II

206 \ LITTERATURE MUSICALB.

tnose se remue tant qu'il peut pour faire de la jolie résidence de Weimar, où a régné Goethe, le centre du mouvement musical dont il voudrait être le régulateur. Il écrit des Inrochures pour défendre la gloire méconnue de ses amis, il fait représenter leurs chefs*d*œuvre et ne se décourage pas^s ses efforts Infructueux, car, c'est un justice qu'il faut rendre à M. Liszt, il a conservé toutes les illusions de sa jeunesse. Parmi les nombreux témoignages que nous pourrions dter 4es illusions de M. Liszt, il n'y en a pas de plus curieiK qne le livre qu'il Vient de publier sur Chopin '.

Frédéric Chopin à été certainement Tun dea artistes les plus remarquables qui se sont produits en France pendant les vingt dernières années. Né à Zelayowa-Wola, près de Varsovie, en 1810, il apprit de très-bonne heure la musique, sons 1& direction d'un nommé Ziwna, un admirateur passionné du grand Sébastien Bach, dont le génie était certes bi^n différent de celui que devait manifester un jour le jeune compositeur polonais. Protégé dans son enfance par le prince Antoine Radziwill, dilettante distingué, Chopin, dont la famille n'était pas aisée, put être élevé dans un bon collège de Varsovie, où il reçut une éducation solide dont il ressentit toute sa vie l'heureuse influence. Après avoir étudié l'harmonie avee un professeur nommé Joseph Ëlsner, après avoir essayé la force de son talent dans plusieurs concerts publics qu'il donnait dans quelques petites villes allemandes, ^Chopin se trouvait momentanément à Vienne lorsque éclata à Varsovie la révolution du 27 novembre, qui était le contre-coup de la révolution de juillet 1830. Chopin se décida alors à quitter l'Allemagne pour se rendre à Londres; mais, à son passage à Paria en 1 83 1 , il y donna plusieurs concerts dont le succès^e fixa pour toujours dans cette grande ville, qui est devenue le théâtre

4. Frédéric Chopin, par F. Liszt, on vol. in-8o; Paris, 4852.

LITTÉRATIJRB MOSICALB. ^7

de M renommée. Depuis lors» Chopin ne fit plus que des ex» cursions passagères loin de Paris, où il revodait toujours et eu il est mort le 17 octobre 1849, à Fâge de trente-neuf ans. Chopin était une nature fine et délicate, un esprit cultivé qui s'intéressait à toutes les questions importantes qui s'agitaient autour de lui. Doué d'une sensibilité exquise et presque maladive, il vécut à Paris comme une plante exotique qui a besoin de ménagements et qui souffîre de la moindre perturbation atmosphérique. Aimé de ses amis, admiré des femmes qui trouvaient dans sa musique et dans son talent de virtuose une source abondante d'émotions imprévues , Chopin fut entouré par un groupe d'artistes et d'écrivains d'élite qui apprécièrent son génie, et lui attirèrent une assez grande popularité. Toutefois Chopin ne fut jamais l'artiste de la foule bruyante. Le caractère de ses compositions, son jeu élégant et doux, qui répondait admirablement à la tournure de son esprit et à l'extrême fragilité de sa constitution, n'étaient point faits pour émouvoir le public ordinaire , devant lequel d'ailleurs Chopin n'apparaissait qu'à de rares intervalles. Chopin a été un compositeur inspiré, un poète subtil et charmant, dont l'imagination, remplie de chatoiements et de rhythmes mystérieux, a reflété un monde étrange de rêves inachevés et de dartés fugitives.

Si M. Liszt eût voulu rester un simple mortel et parler tout bomiemeiit de ce qu'il sait, personne n'eût été phis capable fue lui de noàs dcmner une bonne analyse de Toeuvre d^Chopin, en signalant les sources premières où le compositeur polonais a puisé les éléments de son style, txk faisant ressortir, comme cela lui appartenait, tout ce que l'art déjouer du piano a pu gagner à l'apparition de ce musicien exquis. £n se renfermant ainsi dans la nature de son sujet, M. Liszt aurait pu écrire un livre utile que l'artiste aurait consulté avec fruit. Un plan si raisonnable ne suffisait pas, à ce qu'il paraît, à la

vaste ambition du célèbre pianiste, qui, à propos de Cbopio, a fait une histoire de la Pologne, celle de la race slave tout entière et de bien d'autres choses encore. Qu'on ne s'imagine pas que nous prêtions à M. Liszt des intentions perfides qu'à force de malice nous aurions dégagées péniblement de l'ensemble de ses improvisations pittoresques. Voici, par exemple, comment M. Liszt définit Fart et le but que doit se proposer un génie novateur : « Les formes multiples de 1^, dit-il, n'étant que des incantations diverses destinées à évoquer les sentiments et les passions pour les rendre sensibles, tangibles en quelque sorte et en communiquer les frémissements..^ le génie se manifeste par Tinvention de formes nouvelles adaptées parfois à des sentiments qui rCont point encore surgi dans le cercle enchanté, » Qu'a voulu dire M. Liszt par cette accumulation incohérente de mots dont l'impropriété est le moindre défaut? Que l'art dans ses formes diverses a pour but l'expression des sentiments, et que le génie se manifeste par l'invention de formes nouvelles qu'il approprie à des passions ou à des sentiments qui n'existaient pas avant lui ? II y a dans ces quelques lignes un lieu commun suivi d'un gros i¥>n-sens. Si l'art, dans sa plus vaste compréhension, a été créé pour donner un langage à des sentiments qui s'agitent au fond de l'âme, comment un génie créateur peutil inventer des formes nouvelles pour exprimer des passions qui nNexistent pas encore.^ M. Liszt ajoute : « Peut-on espérer que, dans ces arts où la sensation est liée à l'émotion sans l'intermédiaire de la pensée et de la réflexion..., la seule introduction de formes et de modes inusités ne soit déjà un obstacle à la compréhension d'une oeuvre?... » Tout le livr^ de M. Liszt est écrit de ce style où la sensation est liée à rémotion, sans r intermédiaire de la réflexion.

Une bonne étude sur Chopin reste encore à faire. Le vrai mérite de l'improvisation de M. Liszt, c'est de pouvoir four-

LlTTÉHJkrURE MUSICALE. 209

oir quelques reuseigaeineiits utiles à celui qui voudrait Teutreprcndre. Cliopin ii*a pas été un géuie isolé. Kn analysant sou œuvre d*un œil attentif, on pourrait y signaler trois sources différentes d'inspirations. Chopin procède d'abord du grand mouvement musical dont Beethoven et Weber ont été les propagateurs. 11 ajoute à cette donnée fondamentale, qui a donné Téveil à son imagination, certaines formes rliythmiques, certaines harmonies étranges qu'il a dû puiser dans iesxhants populaires de la Pologne et des peuples du Nord ; puis son cœur et son génie o»t fait le reste. Sans aller aussi loin que M. Liszt dans ses excursions historiques sur le génie de la race slave, il paraît certain aujourd^ui que le compositeur polonais a trouvé .dans la musique populaire de son pays, dans des walses, dans des mazurkas traditionnelles, des effets qu'il s'est appropriés 4ivec un bonheur infini. Voilà ce qu'aurait dû nous apprendre tout simplement M. Liszt, au lieu de se fourvoyer dans un galimatias de métaphysi<]ue et de poésie sentimentale qui rappelle les beaux jours de récôle d'esprits faux et prétentieux à laquelle le célèbre virtuose est resté fidèle.

De M. de Liszt à M. Richard Wagner, la tHoisition est très-naturelle, et ce n'est pas sans raison que nous avons rapproche les noms de ces deux artistes. M. Wagner est aussi ^ esprit novateur qui a voulu faire au delà du Khin une résolution musicale dans le genre de celle que M. Berlioz a essayé d'opérer à Paris ; mais la tentative du compositeur allei^nd n'a pas été plus heureuse que celle du compositeftr 'français. Irrité de ce mécompte, M. Wagner s'en est pris tout ^^tureltement au public du renversement de ses espérances, fit dans le livre qu'il vient de publier *, où se trouvent les trois poèmes dramatiques qu'il a mis en musique et dont on

'• Trois Poënuê d'opérCj par Rieliard Wagner, uu vol. pelil in-4o; Leipzig, chezBreiikopfelHaeriel.

a mécoimu la profonde eriginalité, M. Wagner repousse le jugem^t de ses contemporains, raconte sa vie, explique son système à ses amis, et fait un appel à la postérité. On voit que M. Wagner a suivi la marclie ordinaire de tous les ambitieux éôonduits qui, au lieu de reconnaître leur insuffisance, se rangent modestement parmi ces rares gént^ méconnus dont l'avenir seul pourra comprendre les sublimes cono^tioDS. Comme on dit vulgairement^ l'avenir a bon dos, et il est à présumer qu'il n'acceptera l'héritage qu'on lui destine que sous bénéfice d'inventaire. Puisque M. Wagner a un syst'ème qui a fait quelque bruit en Allemagne, et que ce système, repoussé par la grande masse du public, a trouvé un petit nombre de partisans, à la tête desquels se trouve M. Liszt, il y a lieu d'examiner rapidement la valeur de cette nouvelle théorie, qui pourrait bien n'avoir été inventée par M. AVagner que pour le besoin de sa propre cause et pour cacher aux yeux du vulgaire de profondes misères.

M. Richard Wagner est né à Leipzig le 10 mai 1813. Ayant perdu son père de très-bonne heure, il fut livré à ses propres instincts, et il ne reçut d'autre éducation que celle que donne le hasard, fl se livra d'abord à l'imitation de ce qu'il voyait feire autour de lui ; il apprit la musique, parce que tout le monde l'apprend en Allemagne, et que cet art était d'ailleurs l'objet dont s'occupait une partie de sa famille, car il n'esl pas inutile de dire que mademoiselle Johanna Wagner, cette cantatrice allemande qui a soulevé à Londres un procès entre les directeurs du Théâtre de la Reine et celui de Covent-Garden, est la propre nièee de l'auteur du tannhaûser. Après» la musique, le théâtre devint aussi le but des préoccupations de M. Wagner, qui fit des drames comme il aurait fait également des portraits, dit-il, si son beau-père, qui exen^it la profession de peintre^ n'était mort assez à temps pour ne pas éveiller à cet égard son instinct imitateur. Il est curieux de

remarquer en passant qne les prétendus réformatenrs modernes ont tons commencé comme les plus simples des mortels, en balbutiant la langue qu*on parlait autour d'eux» en empruntant au passé les premiers éléments de leur vie intelle^uelie. Après avoir essayé sa veine sur une foule de sujets, après avoir imité tant bien que mal d*abord les symphonies de Beethov^, puis les opéras de Weber, dont le FreysdiiUz excitait alors l'enthousiasme de rAliemagne, M. \Vagner*fut SQi^ris par la révolution de juillet, qui produisit sur son esprit une très-vive impression. L'occupation de la Pologne par les Russ^, qui en fut le triste résultat, excita surtout dans le cœur de M. Wagner de nobles sentim^ts de commisération. Nommé ctief d'orchestre à Magdebourg en 1834, il fit représenter sur le théâtre de cette ville un opéra intitulé la Novice de PalermCy dont le poëme et la musique étaient de sa composition. G^ opéra, représenté le 27 mars 1836, n'eut aucun succès, ce^qui décida M. Wagner à aller cherdier fortune ailleurs. En quittant Magdebourg, M. Wagner se rendit à Rœ- BJgsberg) et puis à Riga, où il ne resta pas longtemps, et d'où il partit pour venir àParisau commencem^it de l'année 1839. Dénué de toute espèce de ressources, connaissant à peine la langue du pays où il voulait s'ouvrir une carrière, M. Wagner si^ trouva bientôt dans la plus triste position. Il fut obligé, peur vivre, d'anranger pour toutes sortes d'instruments la tiausique des compositeurs en vogue, travail ingrat et obscur qu'il n'eut pas la force de continuer. Après avoir supporté avec beaucoup de courage^ ies épreuves douloureuse» qui sont le partage de tous les artiâtss, après avoir éork quelques articles de journaux, qui fuMot traduits par ses amis et qui ne passèrent point inaperçus, M. Wagner, qui avait espéré que rOpéra lui ouvrirait ses portes et lui permettrait d'essayer la valeur de ses coneq[»tions dramatiques, dut rencHicer au brillant avenir qu'il avait rêvé, et retourna dans son pays en

' ■ »^ '*1li<*«****'

^21*2 LITlÉRAtLRE MUSICALE.

1842. Il était appelé par la promesse qu'il avait reçue qu'où jouerait à Berlin son opéra du raisseau-fanfôme^ et il apportait encore avec lui un autre ouvrage dramatique, ^enzi, dont il avait écrit également le poème et la musique pendant son séjour à Paris. M. Wagner se rendit d'abord à Dresde, où le jeune compositeur, encore inconnu, fut chaudement recommandé par Meyerbeer, dont l'obligeance et l'amabilité égalent le magnifique talent. L'opéra de Rienzi^ qui fut représenté avec succès sur le grand théâtre de Dresde, tira tout à coup M. Wagner de l'obscurité profonde où il avait vécu jusqu'alors, et'lui valut sa nomination de maître de chapelle du roi de Saxe, place qui avait été occupée dix ans auparavant par l'illustre Wd)er. Heureux de la position inespérée qu'on venait de lui faire, M. Wagner fut surpris dans ses préoccupations de réforme dramatique par la révolution de février 1848, qui eut en Allemagne de si funestes contre-coups. M. AYagner n'était pas homme è comprendre ce que le devoir et la reconnaissance lui prescrivaient de faire dans une pareille circonstance, et, au lieu de rester tranquille et de souffrir au moins du mal qu'il ûe pouvait empêcher, il descendit dans la rue, et prit une part active à la révolte delà population de Dresde, qui avait pour but de détrôner le roi de Saxe, son bienfaiteur. Quelques mois après, l'armée prussienne ayant rétabli le gouvernement du roi, M. AYagner fut obligé à son tour de quitter Dresde, et de traîner dans Tesif sa triste et folle ambition. Il réside actuellement à Zurldi, en Suisse, où il a écrit le livre qui nous a fourni les renseignements qu^on vient de lire. Si $ous avons insisté sur quelques détails de la vie de M. AYagner, €^ qu'ils expliquent en partie la oatuf e de son esprit; dont l'orgueil et l'insubordination forment les principaux traits. M. Wagner est né mécontent, mécontent de la société, mécontent des hommes qu'il a rencontrés sur son passage et qui ont essayé de lui être utiles,

LITT£RATtHE ULSICALE. 219

mécontent enfin de Part tel qu'il s*est fonpé par le concoocs des siècles, et des génies supérieurs. M. Wagner tire vanité de cette disposition maladive de son caractère en disant, soQi le voile de Tapologue, qu'elle est la source de tous les progrès, et que ce ne sont pas ceux qui pensent que tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles qui s'efforceront jamais darien changer à ce qui est. M. Wagner confond ici deux choses très-différentes : il confond Pidéai qui plane ineessamment au-dessus de l'esprit humain, dont il stimule Tactivité et excite l'enthousiasme pour les belles choses, avec les iuGrmités de l'âme qui troublent le repos et l'intelligence de ceux qui en sont afQigés. Rien n'est plus commun de nos jours que de rencontrer des esprits impuissants, pleins de haine pour cette abstraction qu'on appelle la société, qui a le tort impardonnable de ne pas s'abandonner au premier rêveur qui se présente pour la régénérer. Le vrai génie est trèspatient ; il doute, il cherche^ il s'enquiert de ce qu'on a fait avant lui ; il vit, il marche, au lieu de perdre son temps à prouver la nécessité du mouvement. On peut affirmer avec certitude qu'un artiste qui croit avoir- besoin de démontrer longuement la beauté de son œuvre et l'utilité de la réforme qu'il a entreprise est un artiste médiocre eifourvoyé. Haydn, Mozart, Beethoven, Weber, Rossini, ont fait des chefs-d'œuvre et point de théorie, et si Gludi, dans sa 4édicace de l'opéra é'Mceste^ a cru devoir expliquer les idées qu'il s'^it formées sur la nature du dramç lyrique, il y avait longtemps que son génie ne rencontrait plus eu Italie de contradicteurs : l'aul'auteur d'Or/eo et à'Jlceste a fsiit, comme César, des commentaires sur les victoires qu'il avait remportées.

M. AVagner a composé le poëme et la musique de quatre opéras , qui ont eu en Allemagne du retentissement , et qui ont soulevé une bruyante polémique. Ces quatre ouvrages sont : Rienzi, qui a été représenté à Dresde avec un certain

fïA LlTTÛKJktVKE MtlSlCALI.

suoeès) h f^aUsmu^fantôme, qui n'a pas eu le métût bonheur ; Lohengrin et Tannhaikser, deux sujets empruntés à l'histoire épique du moyen âge, et qui sont tombés à plat, n'ayant excité que l'enthousiasme de M. Liszt, ce qui est de très^mauvais augure pour l'avenir de M. Wagner. Nous ne foulons aujourd'hui que faire connaître les principes qui Sut guidé M. Wagner dans son entreprise de réformateur. Ceâ principes sont bien simples et peuvent se résumer en une seule idée : l'exagération du système de Gluck et de Grétry, Qi*est-à-dire la subordination de la musique à l'action dramatique qui lui sert de cadre, la fusion de tous les éléments du drame lyrique dans un vaste ensemble qui soit le résultat logique d'un plan rigoureusement conçu. Pour obtenir cette unité désirée, pour Incruster plus avant encore l'élément musioal dans le tissu de ia parole et de l'action, dont il ne doit être qu'un accessoire, M. Wagner a jugé à propos d'écrire lui-même les UbretU de ses opéras et d'être tout à la fois le poète qui eonçoit et le musicien qui exécute. Prise dansia généralité, Tidée de M. Wagner n'est pas nouvelle; c'est l'idée de Gluck et de Grétry, celle de toute l'école française, et qu'on retrouve au xvi* siècle chez les créateurs de l'opéra. £n un mot, le système dont M. Wagner se croit l'inventeur est l'une des deux manifestations biai connues de l'esprit humain ; il s'appelle tout simplement le réalisme. Sauf la différence dans l'exécution, que nous ne pouvons pas apprécier, M. Wagner procède du même principe que M. Cîourbet, peintre français dont on a pu admirer au dernier salon les belles conceptions. Non-Seulement M. Wagner se croit l'inventeur d'un système qui est aussi vieux que la musique même, mais il en poursuit la réalisation avec une telle brutalité logique, que ce n'est plus un opéra qu'on entend, mais un prêche, un discours en trois points où toutes les formes mélodiques disparaissent sous un récitatif décharné. L'air, le duo,

LITTERATURE MUSICALK. SiS

Je trio» les eoseoibles qui se limitent par des traniitions, par des (xmpiires aussi néeessaires à rintelligence do public qu'à Texpressiou des sentimoits et à la variété des effets, sont sacrifiés par M. Wagner à la rigueur d'une peinture systéma* tipe des caràetères et des situations qui nous ramènerait aux opévas de Momeverde, où chaque personnage est toujours aceompagné par les mêmes instruments, afin de lui conserver Vintégrité de sa physionomie dramatique. Voilà les étranges puérilités que M. Wagner nous donne pour de nouvriles inventions, et qui excitent Tadmiration de M. Liszt. Si toute la musique de M. Wagner ressemble à Touverture de son opéra de Tannhaûser que nous avons entendue à Paris aux concerts de la société Sainte «Cécile, nous comprenons le besoin qu^a eu le compositeur d'abriter sa pauvreté d'invention sous la fausse théorie dont noqs venons d'exposer les principes. Cette ouverture, d'une inoommoisuiable longueur, mal dessinée, et qui forme une succession infinie de combinaisons sonores dont il est bien difficile d'expliquer le sens, parait à M. Liszt un chef-d'œuvre qui doit faire époque dans l'histoire de l'art, et qui renferme la peinture de dioses aussi merveill^ises que celles qu'il a découvertes dans les compositions de Chopin. Voici comment il s'exprime sur cette ouverture dans uh écrit qu'il a publié en Allemagne pour la iléfense de M. Wagner : « Si nous nous étendons longuement sur le nouvel opéra de M. Wagner {Tannhaûser)^ c'est que nous avons la conviction que cette oeuvre renferme un principe de vitalité qui lui sera un Jour généralement reconnu... Nous ferons remarquer aussi qu'on ne saurait prétendre dHm poème symphonique qu'il soit écrit d'une manière plus conforme aux règles de la langue classique, qu'il ait une plus parfaite logique dans l'exposition^ le développetnent et le dénoûment des propositions. » On voit que M. Liszt a ses raisons pour défendre les œuvres qui sont conçues sans lo-

gique et maDcpient aussi bien d'exposition que de dénoûment/ La préface de M. Wagner contient bien d*autres énormités que celles que nous en avons extraites. Il y a toute une théorie sur le progrès de Tesprit humain dont Tapplication rendrait impossibles les chefs-d'œuvre, ou, pour parler comme M.Wagner, le monumental dans Part. Cette théorie sur le progrès est forti&ée par un point de vue tout aussi nouveau sur la déûnition du génie créateur^ qui ne serait plus un don gratuit de la bonté divine, mais un produit naturel des lois politiques et sociales, en sorte que ce serait la faute du gouvernement et celle de ta société, si le génie fait défaut et ne produit pas à jour donné ce qu'on appelle des chefs-d'œuvre! Nous ne pouvons mieux terminer cette analyse qu'en citant un passage curieux dans lequel M. Wagner invoque à son profit la doctrine de la grâce et du pur amour, et se pose franchement en apôtre des temps futurs. « Ici, dit-il à ses amis, nous sommes arrivés à un point décisif où il s'agit de nous expliquer franchement. Mes amis doivent m'étudier à fond, afin de s'assurer s'ils me sont entièrement dévoués. Je ne puis pas être accepté à demi, je ne puis pas accorder que ce qui a étélogi* quement nécessaire dans le développement de ma nature et de mon œuvre, soit envisagé comme des accidents fortuits qu'on accepte ou qu'on repousse selon le caprice de chacun.» Je pense que ces paroles n'ont pas besoin de commentaire. La meilleure réponse qui ait été faite en Allemagne au système et aux prétentions de M. Wagner se trouve contenue dans deux petits volumes de Lettres musicales qui ont été publiés à -Leipzig *. L'auteur, qui se cache sous un pseudonyme dont il nous est impossible de soulever le voile, est un fort bon esprit qui s'exprime avec élégance et beaucoup de clarté. Dans le premier volume, il examine successivement