LE TABLEAU PARLANT

l'histoire est une pièce très-amusante; c*est une sorte de parade empruntée au répertoire de la comédie italienne où ta réalité burlesque des caractères se joint à la fiction de personnages impossibles qui n'ont jamais existé que dans Tima» gination du peuple italien. Le théâtre de la comédie italienne est en effet un monde à part très-riche en combinaisons ingé* nieuses dont les auteurs modernes ont largement profité. Gilles le Ravisseur, VEau merveilletise, Bonsoir ^ monsieur Pantalon^ et bien d'autres encore, sont des petites pierres qui proviennent de cette mine féconde du théâtre de la foire que Lesage a si longtemps illustré de ses improvisations aimables. La musique du Tableau parlant a fait le tour du monde et n'a pas besoin d'être recommandée aux vieux amateurs ni aux artistes, dignes de ce nom. C'est une déclamation d'une vérité si parfaite, qu'on dirait un dessin linéaire de la parole qui s'y trouve traduite dans ses moindres nuances, dans ses inflexions les plus malignes.

Cette fidélité à la vérité logique de la parole qui caractérise toutes les œuvres de Grétry et qui forme aussi le trait saillant de toutes les productions lyriques de la France, n'empêche pas Fauteur du Tableau parlant et de Richard de s'élever souvent jusqu'à la peinture des sentiments les plus aimables. Existe-t-il beaucoup de morceaux comme le fameux air dé Pierrot racontant à Colombine les péripéties d'une tempête qui éclate au milieu de là mer ? Il y a, dans ce morceau très-connu et devenu classique, des passages de la plus sublime éloquence, s'ils étaient rendus par un^ chanteur qui joignît à une voix puissante du style et de la passion. Et le duo entre Colombine et Pierrot, quelle inspiration adorable ! On dirait vraiment de la musique de Cimarosa ; et l'Italien dont Grétry nous a raconté la fourberie ne se trompait que sur l'intention qu'il prêtait à l'auteur du Tableau parlant d'avoir voulu s'approprier le tien d'autrui; car il est impossible de mécon-

naître qu'il existe une grande analogie entre la musique de Pergolèse, de Galuppi et de tous les maîtres italiens da xviii* siècle, et les opéras de Grétry. Et cette analogie est bien naturelle, puisque, Grétry avoue lui-même que ce sont les petits chefs-d'œuvre de Pergolèse, de Vinci et de Galuppi qui ont éveillé sa vocation, et lui ont frayé la route qu'il a suivie.

Quoi qu'il en soit, la reprise du Tableau parlant attirera du monde à TOpéra-Comique, jious aimons à le croire pour rhonneur de la génération actuelle. Nous engageons surtout les jeunes gens qui se destinent à la composition dramatique à aller entendre avec respect ce petit ouvrage qui a été créé et mis au moi;ide il y a quatre-vingts ans, qui a traversé bien des révolutions sans que le temps ni les caprices de la mode aient pu lui enlever cet air de vérité que lui a imprimé la main du génie.

(Juillet ISM.)

UEspagne a toujours été une nation émineminent originale qui ne s*est mêlée qu'avec beaucoup de réserve à la civilisation de rOccident. Confii^ à Textrémité de l'Europe, le peuple espagnol est resté longtemps étranger au mouvement de la pensée moderne dont il seipble encore répudier la domination. Il y a donc dans l'histoire du peuple espagnol un intérêt de curiosité qu'on ne rencontre pas ailleurs, parce qu'on y trouve un caractère particulier qui tranche au milieu de l'uni- £()rmité de nos mœurs et de nos institutions. Après la chute de l'empire romain, alors que l'Europe affranchie essayait de se reconstituer, les divers peuples qui la composent ont célébré dans des chants poétiques les principaux^ événements de leur histoire.

La plupart ont laissé se perdre le trésor des traditions nationales, et ce n'est pas sans beaucoup de peines et de recherches que l'érudition moderne a pu recueillir quelques rares débris de ce^ précieux monuments. Les Espagnols seuls «ont conservé les romances qui racontent les épisodes les plus intéressants de leur vie publique durant une période de huit siècles. Mais si le peuple espagnol a su conserver, pieusement ces poésies primitives qui forment les premiers éléments de sa littérature, si l'on connaît assez bien l'histoire de ses différentes écoles de peinture dont nous pouvohs adniir^r au Musée du Louvre les monuments immortels, on ne sait ^esque rien sur la musique de cette nation singulière qui semble II. 49

réunir, dans ses mœurs vigoureuses et un peu confuses, le ' génie de l*Orient à celui de rOccideïit. Le^avant M. Fëtis vient de communiquer à la Gazette musicale de Paris quelques renseignements nouveaux sur Tétat de la musique en Espagne qui nous paraissent de nature à intéresser nos lecteurs.

Un jeune artiste belge, ]Vt.lGrëvâët*t*, lauréat du grand eoncours de composition, ayant obtenu de son gouvernement l'autorisation de changer l'itinéraire tracé aux musiciens pensionnés par la Belgique, s'est dirigé vers l'Espagne dans l'espoir d'y recueillir des idées nouvelles sur l'histoire de l'art dans ce pays mal Tîonnu. Les règleinents des grands concours de compo^tion, en Belgique," n'imposent pas seulement aux lauréats l'obligation de composer, pendant leurs voyages, un certain liombrede morceaux de quelque impoftance, ils veuiérit aussi que ces jeunes gens envoient au gouvernement des rapports annuels sur l'état de l'art dans lès cohtrées qu'ils parcourent. M. Gevaert, satisfaisant à ces obligations, vtent de faire parvenir à Bruxelles^ un travail intéressant.

M. Gevaert fait remarquer d'abord que les Espagnols n'ont eu que deux genres de musique, à savoir la musique d'église et la musique populaire. Jusqu'aux temps modernes, les essais qui ont été faits pour la création d'un opéra national il; pour la musique instrumentale, n'ont eu que des résultais insignifiants. Pendant plusieurs siècles, le style de la musique religieuse a été cultivé en Espagne avec le plus grand succès. Le goût a fini par se corrompre; là comme dans le reste de rçurope* et la musique religieuse est devenue bruyaate et théâtrale. Les formes banales de l'opéra italien com||pôsent aujourd'hui le foiid de toute la musique qu'on entend dans les^glises de la Péninsule ; et bien que les archives des cathédrales regorgent de monuments de l'ancienne musique, ces

-1 . M. Gëtaërt s'est faii bonnattre depuis par iin ^tit o^ra éh nn acte, GNK getlCj qui annonce da talent. '

Dtt LA MUSIQUE EN ESPAGNE. 327

■ moft|i(i£nt8 restent enfouis dans la poussière, où personne "* •»ne|rilNtudier. '

îà^t de ta musique populaire a été plus heureux que celui de la musi^e religieuse.

M. Gt^aert remarque que le chant national porte encore ren[^)reiiite de son origine arabe par les ornements mélodi- A>q^ dont il est surchargé, par ses cadences bizarres qui n'ont qmiyrapport très-éloigné avec le système de la musique eujôpéennê. It. Gevaert faiè également observer qu'avant le rè^e de Charles-Quint (m ne trouve dans les bibliothèques ai i'Ë^àgne aucune trace' de musique écrite à plusieurs parles. N'oublions pas cependant, avant de rien afBrmer à cet é|ard, que Ramis de t^areja, ^ui enseignait la musique à Bologne vers 1482, était né à Baeja, dans l'Andalousie, eÉti44i) ; qu'il avait été d'abord professeur de musique à Tui^versité de Salamanca . Ce même ÎVamis nous apprend que «on maître de musique s'appelait Jean de Monie^ et ^u'il était c^temporain d'Ockeghem et de Bunois, deux célèbres contre-pointistes de Técoîe gallo-belge.

•Paap Fexamén qu'il a fait de l'ancienne musique d'église, M. Gevaert a reconnu que les artistes espagnols eurent des ft^es parti^lières qui donnaient à leurs ouvrage un caractère plus simple et plus solennel. Presque toute la musique d'église était éerite à deux chœurs, usage qui s'est ceaiservé jusqu'à nos jours. Sobres d'imitations de canons(^ d'autres açtifices scolastiques^ les maîtres de la belle époque de l'art en Espagne écrivaient de sentiment et s'attachaient surtout à l'expression majestueuse du sentiment religieux. Le genre dans lequel les musiciens espagnols ont particulièrement excellé est celui des conQy;)ositions funèbres, telles que les messes de llequiem^ les motets pour la semaine sainte, les Lariientations Se Jérémie el les Psaumes de la pénitence. Au milieu de îa corruption du godt actuel, queliques cathédrales

ont conservé Thabitude d'exécuter pejodaiH: la semaine jipinte quelques-uns des plus anciens; naotets. Parmi les moraux de ce genre qui ont produit 'la plus vive impression sur le jeune voyageur belge, il cite Cjircumdederunt me, à quatre voix, de Nebra ; Sepelierunt Christum, de Soler ; f^erè lati' guores nostros^ d'Escarrcgui, et Tristis est anima mea^ du même. • .

Les noms de ces compositeurs n'ont jamais retenti horti^de i'B^pagne, et même dans leur pays la réputation de chacun d^eux ne s'étend pas au delà de la ville où ils étaient ma|tres de chapelle. Le plus ancien des musiciens espagnols cités par M. Gevaert est Antoine Fevin. Après celui-ci, les plus an-* ciens compositeurs de musique d'église connus en Espagne sont : André de Sylva, maître de chapelle à Fontarabie; Vaqueraz ; Bartholome EscobedoJ qui, après avoir été chapelain chantre de la chapelle pontificak à Rome, vers 1545, retourna dans sa patrie et fut maître de chapelle à Ségovie; Jean Vasquez, maître de chapelle à Alcala de Henarez, vers le milieu du xvi* siècle; Christophe Morglès, né à Séville, et que le pape Paul III fit entrer dans sa chapelle ; Francis Guerrero, qui, après avoir brillé en Italie et en Portugal, retourna dans sa patrie et fut maître de chapelle à Sévifej Diego de Ortiz, de Tolède,* qui fut au Service du .vice roîïe NapleSp et son maître de chapelle, vers 1550; Thomas-Louis de Victoria, né à Avila, vers 1540, qui fut élève d'Escobedo et de Morales. Tous les rpaîtres qui vj|nnent d'être cités, à l'exception des deux derniers, ont écrit un grand nombre de compositions importantes qui ont été publiées ea, Italie, en France et en Allemagne. Parmi les musiciens plusmodérnes on remarque Bemadino Ribera, de Tolède; Terres, maître de chapelle de Philippe V ; JcAquin Nebni , maître de chapelle et auteur à'une multitude de mess^ et de motets, qui se trouvent à Madrid. Son plus bel ouvrage est une messe

de Requiem à huk toîx. Soler, un des meilleurs compositeurs qu'ait produits TEspagne, naquit eu 1730, et fiit maître de chapelle de rEscurial.

M. Gevaert ait gfUe les ouvrages de Soler quMl a pu examiner lui ont donné la plus haute opiniou du mérite de ce cornpositeut; Soter s'est aussi distingué comme écrivain sur la musique par deux ouvrages qui ont été publiés : le premier est un traité sur la modulation oii se trouvent une multitude de modulations hardies dont ou n'avait aucun exemple à l'époque où parut ce livre. Le second ouvrage a pour titre : Curiosîdades de la musica. C'est un traité fort savant et fort clair, dit M. Gevaert, de la manière de déchiffrer la notation proportionnelle du moyen âge.

XJaipeu plus moderne que Soler, Doyagiie, maître de chapelle à Salamanque, dans la dernière moitié du xvii* siècle, a laissé en manuscrit de beaux ouvrages de musique d'église qui se trouvent dans les archives des chapelles de l'Espagne. En lui paraît finir l'originalité de l'école espagnole. Il a pu VQir dans sa vieillesse les désastres de la guerre de l'indépendance, qui a ruiné un grand nombre de riches monastèiies.

Ces lilonastères et surtout celui de Montserrat, à quelques lieues de Barcelone, étaient les écoles qui formaient les meilleurs musiciens de l'Espagne. Leur suppression a porté un coup funeste a la musique religieuse, qui ne se relèvera pas de l'abaissement profond où l'ont plongée les événements politiques. Tout ce qu'il y a eu de grands musiciens en Espagne pendant les xvii* et xvni« siècles avaient fait leurs études à Montserrat ou à l'Escurial. Aujourd'hui même, si l'on trouve encore en Espagne quelques traces de l'ancienne doctrine, c'est chez les ecclésiastiques.

M. Gevaert dit que les organistes qu'il a entendus pendant son séjour en Espagne sont, en général, au-dessous de toute critique.

On ne saurait rien imaginer df plus vulgaire que les morceaux qu'ils exécutent. Ce sont des espèces 4e préludes sans ordre, où Ton chercherait en vain une étince|Ie de ta|ent. Le jeune lauréat doute mêm^ qu'à l'épo^e de sa gloire l'Espagne ait jajmais possédé de bons of'ganistes. Il donne pour motif de son opinion les recherches infrijctu^ses qu'il a faites dans la plupart des églises pour découvrir de la musique d'orgue d'un bon style. La construction des orgues y est d'ailleurs si vicieuse qu'il serait impossible d'en |irer un bon parti. Les pédales ne peuvent être très-utiles, puisque les marches sont formées de petites planchettes si cpu^-tes, que c'est à peine si l'organiste peut les atteindre du \)0\iX du pied. Quant aux registres, les jeux d'anches en forment les trois quarts, et leurs vojx sont si criardes qu'il est impossible de les entendre sans soyffrir. *

Le plain-cbant a subi dans toute l'Espagne des altérations pires encore que ce qu'on entend en Francp et en Belgique. Les demi-tons accideptels y sopt si multipliés ^Qps quelques provinces, que le plain-chant ne? ressembla plus qu^à de la mauvaise musique mpderne.

Il semble que l'on puisse admettra trojs grandes divisions dans ce qui regarde la musique pppujaire en Espagne. La première correspond à la Biscaye et à ]^ Nayarre \ la seconde comprend la Galice et la Vieille-Çastil je ; la ^erniçre est; relative à r Aragon, à |a P^ouvelle-Ç{|s^ill^ et aux provinces méridionale^. Les airs basques, par exemple, ont un caractère rfiythmique qpi n'est pas moi|iç extraordinaire que la langue de cette popplatiou étrange. Les éléments de ces rjiyt^iiiei sont tou|; à fait opposés au sentjment çle? autres nqfioi^s. L'pir de danse qu'on appelle zorzico es\ composé fin mesure 4e 5/8 ou 5/4, ou plutôt dai^s une niesure de 4eux tepap§|«f^n|; cha* que mqitié est représentée par un grqupe de eipq notes égales.

D'autres airs sont écrits dans des rhythpies encore plus compliqués et plus opposés à nos habitudes. Upe de ces mélodies, entre autres, est alterpativement en mesure à 3/4 et en mesure à 6/8, et, ce qui est plus remarquable, ces airs sont ceux qui ^rvent pour la danse. I/originalité des formes mélodiques ne répond pas tqyt à fait £( l'originalité des copbiuaîsons rhythmi^ues. Tous les airs basques que M. Gevaert a pu entendre étaient conçus dans la tonalité moderne.

Les chants de la Vieille-Castille et de la Galice n'ont rien qui mérite de fixer l'attention du voyageur. Ces provinces n'ayant été que très-peu de temps sous la domination des Maures, les moeurs orientales n'y ont pas laissé des traces aussi profondes que-dans |es provinces du midi 4^ l'Espagne. Les mélodies de cette parti'e de la Péninsule sont les seules qui mériteiit vraiment de fixer l'attention du conns^isseur. Car, a travers une multitude d'altérations qui sô^t Toeuvre du temps et de l'ignorance des chanteurs, l'pn s'aperçoit, par l'analyse de ces mélodies, qu'elles dérivant toutes d^ Içt ipusique arabe.

Ce type caractéristique, dit M. Gevaert, s*est coi^gervé surtout, dang les localités où la dominatiçp moresque a jeté^e profondes rapines, comme je royaume de Grenade et J'Andalousie. On le retrouve chez les gitanos^ avec ses intervalles 4© tiers et de quarts de tons , avec ses ornements multipliés, . avec s?i tonalité vagirp,qui semblent çaractçriser la musigv»^ orientale.

Les airs d'origine aral)e petivei^t être à,i\\s^és ^n deux classas principales : Içs chants qu'on désigne sous les noms de caneis pu de pleyeras, et les airs de danse qui, suivant \e^ localités, se nomment fandangos, mqlaguenas et mndenas. Les cànas soi^t àes mélodies d'up rhy^hme très-indétermjné. EIJQS commencent toujours par une note très-U|W^ que le chanteur soutient et file à volonté. '^

Toutes les phrases sont descendantes, et la n)élodie principale est noyée sous un déluge de trilles assez semblables à des chevrottemeuts. La tonalité de ces morceaux , ajoute M. Gevaert, n'a aucun rapport à nos modes majeur et mineur. Ses cadences finales, ont beaucoup d'analogie avec le qua- ' trième ton du plain-chant A l'égard des successions mélodiques, la plupan ne comportent aucune espèce d'iiarmonie. Les airs de danse sont composés en général de deux parties très-distinctes qui stfnt la ritournelle instrumentale et la copia ou le couplet. La première piartié est invariable pour

.tous les airs du même genre. Le» guitaristes habiles s'efforcent d'y faîte briller l'agilité de leurs doigts. Souvent ils prolongent la durée de cette ritournelle au delà du couplet. La copia est'ordinairement divisée, en six phrases symétriques de trois ou de quatre mesures qui correspondent à quatre vers, dont Je premier se dit deux fois.

Le chaat et la poéâîe sont très-souvent improvisés par l'exécutant. Les improvisateurs les plus distingués se trouvent parmi les gitanos de l'Andalousie. Ces airs sont presque toujours écrits dans la mesure à trois tehips d'une allure assez vive. Leur tonalité est la même que celle àe tous les airs espagnols d'origine arabe, c'est-à-dire qu'elle est basée sur une gamme correspondant à celle du quatrième ton du plain-cbant où. jamais on ne passe en montant de la sixième note à la

. septième, mais bien de la septième à la sixième en descendant.

L'origine arabe de "ces chants est aussi démontrée par l'émission de voix gutturale et saccadée qui en paraît inséparable. Toute cette musique se chante dans les registres les plM élevés de la voix.

' Depuis l'expulsion des Mores , beaucoup d'airs nouveaux 3e sont introduits en Espagne. Ces airs sont les seguedillos, danse originaire da la province de la Manche.

w^i^/mmmmmÊmmmm»\fSMitT\\ tinhii i ■■ j m ■ , ■iifc

On voit dans un pa.ssage de Don Quichotte, que les danses seguedillas étaient déjà en vogue à l'époque où Cervantes écrivait son cbeM'œuvre. La séguedille est à trois temps, d'un mouvement assez vif. Les bo'leros sont exactement coupés comme les seguedillas^ mais dans up mouvement plus lent. D'autres danses espagnoles ne sont que des mélodies isolées sans appartenirà jun type générateur ; telles sont la cachucha^ el zapateado, el vitOy el polo, los panaderos et beaucoup ^'autres qui sont en usage dans diverses localités de l'Andalousie.

La situation des théâtres lyriques en Espagne n'a rien qui puisse intéresser un voyageur, car on n'y joue que l'opéra italien, comme dahs toute l'Europe. Les Espagnols ne possèdent j[)as de théâtre national. L'Opéra italien de Madrid est composé d'artistes célèbres appartenant à tous les peuples de l'Europe. Lorsque l'opéra italien pénétra pour la première fois en Espagne, dans les premières années du règne de Ferdinttnd VI, quelques musiciens du pays essayèrent de créer un opéra espagnol. Un compositeur nommé Ponciano écrivit la musique de ce premier drame lyrique; la tefctative ne fut pas heureuse. Remacho, maître d« chapelle de Charles IV, écrivit aussi en 1790 un opéra sérieux intitulé : Conquîsia del Perû, qui fut représenté dans la même année. En 1808, le ténor Garcia composa pour le théâtre de Malaga un opéra comique, El Preso, dont le livret est traduit du Prisonnwr ou la Ressemblance^ opéra comique français mis en musique yar délia Maria. Tels sont les renseignements consignés dans le rapport de M. Gevaert sur l'état delà musique en Espagne, et doq|^. Fétis a fait le dépouillement avec la lucidité d'esprit qui caractérise ce savant musicien.

ROOpa, AU PPANI) QPÉI14

(Septembre 4850.)

M. Roger, qui nous revient d'Allemagne, chargé, assi|ret-on, dç toutes sortes de couronnes triqmphales, a fait sa rentrée à rOpéra pjar le rôle de Fernand, de la Favorite. Le rôle de Fernand, qui a é^é créé p^p Duprez il y a six ans, est l'un des plus agréables ^t p^ut-être le plu^ facile de tous ceux qui* forment la succession de cp grand qrtiste. On* pouvait croire c[ue, se trouvant plus à Taise dans la musique de Dônizetti que d^ns celle dç M. Meyerbeer, M. Roger réaliserait enfin les espérances (jue ses amis ont conçues de son avenir. M. Roger a-t-il tenu tout ce qup promettait son courage ? a-t-il réparé un peu }'échec que le rôle de Jean de Leyde a déjà fait éprouver à sop ambition, et TQpéra peut-il se flatter enfin d'avpjr trouvé en lui le ténqr guf doit supporter le fardeau de son grand répertoire?

De toutes les parties de |a critique, celle q^ a rapport ^ la musique est, pe^t•^tre, la plus difficile ^ manier i^yec justesjie, parce qu'elle s'applique à un art eiipore jeunp, qui agit profondément sur la sensibilité. La li^téralurp, Jki peinture, la sculpture, etc., s'adressent aussi à l'imagination, miais après avqir éyeillé préalablement l'attention de l'esprit^ qui atténue au passage la vivacité de la sensation. La musique,* contraire, nous frappe presque aussi vite que la lumière, et il faut avoir une grande habitude pour apprécier instantanément les phénomènes nombreux et délicats qu'elle soulève en

«■il HP