APH

inégal, Martini et Reicha ont essayé également de s'inspirer d'une fable dont la grande difficulté consiste précisément à s'élever à la hauteur des idées sublimes qu'elle éveille dans Tesprit de tout le monde. La Sapko de Martini, qui a été représentée en 1794, a eu cependant un grand succès. On conçoit facilement que M. Emile Augier, que Tauteur de la Ciguë et du Joueur de flûte ait été attiré par le nom de Sapho, et qu'il ait pensé que ce sujet traité par un poète facile qui a plus de style que d'invention, pourrait devenir un thème fécond en scène» pathétiques et touchantes. M. Emile Aagier a-t-il été plus heureux que ses devanciers et nous a-t-il enfin donné wne. Sapho qu'on puisse voir sans ennui| et qu'on puisse entendre sans langueur ?

Et d'abord M. Augier n'a point accepté la donnée historique dans toute son intégrité. Il a complètement changé les rapports connus des deux principaux personnages.

Phaon n'est plus ce jeune et beau Lesbien dédaignant la passion immortelle qu'il inspire, et insensible à la gloire de Sapho qui le poursuivait de sa stérile ardeur. M. Augier a transformé ce jeune élégant de la Grèce antique qui allait mirant son image à tous les ruisseaux du chemin, en conspirateur... ea homme politique qui prend souci du gouvernement de l'État ~- Tu ne suis donc pas la multitude? lui dit Pythéas, vieux Sybarite qui est fort étonné de voir Phaon solitaire et marcher tête baissée loin de la foule joyeuse qui se rend aux jeux olympiques. — Non, lui répond le jeune amant de Glycère et de Sapho, qui toutes d^ix se disputent son cœur, car

On marche tète baissée Qaasd on porte dans sa.pensée La Itberlé d'un peuple et la mort d'w tyran.

Nous voilà bien loin de l'idylle, nous voilà bien loin d« doux paysage rempli de thym, de chèvrefeuille et de serpolet

iAé LITTÉRATURE MUSICALE.

dont nous espérions que la poésie de M. Augier serait toute [it Phaon est devenu un conspirateur, )ourrait siéger avec honneur sur les ! la Montagne ; mais encore il a pris littérature, et, en écoutant Fimprovinport^ la palme de la poésie dans sa crate Alcée , Phaon s*éçrie plein d'enthousiasme:

Bdobear eniTrant et saprème, Oai, c^est toi, toi seale qae j'aime.

Le second acte se passe dans Tile de Lesbos et dans la maison de Phaon où ses amis Alcée, Pythéas, Gratès, etc., sont tous réunis pour combiner le plan d'une conspiration contre le tyran Pittacus.. Lorsque chacun des conjurés a déposé son nom sur le manifeste qu'on doit publier et afficher sur les murs de la ville pour soulever le peuple contre le tyran... le vieux Pythéas s'empare du manuscrit dont il espère se faire un titre auprès de la charmante Glycère, qu'il poursuit depuis longtemps sans pouvoir en obtenir même un regard favorable. En effet, Glycère, qui aime Phaon et qui est jalouse de Sapho, est enchantée d'avoir entre les mains un écrit avec lequel elle peut espérer de conquérir le cœur de son amant et dte lutter avec avantilge contre sa redoutable rivale. Glycère accepte donc le marché un peu onéreux que lui propose Pythéas, et, toute Gère de posséder le parchemin accusateur, elle s'en va trouver Sapho et lui apprend le projet de conspiration dans lequel est impliqué son amant , en lui disant : ^Si tu veux sauver la tête de Phaon, de celui que tu aimes, laisse-le partir, mais sans le suivre; sinon je livre à Fittacus le secret de la conspiration et le nom de tous les coupables.

Sapho résiste d'abord à la nécessité cruelle ou de perdre

son amant, ou de le voir livré à la vengeance de ses ennemis; et puis, vaincue par son amour, son âme généreuse souserit à tout ce que veut sa rivale Glycère.

Au troisième acte, Sapbo, abandonnée de tout le monde, accablée par les malédictions de Phaon, qui Faeense d'ingratitude et d'indifférence, prend en horreur la vie qui lui a été si pesante, et acccomplit le grand sacriGce en se jetant dans la mer qui met un terme à sa longue douleur.

II s'en faut bien que le libretto que nous venons d'analyser soit très-amusant. Il s'en exbale comme une odeur de politique, de conspiratioB, de patrie et de fraternité qui vous montent au cerv^u et qui vous tourne sur le cœur. Comment se fait-il qu'un homme de talent, un poète déjà célèbre comme M. Énnile Augier soit tombé dans une pareille erreur, et qu'il ait fait du sujet de Sapbo, qui éveille des idées si gracieuses et si charmantes, une sorte de cantate patriotique à la façon de Joseph Chénier chantant le réveil du peuple et )a chute des tyrans ! Le style de M. Augier ne vaut guère mieux que le plan de son scénario, et sauf quelques strophes heureusement tournées qui rappellent l'auteur de la Ciguê^ on n'y trouve que des gros mots et des vers ambitieux qui n'accusent pas un goût éclairé ni une touche délicate. Conçoit-cm qu'un poëte qui doit avoir lu quelques-uns des admirables modèles que nous a laissés l'antiquité, ait été mettre dans une fable do^t Sapbo est l'héroïne, des tirades comme celles-ci, par exemple :

liberté I déesse aastère.

On a brisé ion fier aaliil; '^ Mais de tes pas la viefllé terre

Garde nu souvenir immortel I 11 vient une benre où chaque fibre Se révolte aux cœurs généreux, Et crie à l'homme qu'il est libre Et n'a pour maître que les dieux? .

Que lo bras se lève Pour les maox soufferU; A défaut de glaive , Brandissons nos fers!

On ne chantait pas mieux, à Paris, en 1703 !

M. Charles Gounod, Fauteur de la musique de Topera que nous apprécions, est un lauréat de l'Institut, un grand prix de Rome où il s'est rendu en 1839. Doué d'une organisation fine et d'une imagination extrêmement mobile, assurent ses amis, M. Gounod, à son retour du grand voyage qu'il avait fait en Italie et dans la capitale du moade chrétien, se sentit entraîné vers les idées religieuses et eut même l'intention de * se vouer entièrement à la carrière ecclésiastique. Pendant quelque temps M. Gounod porta donc les insignes du sacerdoce, auquel l'avaient d'ailletirs préparé d'excellentes études littéraires. Attaché comme maître de chapelle à la petite église des Missions étrangères, M. Gounod y a composé beaucoup de musique religieuse qui se faisait remarquer, à ce qu'il parait, par une facture élégante et par un bon sentiment. M. Gounod vivait ainsi en paix au fond du sanctuaire, composant de pieux cantiques à la gloire du Seigneur, lorsqu'il fut tenté par le génie de la société moderne qui lui dit, en lui faisant une petite moue très-gracieuse : — Que fais-tu là, pauvre esprit égaré ? tu cherches la vie et tu prends le chemin de la mort! Viens donc avec moi, viens chanter les belles passions du coeur humain au fond de cette vallée radieuse; cela vaudra mieux que de te frapper la poitrine pour des péchés que tu n'as pas commis.

M. Gounod ne se le fit pas dire deux fois, et jetant sa soutane aux orties, il s'élança sur les pas de son bon génie qui le conduisit en droite ligne au théâtre de l'Opéra, où a été couvée et mise au monde la partition dont nous avons à apprécier le. mérite*

H n'y a pas d*oitverttire à l'dpéia de Sapho^ mais seulement une courte introduction d'un caractère religieux et qui ressemble à une mélodie de plain-chant arrangée pour des iaidruments. Les chœurs solennels que chantent les prêtres d'Apollon en se rendant processionnellement au temple du Dieu de la poésie, sont aussi empreints d'un caractère placide et noble qui rappelle fortement le style de Sacchini et particulièrement son OEdipe à Colone, La romance de Phaon :

Pm's-je oublier, 6 ma Glycère, Nos jours beareax !

est une mélodie heureuse. Le second couplet surtout renferme de jolies modulations dont M. Gounod abuse parfois. L*in- Toeatiou du grand prêtre d'Apollon,

poissant Jupiter, 6 souverain des dieux !

a de l'ampleur et de la majesté et nous console un peu de la détestabje déclamation du poète Alcée, dont la mélopée ambitieuse manque l'effet qu'on avait l'intention de produire. Nous 6n dirons presque autant de l'ode qui vaut à Sapho la palme de la poésie :

Héro, sur la tour solitaire, Des mers aspirant la fraîcheur;

et toute cette longue tirade qui est dépourvue de caractère et se traîne languissamment sur une succession de notes lourdes ^i ne parviennent point à former un tout mélodieux. Le final du premier acte, qu'on a beaucoup trop vanté, se com« pose d'un chœur à Tunisson qu'on sent venir de loin par une progression chromatique qui en prépare laborieusement l'explosion. Cet effet connu, et dont les ouvrages de M . Verdi sont remplis, n'a rien d'extraordinaire, bien qu'il soit inspiré par

148 LITT^RATURK MUSICALE.

la situation et qu*on puisse 1» considérer comme le meilleur morceau d'ensemble de la partition.

Le second acte de Fopéra qui nous occupe est le plus faible des trois. Excepté une cantilène délicieuse que chante Sapho^ accompagnée par un chœur de femmes :

Ma vie, en ce séjoar, est an raissean limpide !

tout le reste n'est plus qu'une déclamation froide et maniérée. Mais le morceau que nous signalons, et gm passe presque inaperçu à la représentation, est d'un style ravissant. La réponse du chœur surtout :

Aimons, mes soears, aimons I car la vie est rapide, Et le temps est perdu qat passe sans amoarl

est d'une couleur vraiment antique qui vous remplit IVsprit des plus douces images de la poésie. On est tenté de s'écrier axec Tibulle, après un morceau semblable :

At tu dum primi floret tibi temporis xtas Utere; non tardo labitur ilia pede.

Nous passons sous silence le duo entre Pythéas et Glycère, qui est d'un comique glacial et forcé ; celui de Sapho et de Glycère, ainsi que le trio qui forme le Guàl du second acte.

Au troisième acte on remarque un air de ténor que chante Phaon, et puis une chanson de pâtre qui est une mélodie agreste d*un accent adorable, qui rappelle le fredonnement moixoton^Aes pif/erari de Rome, dont M. Gounod s'est évidemment inspiré :

Broutez le thym, broutez, mes cbèvres, Le serpolet avec le ihynr..... • ' La blonde Aglaé de ses lèvres

Touctia les miennes ce matin; Et j'attends que Vénus se lève Pour la rejoindre sur la grève.

Brille enfin, étoile d'amour.

Et dans les cieux éteins le jour 1 l,

Accompagnée par deux hautbois et un tambourin qui marque le rhythme, cçtte mélodie langoureuse se dilate au-dessus d'une pédale qui peint à l'oreille la monotonie de Tinfini, et module comme si elle reflétait des rayons inattendus de lumière. Debout sur un rocher qui s'avance hardiment sur les flots irrités, le jeune pâtre exhale dans l'espace les doux fredons de sa voix naïve, qui vous emplissent le coeur d'une rêverie touchante. Qu'on lise la sixième idylle de Théocrite, alors que le berger Daphnis chante ce couplet fangeux où il ne demande aux dieux propices ni gloire ni richesses, mais seulement de pouvoir tenir entre ses bras l'objet aimé , et on se fera une idée de l'effet que produit la chanson dont nous venons de parler et que le public fait toujours recommencer.

L'opéra de Sapho, sans être un bon ouvrage dramatique, est le fruit d'un musicien distingué qui a du style et des tendances élevées. M. Gounod a parfaitement saisi et rendu avec bonheur toutes les parties lyriques du sujet qu'il avait à traiter ; mais il a été moins heureux dans les morceaux qui avaient pour objet d'exprimer la lutte des passions et le contrite .des caractères. 11 manque de gaieté et de brio, il abuse des modulations qui sont ingénieuses pour la plupart et pui- Séei:dans les sources naturelles et prochaines, mais il les emploie trop fréquemment et ne sait pas résister à la tentation. Ses récitatifs ne sont pas assez dessinés et son instrumentation, un peu terne et trop touffue^ ne s'anime que bien rarement et va se perdre dans une vague sonorité qui endort l'oreille. Il est possible, il est même probable que Sapho n'obtiendra pas un grand nombre de représentations; mais cet opéra n'en aura pas moins valu à M. Gounod la sympathie des artistes et une renommée discrète qui lui permettra de tenter avec plus d'avantage, une autre fois, les faveurs de la fortune.

LES CHœURS D'ULYSSE

VkR M. CHARLES GOUNOD.

(Juillet 1852.)

Le Théâtre-Français vient de faire une tentative qui n'aura pas de suites fâcheuses, grâce à la vigilance du public, qui a conservé dans ce vieux sanctuaire de Fesprit national une partie de son initiative bienfaisante. Une tragédie de M. Ponsard, Ulysse y accompagnée de choeurs de la composition de M. Gounod, n*a pas eu le succès qu'on s'en promettait. C'est le spectacle des passions humaines à travers les mœurs et les idées contemporaines qu'on va chercher au théâtre, et non pas des commentaires historiques qui exigent du spectateur plus de tension d'esprit que d'émotion. Dans la décadence du théâtre grec, les tragédies qu'on jouait à la cour des Ptôlémées ressemblaient beaucoup aux drames modernes., elles étaient remplies également de curiosités historiques qui faisaient les délices des nombreux érudits qui remplissaient la grande ville d'Alexandrie. Eschyle, Sophocle et Euripide étaient plus simples et plus naïfs que leurs doctes successeurs : ils leur ont survécu, tandis que le teH^)s n'a pas daigné respecter les œuvres éphémères de poètes alexandrins.

L'alliance de la poésie et de la musique remonte aux premiers jours de l'esprit humain : c'est le caractère propre à l'enfance de tous les arts de se produire ensemble dans une manifestation confuse de la vie, comme on peut l'observer chaque jour dans le petit enfant qui gesticule, tressaille

LES GH0BUR8 d'uLTSSB. 181

et balbutie des mots inarticulés, enveloppés d*une sonorité presque musicale. Plus tard, lorsque les organes auront pris de la consistance, la sensibilité, condensée d'abord dans une source unique et troublée, se distribuera dans différents canaux d'où naîtront les nuances fondamentales de Tesprit et du sentiment, de la réflexion et de la spontanéité. Telle est également Torigine des beaux-arts, particulièremeot celle de la poésie, de la musique et de la danse, que les Grecs primitifs ont confondues sous la dénomination commune de choristiquè. Pe ce mélange confus de danse, de mimique, de poésie et de musique, sont nées plus tard la tragédie et la comédie, auxquelles se mêlaient encore, dans de moindres proportions, la danse et la musique comme des restes du chœur dionysiaque, qui avait été la seconde manifestatiim de Tinstinct dramatique, car il n'est pas inutile de rappeler encore une fois que le cbœur, qui jouait dans la tragédie grecque un rôle abstrait et symbolique, n'avait rien de commun avec ce qu'on a essayé dans les temps modernes. C'était un écho de la conscience publique qui intervenait dans les grandes péripéties, soit pour blâmer une action impie, soit pour célébrer et soutenir une vertu méconnue. Le chœur de la tragédie grecque, en un mot, était un débris de l'enfance <lc l'art; il reproduisait, au milieu d'une civilisation déjà avancée, le souffle lyrique de la poésie primitive « Dans l'origine, remarque Lucien, les mêmes personnes chantaient et dansaient en même temps; mais, comme on s'aperçut que l'agitation de la danse gênait la respiration, on jugea plus à propos de faire chanter les uns et danser les autres. » Cette explication Singulière ne fait pas honneur à la perspicacité du philosophe grec. Si Lucien eût pénétré plus avant dans la ûaiure des choses, il aurait vu que la séparation de la danse, du chant, du récit et de la gesticulation, qui formaient à Vorigiae un tout confus, était le résultat inévitable du pro-

152 LITTÉRATURE MUSIGALS.

grès de l'esprit humain, qui va d'abord du complexe au simple pour revenir plus tard à l'unité savante.

La question de savoir quelle part avait la musique dans la tragédie grecque et de quelle nature était cette musique est l'une des questions les plus controversées qui existent. Les érudits de la fin du xTi^ siècle, en cherchant la solution de cette énigme de l'histoire, ont trouvé une forme presque nouvelle de l'art, l'opéra, qui est né à Florence vers 1590. Nous disons que l'opéra est une forme presque nouvelle de l'art dramatique, car, indépendamment de TÉglise, qui avait conservé dans son sanctuaire l'usage de mêler le chant à son drame, mystique, mélange de récitatif, de mélodies et de déclamation, il est certain aujourd'hui que la société laïque du moyen âge a connu aussi une sorte de légende dramatique où la musique intervenait. Le plus connu de ces drames mêlés de musique, et qu'on peut considérer comme Torigine de notre opéra-comique, est celui intitulé : le Geus de Rohîns et de Marion, qu'Adam de la Haie, poète et musicien célèbre du xiii* siècle, paraît avoir composé à Naples vers 1285. On le voit, il n'y a jamais dans l'histoire de solution de conti- . nuité, et si, comme l'a dit tout récemment M. Vitet dans sa belle étude sur la Chanson de Roland, les arts du moyen âge sont inférieurs, par la forme, à ceux de l'antiquité, ils en ont du moins conservé le principe, lequel , vivifié par mîfe civilisation nouvelle, produira dans la suite des temps des développements inespérés. Si c'était ici le lieu d'examiner quel était le caractère de la musique chez les Grecs et par quelles propriétés elle différait de la musique européenne, nous pourrions dire qu'il est à peu près certain que les compatriotes de Phidias, d'Apelle et de Sophocle ne connaissaient pas l'harmonie telle qu'elle s'est constituée chez nous depuis le XVI* siècle. La division de leur échelle et la diversité de leurs modes, qui n'étaient pas sans présenter une grande ana-

LES CHOEURS d'uLYSSE. 153

logie a^ec les différents dialectes qui modiCaient la trame de ' la langue nationale, nous donnent lieu de croire que la musique des Grecs était à la musique moderne ce que le plainchant d'avant le xvi« siècle esta la musique figurée et idéale, une forme primitive qui n'admettait qu'un petit nombre d'accents et de couleurs. Mêlée à la poésie dont elle était un élément secondaire, elle en subissait les lois et servait de véhicule à la parole sans en dépasser beaucoup la sonorité. Non-seulement les Grecs ne faisaient parcourir à la voix humaine qu'un petit nombre de degrés, une quinte, par exemple, prise dans la partie moyeni^e de l'échelle, mais ils voulaient encore que le chanteur restât dans les limites d'une sonorité modérée. Dans le dixième livre de ses Confessions, saint Augustin rapporte que saint Anastase faisait chanter les psaumes dans son église d'une voix si modérée, que le chant qui en résultait était plus voisin de la parole que de la musique; qui tam modico flexu vocis facîebat sonar e lecto^ Tempsalmi^ ut pronuntianti vicinior esset^ quant canenti. Saint Isidore confirme le même fait en disant que c'était la coutume générale de l'Église primitive de chanter d'une voix qui ne s'élevait guère au-dessus de la sonorité de la parole. Tel a dû être aussi le caractère de la mélopée grecque, qui a donné lieu à tant de divagations.

Si nous sommes entré dans ces détails historiques sur l'idée qu'on peut se faire du rôle que la musique a joué dans la tragédie grecque, c'est pour en finir une bonne fois avec ces prétendues imitations de l'antique, qui n'ont jamais produit que des pastiches sans originalité. La musique moderne est un art émancipé, qui vit de sa propre vie, et qui ressemble fort peu à ce qu'on appelle la mélopée grecque, dont la restauration, si elle était possible , nous ramènerait à l'enfance de l'art. Que le Théâtre-Français reste donc dans son domaine et que l'Opéra reste dans le sien. Ce sont deux manifesta-

lions très-différentes de Fart, dont la confusion ne pourrait que nous appauvrir. Lorsque Racine , au déclin de sa carrière, fit Esther et Athalie^ les chœurs, trop nombreux, qui interviennent dans ces deux chefs-d'œuvre y sont du moins amenés avec un art suprême qui n'altère point les proportions de Tensemble, et laisse à la poésie son libre développement. Les chœurs, mis en musique par un compositeur obscur de répoque, Jean-Baptiste Moreau, et dont Racine se plaît à louer le mérite dans la préface à' Esther ^ étaient d'ailleurs justifiés par la nature même du sujet que le poète avait choisi, tandis qu'on ne saurait en dire autant de ceux qui encombrent la nouvelle tragédie de M. Ponsard.

M. Gounod, qui en a fait la musique, est un jeune compositeur dont la réputation honorable ne remonte pas au delà de quelques années. Lauréat de l'Institut, M. Gounod a fait le voyage de Rome, dont le séjour semble avoir communiqué à son esprit un goût assez vif pour les idées religieuses et pour la belle musique qu'elles ont inspirée aux grands maîtres du XVI* siècle. De retour eu France, M. Gounod a longtemps hésité entre la voie du siècle et celle du sacerdoce, qu'il faillit embrasser, si une femme d'esprit et une artiste d'un grabd mérite, qui s'intéressait à sou avenir, n'eût fait ouvrir brusquement les portes de l'Opéra à son premier ouvrage, Sapào, qui lui a valu les encouragements du public et Testime des .6onn»isseurs. Il y avait dans Sapho^ au milieu de beaucoup de tâtonnements et d'effets prétentieux, une certaine élévation de style et quelques morceaux qui annonçaient un musicien nourri de bonnes études. M. Gounod a confirmé depuis l'opinion favorable qu'on avait conçue de son avenir par différentes compositions qui ont été exécutées aux concerts de la société Sainte-Cécile.

La partition que l'auteur de Sapho a écrite pour la tragédie de M. Ponsard s'ouvre par une courte introduction syra-

LES CHOBURS D*ULT88E. 155

phonique, qui n'a rien de bien saillant. Un premier choeur de naïades ne se fait pas autrement remarquer que par la simplicité de sa contexture, tandis que celui qui vient après, et qui est aussi chanté par les mêmes naïades, est mieux dessiné , et Faccompagnement , simple et de bon goût où la harpe se marie à quelques légers battements de triangle, est fort bien approprié au caractère idéal des personnages dont il exprime le ravissement. Tout cela d'ailleurs est fort court et ne fait que disposer le spectateur au développement de la fable dramatique. Au premier acte, oA le chant surabonde et entrave Taction qu'on voudrait plus rapide, le premier chœur des porchers, exprimant l'horreur qu'ils éprouvent pour l'avidité et l'insolence des prétendants de Pénélope, est d'un accent plus bizarre que véritablement original. Fort difficile à bien chanter, parce que le motif n'en est pas très-saisissable et que l'harmonie en est beaucoup trop recherchée pour un raorceau d'ensemble qui vise à la simplicité antique, ce choeur, d'ailleurs trop long, ne produit pas l'effet que s'en était promis le compositeur. Celui qui vient après, et que chantent également les porchers d'Eumée en invoquant le dieu des vendanges, est plein de couleur et de franchise. Présenté par les ténors, le thème est bientôt attaqué par les basses, et la réunion des deux parties produit un ensemble d'une grande et belle sonorité. Ce chœur, qui a été redemandé, est le meilleur de l'ouvrage et l'accompagnement, simple et original, se développe entre deux notes capitales, la tonique et la dominante que lance alternativement le cor, et qui impriment à ce morceau un caractère vraiment héroïque. Le troisième chœur des porchers qui termine le premier acte, nous a paru ressembler à une mélodie de plain chant mise en faux-bourdon. I^e second acte, au contraire, commence par un très-joli chœur de femmes que chantent les servantes infidèles de Pénélope :

Voici riienre ténébrease,

L'heure da plaisir ; Voici la naît amoorease

Propice aa désir.

Accompagnée par un dessin charmant et continu des premiers violons entremêlé de quel<|ues «oupirs qu'exhale la flûte, la mélodie suave qui forme le thème de ce chœur se balance sur un rhythme plein de morbidesse. Le chœur des suivantes fidèles qui est , pour ainsi dire, Tantistrophe de celui qui précède, est d'un caractère plus sévère, dont on n'a pas le temps d'apprécier toute la distinction. L'acte setermiae par la répétition du premier chœur. La mélopée que déclame le coryphée Phemius au commencement du troisième acte, au moment où les amants de Pénélope s'abandonnent à la joie bruyante et immodérée du festin n'est pas heureuse, et rappelle une foule de lieux communs mélodiques gui ont été inspirés par le même sujet. Le chœur qui s'enchaîne à cette mélopée vulgaire, sans être non plus très-original, est mieux réussi surtout dans la péroraison, où l'entrée successive des ténors, des basses et de toutes les voix de femmes réunies, produit une explosion d'un effet vigoureux. Entin la pièce se termine par un chœur d'une allure solennelle, dans lequel tout le monde a retrouvé une réminiscence assez heureuse d'un chœur de Handel.

Quatorze morceaux d'ensemble entremêlés de nombreux épisodes symphoniques, c'est évidemment un peu trop de musique pour une tragédie. Ces morceaux d'ailleurs n'y sont pas toujours amenés par la logiqne des situations, par le besoin de faire intervenir les personnages secondaires dans le développement de la fable. Dans un poëme où l'action est presque nulle et dont les principaux événements sont prévus d'avance , la musique semMe encore plus un hors-d'œuvre que dans un drame plein d'incidents. Forcé de se tonir dans

LES CHOEURS d'uL¥SSE. 157

le cercle étroit que lui avait tracé le poëte, le compositeur s*en est tiré avec «ne grande habileté, en variant autant que posisible l'expression de sentiments qui sont presque tous de la même nature. Le second chœur des porchers, d*uue couleur si vigoureuse, au premier acte, celui que chantent les suivantes infidèles et Fantistrophe d'un accent plus sévère et plus noble* des suivantes fidèles au second acte, ainsi que le chœur plus complexe du troisième acte, où sont combinés tous les éléments dont pouvait disposer le compositeur, sont des morceaux remarquables qui font honneur à M. Gounod. Sans doute, les idées de M. Gounod ne sont jusqu'ici ni trèsvariées, ni très-abondantes, ni très-neuves. On retrouve dans ie^ chœurs d'Ulysse beaucoup de réminiscences de son opéra de Sapho; cela s'explique et s'excuse en partie par l'analogie des deux sujets, et peut-être aussi par le rapprochement qu'on pourrait facilement établir entre le talent de M. Emile Augier et celui de iSI. Ponsard. 11 est temps que M. Gounod change de thème et qu'il entre franchement dans le domaine de l'art moderne. Disciple de Gluck et de Sacchini, dont il semble combiner la manière solennelle avec la fluidité, la grâce et la lumière de Mozart, M. Gounod est un artiste de mérite, un musicien de bonne race, dont le goût et la distinction de style promettent un compositeur à la France.