le poète italien a cru devoir se priver, un ennui qui vous saisit dès les premières scènes et ne vous quitte plus jusqu'à la fin de la pièce. C'est de la passion toute crue qui éclate comme un coup de pistolet, sans préparation et sans que l'esprit ait eu le temps de saisir la cause d'une péripétie aussi lugubre. Pas un caractère n'est dessiné ; aucune physionomie originale : c'est une fille, un fils, un père et un traître qui se disputent, qui hurlent et qui s'empoisonnent. Cette manière grossière de préparer des situations à la musique est le dernier degré d'abaissement où puisse tomber le drame lyrique. Il vaudrait cent fois mieux revenir aux fables charmantes de Métastase, qui se passent aussi dans un monde imaginaire : on aurait au moins l'avantage d'entendre un prince, une princesse et un tiranno exprimer, dans une langue exquise, des sentiments nobles et délicats.

On ne pouvait tendre à M. Verdi un piège plus dangereux qu'en lui donnant à mettre en musique le misérable libretto que nous venons d'analyser; c'était lui offrir une occasion de tomber une fois de plus dans les défauts qu'on lui a reprochés depuis longtemps. M. Verdi est incontestablement un artiste de beaucoup de mérite. Il a de la fougue, de la verve, de l'élévation dans le style, et un certain nombre d'idées mélodiques qui ne manquent pas d'originalité. Musicien mé-

diocre et doué d'un tempérament passionné, il s'est engoué du théâtre de la nouvelle école française, parce qu'il flattait à la fois son imagination et qu'il palliait son inexpérience de l'art d'écrire. Aussi M. Verdi est-il tombé dans toutes les exagérations du drame moderne, et sa muse a prêté une voix à ces passions fausses, à ces personnages ridicules aussi impossibles dans l'histoire que dans la fantaisie, dont le goiît de la France a déjà fait justice, et qu'il a rejetés dans les bric-à-brac littéraires. Sauf quelques subtilités de langage qui ne se rencontrent pas dans la musique de M. Verdi , les opéras du maestro italien ressemblent dune manière incroyable aux drames de M. Hugo. C'est la même exagération, les mêmes contrastes heurtés, la même ignorance de la véritable passion, le même style tendu, sec, prétentieux et dépourvu d'émotion sincère, de ces délicatesses, de cette dégradation d'ombre et de lumière qui caractérisent aussi bien le grand poëte que le grand peintre et le grand compositeur. M. Verdi 'exige de tels efforts de l'organe humain, qu'ils rendent impossible toute vocalisation. Aussi ne faut-il pas savoir chanter pour réussir dans ses ouvrages : il suffit d'avoir de la voix et de la pousser avec vigueur. M. Verdi ne sait pas développer une idée, c'est-à-dire qu'il ignore l'art de tirer d'un thème toutes les conséquences qu'il renferme. Donnez à un homme comme Meyerbeer par exemple un atome de mélodie, et il en fera un morceau de maître par les développements qu'il y ajoutera. Tout l'art musical est dans ce procédé, comme tout raisonnement est dans la logique, qu'on le sache ou non. Or, l'art de développer une idée mélodique s'appelle dans l'école tout simplement contre-point, mot pédantesque dont se moquent volontiers ces aimables ignorants qui parlent de musique tout aussi pertinemment que d'un bon dîner. M. Verdi, qui sait un peu plus de contre-point que ses admirateurs, mais qui n'en sait pas assez pourtant pour suffire aux besoins

de certaines situations dramatiques, est obligé de brusquer les effets dont il a le sentiment et de frapper fort au lieu de frapper juste. De là ces phrases écourtées, ces strette violentes qui reviennent sans cesse et qui ne sont que l'explosion d'une idée que le musicien n'a pas su préparer. Toutes les partitions de M. Verdi sont remplies des mêmes effets, grandioses quelquefois, mais dont la monotonie finit par fatiguer, parce que l'instrumentation, pauvre et bruyante tout à la fois, ne relève pas la maigreur du dessin mélodique. Tels sont les défauts et les qualités qu'on remarque dans presque tous les opéras connus de M. Verdi, et qu'on assurait ne point exister dans la partition de Luisa Miller, qu'il nous reste à apprécier.

L'ouverture n'est pas autre chose qu'une stretta symphoniquc d'un mouvement rapide , qui ne mérite pas autrement d'être remarquée. Le chœur de l'introduction, chanté par les villageois et les amis de Luisa pour fêter son prochain mariage, ne manque pas d'une certaine couleur agreste appropriée à la situation. La romance de Luisa, Lo vidi e'I primo palpite, où elle exprime à ses compagnes le bonheur d'un premier amour, rappelle note pour note la romance du premier acte ftErnani, qu'elle est bien loin d'égaler. Le trio qui suit entre Luisa , son père et son amant Rodolfo, trio qui forme la péroraison de l'introduction, n'a rien de saillant, si ce n'est que la phrase de l'allégro en si bémol est fort connue, et se trouve dans toutes les partitions du maestro. L'air de basse, dans lequel le pauvre Miller s'efforce d'expliquer ce lieu commun de morale, qu'un bon père ne doit pas contrarier sa fille dans le choix d'un époux, pourrait être supprimé sans le moindre inconvénient. L'action y gagnerait, le public y perdrait un morceau ennuyeux et très faiblement accompagné. L'allégro surtout de cet air est une de ces phrases communes, d'un rhythme tourmenté et prétentieux

qu'affectionne beaucoup le compositeur italien. L'air de basse qui suit immédiatement celui que nous venons de signaler, et que chante le père de Rodolfo, est un hors-d'œuvre fastidieux qu'on ferait bien de supprimer aussi, car deux airs de suite écrits pour le même genre de voix n'indiquent pas une grande intelligence de l'économie des effets dramatiques. Un morceau tout à fait charmant est le duo pour ténor et contralto que chante Rodolfo avec la duchesse Frederica qu'il doit épouser. L'embarras où se trouve le fils de Walter vis-àvis de la femme qui l'aime, mais dont il ne peut partager les sentiments, la tendresse chaste et voilée de Frederica, qui est loin de soupçonner quel est le trouble qui remplit le cœur de son fiancé, tout cela est exprimé par un andantino offettuoso d'une grâce tout élégiaque. J'aime beaucoup moins le motif de l'allégro, que je trouve commun et parsemé de points d'orgue ambitieux qu'on rencontre si fréquemment dans la musique de M. Verdi. Le chœur de chasseurs sans accompagnement qui forme l'introduction du finale produirait de l'effet, s'il était chanté par un nombre suffisant de voix. Miller vient d'apprendre que Rodolfo, le fils du comte Walter, doit épouser une riche héritière; cette nouvelle jette la consternation dans le cœur de Luisa. Sur ces entrefaites surviennent Walter et Rodolfo, celui-ci pour donner à Luisa un nouveau témoignage de son amour, celuilà pour effrayer le pauvre paysan et rompre un mariage disproportionné qui contrarie les plans de son ambition.

Tel est l'argument du finale du premier acte, qui, après une longue scène de récitatifs et de débats assez vigoureusement rendus, vient aboutir à un quintetto d'un style soutenu. La phrase du cantabile Deh ! mi salva, deh ! niaita, confiée à la voix de soprano, accompagnée par le ténor et la basse en notes pointées et descendantes, est fort belle, et la péroraison, fortifiée par le chœur tout entier et préparée avec infiniment

d'adresse, éclate avec une grande puissance de sonorité. Ce finale est presque un morceau de maître et fait le plus grand honneur à M. Verdi.

Nous passons sur le premier chœur du second acte , ainsi que sur l'air de Luisa : Puniscimi, que mademoiselle Cruvelli chante d'ailleurs à contre-sens d'un bout à l'autre. Le duo pour deux basses entre Walter et son satellite Wurm rentre dans les formes connues de la musique vulgaire de M. Verdi, tandis que le quatuor sans accompagnement : Corne ce/ar le smanie, pour soprano, contralto et deux basses, est un bijou d'originalité et produit un effet exquis. On dirait un madrigal plein d'idéalité et d'élégance plutôt qu'une page de musique dramatique. Le passage : Aime, Cinfranto core, attaqué par toutes les voix à l'unisson, qui forme une petite phrase incidente, aboutit à un mouvement rapide où le soprano se dégage de l'unisson, et monte par un rhythme syncopé jusqu'au si supérieur, tandis que les autres voix l'accompagnent par un bisbiglio mystérieux; tout cela, disons-nous, est exquis et nouveau. Ce quatuor a été redemandé par tout le public enchanté. L'air de ténor : Quando le sere al placido, que chante Rodolfo désespéré, est très-beau ; le duo pour soprano et basse entre Miller et Luisa mérite aussi d'être signalé, surtout l'andante :

La tomba è un letto Sparso di fiori.

Nous aimons beaucoup moins la prière et le trio qui remplissent à peu près tout le troisième acte. La situation violente des deux amants, Rodolfo et Luisa, qui rappelle un peu la dernière et admirable scène de YOtello de Rossini, ne renferme rien de remarquable et qui puisse soulager la patience du public pendant cette longue agonie.

La partition que nous venons d'analyser n'est pas une œil-

vre médiocre. Le duo charmant entre Rodolfo et Frederica, le quintette et le finale du premier acte ; le quatuor sans accompagnement du second acte, d'une facture si originale qu'on oublie facilement qu'il ne répond pas tout à fait à la situation des personnages, l'air de ténor qui vient après et dont l'allégro est plein d'énergie, le duo pour soprano et basse entre Luisa et son père Miller sont des morceaux diversement remarquables, de nature à produire beaucoup d'effet, s'ils étaient bien rendus. On trouve dans Luisa Miller ce qu'on a déjà remarqué dans tous les opéras de M. Verdi : de la couleur, de la passion véhémente, de l'élévation dans le style, le sentiment des effets d'ensemble, et, ce qui a lieu d'étonner, une certaine grâce élegiaque qui semble échapper, comme par mégarde, de l'imagination un peu sombre du compositeur. A côté de ces qualités, que nous n'avons jamais contestées à M. Verdi, on regrette d'y trouver aussi le même cercle assez restreint d'idées mélodiques, la raideur dans les formes, la persistance de certains rhythmes tourmentés , la vulgarité de l'harmonie, et ces accompagnements éternels en accords plaqués que M. Verdi affectionne tant. Son instrumentation, qui vise à l'effet, manque de corps , les couleurs y sont plutôt entassées que distribuées avec goût. Dans les scènes qui préparent l'éclosion du sentiment, dans tous ces détails si nécessaires à l'éclaircissement de la situation, où les maîtres font intervenir l'orchestre pour occuper l'oreille d'une manière intéressante, M. Verdi reste impuissant. Ses contre-basses murmurent inutilement et ne dégagent qu'une sonorité sourde et pâteuse qui trahit la pauvreté de l'imagination et l'inexpérience de l'artiste. Ce qu'on peut signaler dans la partition de Luisa Miller, qui semble annoncer une heureuse modification dans la manière de M. Verdi, c'est que les voix y sont traitées avec plus de ménagement et ne dépassent jamais les limites d'une échelle modérée.