Atteddoti piacevolU ^^^ v., p. 43C

nous disait un jour : « (Tétait la femme , la cantatrice la plus parfaite que j'aie rencontrée dans ma vie. J'ai souvent eu le plaisir de faire de la musique avec elle. Entre autres morceaux ^ue nous aimions à chanter ensemble , je citerai un duo de la Serva padrona^ dePaisiello, où je fus émerveillé de l'esprit , de la verve et du style que déployait cette excellente vecchieretla, qui m'a fait comprendre ce qu'a dû être l'art de chanter nei tempi beati! » Comédienne pleine d'esprit et de vivacité, cantatrice émue et touchante, Céleste Coltellini possédait un talent où les nuances les plus délicates se touchaient sans se confondre et formaient un ensemble exquis. Sachant éviter le cri extrême de la passion , dont on a tant abusé de nos jours , elle se tenait aussi loin de l'imprécation furieuse que de la gaieté bruyante et folle. La mesure , l'expression tempérée des sentiments aimables, le rire innocent de l'esprit entremêlé de larmes et de teneri sospiri , telles étaient les qualités qui avaient fait de Céleste Coltellini la cantatrice favorite de Paisielh) et comme la muse de son génie.

Dans la chaîne d'or des compositeurs napolitains, qui commence à Alexandre Scarlatti et finit à Cimarosa , Paisiello occupe une place très-importante. Né à Tarente , le 9 mai 1741, d'un père qui exerçait la profession de médecin vétérinaire, Jean Paisiello entra, à l'âge de cinq ans, dans le collège des jésuites de sa ville natale , où il reçut les éléments d'une éducation libérale. Doué d'une jolie voix que l'instinct lui faisait déjà diriger avec goût, le jeune Paisiello fut remarqué par un certain chevalier Guarducci , maître de chapelle de l'église des capucins, qui conseilla à ses parents de le conduire à Naples. Dans le mois de juin 1754, Paisiello fut admis dans le conservatoire de Saint-Onofrio de Naples , qui était alors sous la direction de Durante, le plus savant contrepointiste qu'ait produit l'école napolitaine. Après la mort de Durante, arrivée sur la (in de 1755, Paisiello reçut successi- II. * 2

^6 LITTERATURI HUSICALB.

veinent les conseils de Gotumacci et de Jérôme Abos , qui professaient les mâmes principes. Sorti du conservatoire de Saint-Oaofrio en l763,Paisiello, qui avait à pçine vingt-deux ans , s'élança aussitôt dans la carrière , semant sur tous les théâtres de Tlfealie les fruits de son heureuse inspiration. Il se rendit d'abord à Bologne, où il composa deux opéras bouffes, la Pupilla et il Mondo alla rovescia^ qui commencèrent, sa réputation. A Venise, il mit en musique deux /£bretti de Goldoni, il Ciarlone et le Pescatrici, qui furent accueillis également avec faveur, et à son passage à Rome , en 1765, il écrivit itMarchese di TulipanOy dont Timmense succès a fait littéralement le tour de TEurope. De retour à Naples en 1766, Paisiello y rencontra des rivaux redoutables, entre autres Guglielmi et Piccinni , qui lui disputèrent les faveurs de la cour et les applaudissements du public napolitain, toujours mobile et changeant dans ses admirations. Vldolo cines^, opéra bouffe eu deux actes» fut Fouvrage qui valut à Paisiello une victoire éclatante et qui plaça son nom parmi les grands compositeurs dont s'honorait Fltalie. Après dix années de succès obtenus dans les principales villes de la péninsule, Paisiello fut appelé par l'impératrice Catherine à k cour de Russie , où il se rendit en 1776. Dans le nombre considérable d'œuvres de toute nature que Paisiello a composées à Saint-Pétersbourg , on doit remarquer la Serva pu" drona^ opéra bouffe en un acte, qui lui fut expressément commandé par l'impératrice Catherine sur ce sujet , déjà traité par Pergolèse en 1731, et puis ilBarbieredi Siviylia^ que le chef-d*œuvre de Rossini n'a pas fait oublier. £n traversant l'Allemagne pour retourner en Italie , Paisiello s'arrêta à Vienne au commencement de l'année 1784, où il écrivit l'opéra de il Re Teodoro , sur un libretto de l'abbé Casti , ouvrage charmant , où se trouve un septuor devenu célèbre dans toute l'Europe.

CÉLESTE COLTILLINI 5T PAISIELLO. 27

Les treize aimées qui s'écoulent entre 1786 et 1798 formest la période la plus heureuse et la plus féconde de la vie de Paisiello. Fixé à Naples par les faveurs de la cour, il y composa une suite d'ouvrages délicieux , où il a versé tout Tarome de son doux et mélodieux génie. Parmi ces ou* vrages , il faut citer la Molinara , VOlimpiade^ où se trouve l'admirable duo Ne' giorni tuoi felici , qui a été écrit pour la Morichelli , et enfin la Nina , chrf-d'œuvre qui suffirait pour immortaliser le npm de Paisiello. La révolution française, en bouleversant l'Italie et surtout le royaume de Naples , vint aussi troubler la paisible existence de Paisiello. Pendant la courte durée de la république parthénopéenne , Paisiello parut en avoir épousé les principes, ce qui lui valut la disgrâce de la cour à la sanglante réaction de 1799, où Cimarosa faillit également succomber. Dépouillé de toutes ses places et privé de ses pensions, Paisiello vécut dans l'abandon jusqu'au jour où le premier consul Bonaparte, qui avait une grande admiration pour l'auteur de la Nitia , le fit demander au roi de Naples Ferdinand IV , pour venir organiser )a musique de sa chapelle.

Cestlians le mois de septembre 1802 que Paisiello arriva à Paris, où la bienveillance dont l'honorait le jvemier consul souleva contre lui la jalousie des compositeurs français. C'est tout à la fois pour combattre cette faveur et pour venger l'honneur des grands artistes français dont on méconnaissait le mérite que Méhul a composé l'opéra de Vlraio, où il avait voulu jeter le ridicule sur la musique italienne en prouvant combien il était facile d'imiter les formes élégantes qu'on trouve en si grand nombre dans les chefs-d'œuvre des Piccinni , des^juglielmi et des Cimarosa. De tous les compositeurs français qui vivaient à cette époque , Méhul était assument le dernier qui pût se flatter de réussir dans une pareille tentative. Quoi qu'il en soit de la plaisanterie de /'/ra^o, où

!28 LiTTÉRAÏURE MUSICALE.

Méhal fut vaincu par ses propres arguments, — car cette agréable partition renferme plusieurs morceaux remarquables, un admirable quatuor que tout le monde connaît, un très-joli trio , le duo du commencement : Jurons de les aimer tou» jours ^ et un air de ténor rempli de finesse , — Paisiello n'en resta pas moins le musicien favori du premier consul , qui le combla de sa munificence. Bonaparte , ayant assisté à la représentation de je ne sais plus quel opéra de Paisiello où l'on avait intercalé un air bouffe de Gimarosa : Sei morelli e quatro bai , fut si charmé de la musique qu'il venait d'entendre, qu'il dit à son compositeur favori : « Très - bien , maestro , votre opéra est fort amusant ; l'air de Sei morelli m'a surtout fait un plaisir infini. » Étourdi par ce compliment, Paisiello s'inclina sans dire un mot, se gardant bien d'avouer, à cet enfant terrible que le morceau qui l'avait frappé, était précisément le seul dont il ne lui fût pas permis de revendiquer la paternité.

En 1803 , Paisiello essaya de composer un grand opéra français, Proserpine, qui n'eut point de succès, et après avoir organisé la chapelle de l'empereur dont il eut la direction suprême, fatigué de son séjour à Paris et des luttes qu'il avait eu à y soutenir, il demanda à se retirer dans son beau pays , permission qui ne lui fut point accordée sans peine. De retour à Naples , où régnait encore la maison de Bourbon , Paisiello y retrouva la brillante position qu'il avait eue avant sa disgrâce. Le gouvernement de Joseph Bonaparte et celui de Murât lui conservèrent les mêmes avantages ; mais, à la seconde restauration de 1815, le pauvre Paisiello fut abandonné encore une fois, et l'auteur du Marquis de TulipanOy du Barbier de Séville, du Hoi Théodore^ de la Molinara et de la Nina mourut à Naples, presque dans l'indigence, le 5 juin 1816, à l'âge de soixante-quinze ans.

Paisiello était un homme d'un esprit fin et assez cultivé.

Simple dans ses mœurs , doux et facile avec tous ceux qui vivaient dans sa familiarité et qui n'inquiétai^t ni sa réputation ni ses intérêts , il étaft redoutable pour ses rivaux « dont il cherchait quelquefois à combattre les succès par les moyens les plus indignes. Cest ainsi qu'il a eu successivement des démêlés p^ibles avec Guglielmi , Piccioni , avec le bon Cimarosa en 1793, et puis enfin avec Rossini, qui fit voir au vieux maître napolitain qu'il avait assez bien compris le héros de Beaumarchais. D'une stature élevée et forte, Paîsiello avait une figure pleine de charme. Dans le portrait si connu qu'a fait de lui madame Lebrun, on le voit assis à son clavier, les yeux levés vers le ciel , où il semble chercher les mélodies touchantes qui remplissent ses partitions. Telle a dû être l'expression de son beau visage , lorsquil a trouvé l'admirable romance de Nina :Il mio ben quando verra.

On peut diviser l'école napolitaine, det)uis Alexandre Scarlatti, son fondateur, jusqu'à Cimarosa , qui en est le dernier rejeton , eu trois différents groupes de compositeurs qui expriment les principales phases de son développement. Dans ie premier groupe, qui remonte au commencement du xviiie siècle , on trouve Alexandre Scarlatti et ses successeurs immédiats , Vinci , Porpora , Durante , Pergolese et Léo. Dans le second , on remarque Jomelli , Traetta , Picchini , etc. , et dans le troisième , Guglielmi , Sacchini , Paisiello et Cimarosa. Ces trois groupes, qui remplissent l'espace d\in siècle, résument tout le progrès de la musique italienne depuis la naissance de l'opéra jusqu'à la révolution française, où commence une ère nouvelle. Scarlatti, qui, né en 1657, touche presque à Monteverde, le vrai créateur de l'opéra et Tauteur d'une révolution importante dans l'harmonie , Scarlatti donne à la parole une expression plus logique et plus aisée, et trouve la démarcation qui sépare désormais le simple récitatif de Tépanouissement mélodique. L'air, le duo, toutes

Do LITTÉRAtURK MU8ICALB.

les formes de k mélodie vocale, ne font que de naître sous la main de Scarlatti , qui les accompagne d'une harmonie très -serrée, remplie de modulations incidentes, et d'un orchestre qui uê se compose guère que du quatuor, relevé par quelques bouffées d'instruments à vent , tels que la flûte , le hautbois et le cor. C'est sur ce fond, transmis par Scarlatti, que travaillait Vinci, Porporô, Durante, et surtout Pergolèse et Léo , qui donnent à la mélodie une suavité inconnue jusqu'à eux. Pergolèse et Léo sont, en effet, les compositeurs les mieux inspirés de ce premier groupe, dont l'influence se prolonge jusqu^à l'arrivée de Jomelli^ vers 1740. Contemporain de Métastase, dont il fut l'ami et qui venait de réformer la langue du drame lyrique, Jomelli est, avec Durante, le plus savant musicien de l'école napolitaine. Génie vigoureux et hardi , il embrasse tous les genres , et réussit aussi bien dans la musique religieuse que dans l'opéra, dont il renforce l'orebestre et développe toutes les parties.

Jomelli et Traetta sont les deux premiers compositeurs italiens qui ont pressenti la révolution que Gluck devait opérer quelques années après. Ils ont devancé l'auteur à^Alceste et à! Orphée dans la réforme du drame lyrique , en donnant à la passion un langage plus énergique et plus vrai. Fidèles observateurs de la logique des caractères et des situations , Traetta et surtout Jomelli cherchent le pittoresque dans l'expression des sentiments élevés , et ils atteignent le but qu'ils s'étaient proposé par une plus grande variété dans le choix des rhythmes, par la vivacité des modulati(»g et la vigueur relative des accompagnements. Après la mort de Jomelli , arrivée le 28 août 1779 , les successeurs de ce grand homme semblent abandonner tout à coup le chemin qu'il leur avait tracé, et, au lieu de continuer à développer la partie sérieuse d'une fable dramatique, en agrandissant le cercle de l'action et le nombre des caractères. Les musiciens illustres qui for*

CÉLESTE COLTELLINl ET PA15IELLQ. 31

ment la dernière génération de Fécole napolitaine s'attachent presque exclusivement au genre deîopéra buffa, qu'ils poussent jusqu'à sa perfection.

On le voit , l'école napolitaine , fondée par Alexandre Scarlatti au commencement du xviii' siècle et qui finît à Cimarosa, mort prématurément en 1801, occupe une place importante dans Thistoire de la musique italienne. Dans l'espace d'un siècle, elle épuise à peu près toutes les formes . mélodiques qui peuvent servir à l'expression des sentiments aimables qui flottent à la surface de Tâme sans trop l'agiter. Jomelli et Traetta ont essayé de fouiller plus avant dans les profondeurs du cœur humain, de peindre les caractères et les situations compliqués par une instrumentation plus vigoureuse et des modulations moins prévues. Cependant, leur exemple n'a pas produit tous les résultats qu'on devait en espérer, et c'est à Gluck qu'appartient la gloire d'avoir continué la réforme du drame lyrique, qui avait été commencée par Jomelli. On pourrait comparer le rôle de l'école napolitaine à celui que joue l'école romaine dans l'histoire de la peinture en Italie ; on trouverait plus que de l'analogie entre la supériorité reconnue de celle-ci dans le dessin et l'incontestable prééminence de celle-là dans la mélodie douce et touchante. Sur ce dessin pur et charmant de l'école napolitaine , Rossini viendra jeter les brillantes couleurs de son magnifique génie.

Dans le groupe de compositeurs illustres qui forment la dernière génération de l'école napolitaine, Paisiello se fait remarquer par une physionomie particulière. Doué d'une imagination douce, il trouve des mélodies heureuses qui jail* lissent sans efforts de son cœur ému. S'il n'a pas la fraîcheur, la suprême élégance et le brio de Cimarosa , il possède un accent de tendresse si vraie et^si profonde, qu'il a mérité le surnom de musicien de l'amour. Ce n'est pas à dire que l'au^

leur du Barbier de Séville, du Roi Théodore et de la Molinara manque d'entrain el de gaieté; mais le rire de Paisiello n'a pas la soudaineté, la souplesse et le pétillement de celui de Gimarosa et de Guglielmi, et, dans les scènes les plus comiques, sa gaieté ressemble à un rayon de soleil dont un léger nuage contrarie Tessor et tempère Téclat. Comme presque tous les compositeurs napolitains, excepté Durante et Jomelli, Paisiello avait plus de pratique, de dextérité de main que de véritable science. Son harmonie est correcte, mais extrêmement simple. Il module peu, et, lorsque cela lui arrive, il ne s'éloigne guère du point de départ-, A va de la tonique à la dominante^ et puis subito a casa^ comme dit plaisamment Ferrari. Son instrumentation, suflisante pour le temps, est presque aussi simple que Tharmonie, qui lui sert d'aliment. On ne trouve pas dans l'orchestre de Paisiello la variété de rhythmes et les épisodes piquants qu'on remarque dans celui de Gimarosa. Il y a lieu de s'étonner qu'un homme qui a vécu longtemps eu Russie et qui connaissait les chefs-d'œuvre d'Haydn et de Mozart, dont il admirait le génie, n'ait point essayé d'enrichir sa palette de quelques effets nouveaux qui auraient fortiBé l'expression de ses admirables mélodies; mais l'heure de conclure une sainte alliance entre l'école^ allemande et l'école italienne n'était point encore arrivée.

Cette différence des temps et des écoles, qui en expriment le caractère, se fait surtout remarquer entre le Barbier de Séville de Paisiello et celui de Rossini. Ces deux compositeurs illustres, traitant le même sujet à trente ans d'intervalle l'un de l'autre, ont prouvé combien le génie lui-même subit l'influence du milieu où il s'agite. Dans la partition de Paisiello, qui a fait le tour de l'Europe, et dont il n'a pas été facile d'effacer le souvenir, rien ne fait pressentir l'incomparable chef-d'œuvre qui viendra un jour illuminer la comédie

Digitizéd

CÉLESTE COLTKtLlNI ST PAISIELLO. 33

de Beaumarchais. De tous les musiciens de Fanciemie école napolitaine, Cimarosa seul aurait eu Tesprit et l'élégance nécessaires pour lutter sans trop de désavantage avec le génie de Rossinî. Ce n'est pas à dire que le Barbier de SévUle de Paisiello ne renferme des morceaux remarquables qu'on pourrait encore entendre avec plaisir, tels que le second air de Figaro, celui de Rosine, qui vient après, et qu'accompagne un dessin plein de tendresse des premiers violons et de la viole ; le trio fort comique de Téternument entre La Jeunesse, L'Éveillé et Bartolo, trio que Rossini a imité en le surpassant dans ritaliana inAlgeri; l'air de la calomnie, qui n'est pas non plus à dédaigner, et puis le quintette qui est placé dans la même situation que celui de Rossini, dont il est bien loin de reproduire la gaieté, le pittoresque et l'inépuisable malice. Avec des moyens différents, Paisiello a traité le Barbier de Séville comme Mozart, avec une puissance de coloris et d'invention incomparables, a traité le Mariage de Figaro : tous deux ont tempéré la verve de Beaumarchais en enveloppant son rire sardonique d'une mélodie suave qui en émousse l'âcreté. 11 fallait une révolution pour enfanter /c Barbier de Séville de Rossini, où éclatent l'entrain, l'hilarité et les passions d'un siècle de miracles.

Musicien aimable et touchant, d'une imagination douce et tempérée qui ne s'élève ni à l'accent pathétique et troublé de l'opéra moderne, ni à la gaieté lumineuse des Guglielmi et des Cimarosa, Paisiello réussit à peindre le demi-sourire de la coquetterie féminine et les langueurs de l'amour, dans une condition modeste de la vie. Si, dans le Barbier de Sénille^ dans le Roi Théodore et dans la Molinara, on trouve de nombreux ^torceaux où se révèle la partie comique de son talent^ G^exi dans la Nina qu'il a condensé tout ce que son coeur avait de tendresse et de mélodies suaves. Il disait à son élève Ferrari, en lui montrant le livret français de Marsolier,

34 LITTÉRATURE MUSICAIJB.

qui avait été mis en musique par Dalayrac en 1786 : « Si je réussis à rendre tout ce que m'inspire ce sujet, j'aurai fait mon chef-d'œuvre. » Et Paisietlo ne s'est pas trompé. Est-il besoin de citer tou^ les morceaux remarquables que renferme cette délicieuse partition : le choeur de Tintroductien Dormi, cara^ la romance si connue avec le beau récitatif qui la précède, le duo O momento fortunato! entre Nina et Lindoro, le finale du second acte, et la chanson admirable du pâtre qui semble avoir été soupirée par les pipeaux d'un berger de Théoerite ? On assure en effet que cette mélodie pleine de langueur est un chant populaire de la Sicile que Paisiello aurait recueilli, et dont il avait déjà tiré la première phrase de ce duo de la Molinara ;

Il mio garzon il piffero soonava E accanto il mio molino ie fatigan.

L'œuvre de Paisiello, qui ferme le xviii* siècle, porte les traces irrécusables du pays et de l'école où s'est développé ce musicien délicieux. Dans la génération nouvelle qui s'est produite depuis cinquante ans, Bellini est le seul compositeur italien qui rappelle fortement les vieux maîtres napolitains, et surtout Paisiello. Né sous le même climat, doué d'une âme tendre et mélancolique qui recherche la solitude et se complaît dans un cercle assez restreint de sentiments aimables, Bellini se sépare brusquement de la foule bruyante d'imitateurs qui suit le char de Rossini, et il va donner la main à Paisiello, dont il rajeunit la touchante mélopée« Dans le cjief-d'œuvre du jeune maestro de Catane, on retrouve il dolce lamento delà Nina, l'œuvre bien-aimée de Paisiello.

Entre le compositeur dramatique et les virtuoses chargés de rendre sa pensée, il y a un échange de services» de forces et d'influences dont on ne s'est pas sufOsamment occupé à démêler les résultats curieux. Tel chanteur éminent qui pose

devant le musicien comme un modèle devant un peintre d'histoire éveille souvent, dans l'imagination du maitre, un ordre d'inspirations qui auraient pu, sans lui, rester endormies. Très-souvent aussi un artiste médiocre ou capricieux oblige le compositeur à subir son mauvais goût et l'entraîne dans sa chute. A de rares exemples près, on peut juger du mérite et du style d'un virtuose par les opéras où il a brillé et par les rôles qui ont fait sa réputation. Tout grand compositeur dramatique qui vient renouveler ou simplement modifier les formes existantes de l'art, suscite une pléiade de chanteurs qui s'inspirent de son génie, et il y a des époques où les imi* tateurs d'un chef d'école ne font un instant illusion aux contemporains, que grâce à des virtuoses habiles qui donnent à leurs pâles compositions un éclat passager. Aussi l'art de chanter, comme nous avons eu souvent occasion de le dire, se ressent-il toujours des mouvements de la musique di^amatique, dont il partage les vicissitudes. Il serait donc facile de caractériser le génie d'un compositeur par le talent des chanteurs auxquels il aimait à conOer la traduction de sa pensée, et l'on trouverait dans cette association souvent fortuite une certaine analogie de goût et d'inspiration dont le concours enfante les chefs-d'œuvre. Gluck n'aurait pas fait peut-être son opéra d'Or/<?o, s'il n'eût trouvé un chanteur aussi admirable que l'était le sopraniste Guadagni, et croit-on que Mozart se fût abandonné aux caprices bizarres qui remplissent le rôle de la reine de la nuit dans la Flûte enchantée^ s'il n'y avait ( 'soluta^ dont la voix

de so] telle d'une immense

étendi arbier de Séville en

1816 i jlterles aptitudes de

Garciî de Zamboni, qui a

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la voii quoi l'illustre maes-

tro a composé la partie de la vive et sémillaDte Rosine, dans un diapason qui semble mieux convenir à des caractères plus sérieux. L'œuvre tout entier de Rossini pourrait s'analyser par le talent et Tindividualité des chanteurs qu^il a rencontrés sur son chemin, et dont Tinfluence sur le génie du grand musicien a été plus considérable qu'on ne le croit communément. N'y a>til pas aussi une analogie frappante entre le talent de Rubini^ de madame Pasta et le génie de Bellini, qui a composé pour ces deux artistes la Sonnambula en 1831 ? Les meilleurs ouvrages de Jomelli ont été écrits pour deux virtuoses célèbres, la Deamicis et le sopraniste Joseph Aprile. Yiganoni était le téoor favori de Gimarosa, celui qui avait le mieux compris le rôle de Paolino du Mariage secret et l'air • admirable de Pria che spunti. Enfin par son talent tempéré, par sa voix touchante et les grâces de sa personne. Céleste Coltellini était la femme qu'il fallait au génie de Paisiello pour lui inspirer son chef-d'œuvre.

C'est à Naples, c'est en 1784, nous l'avons dit, que la Coltellini et Paisiello se rencontrèrent pour la première fois ; mais ce n'est que deux ans après, en 1786, que la cantatrice, revenue de Vienne, eut des relations suivies avec le compositeur. Ce fut l'époque la plus heureuse de sa vie et la période la plus brillante de sa carrière. Remplie d'admirateurs, sa maison était le rendez-vous de la meilleure compagnie. La Coltellini avait plusieurs frères et trois sœurs, l'une plus jolie que l'autre, ( r avait

à Naples d'ho mmes

à la mode. L verve

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rôle si funesK i cette

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comme toute livrait

à ce/ar niente délicieux dont ou Ta bien corrigée depuis. Le roi Ferdinand IV cultivait la musique, jouait de la vielle, allait à la pêche et se plaisait à vendre à ses chers lazzaroni, dont il avak les mœurs, les produits de sa royale industrie. La reine Caroline employait ses loisirs et sa jeunesse en galanteries plus ou moins relevées; les courtisans faisaient des sonnets, et l'Anglais Acton gouvernait le royaume, ce qui faisait dire aux plaisants :

Hic regina,

Hsc rex ;

Hic, hœc, hoc AetOD.

Personne ne* pressentait encore l'horrible tempête qui devait briser cette royauté de carnaval.

Lady Hamilton, dont nous venons de prononcer le nom, çtait une femme d'une beauté remarquable , dont l'esprit n'était pas moins séduisant que les beaux yeux. Elle avait une voîK de soprano étendue, savait la musique et chantait avec goût de jolies mélodies écossaises qu'elle accompagnait elle-même sur le clavecin. Aprile et Millico lui avaient donné des leçons de chant ; Fenaroli la dirigeait dans l'étude de l'harmonie; Cimarosa et Paisiello se plaisaient à lui communiquer les meilleurs morceaux de leur composition. Lorsque lady Bamilton se montrait en public, au théâtre ou bien a la promenade^ on s'arrêtait pour la voir, et chacun disait : Eccoia, eccola^ la voici, la voici, — la bella vergine! — Sa réputation était alors si pure, que les mères la proposaient comme modèle à leurs filles. Lady Hamilton était fort liée avec la Coltellini et ses trois sœurs; elles faisaient souvent de la musique ensemble devant un public choisi, qui accourait à ces fêtes charmantes, auxquelles participait aussi quelquefois la Morichelti; cantatrice d'un rare mérite, que le grand succès de la Coltellini empêchait de dormir. La Morichelli est II. 3

38 HTTÉRATURB MUSICALE.

venue à Paris en 17^9) et, après ia révolution du 10 août, elle se rendit à Londres, où elle trouva la Banti, qui lui disputa le terrain avec un courage héroïque. Cest pour la Morichelli que Paisiello a composé VOlimpiadCy où se trouve ce duo fameux : Ne' giorni tuoi felicU qui a fait oubliei? tous ceux qui avaient été composés jusque-là sur le même sujet et pour la même situation:^ Le plus remarquable de ces duos était celui de Sacchini.

En 1815, Ferrari, qui depuis longtemps s'était fixé en Angleterre, fit un voyage à Naples pour y voir son vieux maître. Muni d'une lettre de recommandation de la duchesse d'Orléans, depuis reine des Français, Ferrari conduisit le pauvre Paisiello chez le prince Léopold, frère de la (fuohesse d'Or* léans, qui lui dit : « Sîgnor cavalière Paisiello^ j'ai beaucoup entendu parler de vous et de votre musique depuis que je suis au monde. Quel est celui de vos opéras que vous estimez le plus? — Altesse royale, je ne saurais dire si c'est^ Barbier de Séville, le Roi Théodore ou bien la J^Hna. » Et en prononçant ce dernier nom, Paisiello fondit en larmes. En sortant de chez le prince, Paisiello s'écria en dialecte napolitain : « Que je suis malheureuxl si ce prince était le roi, je retrouverais certainement ma pension. — Mannaggia la mia sorte! se chisio principe fosso lo re, io recuperarei sicuramente la mia pensione. »

Céleste Coltellini, qui a créé les rôles de la Cuffiara, de la Molinara et de la Nina, a été la cantatrice favorite du musicien le plus suave de la vieille école napolitaine. Mon iniagination, ravie par le chef-d'œuvre du maître, me représente cette femme chaj'mante, qui a excité l'enthousiasme des juges les plus difficiles, dans un lointain prestigieux, au milieu d'un monde choisi, qu'elle ravissait par la douceur de sa voix, par la vivacité et le naturel de son jeu, par l'expression de son style élégant. Te la comparerais volontiers à ce qu'a été de

CELESTE COLTELLINI ET PAIâlElLO. 39

nos jours madame Pasta, moins le casque de Tancrède et le cri deDesdémone. Il me semfte la voir accoudée à la fenêtre de son joli moulin, la tête ornée d'une fleur qui se penche galamment sur Toreille, le regard distrait et attendri, et chantant au déclin du jour qui Téclaire d'un rayon mélanco» liqne, cette mélodie touchante qu'elle a inspirée à Paisielfo, et qui exprime si bien la tristesse d'un coeur délaissé :

Nel eor più non mi sento Brillar la giovenlù, Amor, del mio tormento, Amor, sei colpa tù ' !

i. Dans un joarnal de masitnie qoi n*a en qu*ane irès-coorle existence el qui

fatpDblié en 1803 par nn nommé Gocairix. on iroove (dans le naméro H) une

lettre de Brack. où il est longuement question de la ColtelUni, qui habitait alors

Marseille où elle est testée de 1800 à 18U4. Dans cette lettre toute remplie d'ad-

on apprend que Paisiello, en écrivant la Nina,

-a bouffe italien l'usage da dialogue parlé à la

lite, sur un simple accompagnement de piano

imitée- de TOpéra-Comique français n'ayant

evenir sur ses pas, et d'ajouter nn réqtatif à

lis que ce Brack, qui était administrateur des

lit en 1809 le voyage musical de Burney, qui

Céleste CoUellini. Dans la préface de ceite

Brack nous apprend que le père de la célèbre

uienr d'un poëme A'ifigema mis eu musique

en 1760.