D’AÏ^T

Idée générale de TArt.

L’art est une des plus merveilleuses productions de l’homme.

Avec le langage et l’écriture, l’homme compose des discours, des poèmes, des livres : c’est la littérature.

Avec des lignes, des traits, des couleurs, des matériaux, des sons, il crée des tableaux, des statues, des édifices, des chants, des harmonies : c’est l’art.

Les mots, les paroles sont le propre de la littérature et de la poésie. Les couleurs et les sons^ les formes, les mouvements, les attitudes et les expressions appartiennent aux arts plastiques

l’art

et à la musique. Les idées, les sentiments sont communs aux arts et aux lettres.

Comme la littérature, Fart répond aux besoins supérieurs de l’homme.

Dans les conditions de la vie terrestre, l’homme a des besoins matériels à satisfaire. Il doit manger pour vivre : il doit aussi se vêtir et se loger pour éviter les intempéries de l’air, les incommodités de l’extérieur. Après cela, il lui faut encore pourvoir à sa sécurité, se défendre contre les violences d’autrui, contre la disette, la maladie. L’homme trouve dans la famille et la société toutes les ressources nécessaires pour assurer son existence.

Les lois et la force publique, l’agriculture, les diverses industries et professions, les moyens de communication, le commerce lui procurent, avec l’ordre et la sûreté, la nourriture, le vêtement, l’habitation.

Mais avec les aspirations supérieures que Dieu a mises en lui, ce n’était pas assez que cette satisfaction de ses besoins physiques.

L’homme cherche à s’instruire ; il veut connaître ce qui est autour de lui et au-dessus. Il veut savoir. Il se sent porté également à communiquer ses idées, ses impressions aux autres, à

IDÉE GÉNÉRALE DE l’aRT

parler, à écrire, à chanter. Il aspire même à créer, à l’exemple de la nature, en façonnant de ses mains des œuvres d’imitation, statues ou tableaux, en construisant des édifices, en composant des chants, en formant des concerts.

La science, la littérature, l’art répondent aux besoins moraux de l’homme.

Ils sont la manifestation la plus haute de son être, en même temps que l’objet le plus élevé de ses appétits et de ses désirs.

L’art, en particulier, tend à satisfaire ces besoins supérieurs de l’âme, et, en les satisfaisant, à les élever, à inspirer à l’homme un goût plus vif et plus pur du beau. Par là, en même temps que l’art ennoblit l’homme, il le rapproche davantage de Dieu, source de toute beauté et de toute vérité.

De cette fin, se déduit l’objet de l’art. ^e propre des beaux-arts, en général, est de produire des œuvres sensibles qui soient, chacune selon leur genre, des manifestations du beau, et qui procurent à l’homme une part de satisfactions morales.

‘ Certaines théories, d’une esthétique trop transcendante, portent l’art à un sommet où il lui

serait bien rarement donné d’atteindre. Elles lui assignent un but, un objet qui dépassent de beaucoup les moyens humains ordinaires, et qui ne répondent guère à la généralité de ses œuvres.

Certains métaphysiciens de l’esthétique disent que « la fin de l’art est la révélation terrestre de l’éternelle beauté » : définition trop ambitieuse qui ne cadre point avec la réalité.

L’art, comme tout le reste, est un reflet de Dieu ; mais il n’a pas le don d’être une révélation directe de la Divinité.

Lamennais a bien marqué la mesure lorsqu’il dit : « L’art est la reproduction du beau sous une forme extérieure qui affecte les sens. Et puisque le Beau infini est identique avec l’Etre absolu, avec Dieu, le beau, tel que l’homme peut le reproduire dans ses œuvres, a une nécessaire relation avec Dieu. »

L’art, en effet, est par-dessus tout l’expression de la beauté de l'âme par le génie de l’homme; et le beau dans l’âme, c’est la ressemblance de la Divinité.

En se mettant lui-même dans ses œuvres, l’homme y met nécessairement une image de Dieu. Tout ce qu’il prend de la nature pour en composer des ouvrages faits sur son modèle,

IDÉE GÉNÉRALE DE L’aRT

porte aussi l’empreinte du Créateur. En l’imitant, en s’inspirant d’elle, en la traduisant à sa manière, il exprime Dieu. C’est là le côté le plus noble de l’art.

La nature nous montre Dieu; l’artiste, en nous montrant la nature, nous montre par là même aussi son souverain Auteur. C’est une manifestation réflexe de cette beauté suprême que l’œil découvre avec la puissance de Tâme.

Et, en effet, le spectacle de la nature, en faisant naître en nous le sentiment du beau, nous fait remonter nécessairement à Dieu. Plus ce sentiment sera vif, plus l’élan vers le souverain Artiste sera fort. « Déployant, disait Michel-Ange, ses ailes pour s’élever vers les lieux d’où elle est descendue, l’âme ne s’arrête pas à la beauté qui séduit les yeux et qui est aussi fragile que trompeuse, mais elle cherche dans son v61 sublime à atteindre le principe du beau universel. »

Or, ce principe, c’est Dieu. Partout, de l’existence créée, la raison monte à lui comme à la source première; partout^ de l’ordre, de la symétrie, de l’harmonie, de la beauté des êtres, le sens esthétique monte à lui comme à la cause première (i).

(i) Monsabré, Conférences de Notre-Dame de Paris. — L’Amen du sens esthétique.

Telle était aussi la doctrine de Platon :

« Pour arriver à la beauté parfaite, disait le philosophe grec, il faut commencer par les beautés d’ici-bas ; et, les yeux attachés sur la Beauté suprême, s’y élever sans cesse en passant, pour ainsi dire, par tous les degrés de Péchelle,..* des beaux corps aux beaux sentiments, des beaux sentiments aux belles connaissances, jusqu’à ce que, de connaissances en connaissances, on arrive à la connaissance par excellence, qui n’a d’autre objet que le Beau lui-même, et qu’on finisse par le connaître tel qu’il est en lui.». Quelle ne serait pas la destinée d’un mortel à qui il serait donné de contempler le Beau sans mélange, dans sa pureté et sa simplicité, non plus revêtu de chairs et de couleurs humaines, et de tous ces vains agréments condamnés à périr ; à qui il serait donné de voir face à face, sous sa forme unique, la Beauté divine !»

Cette vision, qui sera l’éternelle occupation du Ciel, peut commencer partiellement dès ici-bas, où la Beauté divine apparaît, selon le mot de saint Paul, dans le miroir des créatures ; et elle commence pour ceux qui savent voir avec des yeux purs et une âme élevée.

Cette contemplation de la nature est essentiel-

IDÉE GÉNÉRALE DE l’aRT

lement religieuse et moralisatrice. De Pœuvre de Dieu si belle, si parfaite dans toutes, ses parties, se dégage une impression salutaire. Tout y est vie, ordre, harmonie^ parfum, couleur, lumière. Pour l’homme, c’est un sujet permanent d’admiration et d’émotion. Il gagne à s’inspirer de la vue des choses créées, dont l’harmonieuse beauté fait écho dans son âme aux accents intimes de l’adoration et de la reconnaissance.

Le sentiment de la nature se développe et s’affirme par le goût des choses de l’art. Il acquiert une saveur plus vive, une pénétration plus forte. Par une juste réciprocité, en même temps que la nature conduit l’homme à l’art, l’art le ramène à la nature. L’art sert à l’homme à mieux comprendre et à mieux goûter la nature. Par là, il le rapproche de Dieu, en même temps qu’il l’élève au-dessus de lui-même.

Ainsi, le sens esthétique tend à s’élever des beautés de ce monde à leur idéal, c’est-à-dire à la beauté parfaite.

Nous dirons donc que l’art peut monter jusqu’à Dieu, qu’il est capable de manifester la souveraine beauté du Créateur ; néanmoins, nous n’en établirons pas immédiatement le principe en Dieu, comme s’il s’agissait de la religion elle-

même; nous ne lui donnerons pas Dieu directement pour objet et nous ne déduirons pas ses règles des mystères de l’essence divine.

Déduire le fini de l’infini, comme plusieurs théoriciens ont voulu le faire à propos de l’art, est tout à fait outré, quand il s’agit simplement d’œuvres humaines, s’inspirant avant tout de l’homme et de la nature.

Rattàcher l’esthétique à la théodicée, c’est faire de la métaphysique et non expliquer l’essence et les lois de l’art.

Restons dans le vrai des choses.

Pour voir l’art tel qu’il est, il ne faut pas le voir trop haut. Ramené à son vrai objet, à ses justes proportions, il se montre plus en rapport avec l’homme. A force de vouloir l’idéaliser, on en ferait une sorte de mythe, quelque chose de tellement transcendant qu’on n’en trouverait nulle part aucune manifestation en rapport avec lui.

L’artiste idéal, pas plus que l’œuvre d’art idéale, n’a jamais existé. Il y a de grands artistes, de belles œuvres, et rien de plus.

C’est dans les données réelles qu’il faut aller chercher les conditions et les règles de Tart, et non pas dans les conceptions métaphysiques des théories a priori.

IDÉE GÉNÉRALE DE l’aRT 9

Avant tout, Part est une question de forme.

Le mot ART a plusieurs sens.

Par rapport à la littérature, à la science, à la philosophie, il signifie ce qui a spécialement pour objet le beau sensible. Dans ce sens, il désigne les œuvres d’art elles-mêmes avec les principes et les règles qui leur sont propres. C’est ainsi qu’on l’entend lorsqu’on parle de ses caractères, de ses manifestations, des jouissances qu’il procure. A ce point de vue, on peut dire que Part est une manifestation du beau. On l’entend aussi de Pinspiration, du génie propre aux arts, de ce don supérieur de l’esprit par lequel il est donné à l’homme de réaliser avec des moyens matériels des œuvres idéales.

Au sens propre du mot. Part a une signification plus spéciale et plus précise. SaintThomas d’Aquin le définit : « la manière de bien faire », ars recta ratio factibilium.

On verra, à propos de la théorie du beau, com> bien cette définition simple et pratique à la fois est vraie et féconde. Elle convient également aux arts industriels et mécaniques et aux beaux-arts.

Cette définition indique que Part se propose à la fois le beau et l’utile.

Tel est son double objet. On ne saurait séparer ces deux éléments sans dénaturer Part. D’un côté, le beau sans l’utile, c’est la fantaisie, la pure imagination substituée à la raison et au vrai ; de l’autre, l’utile sans le beau, ce n’est plus de Part tel qu’il doit être pour plaire, ce n’est que du métier, de la pratique. Vous faites un monument sans emploi et qui ne répond à rien : peut-être réussirez-vous, au moyen des lignes et des proportions savamment combinées, à lui donner une belle apparence et vous pourrez même y ajouter les agréments de la sculpture et de la décoration pour flatter davantage les yeux; mais s’il n’a point de destination, s’il ne peut servir à rien, vous n’aurez édifié qu’une belle carcasse d’architecture, vous n’aurez point fait un beau monument.

Par contre, si votre édifice, tout en ayant un emploi déterminé et quoique répondant parfaitement par sa construction à son objet, n’offre à l’œil qu’une vulgaire bâtisse, toute froide, toute nue, sans aucune ordonnance architectonique, sans aucune recherche de la forme, ce ne sera pas encore un beau monument.

D’un côté, il manquera Putile ; de l’autre, le beau.

Ta réunion de ces deux qualités constitue l’art,

IDÉE GÉNÉRALE DE l’aRT I I

OU la manière de faire les choses comme elles doivent être faites, selon le genre de beauté et de perfection qui leur est propre.

L’art, en effet, a pour but direct l’expression du beau, non pas un beau quelconque, mais le beau convenable, le beau qui est en rapport avec l’œuvre à exécuter.

Aussi, dans l’exécution des œuvres d’art, faire bien c’est faire beau, et faire beau c’est faire bien.

Le domaine de l’art est celui de la nature et de l’intelligence humaine réunies. Tout un ordre de produits a été ajouté par lui à l’ordre naturel des choses créées. Par lui un genre nouveau de beauté a été conçu et réalisé à côté des œuvres visibles du Créateur, et un sujet nouveau de plaisir et d’admiration a été procuré aux hommes.

A ce point de vue, l’art apparaît dans toute sa grandeur, dans toute sa puissance. Il a embelli la nature et élevé l’homme.

En répondant aux tendances, aux aspirations de la nature humaine, il a merveilleusement développé chez elle le sentiment et le plaisir du beau.

Il y a dans l’homme un instinct inné du beau qui le porte à en rechercher et à en admirer les manifestations. Tout le rqondé est setisible aux

beautés de la nature. L’ignorant comme l’artiste les goûte à sa manière. Il n’est pas d’être, si peu doué qu’il soit des dons de l’esprit et des qualités du cœur, qui reste indifférent devant le ciel étoilé, les grandes eaux de la mer, les hautes chaînes de montagne, les vastes horizons des champs.

C’est le privilège de l’homme de ressentir les charmes de la création. Et quel vaste sujet offre à sa contemplation la scène du monde I La nature est pleine de ces spectacles qui ravissent l’imagination et les regards. Partout la grâce unie à la grandeur, l’harmonie au pittoresque, la couleur à la forme ; partout la variété dans l’ordre, et la vie avec le mouvement.

L’œuvre de Dieu est infinie et tous les genres de beautés s’y rencontrent. Le souverain Créateur, suprême ordonnateur du monde, apparaît dans les Livres Saints comme « l’Artiste de toutes choses », omnium Artifex, Celui qui a tout créé, a tout fait avec nombre, poids et mesure, et il s’est rendu à lui-même ce témoignage que l’ouvrage entier sorti de ses mains était bon et beau. L’univers proclame, selon le mot de Michel-Ange, qu’il est « l’Artiste éternel » ; la création est son musée, et tout ce qu’elle renferme présente à l’homme un objet inépuisable d’admiration.

IDÉE GÉNÉRALE DE l’aRT i3

Mais aux beautés de la nature, Part vient ajouter celles de ses œuvres. Avec des couleurs appliquées sur la toile, sur le bois ou sur la pierre, Phomme compose à son tour des figures, des paysages, des scènes; en taillant la pierre ou le marbre, il façonne des corps, hommes ou animaux, il sculpte des groupes de personnages, des sujets d’histoire, des motifs de décoration ; avec des matériaux, il élève des édifices qui sont comme des composés organiques. En cela, il imite ce qu’il voit ou il crée d’après les modèles qu’il a sous les yeux ou dans l’esprit ; il donne la vie à des formes inanimées, il produit une seconde nature. Et en créant un nouvel ordre de beautés artificielles, à l’exemple de celles que lui offre la réalité, il fournit une nouvelle matière au plaisir, à l’admiration.

C’est comme un autre monde qui naît sous la main féconde de l’artiste. Et ce monde, pour être moins magnifique, moins sublime que l’ouvrage sorti des mains du divin Créateur, n’en est pas moins admirable aussi en lui-même.

L’architecte, le peintre, le sculpteur, le musicien sont aussi de merveilleux créateurs.

Le plus beau monument de la Rome ancienne, c’était le Panthéon d’Agrippa, vaste rotonde s’éle-

vant en dôme à une hauteur égale au diamètre extérieur de hédifice, et percée au sommet d’une seule ouverture circulaire. Déjà, dans ce temple élevé à tous les dieux de l’Olympe romain, le génie de l’architecte avait réalisé un prodige de construction et produit le plus imposant effet de voûte sphérique suspendue en l’air. Mais, quinze siècles après, survient un architecte d’un plus grand génie encore. Michel-Ange, conduit par Jules II au Panthéon, contemple ce noble et vaste édifice, qui n’est qu’une immense coupole posée par terre, et, dans un élan d’enthousiasme, il s’écrie : « Je le suspendrai en l’air. » Et il superpose le Panthéon d’ Agrippa au plus grandiose monument qui ait été édifié de main d’homme. Il en fait la basilique de Saint-Pierre de Rome.

Là, c’est un sculpteur devant un bloc de marbre ébauché en statue. La tête remplie des grandes images des dieux et des héros de Vlliade, il médite, il contemple. Bientôt son œil étincelle, sa poitrine se gonfle, les traits de sa figure se contractent, son visage s’illumine de l’éclat du génie, le frisson de l’enthousiasme parcourt ses membres ; il jette un regard au ciel. Tout à coup, dans un transport passionné, il saisit le marteau, il frappe; il façonne cette tête d’une majesté solen-

IDÉE GÉNÉRALE DE l’aRT I 5

nelle et grandiose qui va devenir la figure du maître des dieux : c’est Phidias créant son Jupiter Olympien.

Mozart, épuisé par le travail et la maladie, sent, jeune encore, sa fin approcher. Un inconnu lui a demandé mystérieusement de composer une messe de Requiem. L’artiste a le pressentiment que ce sera pour lui-même son chant de mort. Il se met à l’œuvre. Dans sa chambre qu’il a revêtue de tentures funéraires, à la lueur d’une faible lumière, symbole de sa vie qui s’éteint, devant une tête que le tombeau a hideusement dépouillée, il a de sublimes visions de la mort.

Le texte liturgique à la main, il voit se dérouler à ses yeux le terrible dénouement du drame humain; David et la Sibylle se dressent devant lui, annonçant au monde ce jour de colère et d’épouvante. A la vue de l’univers qui s’ébranle et des sépulcres qui s’ouvrent, il trouve des accents déchirants pour traduire en musique cette terreur, cette désolation ; il fait retentir le bruit terrible de la trompette convoquant les générations humaines réveillées du tombeau aux assises suprêmes du juste Juge ; il exprime en traits fulgurants la stupeur de la mort et de la nature à l’aspect de la créature ressuscitée et le genre humain épouvanté

attendant son arrêt ; puis il fait entendre en suaves accents les pieuses supplications, les tendres appels de Fâme chrétienne à son Juge; il termine cette scène lugubre par la prière et Tespérance. Et ainsi Mozart compose son Dies irœ, Fhymne la plus pathétique de la mort, la scène la plus émouvante du jugement dernier.

Tel est Fartiste, tel est cet ouvrier de génie qui rivalise avec la nature, qui crée à côté d’elle, qui produit, lui aussi, de vivantes réalités, et qui ajoute un monde à l’autre.

Le propre de Fart est de plaire. Il procure à l’esprit et au cœur la jouissance du beau. Il charme et il émeut, il instruit et il élève. Un joli paysage en peinture récrée doucement la vue et évoque d’aimables souvenirs de campagne ; une scène grandiose ou pathétique représentée sur la toile vous donne les hautes sensations de la réalité ; une statue aux formes pures vous fera jouir de la beauté humaine ; la vue d’un beau monument vous donnera l’impression de l’ordre, de l’harmonie ; une musique expressive vous inspirera de vifs sentiments, de nobles pensées, de doux rêves.

Ce sont là les satisfactions morales que Fart prqcur^ 4

IDÉE GÉNÉRALE DE l’aRT I7

Mds ces satisfactions n’existent que pour ceux qui sont capables d’en jouir et dans la mesure où ils savent se les donner.

D’instinct l’homme sent, d’une certaine manière, le beau. Il est peu d’êtres, si grossiers qu’ils soient, qui restent insensibles au charme d’une belle musique, au plaisir que cause une peinture vivante, à l’admiration qu’excite la vue du marbre ou de l’airain respirant sous des formes humaines. C’est même là un des traits de supériorité de l’art.

Sous plus d’un rapport, l’art l’emporte sur la littérature et la poésie, sur la science aussi. Il a un caractère plus général, produit des effets plus étendus.

Comparées aux œuvres d’art, les autres productions de l’esprit humain, celles du style et de la parole, n’ont de vie que dans la pensée de l’auteur et celle du petit nombre d’hommes capables de les comprendre. L’œuvre d’art existe par elle -même. Elle est vivante et intelligible pour tout le monde.

On essaierait en vain de faire admirer à l’immense majorité des hommes, étrangers aux langues grecque et latine, les poèmes d’Homère et dç Virgile, les discours de Démosthène et d§

l8 CHAPITRE PREMIER

Cicéron. Les plus beaux chefs-d'œuvre de la poésie et de la parole les trouveraient aussi insensibles que les animaux sans raison et les pierres du chemin.

L’art, au contraire, parle une langue universelle ; il s’adresse à tous les hommes. Et parce qu’il est plus général, plus compréhensible, il atteint souvent plus profondément l’âme humaine et excite de plus vives émotions. La musique, par exemple, est de tous les temps et de tous les pays. L’hymne grecque à Apollon, retrouvée dans les ruines de Delphes et traduite en notation moderne, a été aussitôt comprise qu’entendue à Paris. Les chants liturgiques de saint Grégoire, transportés par les missionnaires dans les îles les plus reculées de l’Océanie, y sont aussi goûtés par les sauvages que dans la Rome chrétienne du VI® siècle.

La frise du Parthénon, quoique arrachée àu monument qu’elle décorait, nous donne encore la même impression de grâce solennelle et hiératique qu’elle causait aux Athéniens, et les générations à venir sentiront aussi bien que nous la pure et solennelle beauté de la Dispute du Saint Sacrement de Raphaël.

Les œuvres littéraires et philosophiques écrites

IDÉE GÉNÉRALE D|i ^9

dans la langue spéciale d’un pays, d’une époque, ne sont comprises que des gens cultivés ; la science elle-même n’atteint qu’un petit nombre d’initiés. Mais l’art saisit les masses, embrasse tous les temps. S’il ne se trouve qu’une élite capable de l’apprécier à fond, il y a, pour en subir l’influence, toute l’humanité.

Le plus souvent il manque aux hommes, pour le comprendre et le goûter pleinement, une certaine compétence ; j’entends cette initiation acquise par l’étude ou l’expérience, sans laquelle les œuvres de peinture, d’architecture, de musique peuvent charmer plus ou moins les sens, mais ne sauraient parler à Tesprit.

La formation artistique fait défaut. Il est donc nécessaire de faire entrer l’art dans l’enseignement pour le faire entrer dans la vie.

C'est une erreur de l’éducation actuelle de donner presque tout à la littérature et à la science et rien, ou à peu près, à l’art.

L’étude des lettres et de l’histoire est, il est vrai, une préparation nécessaire à la culture artistique. L’art n’est pas un produit isolé; il se rattache à un milieu, à un ensemble. Il naît d’un concours de circonstances qui sont une partie^de lui-même.

L’art s’éclaire de la connaissance de la littérature et des mœurs contemporaines, de la vie ambiante d’où il sort.

Sans rien accorder au matérialisme, on doit, avec Taine, poser cette règle que, « pour comprendre une œuvre d’art, un artiste, un groupe d’artistes, il faut se représenter avec exactitude l’état général de l’esprit et des mœurs auxquels ils appartenaient (i). »

Par exemple, le siècle des Léonàrd de Vinci, des Michel-Ange, des Raphaël, des Titien, ne ressemblait plus à l’époque de Giotto et de Ange de Fiesole. Pour comprendre ces pieux et naïfs peintres, si différents des brillants artistes de la Renaissance, et pour apprécier complètement leurs œuvres, il faudrait, comme Taine le voulait, recomposer le milieu mystique dans lequel ils se sont produits, et pour cela, lire les poètes et les écrivains dans lesquels on peut voir l’idée que les hommes de ce temps-là se faisaient alors de la félicité, du malheur, de l’amour, de la foi, du paradis, de l’enfer, de tous les grands intérêts de là vie humaine. Et l’on trouverait ces documents, comme l’indiquait le même critique, « dans

> (i) philosophie de l'Art, p. iS,

IDÉE GÉNÉRALE DE l\rT

les poésies de Dante, de Guido Cavalcanti, des religieux franciscains, dans la Légende dorée, dans VImitation de Jésus-Christ, dans les Fioretti de saint François, dans les historiens comme Dino Compagni, dans cette vaste collection de chroniqueurs rassemblés par Muratori, et que peignent si naïvement les jalousies et les violences de leurs petites républiques. »

Et, ensuite, si Ton veut entrer tout à fait dans l’esprit des grands maîtres de l’école italienne du XVI® siècle, comprendre aussi ces superbes artistes dont le génie était fait d’un mélange de foi et de sensualité, il faudrait recomposer également le milieu, moitié chrétien, moitié païen, dans lequel ils ont vécu, faire la part des traditions religieuses et des nouvelles tendances libérales, mettre en regard des ouvrages de théologie et de piété qui constatent la persistance de l’esprit spiritualiste, les œuvres de littérature et d’érudition écloses sous le souffle de la Renaissance; il faudrait, avec les témoignages historiques de la vie chrétienne qui régnait encore partout, prendre les mémoires contemporains, les chroniques locales des principales cités d’Italie, les dépêches des ambassadeurs, les descriptions de fêtes, de mascaradés, d’entrées d§ villes, en un mot, les

divers documents propres à donner l’idée de cet autre côté de la société publique d’alors, toute pénétrée de l’esprit des lettres et des arts de l’antiquité, et qui montreraient l’effervescence de la vie extérieure, la sensualité des mœurs nouvelles environnantes et, en même temps, « le vif sentiment poétique, les goûts pittoresques, le grand sentiment littéraire, les instincts décoratifs, le besoin de splendeur extérieure, qui se rencontrait alors aussi bien dans le peuple et la foule ignorante que chez les grands et les lettrés. »

Ainsi, l’histoire de la peinture italienne se lie intimement aux différents états d’esprit, aux différentes situations morales et politiques, qui marquent son développement, ses variétés, ses vicissitudes. Pour en apprécier les œuvres, il importe de connaître l’époque, la contrée, les conditions dans lesquelles elles se sont produites. Et il en est de même de la peinture dans les autres pays et des autres espèces d’arts : la sculpture, l’architecture, la musique, à toutes les époques et dans tous les pays.

On ne peut pas séparer la critique artistique de la connaissance générale de l’histoire. On ne peut pas davantage isoler l’étude des littératures et des histoires d’-une certaine connaissance des arts.

IDÉE GÉNÉRALE DE l’aRT

Là vraie méthode pédagogique serait de faire marcher de pair la culture littéraire et scientifique avec l’éducation artistique.

Les jeunes humanistes ne connaîtront qu’imparfaitement l’antiquité, ils n’auront compris qu’à moitié le Moyen-Age et les temps modernes, si l’on ne met sous leurs yeux, en même temps que les œuvres de l’esprit et les faits de l’histoire, les monuments d’art de ces époques.

Et de même les artistes ne pourront pas aborder la peinture historique, s’ils ne connaissent les productions littéraires, les événements, les détails de la vie dans le passé.

S’ils sortent des sujets contemporains , ils doivent avoir la notion des choses et du temps qu’ils veulent peindre, et non pas seulement une teinture superficielle, une vague idée prise dans les romans et les poètes, mais une connaissance sérieuse puisée aux sources de l’histoire et de l’art de l’époque.

Il y a réciprocité entre l’art et l’histoire. L’art est un complément de l’histoire et l’histoire est un élément de l’art.

De quel profit ne serait pas dans les classes un commentaire de l’histoire et de la littérature par l’art ! L’explication des auteurs, l’étude des faits

auraient leur suite naturelle dans les visites aux musées et aux monuments, dans les reproductions des œuvres d^art mises sous les yeux des élèves et interprétées par le maître.

A un point de vue plus élevé encore, Tart doit entrer dans toute éducation libérale.

Uliumanisme n’éloigne déjà que trop de la nature et de Part. L’éducation classique n’a pour effet que de former le goût intellectuel et littéraire. Ainsi les deux grandes sources du beau sensible, la nature et l’art, demeurent à peu près fermées aux jeunes esprits.

Et cependant, l’homme n’est complet, au point de vue du développement de ses facultés, qu’à la condition d’avoir le goût et le sentiment du beau esthétique. C’est à la fois pour lui une jouissance et une force. Le beau en soi est délectable et moralisateur.

Un esprit, un cœur ouvert aux impressions du beau est par là même disposé au bien. Suivant le mot de Schiller, « l’aspiration vive et pure vers le beau amène toujours à sa suite la pureté morale. » Et Ingres disait avec raison : « Il y a plus d’analogie qu’on ne pense entre le bon goût et les boqnes rpoeursç »

IDÉE GÉNÉRALE DE l’aRT

Il devrait donc y avoir des habitudes du beau comme des habitudes du bien, des vertus esthétiques à côté des vertus morales. L’âme s’épanouit au contact des belles choses de la nature et de l’art. Le sentiment du beau est connexe à la bonté. L’habitude de sentir le beau rend natu-» rellement bon.

Mais ce sentiment a besoin d’être développé et dirigé. Il y a une formation esthétique nécessaire pour devenir capable de goûter le beau sensible dans ses diverses manifestations.

Si belle qu’elle soit, la nature ne se révèle pas d’elle-même à tout le monde. Elle demande à être observée attentivement et goûtée avec connaissance. Ses beautés sont de celles qui ne se découvrent pas également à tous. Pour quelquesunes qui frappent davantage par leur caractère de grandeur et de magnificence, combien échappent aux yeux et aux oreilles du plus grand nombre! Les plus intimes, les plus délicates se perdent faute d’être remarquées ou comprises. Et ce sont aussi les plus agréables et les plus délicieuses.

Quel charme n’y a-t-il pas à écouter, dès l’aube, le chant matinal de l’oiseau, à recevoir le sourire de la fleur au premier rayon du soleil, à

contempler le papillon, Finsecte aux brillantes couleurs, la goutte d’eau où se reflète tout Féclat du ciel, à observer les jeux de la lumière sur la feuille !

Toutes ces beautés dont la nature est si prodigue sont comme si elles n’existaient pas devant l’indifférence du commun des hommes* Et cependant, la nature nous invite de toutes les manières à nous délecter d’elle. Tout est fait chez elle pour plaire et réjouir; tout y est beau, tout y est bon.

Et Fart, dans, ses manifestations si variées, si attrayantes, combien ne trouve-t-il pas d’esprits et de cœurs insensibles op inaptes à le goûter! Ç’est en vain que de génie de l’homme multiplie des œuvres vraiment admirables, qui devraient être pour tous une cause de plaisir et de nobles émotions, si l’esprit du spectateur ou de Fau-^ diteur ne sait pas en saisir les charmes et les enseignements.

Ce sont autant de jouissances et de forces perdues dans la vie.

Il importe donc d’éveiller dans l’homme, dès l’instant où apparaît sa raison, le sentiment de la nature et de Fart.

Cçtte initiation doit se faire par l’éduçation

IDÉE GÉNÉRALE DE l’aRT

des sens et par la formation du goût. Il faut apprendre à voir et à entendre.

Dans l’éducation de la jeunesse athénienne l’enseignement des arts plastiques tenait une grande place. On exerçait à la fois l’œil et la main des adolescents pour leur former le goût. Un des exercices de cette éducation vraiment libérale consistait à leur faire dessiner de mémoire de belles statues, de belles figures de tableaux pour les habituer à voir et pour développer chez; eux le sens esthétique.

Platon donne la raison de cette culture artistique, qui a les mêmes avantages pour les jeunes gens de tous les pays et de tous les temps.

« En voyant chaque jour, dit le philosophe grec, des chefs-d’œuvre de peinture, de sculpture et d’architecture, les esprits les moins disposés aux grâces, élevés parmi ces ouvrages comme dans un air pur et sain, prendront le goût du beau, du décent et du délicat; ils s’accoutumeront à saisir avec justesse ce qu’il y a de parfait ou de défectueux dans les ouvrages de l’art et dans ceux de la nature, et cette heureuse rectitude de leur jugement deviendra une habitude de leur âme. »

Les grandes compositions historiques et reli-

gieuses qui décoraient les portiques du Pœcile à Athènes; les superbes monuments de l’Acropole, les statues des dieux et des héros qui ornaient les temples et les places publiques étaient comme une exposition permanente, dont le spectacle journalier développait le sentiment du beau.

Les représentations dramatiques, les fêtes religieuses, où la musique avait sa place à côté de la poésie, contribuaient aussi à inculquer dans les jeunes âmes le goût du rythme et de l’harmonie.

Pour les Grecs, en effet, la musique était l’expression souveraine de l’ordre en toutes choses. « Ils ne la considéraient pas seulement comme un art d’agrément, ils en faisaient la base nécessaire de la civilisation et des mœurs, une cause d’ordre et de paix pour l’âme, de santé et de beauté pour le corps (i). »

C’est à ce titre qu’ils en avaient fait une partie de l’éducation. « Les maîtres de luth, disait Platon, ont soin que les enfants soient sages et ne connaissent aucun mal. De plus, lorsque ceux-ci ont appris à toucher le luth, ils leur enseignent les compositions des bons poètes lyriques, en les

(i) Dom Mocquereau, Le Chant grégorien.

IDÉE GÉNÉRALE DE l’aRT

leur faisant exécuter sur Tinstrument; ainsi, ils obligent en quelque sorte la mesure et Tharmonie à s’identifier avec Pâme des jeunes gens, afin que, devenant plus doux, plus mesurés, mieux d’accord avec eux-mêmes, ils soient plus capables de bien parler et de bien agir. »

L’enseignement du Gymnase et de l’Académie complétait cette haute éducation artistique.

Il nous manque, à nous, après avoir été demander aux Grecs notre système d’enseignement, de leur avoir pris leur goût du beau, leur préoccupation de l’art.

Il ne serait pas moins nécessaire, chez nous, de faire entrer l’esthétique dans l’éducation. L’étude du dessin et de l’archéologie, ainsi que la pratique du chant, devrait faire partie du programme des humanités. Par là, les jeunes gens mis à même de développer leurs sens, conjointement avec leurs facultés intellectuelles, s’habitueraient à regarder, à comparer, à discerner les impressions qui arrivent par les yeux et les oreilles, à apprécier exactement les rapports des parties entre elles, à prendre la juste mesure des choses, à mettre de l’ordre dans leurs jugements.

On formerait ainsi des artistes d’éducation à

côté des artistes de profession. Car il ne suffit pas d’avoir des yeux pour voir comme il faut voir, et des oreilles pour entendre comme il faut entendre. L’œil, l’oreille ont besoin, autant que les membres du corps et que les facultés de l’âme, d’exercice pour se développer, pour acquérir leur perfection, pour devenir de bons instruments de l’intelligence.

S’il faut des raisons pour justifier la place que l’enseignement du dessin doit avoir dans l’éducation, en voici : C’est d’abord « qu’il est peu de professions où il ne soit très utile de savoir dessiner, qu’il n’en est surtout presque aucune où il ne soit utile de bien voir, c’est-à-dire de bien juger de ce qui est droit ou de travers, régulier ou irrégulier, plus encore de ce qui est bien ou mal séant, laid ou beau, gracieux ou disgracieux; que d’ailleurs ce n’est pas seulement dans l’exercice de certaines professions qu’il est très utile de bien voir, mais que rien ne sert plus et plus souvent dans la vie tout entière, que rien ne tient de plus près que le bien voir au bien penser en général et au bien faire, et qu’enfin rien n’enseigne mieux à bien voir que de considérer attentivement, pour se rendre capable de les reproduire, les formes visibles, ce qui

IDÉE GÉNÉRALE DE L^ART 3t

est justement en quoi consiste Pétude du dessin (i). » Or, « Feffet de l’étude du dessin et de la peinture, dit Léonard de Vinci, est le bon jugement de l’œil. »

Ce bon jugement de l’œil est une qualité indispensable, non seulement pour apprécier les œuvres d’art en connaisseur, mais pour se former aussi le bon jugement de la pensée et du goût. L’esprit est solidaire des sens. Une des premières conditions de sa rectitude est que les sens aussi soient droits, étant les instruments de la pensée.

C’est pour cette raison aussi que l’enseignement de la musique, principalement du chant, devrait entrer dans le programme de toutes les écoles* Il importe d’avoir l’oreille juste comme l’œil juste. Rien ne prédispose davantage à la justesse de l’intelligence ; rien n’est plus capable de donner ou de perfectionner le sentiment du rythme et de l’harmonie, si nécessaire à la litté* rature et à la poésie ; rien n’est mieux fait pour servir au sain développement de l’imagination.

Ingres disait avec grande vérité à ses élèves t « Si je pouvais vous rendre tous musiciens, vous y gagneriez comme peintres. Tout est harmonie

(i) Ravaissoti, De l* enseignement du Dessin, conférence âü Congrès des Architectes, 21 juin 1879.

dans la nature : un peu trop, un peu moins dérange la gamme et fait une note fausse. Il faut arriver à chanter juste avec le crayon ou le pinceau aussi bien qu’avec la voix; la justesse des formes est comme la justesse des sons. »

Si l’on pouvait faire aussi des jeunes gens du collège des musiciens et des peintres, au moins dans une certaine mesure, ils y gagneraient comme humanistes. Chez eux cette éducation des sens compléterait heureusement la formation de l’esprit.

A qui n’a pas l’œil artiste et l’oreille musicale, fût-il le mieux doué des dons de la nature et du talent, il manquera toujours quelque chose, soit comme écrivain, soit comme poète, soit comme orateur* Celui-là, en effet, n’aura jamais ni la parfaite conscience de la ligne et du trait, ni le plein sentiment du nombre, ni l’entière sûreté du goût.

Ce n’est pas tout que cet enseignement technique du dessin et de la musique pour les jeunes gens.

En outre, des notions générales d’esthétique et d'histoire de l’art initieraient leur intelligence au beau et leur donneraient une règle de jugement pour discerner les qualités et les défauts

IDÉE GÉNÉRALE DE l’aRT

d’une œuvre artistique. L’expérience compléterait cette première instruction. Devenus hommes ils seraient mieux en état de Jouir et de profiter des belles choses créées par l’art humain et qui sont comme le complément de l’œuvre de Dieu, Devant une statue, un tableau, un monument, une musique, on n’en goûte tout le plaisir et on n’en retire tout le profit que si l’on est capable de les apprécier : pour bien sentir le beau, il faut pouvoir le juger.

Le goût critique n’est pas seulement cet instinct qui fait éprouver du plaisir à la vue d’une belle chose faite de main d’homme, mais c’est un sentiment délicat et affiné de la beauté esthétique, une compétence acquise qui permet de scruter à fond les œuvres d’art, en distinguant les caractères propres au temps, au pays, au genre, à la manière individuelle de l’artiste, toutes choses qui constituent le style de l’œuvre.

Cette connaissance des époques et des maîtres permet de mieux apprécier la valeur des divers monuments de l’art. C’est là une source de jouissance d’autant plus étendue et plus variée que le discernement est plus complet.

Mais pour apprécier les œuvres d’art dans le passé et dans le présent, il est nécessaire de s’en

référer aux lois générales et immuables du beaii^ telles que la raison et le goût les formulent et telles aussi que la critique les déduit de l’étude des chefs-d’œuvre de tous les temps. Ces lois doivent être la règle du jugement des appréciateurs de l’art, comme elles ont été, sciemment ou non, celles de l’artiste dans l’exécution de son œuvre.

S’il est utile de pouvoir discerner les différentes espèces d’œuvres d’art, de les classer par époques, par catégories, de reconnaître leur style, leur auteur, il est plus important encore d’en apprécier la valeur à l’aide des principes d’une bonne esthétique.

Ces théories du beau sont surtout une règle de jugement. En fait, elles ont peu influé sur l’art.

Les artistes sont des créateurs spontanés ; ils créent selon leur tempérament, selon leurs idées et dans les conditions du milieu où ils se trouvent. C’est surtout leur personnalité qu’ils mettent dans leurs œuvres ; s’ils font bien, c’est moins en observant des règles positives qu’en donnant libre cours à un talent heureusement formé par la nature et par l’étude.

Il ne sert de rien, en pratique, de rechercher ce que doivent être les œuvres d’art, comme s’il

IDEE générale Le l^art 35

y avait des conditions absolues qui s'imposassent à l’artiste. Il faut les prendre telles qu’elles sont et se rendre capable de les juger pour y trouver ce qu’elles contiennent de beau.

Une règle pratique est celle-ci : accepter tout dans les produits de l’art, à l’exclusion de l’immoral et du laid, et apprendre à y discerner lé beau qui s’y trouve pour en retirer le profit et le plaisir esthétique. C’est la bonne et pratique méthode de critique.

Elle permet d’embrasser toutes les époques, tous les genres, tous les styles, d’aller à toutes les sources de l’art, d’en accepter toutes les manifestations, et par là d’en recueillir toutes les jouissances intellectuelles et morales. Dans toute œuvre d’art il y a du beau. Dans toute, il y a les éléments de cette beauté supérieure que l’on peut toujours concevoir à l’aide des données qui en sont fournies par le travail de l’artiste.

Vous ne trouverez pas un peintre, pas un sculpteur, pas un architecte, pas un musicien idéalement parfait, pas une œuvre idéalement belle. On peut toujours concevoir quelque chose de plus beau que ce qui est, et plus l’œuvre réalisée est belle, plus elle permet d’entrevoir un idéal supérieur encore.

Chacun peut être pour soi-même cet artiste transcendant qui lui fera trouver son idéal de peinture, de sculpture, d’architecture, de musique dans les œuvres des peintres, des sculpteurs, des architectes, des musiciens.

Sans être artiste, on peut se composer de tout ce qu’on voit, de tout ce qu’on entend chez les artistes de profession, le plus beau tableau, la plus belle statue, le plus beau monument, la plus belle musique. Et c’est là, en quelque sorte, un art intime, qui s’ajoute à l’art extérieur et sensible et qui le surpasse de toute la hauteur de l’idéal personnel. C’est un complément immatériel de tout ce que le génie et la main de l’homme ont pu produire de plus excellent, de plus parfait. C’est le prolongement de l’art dans la conscience, jusqu’à l’infini.

La faculté esthétique a été donnée par Dieu à l’homme, comme un don excellent de lui-même, et en participation avec son souverain pouvoir créateur. C’est une précieuse jouissance de la vie, une force en même temps qu’une joie. De même que l’art a sa place dans l’histoire, et une si grande que l’on pourrait faire avec lui l’histoire entière de l’humanité, de même il doit entrer dans toute vie intelligente pour la féconder et

IDÉE GÉNÉRALE DE l’aRT ‘i'J

Tembellir. L’art élève l’homme et le rapproche de Dieu. Par le beau, qui est son objet, il ennoblit ses instincts, rehausse ies~"fâcultés, épure son âme et tourne tout son être vers les régions supérieures où réside la souveraine beauté, la suprême perfection.

Aimer le beau, c’est une des manières de se mettre en communication avec l’Etre infini et universel de qui émane toute beauté.

Ainsi l’art, dans son objet le plus élevé, sert à conduire l’homme terrestre à sa fin, à le faire vivre dès ici-bas en communion avec Dieu. C’est là sa principale mission; c’est là aussi sa vraie grandeur.

Source de jouissance et de noble plaisir, l’art est en même temps un élément supérieur de vie.

La classification des beaux-arts.

Chacun des moyens par lesquels l’homme peut exprimer le beau sensible a donné naissance à un art différent.

Le beau est un en soi, mais ses manifestations sont multiples. Elles correspondent aux deux sens principaux de l’homme, la vue et rouïe, aux diverses manières de parler à l’un et à l’autre.

Le beau artistique peut apparaître au regard sous la forme d’une représentation figurée, dessin, peinture; ou d’un objet matériel, tel qu’une statue, un vase, un meuble ; ou sous l’aspect d’une construction faite de matériaux assemblés, comme sont les monuments de l’architecture; ou enfin, à l’état de sons combinés, qui viennent frapper les oreiles, soit en leur faisant

entendre un chant simple, soit en les remplissant d’accords symphoniques.

Ce sont là, en effet, autant de moyens de rendre sensible la beauté des choses perceptibles par les sens.

Il y a donc quatre arts principaux : la peinture, la sculpture, l’architecture et la musique ; ils répondent à chacun des objets auxquels s’appliquent les divers moyens d’expression du beau.

Ce sont là les arts plastiques ou sensibles, par opposition aux arts intellectuels qui comprennent l’éloquence et la poésie.

Ceux-ci ne sont pas, à proprement parler, l’art, parce qu’ils sont la pensée beaucoup plus que la forme et le sentiment.

L’art est un produit combiné de l’esprit et de la matière ; il réunit l’idéal intelligible à l’œuvre sensible. Ce n’est ni une pure idée ni une simple réalité matérielle, mais une extériorisation de l’idéal, une image sensible de la beauté.

Ce qui constitue essentiellement les beaux-arts, c’est la beauté de la forme rendue par des moyens matériels, c’est l’idéal imprimé sur la matière.

On doit donc mettre à part, comme rentrant plus particulièrement dans le genre littéraire, la

poésie et l’éloquence, quoique, à certains points de vue, elles puissent être aussi considérées comme des arts.

La poésie surtout, par son affinité avec les beaux-arts, semblerait devoir prendre place au milieu d’eux. Par la mesure et le rythme, aussi bien que par la rime et l’assonnance, elle se rattache, en effet, à la musique. Chez elle aussi, l’expression dépend de la mensuration des syllabes et de la coupe variée du mètre. Elle use également de la modulation et de la cadence» Et le genre de déclamation mélodique et accentuée dont elle se sert la fait ressembler à un chant* En outre, par le style imagé qui lui est propre, elle est capable de rendre certains effets de la peinture et de la sculpture. « Elle reproduit les formes corporelles, animées et inanimées ; elle les rend présentes, elle pétrit la matière inerte ; elle cisèle des reliefs, elle grave, dessine, colore ; elle déploie devant l’œil interne toutes les richesses de la création (i). »

Des vers comme ceux de Lamartine :

Lastre brillant du jour, se couchant dans sa gloire^, Descend avec lenteur de son char de victoire,

(i) Lamennais, De V art et du beau, ch. viin

peignent aussi bien le coucher du soleil que le plus éclatant tableau de Claude Lorrain.

Le vers pictural de Virgile :

Ingentesque cadunt altis de montibus umbrœ,

ou cet autre, non moins pittoresque :

JSIox erat et cœlo fulgebat luna sereno Inter minora sidéra,

valent les plus vifs effets de clair-obscur des toiles de Rembrandt.

La poésie se sert de la parole comme la musique des sons, comme la peinture des lignes et des couleurs, comme la sculpture du marbre et du métal. Elle « la façonne à son usage et l’idéalise pour lui faire exprimer la beauté idéale. Elle lui donne le charme et la puissance de la mesure; elle en fait quelque chose d’intermédiaire entre la voix ordinaire et la musique, quelque chose à la fois de matériel et d’immatériel ; de fini, de clair et de précis, comme les contours et les formes les plus arrêtées, de vivant et d’animé comme la couleur, de pathétique et d’infini comme le son. Le mot en lui-même, surtout le mot choisi et transfiguré par la poésie, est le symbole le plus énergique et le plus universel. Armée de ce talisman qu’elle a fait pour elle, la

poésie réfléchit toutes les images du monde. Sensible comme la sculpture et la peinture, elle réfléchit le sentiment comme la peinture et la musique, avec toutes ses variétés, que la musique n’atteint pas, et dans leur succession rapide que ne peut suivre la peinture, aussi arrêtée et immobile que là sculpture ; et elle n’exprime pas seulement tout cela, elle exprime ce qui est inaccessible à tout autre art, je veux dire la pensée, entièrement séparée des sens et même du sentiment, la pensée qui n’a pas de forme, la pensée qui n’a pas de couleur, la pensée qui ne laisse échapper aucun son, la pensée dans son vol le plus sublime, dans son attraction la plus raffinée (i). »

Mais c’est précisément parce que la poésie est par essence l’expression de la pensée immatérielle que, malgré ses points de contact avec les beauxarts, elle ne peut pas être rangée parmi eux.

11 en est de même de l’éloquence. Si l’orateur, par sa diction, par les intonations de sa voix, par son regard, par son geste, peut donner les mêmes impressions sensibles du beau qu’une statue ou qu’une peinture, il ne cherche pas principalement,

(i) Cousin, Le vrai, le beau, le bien, leçon.

comme l’artiste, la beauté de la forme. Son but vise à instruire et à convaincre par l’idée, par l’argument. Il ne se sert de la parole que pour établir des vérités qui ont besoin d’être connues, pour exposer des questions qu’il est d’un intérêt quelconque de présenter, pour soutenir des causes qui demandent à être défendues. Il est l’homme de la pensée et non de la phrase.

Malgré l’élément esthétique qui entre dans la poésie et dans l’éloquence, ce serait donc trop étendre le domaine de l’art proprement dit et en altérer le caractère particulier que d’y faire rentrer l’art des vers et de la parole.

Les quatre grands arts comprennent tout l’ensemble des ressources dont l’esprit et la main de l’homme disposent pour créer des œuvres qui expriment une forme du beau perceptible à ses sens.

Avec un crayon, on peut reproduire, par le dessin, à l’aide du trait, des contours et de la perspective, tout ce qui se voit. En se servant de couleurs et de pinceaux, on donne aux figures l’illusion du coloris et le relief de la lumière.

Mais le dessin et la peinture ne s’appliquent

qu’à des surfaces planes, papier, toile, étoffes, murs, panneaux de bois, parois de vase, verre.

Plus bornée dans ses ressources que la peinture, la sculpture a sur elle l’avantage de se servir de formes matérielles et palpables pour représenter les êtres et les choses. « Ce que la peinture fait voir, la sculpture le fait toucher. » Si celle-ci n’a pas le secours de la couleur pour faire ressortir les formes, elle a le moyen de mettre le personnage ou l’objet devant les yeux, et en quelque sorte sous la main, par le relief.

La sculpture a surtout pour objet de faire ressortir la beauté plastique.

Son rôle, toutefois, ne se borne pas à représenter des formes vivantes et tangibles, elle peut et elle doit aussi exprimer des sentiments, des passions, des situations et même des actions.

Douée de moyens d’expression moins précis et moins variés que les deux autres arts du dessin, l’architecture agit sur les trois dimensions de la matière, longueur, largeur et profondeur; elle la façonne souverainement en lui faisant prendre toutes les formes auxquelles peuvent se prêter la ligne droite et la ligne courbe, et que permettent les lois de l’équilibre et de la pesan-

teur. Avec des matériaux bruts, et par leur seul arrangement en rapport avec l’objet qu’elle se propose, elle traduit des idées, elle donne des impressions de grandeur, de majesté, de solidité, de durée qui ne sauraient avoir, avec aucun autre art, une signification aussi saisissante.

La musique est, par excellence, le langage des sentiments. Au moyen des sons et du rythme, elle en exprime toutes les nuances, les plus vives comme les plus délicates; elle les excite aussi avec une souveraine puissance, jusqu’à l’exaltation, jusqu’aux larmes.

^ La musique possède aussi cette force merveilleuse, qui n’appartient qu’à elle, l’expression progressive et simultanée de sentiments opposés (i). Elle seule, en effet, peut traduire dans une gradation saisissante et dans le même moment à la fois les passions les plus contraires, les émotions les plus différentes, l’amour et la haine, la colère et la douceur, au moyen de ces puissants ensembles qui sont un des plus merveilleux produits du génie musical, et un des caractères les plus originaux de la musique moderne.

Elle est vraiment la voix de l’âme. Mais, autant elle excelle à traduire les divers mouvements des . (i) A. Coquard, De la musique en France^ p. vu.

passions et toutes les émotions du cœur, autant elle est impropre à rendre la pensée. C^est Porgane du sentiment, ce n’est pas celui de la raison.

Quoique différents l’un de l’autre, les quatre grands arts présentent certaines analogies qui permettent de les classer par groupes.

Au point de vue des sens, une première division s’établit naturellement entre les arts qui s’adressent à la vue et ceux qui s’adressent à l’ouïe. Dans la première catégorie, se placent la peinture, la sculpture et l’architecture ; à la , seconde appartiennent la musique et la déclamation poétique ou oratoire.

Comme moyen d’expression, le caractère commun de la peinture, de la sculpture et de l’architecture est, en effet, de se servir des couleurs et des formes, par opposition aux arts qui se servent des sons.

Mais ce n’est là qu’une division subjective, qui tient moins aux caractères intrinsèques des arts qu’aux conditions dans lesquelles ils tombent sous les sens.

Y en a-t-il une autre plus réelle, plus conforme aux qualités essentielles de chacun des arts?

Au premier abord, en considérant le caractère

des œuvres d’art proprement dit, différentes des autres produits de l’esprit humain, on serait porté à diviser Jes arts en deux classes : les arts d’imitation et les arts de création.

Si l’on examine, en effet, les traits communs et les traits distinctifs des quatre grands arts, on voit tout de suite que la peinture et la sculp-^ ture se proposent d’imiter la nature, tandis que l’architecture et la musique créent sans modèle.

Les personnages, les animaux, les objets inanimés, les paysages, les scènes, tout ce qui fait l’objet des arts plastiques, tout cela est formé par le monde extérieur. Le peintre et le sculpteur n’ont qu’à copier ce qu’ils voient pour figurer un paysage, un intérieur de maison, un sujet queL conque imité du réel, ou pour façonner un visage, un corps humain, des animaux dont le type est donné par des êtres vivants. L’un et l’autre n’ont qu’à regarder la nature pour y trouver leurs sujets.

Il n’en est pas de même de l’architecte et du musicien. La nature ne leur fournit point de modèles précis, qu’ils n’aient qu’à imiter pour réaliser ce qu’ils veulent faire. Ils* ont à créer de leur propre fond leur œuvre; ils doivent la concevoir d’eux-mêmes avant de l’exécuter.

Il semble donc que Ton pourrait diviser les beaux-arts, au point de vue de leur caractère constitutif, en arts imitateurs de la nature et en arts créateurs.

Mais on s’aperçoit bien vite de l’inexactitude de cette division. A la réflexion, il est facile de se rendre compte que tous les arts sont de même nature, qu’ils ont un caractère commun, que les uns et les autres procèdent à la fois de l’imitation et de la création ; qu’ils sont tout ensemble imitatifs et expressifs.

Il y a, il est vrai, dans la peinture et dans la sculpture une part plus grande d’imitation, et une part plus grande de création dans l’architecture et la musique. Mais, d’un côté, on verra, en étudiant de plus près les conditions de l’œuvre d’art, qu’il n’y a point, en peinture et en sculpture, d’imitation sans création ; de l’autre, qu’il n’existe pas, même pour l’architecture et la musique, de création sans quelque imitation de la nature.

Tel est même le caractère arbitraire de toute distinction au point de vue expressif ou imitatif des arts, que certains esthéticiens ont renversé les termes du rapport en qualifiant les deux arts figuratifs, peinture et sculpture, d’arts purement

symboliques, séméiotiques ou symptomatiques, par opposition aux deux arts qu’ils reconnaissent seuls comme vraiment imitatifs ou expressifs : la musique et la poésie.

Mais il n’est pas exact de dire que les deux arts de la vue, peinture et sculpture, sont moins des arts imitateurs que la musique et la poésie, par la raison que ceux-ci représentent ou expriment directement la vie morale, les passions, les actions, tandis que les autres rfen offrent aux yeux que la forme ou le symbole. C’est pure équivoque de termes.

Tous les arts ont leur fondement dans la nature ; par conséquent, il y a dans chacun d’eux une part d’imitation. Tout ce que l’on peut reconnaître, c’est que les uns ont un caractère créateur plus marqué que les autres.

C’est aussi une classification factice que celle qui s’attache au genre et au règne que représente chacun des arts, pour les grouper en arts représentant la matière organique, ou arts supérieurs : sculpture et peinture, et arts représentant la matière inorganique, ou arts inférieurs : architecture et musique.

On ne voit pas pourquoi laj peinture l’empor-

terait sur l’architecture, uniquement parce qu’elle peut figurer des hommes, des animaux, des plantes, tandis que l’architecture n’élèye que des constructions en matériaux bruts. Qu’importe, si celle-ci arrive à inspirer par ses œuvres des sentiments aussi généraux, aussi élevés ! si elle fait également bien sentir la nature et l’infini !

Pour la musique, il est injuste de lui reprocher, à ce point de vue, de ne travailler que sur la matière inanimée et de n’exprimer que des rapports purement mathématiques. Elle n’est point là tout entière.

Les sons dont la musique se sert tiennent, aussi bien que les cris, à la nature humaine ; comme ceux-ci, ils expriment les divers sentiments de l’âme, joie, tristesse, crainte, souffrance ; ils participent de leur nature, et, pour être plus savamment arrangés, ils n’en appartiennent pas moins à l’homme.

« Outre ses qualités mathématiques, le son, dit Taine, est analogue au cri, et, à ce titre, il exprime directement, avec une justesse, une délicatesse et une puissance sans rivales, la souffrance, la joie, la colère, l’indignation, toutes les agitations et les émotions de l’être vivant et sentant, jusque dans les plus in>

perceptibles nuances et dans les secrets les plus inconnus (i). »

Suivant une juste observation, le son est à la fois le plus faible et le plus puissant des moyens d’expression, tantôt doux et mystérieux comme les brises d’été ou le murmure de Ponde, tantôt formidable comme les éclats de la foudre et les mille voix de la tempête (2).

Il y a donc de la vie, de la matière animée, de l’être humain dans la musique. Par conséquent, ses éléments ne sont pas différents de ceux de la peinture qui opère dans le champ de la matière organique.

Il ne serait pas moins arbitraire de vouloir classer les arts d’après leur mérite respectif. Lorsqu’on y fait entrer la poésie, on lui accorde naturellement le premier rang, et alors on la prend pour mesure de la beauté de toutes les productions artistiques. Selon que les arts se rapprochent plus ou moins de la poésie, on leur donne le premier, le second ou le troisième rang. On met au premier la musique, qui a été appelée, non sans raison, la sœur de la poésie ; et, au

(1) Philosophie de l’art, i" partie, ch. i.

(2) A. Coquard, 0. c., p. vu.

dernier, l’architecture, qui n’a que de lointains rapports avec elle.

Mais tout ici est appréciation personnelle. Outre qu’on ne peut pas rapporter tous les arts à la poésie, comme à une commune mesure, puisqu’elle n’est l’élément constitutif d’aucun d’eux, le degré de poésie que l’on trouve dans chaque art dépend uniquement de l’idée qu’on s’en fait. Chacun peut avoir son idéal poétique. Si à la vue d’un tableau d’une beauté enchanteresse ou d’une vérité saisissante, devant les Bergers d'Arcadie de Poussin, ou les Couchers de soleil de Claude Lorrain, ou le Départ pour le labour de Troyon, ou les Glaneuses de Millet, un amateur s’écrie : « Quelle poésie ! » un archéologue, devant le Parthénon ou la cathédrale de Chartres, dira également avec autant de conviction et d’enthousiasme : « Quelle poésie ! »

Qui jugera s’il y a plus de poésie d’un côté que de l’autre? Et qui décidera s’il faut mettre, pour cette raison, la peinture au-dessus de l’architecture, ou l’architecture au-dessus de la peinture?

La loi de la hiérarchie des arts ne doit pas être prisç dans le spntipient individuel,

Peut-on, avec plus de raison, classer les beauxarts d’après le plus ou moins de ressources dont ils disposent pour arriver à leur fin, qui est l’expression de la beauté?

Dans ce système, si l’on considère les arts selon l’ordre suivant : poésie, musique, peinture, sculpture, architecture, on dira qu’ils emploient des moyens plus matériels à mesure qu’on va de la poésie à l’architecture; en outre, on pourra faire remarquer qu’à mesure qu’ils emploient des moyens plus matériels, ils ont aussi moins de ressources d’expression.

a En effet, dit-on, la littérature se sert du mot, et le mot qui est le moyen le plus immatériel que les arts puissent employer, puisqu’il n’est qu’un son de la voix humaine avec articulation, mais sans modulations, ou seulement quelques caractères tracés sur le papier, est aussi le voile le plus transparent, l’instrument le plus docile, le plus précis, le plus complet pour exprimer la pensée.

(( Le langage peut nous traduire tous les sentiments avec leurs nuances, tous les faits avec leur succession, il peut nous décrire toute la nature.

<( La musique a toujours recours aux sons. Elle emploie les organes dç PliQrnrne avec plu§

d’effort que la littérature, elle requiert les différentes modulations de la voix, ou même le secours d’instruments qui complètent les effets qu’elle veut produire. Sans doute elle nous fait éprouver les émotions les plus variées et les plus vives, mais elle est inférieure à la littérature, parce qu’elle n’exprime pas les idées et les faits.

« Le peintre plus que le musicien a recours à la matière. Il doit préparer une surface qui deviendra le champ de son travail; il broie les couleurs et les emploie avec un exercice plus fatigant du corps ; aussi il ne peut nous dire tout ce que nous dirait le littérateur; il ne nous émeut pas aussi vivement que le musicien.

« Le sculpteur extrait d’abord de la terre la matière de ses œuvres ; il façonne le marbre ou le bronze, le bols ou la pierre avec un labeur plus pénible encore que le peintre; aussi, avec ces procédés, il a plus de difficultés que le littérateur, le musicien ou le peintre pour traduire sa conception

« L’architecte est obligé d’extraire en plus grande quantité encore les blocs de pierre, de les dégrossir; il a recours à des engins puissants pour les entasser les uns sur les autres; son labeur matériel est plus considérable que celui

des autres artistes, et aussi il est plus limité que les autres dans ses ressources d’expression.

« A mesure que Tart emploie des moyens plus matériels et que la pensée de l’artiste sort de son âme avec plus de spontanéité et de liberté, à mesure qu’il s’établit entre lui et nous, entre notre âme et la sienne un intermédiaire plus épais, il a donc plus de difficulté à nous émouvoir, à nous communiquer ses sentiments, et ses ressources d’expression diminuent (i). »

D’après cette théorie, la première place appartiendrait à la poésie, la seconde à la musique, la troisième à la peinture, la quatrième à la sculpture, la cinquième à l’architecture.

Mais toutes ces classifications sont plus artificielles que vraies, et il faut renoncer à en établir une qui ait un fondement certain.

Il n’y a pas de hiérarchie des arts. A des points de vue différents, chaque art est le premier. Chaque art a ses ressources propres, ses moyens particuliers d’expression, avec lesquels il peut réaliser, dans son genre, la plus grande beauté et provoquer la plus vive admiration.

La peinture ne remue pas aussi facilement et

(i) L’abbé Gaborit, Le beau dans les arts, pp. 52-54.

aussi profondément l’âme que la musique : on ne verra jamais des foules, des armées entraînées à la vue d’un tableau, comme au chant de la Marseillaise; on ne se représente pas une procession marchant, en silence, derrière la plus belle statue avec la même vie, la même pieuse ardeur qu’en chantant le Lauda Sion ou le Magnificat, Mais la contemplation d’un beau sujet de peinture pourra exciter sur des esprits plus positifs, sur des âmes plus réfléchies une impression aussi forte, aussi pénétrante que n’importe quelle musique.

Moins puissante, moins expressive en général que la musique, la peinture est plus universelle dans son objet, plus précise et plus définie dans ses formes, plus compréhensible dans ses œuvres. Elle ne rend pas avec la même intensité le sentiment du grand, de l’infini ; elle n’émeut pas aussi complètement; elle ne fait pas ressentir à l’âme ces secousses profondes qui l’ébranlent tout entière; mais elle s’exprime plus clairement, elle dit mieux ce qu’elle veut dire; elle est moins pathétique, mais plus intelligible.

Comparée maintenant à la sculpture, peut-elle réclamer sur elle la supériorité? Oui, si l’on considère que son çhamp est beaucoup plus vaste,

ses ressources plus étendues; non, si Ton observe que ses moyens de reproduction de la nature sont moins complets et moins parfaits en euxmêmes.

On peut faire valoir à Favantage de la sculpture que « le dessin du sculpteur embrasse la forme des corps dans les trois dimensions de la lon^ gueur, de la largeur et de la profondeur, tandis que celui du peintre se borne aux deux premières et ne nous fait sentir la troisième que par Feffet des ombres, des lumières et des couleurs. » Mais d’autres disent que, par elle-même, la peinture est plus immatérielle, et que, représentant « non pas les corps avec leur épaisseur réelle, mais simplement leur apparence, leur image », c’est à l’esprit qu’elle s’adresse.

A un autre point de vue, la sculpture l’emporterait sur la peinture. De tous les arts plastiques, elle est la plus apte à rendre la beauté de la forme. La sculpture, en effet, « est par excellence l’art du dessin, tandis que la peinture est plutôt l’art des couleurs; la première montre parfaitement la figure ou la forme, les linéaments, les contours, en un mot, les traits de l’objet qu’elle représente, toutes choses peu accessibles à la seconde. Or, selon la rernarque profonde dç saipt Thonias, la

figure exprime plus véritablement, plus fidèlement l’image de l’objet que la simple couleur (i).

(( Le dessin a cet autre avantage sur la couleur que celle-ci est relative et mobile, tandis que la forme est absolue et garde toujours son caractère. L’une, plus féminine, flatte davantage les sens et rend la perception plus prompte; l’autre, plus austère, plus grande, plus essentielle, s’adresse davantage à la raison et nous charme plus lentement. Il faut s’arrêter avec recueillement devant une belle statue, laisser à l’intelligence le temps de saisir les formes dans toute leur pureté et dégagées de l’éclat extrinsèque de la couleur; peu à peu le rayonnement doux et voilé du marbre pénètre jusqu’à l’âme : c’est un blanc fantôme qui s’approche, qui grandit, qui s’anime, qui nous parle, qui nous transporte avec lui dans un monde supérieur.

« Mais voici que la peinture se relève et prend définitivement le dessus sur la sculpture. Le peintre exprime avec plus de largeur, de richesse, de variété que le sculpteur; la couleur et la lumière sont à ses ordres, la perspective lui permet d'agrandir et d’étendre au loin son

(i) /n Physicor,j Icct.

horizon et de représenter sous une vue unique les spectacles les plus divers... (i). »

Il a le choix des sujets, et ce choix s’étend à tout ce que l’œil peut atteindre, à tout ce qui est susceptible de représentation.

Le domaine de la peinture est presque illimité. Le peintre a la nature entière à sa disposition. Il tient sous sa palette le monde physique et moral; il peut représenter les spectacles les plus variés de la nature et toutes les scènes de la vie humaine ; il peut exprimer dans toute sa vérité le visage de l’homme, surtout son regard où se reflètent les idées et les sentiments de l’âme. C’est là un pouvoir bien étendu.

Mais, à quoi bon chercher à établir une priorité entre la peinture et la sculpture, dès lors qu’elles arrivent à produire, chacune dans leur genre, les effets qu’elles se proposent de rendre?

Ce qu’il est donné au ciseau du statuaire d’exprimer en tirant du marbre une figure vivante d’homme ou de femme, le peintre peut l’obtenir, d’une autre manière, avec ses pinceaux sur la toile. Le Moïse de Michel-Ange ne donne pas plus ou pas moins le sentiment de la grandeur,

(i) Vallet, L’idée du beau dans la Philosophie de saint Thomas d’Aquin, p, 298-9.

de la majesté et de l’inspiration que les Loges de Raphaël. L’expression n’est pas moins vive, moins pénétrante de part et d’autre, et si la statue a sur le mur peint l’avantage de la forme et du relief, la fresque a sur le marbre celui du coloris et de la lumière.

Du reste, la sculpture et la peinture peuvent arriver à une force, à une beauté d’expression qui les égalent l’une et l’autre à la poésie.

Ce sera toujours un sujet de discussions entre critiques que de décider lequel de Virgile, le grand poète latin, ou des trois sculpteurs rhodiens, Agésandre, Polydore et Athénédore, associés dans la même œuvre, l’a emporté en vie et en expression dàns le sujet de Laocoon.

Tout le monde admirait et admire encore comme un chef-d’œuvre incomparàble de poésie cet épisode de VEnéide où Virgile représente Laocoon, grand prêtre de Neptune, revêtu de ses habits sacerdotaux, et prêt à offrir un sacrifice à ce dieu sur le bord de la mer qui baigne Ilyum.

Dans son courageux dévouement, le Pontife avait fait entendre sa voix à ses concitoyens qui, dans un aveugle désir de la paix et trompés par la ruse des Grecs, avaient résolu d’introduire dans la ville le gigantesque cheval de boi? que leurs

ennemis avaient laissé près des portes de Troie, ^n sait quelle fut sa triste fin. Sur le rivage, près de cet autel où il allait sacrifier à Neptune, Laocoon et ses enfants expirèrent cruellement dans les étreintes de deux serpents venus de la mer, ‘ministres de la vengeance de Pallas.

On aurait pu croire que cette merveilleuse légende ne pouvait être représentée d’une façon plus vivante que dans la description si expressive et si pittoresque de Virgile. Tout le monde eût décidé, jusqu’à la fin du xv® siècle, que l’art, aussi bien la peinture que la sculpture, était impuissant à composer un ouvrage qui pût rivaliser ici avec la poésie. Mais lorsque, à cette époque, l’admirable groupe en marbre dü Laocoon et de ses enfants eut été exhumé du sol romain, ce fut, dans le monde lettré et artistique, une explosion d’admiration pour ce prodige de l’art grec. On se demanda lequel des deux, du poète ou de l’artiste, avait atteint le plus haut degré de force et de vérité dans l’expression et dans les détails. Et depuis Sadolet et Lessing il s’est trouvé et il se trouvera toujours des esthéticiens pour estimer que le chef-d’œuvre des sculpteurs rhodiens l’emporte, dans sa vivante réalité, sur le tableau descriptif du poète.

Cette puissance d’expression dont la sculpture est capable, d’une manière encore plus saisissante peut-être que la peinture, lui vaut les préférences de certains classificateurs.

Ceux-ci n’hésitent même pas à la mettre résolument au-dessus de l’architecture.

Il est bien vrai que le domaine de la première est, en un sens, plus étendu et sa spécialité propre plus élevée. « La sculpture a pour objet le monde organique dans ses deux règnes, végétal et animal, avec leurs innombrables variétés. Et comme le terme de la nature c’est l’homme, le terme de l’art ou du moins de l’art plastique, c’est la statue qui reproduit la forme humaine, la plus noble, la plus divine de toutes les formes (i). » En cela elle serait supérieure à l’architecture et même à la peinture.

« Par un autre côté encore, l’architecture semble le céder à la sculpture : elle est plus extérieure et n’attire point le regard au-dessous des surfaces ; tandis que la sculpture, au-dessous de la forme extérieure ou de l’enveloppe, montre quelque chose de plus intime,

(i) P. Vallet, O. c., p. 3oi.

qui respire, se meut et donne à tout l’être son mouvement (i). »

Mais, sous d’autres rapports, l’architecture se montre supérieure à la sculpture comme à la peinture. Plus que l’une et l’autre, elle est capable de donner le sentiment du grand, de l’infini.

Ces immenses masses de pierre dressées debout, ajustées entre elles, édifiées en forme de temples, de palais, de pyramides, s’étageant en élévation de manière à porter des dômes, des tours, des clochers, qui atteignent à des hauteurs cent fois supérieures à la taille de l’homme, n’offrent-elles pas à l’œil humain la plus saisissante image de la grandeur et de la durée?

Avec cela l’architecture excelle à exprimer la grâce autant que la force. Elle élève les immenses pyramides de l’Egypte, les gigantesques temples de PInde et du Cambodge, et les plus charmants édicules de là Grèce et de PItalie. L’architecte traite la pierre et le marbre avec autant de souplesse et de facilité que le sculpteur. Lui aussi taille des corps, façonne des figures, il fait des monuments qui ont une forme définie, ordonnée, et celle-ci, pour n’être pas prise dans la nature,

(i) Id,, p. 3oi-2,

n’en est pas moins belle, moins vivante. Il parle comme le poète, il façonne comme le sculpteur, il chante comme le musicien. Et avec quelle force, quelle pénétration !

II y a véritablement une éloquence, une musique de l’architecture, quoique souvent l’une et l’autre échappent aux esprits vulgaires et inattentifs, mais les esprits cultivés la sentent. « Quel grand art, a écrit Charles Blanc, et que d’expressions variées il peut avoir ! quel langage éloquent, oui éloquent, peuvent parler les matières inertes dont se compose un édifice! Ces pierres brutes, ces fers durs et rigides, ce bois qui n’a plus de sève, tous ces corps inorganiques auront un air d’animation, une apparence de vie, lorsque l’architecte les aura façonnés selon sa pensée, appareillés selon son goût, lorsqu’il les aura doués d’une sorte d’organisme artificiel, en leur prêtant une ressemblance d’analogie avec l’être le plus parfait de la création, en les disposant avec symétrie, en employant la sévérité calme de la plate-bande ou les hardiesses de la voûte^ eji faisant prédominer une dimension sur les deux autres, en étendant les pleins, comme pour faire croire à la retraite d’une âme fermée et triste, ou bien en multipliant les vides, comme pour

indiquer l’habitation d’une âme ouverte, expansive, en communication facile avec le dehors. »

L’architecture est capable même d’exprimer les idées les plus délicates comme de rendre les sentiments les plus forts. Par le seul assemblage de ses matériaux, soumis à l’empire du nombre et au rythme mystérieux de l’architecture, par le caractère de ses supports et leurs relations avec les parties supportées, par son mariage avec la lumière, par. la légèreté ou la profondeur de ses ombres, par ses rapports avec la nature environnante, un monument est susceptible de nous communiquer les pensées les plus immatérielles, d’éveiller en nous les sentiments les plus intimes, les plus délicats.

« Chose étonnante, observe encore le même critique, ce sont des assises de pierres, des blocs de marbre qu’on a chargés de nous transmettre les sentiments les plus élevés, les plus délicats, souvent les plus tendres; c’est de la matière la plus pesante que se dégage ce qu’il y a de plus subtil dans l’âme humaine, ou pour mieux dire dans l’âme universelle* Il est arrivé que les ruines d’une architecture de granit ont excité parmi des masses d’hommes un enthousiasme comparable aux magiques impressions d’une musique

enivrante : lorsque l’expédition française en Egypte, après une longue marche dans le désert, arriva devant les colossales ruines de Thèbes, l’armée entière, saisie d’admiration, battit des mains en poussant un grand cri (i). » Jamais la sculpture, si parfaite, si expressive qu’elle soit, ne frappera autant les masses, n’éveillera au même degré chez elles le sentiment de la grandeur et de la puissance.

Ce n’est pas la seule raison de la supériorité esthétique de l’architecture sur la sculpture ou la peinture, au point de vue des impressions qu’elle fait naître. Cet art, plus froid, plus matériel en apparence que les deux autres, réunit des conditions d’expression plus complètes. L’architecture est comme la synthèse des autres arts. Elle les comprend éminemment tous; elle est même leur première raison d’être.

L’architecture a appelé à elle la peinture et la sculpture, en donnant à là première des murs, de grandes surfaces planes à peindre, à la seconde des parties saillantes à sculpter, des détails à orner, des enfoncements, des niches à meubler de statues. Elle domine les deux autres arts plas-

(i) Grammaire des arts du dessin, ch. xiii. Origine et caractères des arts du dessin.

tiques, puisqu’elle leur fournit leur matière. Et, à ce point de vue, la peinture et la sculpture le cèdent autant à l’architecture, que le peintre et le sculpteur à l’architecte dans le monument.

En leur fournissant leur matière, l’architecture leur donne aussi leur loi. Elle règle les conditions de l’une et de l’autre, elle détermine leur vrai rôle, elle leur assigne leur emploi d’auxiliaires dans la construction. C’est pour l’architecte que le peintre et le sculpteur travaillent; c’est à l’œuvre architecturale que doivent être subordonnées les décorations des parties pleines de l’édifice, livrées au pinceau du peintre et au ciseau du sculpteur.

L’art de peindre, l’art de sculpter ont même commencé par être simplement des arts décoratifs. Leurs premières œuvres ont été des peintures murales, des sculptures de chapiteaux, de frises, de portails, de frontons, des figures d’hommes ou d’animaux, des statues àdaptées au monument. L’un et l’autre art, devenus indépendants, par la suite, gagneraient encore aujourd’hui à se rapprocher de l’architecture, à reprendre leur place d’auxiliaires, à s’inspirer de leur vraie mission esthétique, qui est moins de faire de la peinture pour la peinture, de la

sculpture pour la sculpture, que de travailler à embellir les temples, les palais, les édifices publics, à les animer de leur vie. Dans ce rôle de décorateurs, ils auraient l’honneur de contribuer à faire des monuments élevés à la divinité, ainsi que des demeures royàles, des édifices nationaux, des théâtres, des salles de fêtes et de concerts, non seulement des œuvres parfaites comme monuments, mais autant de sources d’enseignement public de religion, de patriotisme et d’art pour le peuple.

Ainsi l’architecture a sa place, et une place égale sinon supérieure, à côté de la peinture et de la sculpture. C’est à la musique et à la poésie qu’elle est le plus comparable.

Entre l’architecture et la musique ou la poésie, il n’y a de différence que dans la nature des éléments que l’une et l’autre mettent en œuvre. Elles font les mêmes choses^, ou du moins elles obtiennent, avec des moyens différents, des effets analogues. Comme le poète et le musicien, l’architecte peut faire naître le sentiment du rythme et de riiarmonie, il peut donner comme eux l’idée de l’immense, de l’infini.

On a dit de nos grandes cathédrales gothiques,

que c’étaient des poèmes de pierre. Telles d’entre elles : Notre-Dame de Chartres, Notre-Dame de Paris, Notre-Dame d'Amiens, Notre-Dame de Reims, sont comparables pour la grandeur de la conception, l’ordonnance des parties, l’intérêt des détails, l’impression de beauté et de force qu’elles donnent, aux plus beaux poèmes épiques, à VlliadCy à VEnéide, Mais il faut savoir les lire et les comprendre.

On a pu dire aussi, avec autant de raison, que ces monuments, tout remplis d’harmonie, étaient des hymnes de pierre. Avec ses savants rapports mathématiques, ses dispositions combinées, ses diverses parties concordantes, l’architecture n’est souvent que de la musique fixée. On l’a appelée la musique de l’étendue, comme on a appelé la musique elle-même l’architecture des sons. Les deux expressions sont justes. Elles donnent l’idée la plus exacte de l’un et l’autre art*

Il n’y a pas de concert de voix et d’instruments qui éclate avec plus de magnificence et qui remplisse l’âme de plus belles harmonies que la superbe nef de l’église abbatiale de Saint-Ouen à Rouen. L’effet est saisissant de cette double file de hautes colonnes aux multiples moulures, et sans base, qui s’élancent,

comme d’un jet, du pavé Jusqu’à la hauteur vertigineuse des arceaux de la voûte, et s’harmonisent dans un ensemble de lignes montantes et de perspectives ascensionnelles, analogues aux éclats de la plus sublime musique.

C’est la même impression, et non moins imposante dans sa majestueuse sévérité, que produit l’intérieur du Parthénon avec ses nobles colonnes doriques, sans base aussi, qui semblent sortir du sol, comme si leur pied plongeait dans les fondements de l’édifice, et montent jusqu’à la ligne des grandes architraves. On dirait un immense accord aux sons multipliés qui s’élève tout à coup du milieu d’un orchestre gigantesque.

Il y a aussi de la peinture dans l’architecture. L’arrangement des lignes saillantes et rentrantes, les profils des moulures dans les parties pleines de l’édifice, les creux et les reliefs de la pierre sont combinés de manière à produire, par les oppositions de lumière et d’ombre, des effets de clair-obscur ou de plein jour qui font ressortir les formes et les contours du monument. C’est de la couleur avec de la pierre.

Certaines architectures ont même cherché dans la variété de tons des matériaux un élément spécial de décoration. Ce sont de somptueux

morceaux de peinture que les façades si riches, si variées des cathédrales italiennes de Sienne, de Monza et surtout d^Orvieto ; elles font admirer Téclat que le Moyen Age a su donner à l’architecture polychrome, par l’heureux mélange des marbres blancs, au poli éblouissant, ou jaunes, sous les feux du soleil, coupés par des bandes de basalte noir, de rouge antique, de jaune mat ou de vert foncé.

D’autres peuples, pour renforcer l’effet pictural de l’architecture, ont donné à leurs monuments la splendeur dû coloris, en les revêtant d’ornements peints ou de poteries émaillées. Ainsi ont fait les Assyriens, les Egyptiens, les Perses, et, en général, les Orientaux.

Peinture, sculpture, architecture, ces divers arts jouissent également de qualités éminentes et rivalisent entre eux de puissance et de beauté. Seule, la musique, à un point de vue qui n’est plus celui de la terre, pourrait prétendre à la prééminence sur les autres arts. C’est la place que lui assignait saint Thomas d’Aquin dans la classification du Moyen Age. « La musique, dit le maître de la théologie, occupe le premier rang parmi les sept arts libéraux. C’est la musique qui

célèbre dans l’Eglise les triomphes et les combats de Dieu, c’est elle qu’adoptent les Saints dans leur dévotion : c’est par elle que les pécheurs implorent leur pardon, que les tristesses se réconfortent, que les courages sont rendus plus vaillants. Ainsi que le dit saint Isidore, dans son livre des Etymologies : « Il n’est pas moins honteux de ne pas savoir chanter que de ne pas savoir lire, puisque les Saints avec les Anges et les Archanges, avec les Trônes, les Dominations et toute la milice céleste ne cessent de faire entendre tous les jours le chœur :

SanctuSy Sanctus, Sanctus, »

Si la musique a des parties inférieures et vuh gaires par où elle tient au corps, elle renferme tout un ordre de beautés et de vérités qui l’élève, au-dessus de la région basse des sensations, dans le domaine de la science, et jusqu’aux sphères les plus hautes de Tidéal. Aucun art n’est plus métaphysique et plus intellectuel que la musique. Elle repose, dans son essence, sur cette mystérieuse théorie des rythmes et des nombres que saint Augustin a développée avec tant de profondeur en son traité du principe musical.

Les lois des sons, fondées sur les rapports

harmoniques, sont absolues ; celles des couleurs et des formes sont contingentes dans leur application ; les unes existent substantiellement, les autres dépendent des accidents de la matière.

L’œuvre du musicien est une création à la manière humaine, celle du peintre ou du statuaire n’est qu’une façon.

Avec de simples signes, le musicien fait quelque chose qui existe en soi, indépendamment d’une exécution sensible; le peintre et le statuaire ne font rien qu’ils n’exécutent nécessairement avec des éléments matériels. Un tableau n’existe pas sans la toile qui porte le dessin et les couleurs, ni une statue sans la pierre qui reproduit les formes. Une œuvre de musique est ce qu’elle est par elle-même, sans le concours des instruments.

La musique, souvent sensuelle par les effets qu’elle produit et qui tiennent soit à l’état des auditeurs, soit à l’intention du compositeur, est donc en elle-même un art éminemment idéal et supérieur, au moins dans son principe, aux arts plastiques du dessin.

Sans chercher d’autres raisons de cette supériorité, on peut la marquer d’un trait déterminant.

A vrai dire, le propre lieu de la musique n’est

l’art

point sur la terre ; il est au ciel, où il aura toute sa plénitude et toute sa perfection. Ce solennel concert des mondes que Scipion entendit en songe au milieu des espaces sonores * cette magnifique harmonie des nombres éternels que saint Augustin entrevit; et, dans les Livres saints, ces chants infinis des bienheureux dans les ravissements de l’amour divin, nous donnent quelque idée de la grande musique des cieux.

Toute autre expression du bonheur céleste que celle des divines harmonies, serait impuissante à en faire concevoir, de quelque manière, la réalité. Dites qu’on admirera au ciel, suspendus à des murs sculptés par Phidias, les tableaux de Raphaël ; annoncez même que nos vieilles cathédrales ressuscitées orneront la nouvelle Jérusalem, vous ne donnerez à personne l’idée du bonheur d’en haut ; mais dites que, dans les espaces incommensurables des cieux, autour de l’Agneau, le chœur immense des élus, accompagné par les harpes angéliques, chantera le Lauda Sion de la liturgie, ou VAve verum corpus de Mozart : ce sera quelque chose du ciel et des béatitudes infinies.

Un éloquent évêque, Mgr Gerbet, définit ainsi la mission céleste de la musique : « C’est sous la

forme de la musique que la religion nous représente Fétat supérieur de la parole dans le monde futur. Le chant est le commencement de la régénération de la parole terrestre ; c’est l’élan de la voix humaine vers le mode céleste de l’expression de la pensée. »

Même sur la terre^ la musique est de tous les arts celui qui se rapproche le plus de Dieu. Un beau chant, une belle symphonie élèvent l’esprit et le cœur ; et, de cette hauteur, la pensée s’envole Comme naturellement vers Dieu, en qui réside toute harmonie.

Dans son rcle humain, la musique a encore cet avantage qu’elle a un pouvoir d’expression plus étendu que la poésie elle-même. Là où la parole se tait par impuissance, et, à plus forte raison, la peinture ou la sculpture, la musique continue encore. Elle est, par excellence, l’organe du sentiment. Mieux que tout autre art, elle exprime la joie, la tristesse, la douleur, l’amour. Elle est l’émanation et la traduction des sentiments les plus profonds de l’âme. Elle plaît, elle émeut, elle remue, elle transporte comme spontanément. Du premier coup, elle saisit l’âme ; elle se fait immédiatement entendre à tous. La musique est même le langage le plus universel, le

plus compris de la généralité des hommes, parce qu’elle s’adresse le plus intimement à l’âme.

« Une autre merveille de cet art si profondément expressif, c’est qu’il peut représenter ce qu’il est impossible d’entendre ; avec des sons, il peint le calme de la nuit et la paix du sommeil ; par le mouvement il fait naître l’idée du repos, par le bruit il exprime le silence (i). » Mais, dans ce mystérieux pouvoir de la musique, dans ce langage immatériel qui s’adresse à la partie la plus sensible de l’âme, est son infériorité même. On peut reprocher à la musique d’être superficielle et fugitive, de n’exprimer que des sentiments vagues ou généraux, de manquer de précision, de ne présenter aucune idée définie, en un mot, de s’adresser plus aux sens qu’à l’esprit, d’impressionner plus que d’éclairer.

Lamartine a été jusqu’à dire « qu’elle est le moins intellectuel et le plus sensuel de tous les arts. » Il faut reconnaître que la musique est plus apte à remuer les passions, à donner des aspirations indéfinies, à ouvrir de vagues horizons qu’à faire saisir des vérités ou même à produire la vision de la réalité spirituelle.

On constate aussi que, malgré ses côtés supé- (i) Vallet, op. cit.j p. 296*

rieurs, la musique se développe surtout aux époques de décadence morale, alors que Tarchitecture, au contraire, est en baisse. Les peuples vigoureux et forts construisent ; les peuples amollis chantent. Mais cela tient surtout à ce que la musique, qui n’a vraiment toute sa grandeur que lorsqu’elle remplit un office sacré, a plus de facilités aussi que les autres arts pour se plier aux passions et aux vulgarités humaines. Elle est à la fois l’art qui monte le plus haut et qui descend le plus bas.

Tout essai de classification des arts pèche par quelque chose. Il faut renoncer à établir entre eux une hiérarchie absolue, tirée de leurs principes ou de leurs caractères.

Les arts ne peuvent se classer réellement que d’après leurs œuvres. Dans tel pays, à telle époque, les produits de l’un l’emportent sur ceux de l’autre : voilà tout. Ainsi, en Grèce, au temps de Périclès, la sculpture l’emporte sur la peinture, et l’architecture sur la musique. Dans l’Europe occidentale du Moyen Age, l’architecture est bien au-dessus de la peinture. En France, en Allemagne, en Italie la musique l’emporte, au XVIII® siècle, sur l’architecture.

On peut encore dire, en comparant les artistes entre eux, que chez celui-ci la peinture se montre supérieure à la sculpture ; chez celui-là, Farchitecture à la musique, ou réciproquement. De même, telle œuvre en peinture, en sculpture, en architecture, en musique, peut être déclarée d’un art plus grand,, d’un idéal plus élevé que telle autre dans les autres genres. Ainsi, selon le point de vue ou selon le goût^ l’on dira que la sculpture est la première avec la Vénus de Milo ouïe Moïse de Michel-Ange, la peinture avec la Transfiguration de Raphaël, l’architecture avec le Parthénon d’Athènes ou la cathédrale de Chartres, la musique avec le Lauda Sion et le Dies irœ de la liturgie ou le Requiem de Mozart.

Le mieux est de reconnaître que chaque art est grand dans son genre, qu’il atteint la beauté par les moyens qui lui sont propres, qu’il peut s’élever à un idéal qui lui assure un rang égal aux autres. En reconnaissant à chacun des arts ses qualités propres, en constatant qu’ils peuvent exprimer, chacun selon son caractère, l’idéale beauté, il devient inutile de discuter sur leur mérite respectif.

Le beau existe dans tous les ordres d’art ; le talent ou le génie le réalisent avec leurs moyens

particuliers d’expression, qu’il s’agisse de peinture ou de sculpture, d’architecture ou de musique. Différent dans ses manifestations, le beau est un en soi et le même dans les jouissances esthétiques qu’il procure.

Il n’y a, en réalité, d’autres degrés dans les arts que ceux du beau qu’ils manifestent plus ou moins selon la nature de l’œuvre, et selon le talent de l’artiste,

Origine et développement des arts.

Le goût de Part, qui répond à un des grands besoins moraux de Phomme, était inné en lui. Il faisait, pour ainsi dire, partie de sa nature. Et, en effet, Phistoire de Part commence avec Phomme. Elle est aussi ancienne que le monde.

Nous ne savons pas au juste ce que Dieu avait donné de perfection à Phomme en le créant, ni ce que Phomme garda de ces premiers dons après sa chute. 11 lui restait la raison. Avec son intelligence et la délicatesse de ses sens, il était encore éminemment apte aux arts. L’histoire sainte nous montre Caïn, le premier fils d’Adam, bâtissant une cité. Dès les premières générations des hommes, on voit Jubal inventer les instruments de musique, et Tubal-Caïn les arts de la métallurgie. Avec Noé, fut conservée

ORIGINE ET DÉVELOPPEMENT DES ARTS 8l

après le déluge la tradition des premières inventions et industries humaines. Ce qui se trouve d’art primitif en Chaldée, en Egypte, en Assyrie, dans l’Inde, est probablement la continuation de cet état ancien de civilisation.

La race de Sem s’immobilisa en Orient, où se conservèrent les traditions. Japhet et Cham émigrèrent. Leurs descendants se répandirent en Europe et en Afrique. A mesure que les hommes s’éloignèrent du berceau de leur origine, ils perdirent le souvenir des traditions primitives et l’usage des instruments de civilisation. Ils arrivèrent à cet état d’infériorité que l’on a pris pour le commencement de l’histoire humaine et qui n’est qu’une dégradation de la première condition.

L’existence nomade des tribus de la grande migration leur avait fait abandonner toute culture intellectuelle et artistique. Les familles, les peuplades errantes, toujours poussées en avant, n’ayant plus de demeures fixes ni d’habitudes sédentaires, désapprirent peu à peu les arts.

La plupart n’avaient rien gardé des industries et des produits de la première civilisation ; elles ne laissèrent après elles que les traces de l’état de barbarie dans lequel elles étaient bien vite tombées.

Les abris naturels formés par les excavations des rochers, ou les cabanes grossières construites au bord des lacs et des fleuves, leur avaient servi de domicile, chaque fois qu’elles s’étaient arrêtées pour camper ou pour vivre plus commodément. Beaucoup de ces tribus dispersées, bientôt privées des armes et des outils dont les premiers émigrants avaient dû se munir, n’avaient à leur disposition que les instruments que leur fournissait la nature. De là l’emploi de la pierre pour tous leurs usages. Des cailloux plus pointus, mieux affilés leur servirent de couteaux, de pointes, de scies, de racloirs. Avec ces silex bruts, ils façonnèrent d’autres cailloux mieux taillés, mieux appropriés aux besoins de la vie domestique, avec lesquels ils travaillèrent la pierre, le bois, la terre, les métaux.

Le besoin et le goût, inné dans l’homme, lui firent peu à peu retrouver les arts. L’influence des pays où s’était conservée la civilisation, agissant de proche en proche, acheva ce que la nature avait commencé.

Le sol a fourni partout la trace des degrés par lesquels l’homme déchu est revenu à la civilisation* C’est ce que l’on a appelé âges de la

pierre et du bronze. Chacune de ces périodes est caractérisée par des produits de l’industrie humaine qui montrent comment on est revenu à Part. Dès la seconde période, celle de la pierre taillée, qui précéda Pâge des métaux, Pinstinct artistique de Phomme se manifeste par des des^ sins gravés à la pointe sur Pos ou sur la pierre, dessins qui sont déjà d’une précision et d’une exactitude étonnantes. Les motifs en sont em* pruntés à la nature : ce sont des silhouettes d’animaux, rennes ou bouquetins, des représentations du soleil et de la lune.

Il n’y a aucun état de société sans quelque art. L’homme cherche à reproduire par le dessin ce qu’il voit, à façonner avec des matériaux mous ou durs des objets semblables à ceux dont la nature lui fournit le modèle. L’homme s’exerce partout à chanter. Il est naturellement artiste. Les tribus les plus sauvages d’aujourd’hui, comme les peuplades les plus grossières de l’antiquité, ont un art quelconque.

L’influence des pays où s’étaient mieux conservées les connaissances primitives a servi à faire remonter la portion déchue de l’humanité à un état plus policé.

L’histoire de Part a son point de départ dans

les pays où le genre humain a commencé. C’est la Chaldée, c’est l’Egypte, c’est l’Assyrie et la Phénicie, c’est la Perse et l’Inde qui fournissent les plus anciens monuments artistiques. Certains d’entre eux remontent à cinq ou six mille ans ; ils appartiennent au second ou troisième âge du monde, au temps qui succéda à la vie pastorale. Des débris de temples et de palais, exhumés du sol, nous ont révélé le secret de cette société antique, à peine mentionnée dans les annales du monde.

L’histoire de l’art reflète les mœurs, les croyances, l’état de civilisation des peuples ; c’est une partie de l’histoire de l’humanité, et la plus noble, la plus rayonnante.

L’art suit à peu près partout la même marche. A l’origine, il est religieux dans tous les pays. Il sert presque exclusivement à honorer la Divinité; il est intimement lié au culte. Les temples, les autels, les statues et les peintures sacrées, les hymnes religieux, ce sont là partout les premiers monuments de l’art.

Puis l’art devient humain ; il s’individualise, il prend un caractère d’utilité et de jouissance privée.

C’est l’époque où l’on bâtit d’autres édifices

que les temples et les monuments nationaux. Alors aussi le tableau se détache des murs du sanctuaire pour aller orner les demeures privées; la sculpture ne contribue plus seulement à la décoration des édifices sacrés et publics ; la musique cesse d’être uniquement l’accompagnement des cérémonies religieuses et patriotiques.

L’art y perd en grandeur, en noblesse ; il y gagne en originalité et en agrément.

On observe cette marche, après comme avant Père chrétienne, et aussi bien dans Part moderne que dans Part antique. C’est là un trait général de son histoire.

Si les arts se sont ainsi développés au point de former une des parties les plus vivantes de l’humanité, c’est que le goût des arts était comme inné dans l’homme et que les éléments lui en étaient fournis par la nature. L’homme n’a eu qu’à regarder et qu’à écouter pour avoir l’idée de reproduire quelque chose de ce qu’il voyait et de ce qu’il entendait autour de lui. Avec ^n penchant naturel et les éléments qu’il avait à sa disposition, il a pu devenir architecte, sculpteur, peintre, musicien.

Tous les arts, en effet, ont leur origine dans

la nature, fécondée par le génie de Thomme. C’est de Teffort humain pour imiter la nature et pour faire mieux qu’elle que sont nés les divers arts. La nature fournissait les données ; l’homme les a transformées.

C’est toute l’histoire de l’art.

Historiquement, l’architecture est le premier et le plus important des arts.

Elle est l’art central dans tous les pays ; à elle se rapportent originairement la sculpture, la peinture et la musique.

On a commencé par bâtir; puis on a embelli l’édifice avec des ornements peints ou sculptés ; et comme les premiers édifices, dignes de ce nom, furent les temples où la Divinité était adorée, on s’y est réuni pour chanter aussi des hymnes en son honneur.

L’architecture est l’art humain par excellence, l’art de nécessité. Elle accompagne l’homme du berceau à la tombe. Elle lui construit sa demeure, cabane ou maison, chaumière ou palais, ses temples, ses cités, tous les édifices à son usage et, en dernier lieu, son tombeau. Elle est le grand art social. Son histoire se lie intimement à l’histoire des peuples et des civilisations^

L’architecture est Fart de bâtir. Sa définition seule dit qu’elle remonte à l’origine des sociétés. Dès que les hommes ont commencé de vivre entre eux, à plusieurs familles, ils se sont mis à bâtir. Là où ils menaient, par petits groupes, la vie pastorale, adonnés à l’élève des troupeaux ou à la chasse, ils avaient besoin, à défaut de grotte naturelle, d’une tente ou d’une cabane, pour se mettre à l’abri du soleil et de la pluie et s’assurer un gîte la nuit.

L’architecture proprement dite est un effet de la vie sédentaire, qui obligea les hommes à se construire des demeures stables et solides, à se défendre par des murailles contre les incursions du dehors, et à munir l’intérieur de leurs cités de tous les édifices nécessaires au culte et à la vie sociale.

Les données manquent, dans l’histoire de l’architecture, pour les temps antérieurs à la manifestation des civilisations égyptienne, chaldéo-assyrienne, persane et indoue, les premières connues parleurs monuments. Mais cette période est courte, car on remonte avec ces monuments jusqu’à trois et quatre mille ans avant l’ère chrétienne.

Cq qui reste partout des constructions de la

haute antiquité, ce sont des monuments religieux, temples ou tombeaux.

L’art architectural est né, en effet, du sentiment religieux. Pour ses propres besoins, Phomme se serait contenté du confortable et de Putile, Les exigences de la vie sociale ne lui auraient pas permis de donner à son habitation les proportions et la magnificence des édifices élevés, dans une commune pensée de piété et dans un besoin commun d’adoration, par la communauté tout entière des habitants.

Sous un double rapport, on peut dire que la nature est le fondement de Part. Et, en effet. Part tire de la nature ses éléments comme ses principes. Il subit nécessairement l’influence du milieu physique.

Le climat, la nature des matériaux disponibles, la configuration du sol ont déterminé le caractère général de Parchitecture dans chaque pays.

Une des grandes classifications en architecture est établie sur le genre de matériaux employés dans la construction. Il y a Parchitecture de la brique, Parchitecture de la pierre, Parchitecture du bois, auxquelles s’est ajoutée de nos jours J’arct|itecturc du fer. (Ces différentes catégories

répondent à la diversité des produits du sol. La matière première commandait Part architecto^ nique.

Dans l’antique Chaldée où la pierre à bâtir et le bois de charpente font défaut, l’emploi de la brique s’imposait pour la construction. Le sol fournit, en effet, une argile grasse particulièrement propre à être façonnée au moule et cuite au four. L’architecture des contrées où s’élevaient les cités fameuses deTello,de Ninive et de Babylone est une architecture toute céramique. Elle n’emploie presque exclusivement que la brique, la brique brute pour la maçonnerie, la brique émaillée pour la décoration. La pierre n’est réservée que pour quelques détails de sculpture et pour les soubassements des murs et les dallages.

Les ruines de ces villes mises au jour par les archéologues donnent l’idée de ce que furent les monuments des tout premiers âges du monde, tels que la Cité de Caïn, la Tour de Babel. C’étaient, comme les temples et les palais connus de la Basse Chaldée et de la Mésopotamie, de massives constructions de brique.

La nature des matériaux fournis par le milieu influa sur la forme même de l’art. Tous les édifices çh^ldéo-a^syriens çopsisient çq de lourdes

go CHAPITRE III

constructions quadrangulaires, sans autres ouvertures que les portes. Ce sont comme d’immenses plates-formes. Bâtis tout en brique, ils ne présentent que des faces plates rehaussées seulement par des ornements de même nature en saillie. « La brique ne se prête pas autant que la pierre à la variété des effets décoratifs. C’est pour cela que l’architecture chaldéenne comporte peu d’ornements ; elle doit généralement se contenter d’orner les façades au moyen de saillies alternativement courbes et rectilignes (i). »

On n’y rencontre pas ces « supports en pierre s’élançant fièrement dans l’espace comme la colonne égyptienne et supportant sur leur tête hardie, tout aussi bien que les murailles les plus épaisses, la retombée des voûtes, les architraves, les toits, les terrasses ou les étages supérieurs des édifices (2). »

Quoique inspirée des modèles égyptiens, l’architecture chaldéenne, subordonnée à une matière première peu susceptible de travail, ne présente pas la même richesse de construction, la même variété d’effets. L’ornementation y est rigide comme la brique. Les rosaces qu’elle emploie

(1) J. Moustier, U Archéologie orientale.

(2) Babelpn, Manuel d’archéologie orientale, p. 2q.

abondamment, et les autres motifs de décoration, tels que l’ove, la palmette, le quadrille et le méandre, ont un caractère géométrique.

L’emploi de la brique était imposé par la nature elle-même dans les pays où la pierre faisait défaut. Et ainsi l’architecture de la région du Tigre et de l’Euphrate s’est ressentie du sol.

En Egypte, au contraire, la pierre à bâtir abonde. Il s’y trouve de nombreuses et riches carrières. Tout autre est l’architecture de cette contrée, quoique les données générales en soient les mêmes. Ce sont toujours des constructions colossales, mais le caractère et l’aspect en sont différents. La pierre comportait des principes de construction et des effets de décoration impossibles avec la brique. Aussi l’architecture égyptienne montre-t-elle de gigantesques monolithes, d’imposants pylônes, de hautes et majestueuses colonnes, des pyramides colossales, et ses monuments sont rehaussés de nombreuses et fines sculptures.

Même dans les pays qui fournissaient abondamment la pierre, lorsque le bois ne manquait pas, on commença par se servir des arbres pour bâtir. La construction en planches et en poutres était plus facile, moins coûteuse. En Egypte, le

palmier et le sycomore ont fourni les premiers matériaux de construction. Sans qu’il reste aucun bâtiment de ce genre, on en a la preuve par Iqs monuments de l’âge suivant. La décoration des premiers édifices en pierre est un souvenir des bâtisses primitives en bois. Ce sont des bandes horizontales coupées par des bandes verticales, plates ou en relief, qui rappellent la disposition des voliges et des montants de la charpenterie.

La Grèce et l’Italie, riches également en car* rières de pierre, en tirèrent le plus admirable parti pour leur architecture. Elles réalisèrent les plus beaux effets et les plus savantes combinaisons auxquels pût se prêter ce genre de matériaux. Leurs monuments solidement montés sur de nobles et élégants supports, et parfaitement dis* tribués sous le rapport des pleins et des vides, offrent à l’œil les plus justes proportions et la plus sensible harmonie. La pierre s’y suffît à elle* même. On dirait des constructions taillées dans un gigantesque monolithe, tant toutes les parties en sont liées et s’y tiennent dans un merveilleux agencement.

Dans les pays du Nord, au contraire, la pierre est rare, le bois très commun. La Suède et la Norvège, Iç Danemark et les îlgs la rper dq

ORIGINE ET DÉVELOPPEMENT DES ARTS g3

Nord eurent une architecture de bois, dont la structure devait tenir nécessairement de la charpente, mais qui comportait les ornements de sculpture les plus ténus et les plus variés.

Cette architecture en échafaudages, en clochetons, en découpures et en festons, importée des régions supérieures de PEurope par les Scandinaves et les Normands, fournit un élément nouveau à Part de bâtir. Du mélange des deux influences gréco-latine et septentrionale naquit la pittoresque et riche architecture des pays occidentaux, qui allia heureusement les effets du bois à ceux de la pierre, l’architecture des grands monuments voûtés, tout à jour à l’intérieur, mais étayés au dehors et surmontés de tours, de clochetons et de flèches qui donnent à l’édifice le double aspect de la grandeur et de la hauteur.

La nature est à la base de l’architecture par les matériaux qu’elle lui a fournis et qui ont été le premier facteur de son développement. Elle lui a fourni aussi des modèles et des inspirations.

Les hommes avaient pu remarquer les divers effets naturels d’arceaux, de colonnade, d’encor bellement, de voûte produits par le jeu des pierres dans les rochers, dans le§ falaises. Une

poutre, appuyée par chaque bout à la fourche de deux arbres, leur donnait l’idée naïve de l’entablement ; un tronc d’arbre plus large au pied qu’à la partie supérieure et ramifié en grosses branches, que l’on coupait à leur naissance, était l’image rudimentaire de la colonne avec chapiteau.

Si la science archéologique répudie avec raison la théorie romantique qui faisait naître les cathédrales gothiques de la contemplation des forêts, la critique esthétique fait une juste part à l’imitation dans l’architecture. Elle reconnaît que l’homme s’est inspiré dans ses constructions des spectacles et des dispositions que lui offrait la nature. Les longues avenues bordées d’arbres, les berceaux de branches, les grandes perspectives de la plaine, du désert et des mers, l’élévation des montagnes, les rochers à pic dressés sur des flancs de caverne, les grottes à cristallisations, les labyrinthes souterrains avec leurs dispositions architectoniques, le berceau des grottes, lui ont suggéré l’idée des files de colonnes, des arcatures, des effets de lignes horizontales et de lignes verticales, des perspectives intérieures, des tours, des pyramides, des voûtes.

Tous les principes de l’architecture, la colonne,

ORIGINE ET DÉVELOPPEMENT DES ARTS qS

Tentablement, Parcade, la voûte, étaient dans la nature. L^art se les est appropriés et les a transformés.

Ces transformations successives, résultant à la fois des conditions de la matière première, des besoins de la construction et du génie particulier des différents peuples, marquent les phases successives de Thistoire de l’architecture. Elles montrent le parti que l’homme a tiré de la nature.

Ce qu’il y a de plus intéressant dans un monument, c’est sa structure. Quatre parties essentielles constituent l’édifice : les supports, les dessus, la clôture et la couverture. La manière

^e les traiter a déterminé les différents styles en

architecture. Pour chacune, la nature a fourni des exemples.

’ Les supports de toute construction sont nécessairement des murs ou des piliers. Au-dessus se dresse la partie supportée qui forme étage ou simple couverture. Le mode le plus simple d’étager ou de couvrir était de poser à plat sur les supports verticaux de grandes pierres horizontales reliant les points d’appui, et par-dessus d’élever la construction supérieure ou d’établir le couronnement de l’édifice.

Cette disposition, qui se rencontre souvent à

Tétât rudimentaire dans les effets fortuits des rochers et des cavernes, s’offrait pour ainsi dire d’elle-même, tant elle est naturelle. Le pan de mur cyclopéen d’Orchomène, en Grèce, donne l’idée de cette architecture primitive, imitée de la nature, où tout l’art consistait à établir un entablement grossier de pierre sur deux supports formés de blocs de pierre brute superposés et agencés par leurs angles naturels.

C’est ainsi également qu’ont été construits les antiques monuments druidiques de la Gaule qu’on appelle allées couvertes.

Les débris des monuments connus sous le nom de Porte des Lions à Mycènes et de Porte du Trésor d’Atrée, en Grèce, donnent déjà l’idée d’un art plus avancé. Les murs en sont formés de blocs taillés et disposés en assises horizontales et parallèles ; on y voit apparaître le pilier comme support; le linteau des portes, mieux façonné, s’appuie sur deux pieds-droits presque verticaux; l’ouverture a plus de cinq mètres de haut et trois de large.

Dès cette époque reculée, qui remonte peut-être à l’époque homérique, la Grèce est en possession de l’art de construire.

Là, comme partout où l’architecture suivit les

mêmes phases, une première modification fut apportée tout de suite au mode de construction primitive. De la nature Phomme s’éleva à Part.

Quand on voulut faire des édifices plus grands que ces cabanes de pierre, il fallut trouver un autre procédé de couverture que de simples dalles posées sur les murs. Jamais celles-ci n’auraient été assez grandes pour couvrir un espace tant soit peu étendu. L’idée de supports isolés, en avant des murs, se présenta toute seule, et au lieu de ces larges dalles horizontales réunissant deux points d’appui verticaux, on imagina de relier les supports intérieurs, de quatre en quatre, par une première assise de pierres larges formant un carré à jour, sur lequel on superposa en travers une seconde assise de pierres, juxtaposées de manière à couvrir le vide laissé par la première, entre deux rangées de piliers ou entre une rangée de piliers et le mur.

Cette disposition, outre qu’elle permettait de bâtir de plus vastes édifices, introduisait un double élément d’art dans la construction, le pilier et l’entablement.

Le pilier, en effet, pouvait recevoir une forme élégante et se prêtait à une décoration sculpturale ou picturale. Il en était de même des deux assises

g8 CHAPITRE III

de pierre formant l’entablement. L’assise inférieure offrait une surface plane, que l’on pouvait rehausser de moulures, orner d’émaux ou de sculptures; l’assise supérieure débordant la première, afin d’écarter, à l’extérieur, du pied du mur ou du pilier les eaux pluviales, comportait une coupe plus élégante et était également susceptible d’ornements variés. L’une est devenue la frise, l’autre la corniche ; toutes deux ont offert une matière à la décoration et à la sculpture.

La nature fournissait un modèle de support isolé. Il n’y avait qu’à regarder un arbre bien fait pour avoir l’idée de la colonne.

Vertical et rond, élargi à sa base, se rétrécissant et aminci progressivement Jusqu’à la naissance des grosses branches, où il se renfle et s’élargit de nouveau, le tronc d’arbre est le type parfait du point d’appui fait pour supporter une charge. Celui-ci doit être droit pour être solide, et étant rond il est plus agréable à l’œil et moins encombrant que s’il était carré; il a besoin d’être plus large à sa base pour porter son propre poids, et de s’évaser à son sommet pour offrir une plus large assiette au fardeau qu’il est destiné à soutenir.

Telle est la colonne avec chapiteau. L’art

en a fait une pièce d’ornement en même temps qu’un support par destination.

Sur le pilier ou la colonne il fallait édifier la construction. Comme moyen d’étagement, toute architecture est déduite de l’un de ces deux principes trouvés dans la nature : la plate-bande ou l’arc.

Le système de l’entablement a été le principe des plus anciennes architectures, de l’architecture égyptienne, de l’architecture assyrienne et indoue, de l’architecture grecque. C’est ce que l’on appelle l’architecture en plate-bande.

Chacun de ces peuples a appliqué ce système avec son génie particulier. L’Egypte en a tiré ces vastes monuments, temples ou palais, dont les restes font encore aujourd’hui l’admiration du monde. Assis sur de larges bases à faces inclinées, montés sur de hauts et massifs supports, ils sont couronnés par une large gorge qui supporte le plafond à l’intérieur et forme terrasse au dehors. Ils s’étendent plus en largeur qu’ils n’ont d’élévation, s’harmonisant admirablement par leur extension horizontale avec l’aspect du désert ou des grandes plaines sans montagnes, pendant que la rectitude et le parallélisme de leurs lignes traduisent la grandiose uniformité d’uq sol arrosé

par les eaux fécondes du Nil avec une régularité providentielle.

Les édifices égyptiens sont vastes, et profonds, souvent composés de plusieurs parties, mais les membres de cette architecture ne sont pas multipliés. Le caractère en est aussi sobre et sévère que la masse en est imposante. C’est la construction à un seul étage, reposant sur un double rang de supports reliés entre eux par une table horizontale.

Avec cette donnée simple, les Egyptiens ont édifié, àcôté des pyramides, gigantesques et savants amas de pierre, les superbes temples de Thèbes, de Denderah, de Louqsor, de Carnac, dont les ruines grandioses attestent à jamais le génie de ce peuple constructeur. On y voit qu’il avait uniquement cherché à exprimer dans ses édifices sacrés le caractère de grandeur et de force avec lequel il concevait la divinité.

Dans tout l’Orient, aux Indes, dans l’Annam, au Cambodge, l’architecture semble 4a’avoir eu d’autre objet que de mettre en état les cavernes naturelles.

Ces immenses et somptueuses pagodes d’Elora,. d’Elephanta, de Carli, de Bombay, sont de véritables souterrains à plusieurs étages, creusés

lOI

SOUS le sol OU dans le flanc des montagnes, et aménagés en chapelles et en galeries pour l’usage du culte. Les piliers sont pris dans le roc, et l’édifice lui -même est la montagne évidée et disposée en immenses assises pyramidales. La décoration de ces gigantesques monuments est empruntée également à la nature. Les animaux du pays, lions, bœufs, génisses, paons, et la végétation luxuriante de ces contrées tropicales en fournissent les motifs.

A ces différentes architectures, qui participent du caractère physique du pays, la nature a fourni encore des éléments de décoration, habilement utilisés par l’art. En Egypte, les architectes ont tiré leurs motifs d’ornement de la flore du pays : c’est avec le lotus et la feuille de palmier qu’ils ont décoré leurs chapiteaux.

Avec les mêmes moyens de construction, les Grecs donnèrent à leurs monuments un caractère en rapport avec leur climat, leur génie, leur civilisation. Ils formulèrent les principes de l’architecture en plate-bande et en fixèrent les lois dans des constructions qui n’ont pas cessé depuis eux de servir de modèles. De la colonne, ils firent le principe de l’ordonnance de leurs édifices. « Les premiers, ils réglèrent les supports

de leurs édifices, donnèrent à ces supports des proportions, un arrangement de moulures et d’ornements tels que l’on crut plus tard pouvoir déduire de ces modèles des principes invariables; les colonnades posées par les Grecs furent considérées comme des ordonnances parfaites, comme Vordre par excellence (i). »

Les Grecs, les maîtres en architecture, essentiellement artistes, traitèrent le monument comme la statue : ils cherchèrent à lui donner l’élégance, la souplesse, le mouvement, toutes les apparences de la vie. Même dans ces constructions rigides, ils imitèrent la nature. Le tronc d’arbre, même le plus droit, n’est pas un corps symétrique absolument régulier ; il présente sur sa longueur des parties renflées et d’autres plus étroites. Les Grecs se gardèrent bien de faire de leurs colonnes des cylindres. Ils leur ont donné la forme d’un beau tronc d’àrbre légèrement renflé vers le milieu et aminci dans le haut; ils leur ont assigné des mesures savantes, d’après un modèle qui a été la règle des proportions de tout l’édifice.

En raison du climat, les Grecs ne terminèrent

(i) Gaborit^ Manuel d’archéologie, p. 19.

point leurs monuments en terrasse, comme ceux de rOrient, où la sérénité habituelle du ciel permet cette disposition ; mais ils les couvrirent par une toiture, destinée à mettre Tédifice à l’abri des inconvénients de la pluie par l’écoule* ment des eaux sur les pentes du comble.

Cette adjonction changea la forme extérieure du monument : chacune des façades fut surmontée d’un fronton adapté à la toiture. Au lieu de se terminer horizontalement par une plateforme, le temple ou le palais s’éleva en triangle. Ce fut un premier mouvement ascensionnel imprimé à l’édifice.

Les Grecs, imités ensuite par les Romains, avaient porté à sa perfection l’architecture en plate-bande. Ce système avait l’inconvénient d’exiger des pierres de grandes dimensions pour remplir l’intervalle entre les supports, ou d’obli* ger d^appareiller de plus petites pierres en claveaux, à l’aide d’armatures de fer intérieures. Il était impossible avec ce moyen de construire de vastes édifices, à moins d’y multiplier les supports d’une manière aussi désagréable pour l’œil qu’incommode pour la destination du monument. L’écartement restreint des piliers ou des colonnes commandait toute la construction et la

resserrait dans des limites que les lois de la pesanteur ne permettaient point de dépasser.

Souvent, dans les rochers, dans les cavernes, de grands espaces sont couverts par des berceaux naturels formés par Téboulement des parties intérieures ou l’action des eaux. La nature suggérait ce mode de couverture ; mais c’était à l’art de trouver le moyen de combler de grands vides avec de petits matériaux, afin de pouvoir espacer davantage les points d’appui de l’édifice et d’en diminuer le nombre.

Ce fut l’invention de la voûte courbe et de l’arc de support, qui en a été le principe. Une fois trouvé ce procédé ingénieux et savant de suspendre, par l’équilibre des forces, des matériaux pesants en l’air, la plate-bande put être remplacée par l’arc en pierre dans la construction. Il s’ensuivit une révolution en architecture. Au lieu d’une pierre épaisse d’une seule portée et posée à plat pour réunir deux supports^ on se servit d’un système de petites pierres ou briques appareillées avec du ciment en forme d’arc plus ou moins courbé.

Le principe de l’arc introduit dans la construction souleva en quelque sorte tout l’édifice. Toute la partie supportée, reposant sur les points

ORIGINE ET DÉVELOPPEMENT DES ARTS Io5

d’appui, fut suspendue en arc ou en voûte. Un effet général de cette innovation fut la substitution de la ligne courbe à la ligne droite, de l’équilibre des pesanteurs à l’assiette stable et immobile des charges. Les vides dominèrent les pleins. L’édifice s’ouvrit, s’agrandit, se suréleva; d’horizontal qu’il était dans ses lignes dominantes, il devint vertical.

L’invention de l’arc en pierre et de la voûte, au moins à l’état rudimentaire, était pour ainsi dire aussi ancienne que l’art de bâtir ; son application fut relativement tardive. Elle n’entra guère en usage qu’avec les Etrusques; elle fut systématisée par les Latins. L’architecture romaine, avec son système d’arcades sur colonnes, marque la transition entre l’architecture rectiligne de l’antiquité et l’architecture curviligne du Moyen Age.

L’arc conduisait à la voûte en berceau, qui n’est qu’une suite d’arcs juxtaposés, puis à la voûte d’arêtes, formée de la pénétration de deux berceaux.

De la voûte, on arriva facilement à la coupole^ sa forme la plus grandiose.

Les Romains eurent ainsi des édifices spacieux, élevés, où l’entablement était remplacé par des

io6

arcs reliant les supports et dont plusieurs parties, au lieu d’être couvertes par des combles, étaient voûtées de pierre, au moyen d’un berceau ou d’une coupole.

Telles furent leurs basiliques.

De ces données, les constructeurs du Moyen Age déduisirent le système d’architecture le plus merveilleusement approprié aux idées et aux besoins du temps.

La plate-bande s’était changée en arc ; l’arc, d’abord formé en plein cintre, se suréleva et devint l’arc brisé, principe nouveau de force et de résistance suggéré par l’expérience de l’art de bâtir. Employé comme élément de solidité, l’arc tiers-point ou arc aigu devint aussi un moyen d’expression.

L’histoire de cette dernière grande transformation de l’architecture marque un des plus grands efforts de l’esprit et du sentiment dans la réalisation de l’art.

Il s’agissait, au xf siècle, de trouver un moyen de prévenir les incendies si fréquents, allumés soit par les torches des Normands et des Sarrasins, soit par le feu du ciel, qui, en dévorant les combles de bois des églises d’alors^ entraînaient la ruine de tout l’édifice ; avant tout^

ORIGINE ET DÉVELOPPEMENT DÈS ARTS ï 0/

il fallait préserver Tautel, fondé sur le corps saint d’un martyr^ le plus précieux trésor des populations en ces siècles de foi. On chercha d’abord à voûter de pierre le transept au milieu duquel s’élevait le ciborium, puis le chœur, puis tout le reste de l’église. Entreprise hardie et difficile, que les Grecs n’avaient pas tentée, que les Romains n’avaient réalisée que sur de petits espaces ! Les architectes du Moyen Age, inspirés par une pensée de foi, se mirent courageusement à l’œuvre. Les monastères étaient autant d’écoles d’architecture où l’on apprenait à bâtir en bâtissant. Partout s’élevèrent de nouvelles églises.

A chaque progrès dans l’art de construire les voûtes, correspond une modification de l’édifice. Peu à peu, l’église lourde, basse, étroite du roman primitif, écrasée par l’énorme poids des premières voûtes de pierre, se transforme, s’élève à mesure que la voûte elle-même, par l’emploi de procédés nouveaux, s’allégit. La fin du roman vit l’invention de la voûte d’ogives, la plus merveilleuse découverte du génie architectural. Le problème de la couverture des églises était résolu par la science la plus étonnante des lois de la pesanteur et de la statique. L’ancienne voûte en berceau, écrasante pour le monument, était

ic8

devenue une simple carcasse d’arcs, comblée de menue maçonnerie, et ne portant que sur des points déterminés. Sous son abri léger, s’élevèrent les grandes églises romanes qui commençaient à réaliser noblement les sentiments du peuple chrétien par leurs vastes dimensions et leurs tendances ascensionnelles.

Mais si légère que fût cette calotte tutélaire, elle était encore trop pesante au gré de ceux qui, en même temps qu’ils avaient voulu mettre l’église à l’abri du feu, aspiraient à la rendre la plus haute et la plus spacieuse possible, afin de mieux exprimer les ardeurs de leur foi, en répondant aussi plus convenablement aux besoins grandissants du culte. Il ne restait plus qu’un effort à faire pour ouvrir de toutes parts l’édifice roman et le lancer en haut ; mais cet effort était immense, car il n’y avait plus rien à inventer en fait de voûtes. Avec la dernière voûte du roman montée sur sa carcasse de doubleaux, d’ogives et de formerets, quoique la poussée fût à la fois fractionnée et réduite, les murs avaient encore besoin, pour la solidité, d’être pleins et les colonnes massives.

Un inconnu, moine ou laïque, inventa l’arcboutant : le style gothique était trouvé.

Cette invention changea toutes les conditions de Farchitecture en mettant à l’extérieur les supports du monument, au moyen de cet arc de déversement qui reportait hors-œuvre la charge de la couverture. Dès lors, toute liberté fut donnée aux architectes de se livrer à leurs conceptions. Maîtres de l’intérieur, n’ayant plus à se préoccuper de la poussée dés voûtes, déversée au dehors sur les piliers butants, ils purent élargir et élever à leur gré toutes les parties de l’édifice, ouvrir les murs, remplacer la pierre par le verre et répandre à flots dans l’intérieur, par les travaux multicolores, la lumière, dont le jeu savamment combiné faisait peinture dans cette admirable architecture.

On connaissait le cintre brisé ; plusieurs monuments romains et arabes en présentaient des exemples. Cette forme d’arc convenait merveilleusement au besoin d’élévation et d’agrandissement qui était dans tous les esprits. Après s’en être servi dans la voûte d’ogives, on l’adopta peu à peu pour toutes les ouvertures, arcades, baies, fenêtres de l’édifice ; on en vint à la systématiser au point qu’il fit partie intégrante de la nouvelle architecture. Tout était prêt pour le recevoir; il vint seulement concourir à donner

l’art

au monument gothique le caractère de largeur et d’élévation rêvé par les architectes chrétiens. L’adjonction du formeret à la voûte d’ogives l’appelait ; il se trouvait tout tracé par cette membrure saillante de voûte, profilée sur le mur dont elle suffisait à tenir lieu. Il se plaça dans la cathédrale gothique comme conséquence. Au point de vue technique comme au point de vue expressif, il se prêtait admirablement à l’idée que l’on poursuivait à travers les transformations successives de l’église romane, et qui eut son plein épanouissement dans cette merveilleuse abbaye de Saint-Ouen à Rouen, toute aérienne, toute à jour avec ses trois étages de verrerie, le dernier prodige d’une architecture à laquelle il ne restait plus rien à trouver après ce sublime et suprême effort.

Il n’y a qu’à comparer tel monument druidique de l’époque celte, celui de la Roche-aux-Fées, en Bretagne, par exemple, avec cet admirable édifice pour voir comment l’homme, en empruntant à la nature ses moyens de construction, en est arrivé au comble de l’art architectural.

C’est le même spectacle qu’offrent les autres

arts.

Comme pour Farchitecture, les éléments de la peinture ont été pris dans le monde naturel.

La nature a colorié tous les êtres, tous les objets. La contemplation continuelle du ciel avec les splendeurs infinies du soleil et des nuages ; la vue des eaux, des arbres et des fleurs à Féclat multicolore, des minéraux et des animaux aux espèces si variées, était bien propre à inculquer à Fhomme un vif sentiment du coloris et Fart des nuances. L’arc-en-ciel lui offrait toute la gamme des couleurs. C’était comme une palette toute préparée où il n’avait qu’à tremper son pinceau. Plus à sa portée, la lumière colorée de l’iris, une simple gouttelette d’eau éclairée par le rayon du soleil matinal lui révélait, dans un spectre lumineux, la même série graduée du jaune, du rouge, du bleu, de l’orangé, du vert, du violet et de l’indigo. Le sol, avec ses minéraux et les sucs de ses plantes, lui fournissait les couleurs elles-mêmes.

11 n’y avait plus qu’à les préparer et à les appliquer. Les exemples de mélanges et d’assortiments abondaient sous ses yeux. Les fleurs, les insectes, les papillons, les oiseaux, les coquil-

lages, étaient pour lui d’admirables spécimens de décoration.

A l’imitation de la nature, l’homme a peint les divers objets à son usage susceptibles d’être revêtus de couleurs, meubles, vases, ustensiles de toute sorte ; il a teint ses vêtements pour n’être pas moins bien habillé que les animaux de toute espèce qui l’entouraient ; il a couvert les murs de ses habitations et de ses temples d’enduits coloriés. L’azur de la voûte céleste lui suggéra l’idée de peindre les plafonds de ses édifices. Ainsi est né l’art de la décoration.

Le commencement de la peinture proprement dite a été la coloration des surfaces planes ou des parties en relief des monuments, au moyen de teintes plates uniformes en jaune, en rouge, en bleu, en vert. C’était une coloration décorative plutôt qu’imitative. Les artistes des premiers temps cherchaient seulement à égayer et à orner leurs constructions en donnant à la brique ou à la pierre l’éclat de la couleur.

Tout est brillant dans la nature ; tout ressort en tons vifs et multicolores. L’homme s’est fait peintre naturellement. Peu à peu il est devenu artiste en s’inspirant des modèles infiniment variés qu’il avait sous les yeux, en donnant

aux couleurs un sens en rapport avec leur caractère. Il s’est servi de la coloration soit pour se rapprocher davantage de la réalité dans les œuvres de ses mains, en y ajoutant un décor varié, soit pour exprimer aux yeux certains sentiments et produire dans Fâme certaines impressions, au moyen des couleurs, telles que le rouge, le Jaune, le blanc, le noir, devenues le symbole de la grandeur, de la force, de la lumière, de l’innocence, de la douleur.

Dans sa première période, la peinture n’est que de la teinte. Soit qu’elle s’applique à des surfaces solides, comme les murs, les statues, les vases, soit qu’elle s’imprègne dans des substances spongieuses, étoffes, tapis, vêtements, ce ne sont que des couleurs uniformément étendues, sans autre recherche que la diversité des tons. Puis, l’art s’étudie à produire des effets non seulement par la variété des nuances, mais par des dispositions particulières de lignes et de figures, par des agencements de motifs décoratifs. Le dessin s’unit à la peinture.

L’homme avait dessiné avant de peindre. Les barres, les ronds, les figures géométriques, les silhouettes d’animaux et d’hommes,, que l’enfant trace par terre ou sur une pierre tendre avec un

bout de bois, un morceau de craie, un clou, n’importe quoi, c’est du dessin. Il était naturel à l’être humain, doué d’intelligence et de réflexion, d’imiter ce qu’il voyait, de reproduire au trait les êtres, les objets dont il était environné.

Avec le temps il s’est appris à bien faire. Nombre de monuments des âges primitifs témoignent de l’habileté à laquelle les plus anciens peuples étaient arrivés de bonne heure. On ne tarda pas à rehausser de couleurs les dessins au trait ou à dessiner au pinceau. L’art de la peinture était constitué.

Son principal usage, à l’origine, a été de décorer les temples, les autels, les statues, les tombeaux. La peinture fait d’abord partie intégrante du monument. Elle fait corps, pour ainsi dire, avec l’architecture. Elle est purement ornementale, même lorsqu’elle représente des figures animées, des scènes de la vie réelle, comme les images des travaux des champs qui ornent certains grands tombeaux égyptiens. Dès le début de l’architecture, on voit partout la décoration picturale accompagner et compléter l’œuvre de l’architecte. « Depuis les briques émaillées des palais de Ninive, écrit Charles Lameire, depuis les peintures savantes de l’ancienne Egypte jus-

qu’aux tombeaux et aux vases typiques de l’Etrurie, nous constatons une ornementation peinte, sœur de l’ornementation sculptée, qui la complète parfois, mais qui souvent, très souvent, apparaît seule, brillant de sa propre beauté* »

Les Egyptiens sont les décorateurs par excellence. Chez eux tout est simple et grand à la fois. c( Avec des lignes, des bandes, une écriture imagée au premier chef et une grande sobriété de tons, ils ont su produire des merveilles (i). » Témoin ces magistrales colonnes des temples de l’île de Phylæ, « dont chaque fût couronné est un chef-d’œuvre de combinaison et de coloration. » Les temples et les palais des Assyriens et des Chaldéens ne sont pas moins admirables, malgré la simplicité du décor, avec leurs beaux croisements de briques coloriées, avec leurs savantes dispositions de rosaces et de palmettes, avec la belle symétrie de leurs encadrements.

L’art étrusque, l’art hellénique, l’art romain, qui ne demandent d’abord leurs effets qu’à des tons monochromes heureusement agencés, nous montrent ensuite leurs tombeaux, leurs temples, leurs maisons, leurs vases revêtus d’une décora-

(i) C’est le jugement de Ch. Lameire, un maître dans l’art de la décoration.

tion où Pharmonie des couleurs s’allie à l’élégance du dessin, à la savante variété des ornements et des sujets. On y rencontre, avec cette pureté de lignes et cette sobriété de tons qui caractérisent l’art antique, des scènes complètes, de véritables tableaux. La céramique grecque surtout multiplie ces petits chefs-d’œuvre de composition.

Déjà la peinture s’est séparée de la décoration. En quittant le monument, elle a pris une existence propre, originale. En Grèce, elle existe comme un art spécial. Si ce n’est pas encore le tableau pour le tableau, c’est déjà l’indépendance de la composition et du sujet. La peinture s’affranchit.

D’une certaine manière, la peinture a progressé en cessant d’être un art purement décoratif. Pour être quelque chose par elle-même, indépendamment de l’édifice ou de l’objet qu’elle servait primitivement à orner, elle a dû perfectionner ses procédés, accroître ses ressources. Ce n’est que peu à peu qu’elle a acquis tous ses moyens, qu’elle est arrivée à la pleine possession d’ellemême, à toute sa perfection.

A l’origine, dans son rôle de simple décoratrice, la peinture imitait de plus près la nature ;

elle n’avait alors qu’à fournir des motifs d'ornement pris dans le monde vivant ou à simuler sur les édifices, dans le cadre du monument, des scènes de la vie réelle.

En quittant cette fonction accessoire, pour créer des œuvres propres et originales, la peinture avait d’autant plus d’efforts à faire pour représenter la vie, la nature, qu’elle ne s’applique qu’à des surfaces unies et doit se borner à l’apparence. Elle y est arrivée par le progrès continu de l’art du dessin et de l’art du coloris.

Le dessin, surtout, lui a servi à remplir son objet. En cela elle se rapprochait encore de la nature. Selon l’observation de Ingres, « le dessin devient le moyen d’expression de plus en plus dominant, à mesure que nous nous élevons dans l’échelle des êtres. » C’est à la fois par la forme et la couleur que les êtres inorganiques se distinguent. Les minéraux, les végétaux se reconnaissent ainsi. Pour les animaux, au contraire, y compris l’homme, il suffit des formes, des contours.

Le dessin devait donc être l’élément principal de la peinture, quand celle-ci cessa d’être simplement ornementale pour devenir expressive. « Les premiers peintres de l’antiquité, dit Philostrate,

ii8

ont peint avec une seule couleur, et rien néanmoins n’empêche qu’on ne distingue dans de pareilles peintures les formes, les caractères, les passions. Si vous faites le portrait d’un nègre avec un crayon blanc^ le trait ne laissera pas, il est vrai, de paraître blanc au spectateur, mais les formes de son nez aplati, de ses cheveux crépus, de ses joues saillantes, de ses lèvres épaisses, le noirciront suffisamment à leurs yeux (i). »

La couleur a concouru avec le dessin à faire de la peinture un art complet de représentation et d'expression.

Les couleurs éparses dans la nature n’ont qu’une signification individuelle. Le rouge est le rouge, et le jaune est le jaune. La peinture, en réunissant les diverses couleurs, en les harmonisant, en leur donnant une valeur propre selon leur emploi et leur relation, en a fait une langue lumineuse, dont elle se sert pour exprimer toutes les nuances de la vie et pour traduire même les sentiments de l’âme. L’art est tout dans ce langage muet, mais singulièrement expressif. C’est lui qui le forme et lui donne tout son sens.

Polygnote, le grand peintre grec, ne se servait

(i) Vie d'Apollonius,

que des trois couleurs fondamentales : le rouge, le jaune, le bleu ; mais ces trois couleurs se prêtent aux combinaisons les plus variées, les plus imitatives. Avec elles, en y ajoutant le noir pour les effets d’opposition et pour les nuances intermédiaires, le peintre peut tout représenter, tout exprimer. Un tableau célèbre, le Courons nement de la sainte Vierge de Velasquez, semble , selon l’observation de M . Charles Blanc, n’avoir été peint qu’avec du rouge et du bleu, et cependant, quelle variété de nuances, quelle intensité d’expression !

Les grandes compositions religieuses et historiques, inspirées d’Homère, dont Polygnote, Micon et Parænos avaient orné les portiques du Pæcile à Athènes et de la Lesché à Delphes, sont encore de la peinture décorative puisqu’elles accompagnaient le monument ; mais, on le voit par les descriptions de l’époque, les sujets étaient traités pour eux-mêmes, comme s’ils eussent été représentés à part ; et, s’ils conservaient une certaine ordonnance architecturale, ils comportaient aussi des dispositions et des effets de perspective propres au tableau.

Parrhasius porta l’art grec à sa pecfection. Sous Périclès, ses émules et lui ne faisaient plus

seulement de la peinture murale comme leurs prédécesseurs, ils composaient aussi des tableaux indépendants sur toile ou sur bois, qui se plaçaient dans les maisons, qui devenaient la propriété des particuliers. Un des tableaux de Parrhasius s’était conservé cinq cents ans après sa mort : Tibère le paya iSo.ooo fr. de notre monnaie.

Il faut constater que cette émancipation de la peinture qui lui donna sa vie propre, son indépendance, ne fut pas sans nuire en même temps à sa dignité, à sa grandeur. La décadence suivit la liberté.

Comme la sculpture, qui était, dans les beaux temps de la Grèce, toute religieuse et patriotique, la peinture dévia jusqu’au genre le plus banal et le plus licencieux.

Ce ne furent plus les dieux et les héros comme dans les grandes compositions picturales de Polygnote et de Parænos, qui fournirent la matière des tableaux. Les sujets religieux et nationaux avaient uniquement inspiré les peintres de la grande époque. Imposés d’abord par le monument ou par la tradition, en quelque sorte architecturale, de la peinture dans l’antiquité, ils furent peu à peu abandonnés. On trouve encore

le grand art dans les compositions allégoriques du siècle d’Alexandre, comme VOccasion de Lysippe, et surtout la Calomnie d’Apelles, connue par la description de Lucien; il y avait beaucoup d’habileté, un grand savoir-faire dans les imitations de Zeuxis qui, d’après la légende, trompaient les oiseaux eux-mêmes ; il devait y avoir aussi beaucoup d’esprit et de grâce dans ces tableaux d’intérieur, dans ces petits sujets de genre que nous devinons par la mosaïque des colombes de Tivoli, qui en est un si charmant échantillon. Toutefois, ce n’est plus là qu’un art restreint et amoindri, s’il est vrai que l’idéal de la peinture eût consisté à rester toujours au service de l’architecture et qu’elle eût pu, sans rompre avec ses traditions, arriver à la perfection qu’elle a acquise en passant du monument dans l’atelier du peintre.

En Grèce et dans le monde romain, l’évolution de l’art pictural le conduisit à sa décadence. Au lieu de s’élever en cessant d’être une décoration accessoire, la peinture, livrée à elle -même, s’abaisse et se corrompt avec le temps. Ses sujets préférés finissent par être ceux dont les maisons de Pompéï nous ont conservé d’élégant? mais scandaleux spécimens,

Un art nouveau commence à naître à cette époque, avec le christianisme.

Dans la constitution de la nouvelle société chrétienne, la peinture, revenue à ses origines, reprit son rôle primitif de décoratrice. Son principal emploi fut de servir à l’ornement des églises. Elle revint aux sujets exclusivement religieux. Les basiliques grecques et latines de la période du triomphe de l’Eglise, jusqu’au x^ siècle; les églises romanes et gothiques qui les remplacèrent dans l’Europe chrétienne, revêtirent la riche parure des mosaïques et des fresques adaptées à l’architecture des nouveaux temples. Les images de Dieu le Père et du Christ, celles de la Vierge Marie, des Anges, des Prophètes, les scènes de la Bible et de la Vie des Saints resplendirent sur tous les murs.

L’art original des premiers siècles chrétiens finit par dégénérer en imitation stérile. Les modèles de Byzance s’étaient imposés partout. La peinture n’ofifrait plus que des réminiscences ou des copies maladroites. L’art concentré eji luimême, sans contact avec la réalité, s’épuisait dans la formule. Si l’inspiration restait élevée, l’exécution était tout à fait défectueuse. Les plus nobles sentiments de foi, les plus hautes concept

tions du divin et du mystique ne purent suppléer à ce qui manquait du côté de la technique.

On eut là la preuve que Tart est inséparable de la nature et que Pidéal ne lui suffit pas.

La renaissance de la peinture s’opéra en Italie, après plus d’un effort individuel pour sortir du convenu et retrouver la vérité. Cimabue marque la transition des deux époques. A Florence, un de ses disciples, Giotto, soustrait la peinture à l’imitation des Byzantins. C’était un simple pâtre. Il revient à la nature et, en revenant à la nature, il retrouve la vie, le mouvement, l’expression. La nature qu’il observe, qu’il imite, c’est la nature vivifiée par la pensée et idéalisée par la foi. Il crée en peinture l’idéal chrétien, porté si haut, après lui, par le moine Fra Angelico de Fiesole, Luca Signorelli, Orcagna, Botticelli.

Masaccio le continue. Il retrempe encore plus profondément l’art dans la nature. Il devient le maître de dessin de toute l’Italie. Alors paraissent ces immortels artistes, Léonard de Vinci, Michel-Ange, Raphaël, le Titien, ces merveilleux interprètes de la nature, ces traducteurs incomparables de la beauté idéale, dont le nom personnifie le génie même de la peinture.

Cinquante ans, cent ans même et plus avant Giotto, quoique avec moins d’éclat et moins de renommée, nos artistes français s’étaient émancipés, il faut le dire, de l’imitation servile du modèle byzantin. Les peintres qui composèrent les étonnantes peintures murales de l’église de Saint-Savin, dans la Vienne, si justes de dessin et d’expression, celles de la cathédrale de Cahors, des églises de Saint-Philibert de Tournai, de Saint-Jean de Poitiers, de Notre-Dame de Montmorillon, de Saint-Gilles de Montoire en Loiret-Cher, de Poncé dans la Sarthe, d’Auxerre, du Puy et autres encore; les enlumineurs qui exécutèrent les miniatures des manuscrits, avaient fait faire à l’art, dès la fin du xi® siècle, les progrès que l’on attribue au disciple de Cimabue. Dans ces œuvres primitives qui dénotent déjà un art exercé et puissant, on sent l’étude directe de la nature et la recherche féconde de moyens d’expression neufs. L’art avait retrouvé sa voie.

C’est à l’art primitif chrétien que s’applique le mieux ce mot si vrai de Ingres : <c Les commencements informes de certains arts ont quelquefois au fond plus de perfection que l’art perfectionné » ; c’est-à-dire que, sous des formes

imparfaites ou rudimentaires, ils cachent souvent plus de beau quhl n’y en a dans des œuvres plus achevées.

La France est la véritable initiatrice de cette renaissance qui donna l’impulsion à tous les arts; mais la gloire de l’école italienne a tout absorbé et son influence universelle lui a valu d’être considérée comme la première en tout.

La Flandre l’avait pourtant devancée aussi par l’invention de la peinture à l’huile, qui permit de remplacer les vieux procédés par des tons plus solides et plus durables. A cette époque, la peinture était toute chrétienne. Elle se tenait dans les régions les plus élevées du beau ; il ne lui manquait qu’un peu plus de science et d’habileté.

L’art, en peinture, n’a pu monter plus haut que le point où le génie des grands maîtres italiens du xvi^ siècle l’a porté. Il y a eu, selon le tempérament particulier de chacun et les influences de temps et de lieux, des artistes de divers pays qui ont produit, même après ces maîtres incomparables, des œuvres aussi belles et aussi puissantes ; il y a eu des dessinateurs, des coloristes surtout, comme Rembrandt avec §Qn çlairrrobsçur, qui ont su produira d§§ effets

nouveaux. Mais à moins qu’on ne trouve d’autres moyens d’exécution, d’autres procédés, dont on ne saurait même avoir l’idée actuellement, la peinture ne peut faire plus qu’elle n’a fait.

Si elle est appelée à réaliser des œuvres plus grandes et plus belles que celles des maîtres anciens, ce ne sera pas par une entente plus habile de la composition, par une plus grande perfection du dessin, par un sentiment plus vif de la couleur, ce sera par une plus grande vérité des sujets.

La nature mieux suivie, la convenance historique mieux observée, la vie réelle mieux rendue, voilà ce qui permettra à la peinture, s’il naît encore des artistes de génie, de surpasser quelquefois les Raphaël, les Léonard, les Michel-Ange, les Titien, les Rubens, les Rembrandt, les Poussin.

Déjà l’école moderne du paysage, représentée en France par les Troyon, les Rousseau, les Corot, les Daubigny, les Millet, a fait faire à la peinture un réel progrès dans ce genre en la rapprochant plus de la nature. Dans le genre historique et religieux, on entrevoit aussi, à travers certains tableaux modernes, cet art supérieur en vérité et en aentiment» Ce qui lui manque

encore, c’est cette largeur de conception, cette recherche de la beauté idéale, cette noblesse d’exécution qui distinguent les chefs-d’œuvre anciens. Si la peinture, revenant au point où l’avaient laissée les Van Eyck, les Memling, les Van Orley, les Pérugin, et d’où la fit dévier son évolution vers le naturalisme, retrouvait la pureté et la vérité de ses belles inspirations, en y ajoutant tout ce que le talent et l’expérience ont apporté depuis, elle pourrait surpasser le grand seizième siècle lui-même.

Nul doute que la sculpture ait précédé, dans l’ordre des temps, la peinture proprement dite. Les moyens qu’elle emploie 'sont, en effet, plus simples. Elle reproduit les choses par le modelé. Sa façon d’imiter les formes, en rendant le relief même du modèle, est plus naturelle, plus facile que le procédé de la peinture pour représenter, sur une surface plane, la forme et la couleur des objets.

A l’origine, elle s’est confondue avec le dessin. Elle n’était qu’une gravure au trait sur une substance plus ou moins molle ; puis elle est devenue du modelage au moyen d’une matière malléable,

telle que l’argile ou la cire, et enfin cette façon du bois, de la pierre et des métaux qui constitue la statuaire.

La vue des figures fortuitement découpées dans les rochers, ou des empreintes fossiles d’animaux et de plantes, ou des pétrifications formées par les eaux minérales, ou des coquillages naturels, a pu donner l’idée de ces représentations en relief des êtres et des objets de la nature, qui avaient l’avantage, sur les simples reproductions au trait, de figurer plus réellement le modèle.

Les hommes, les animaux, les plantes étaient autant de statues vivantes qu’il suffisait de chercher à reproduire, soit en façonnant l’argile, soit en taillant un corps dur, comme le bois et la pierre, pour créer l’art de la sculpture.

Elles furent, sans doute, bien grossières ces premières statues faites par la main humaine, à moins que l’art n’ait été un don de Dieu à l’homme et ne se soit perpétué chez les peuples qui avaient le mieux conservé les traditions primitives.

On voit par les plus anciens monuments de la statuaire qu’elle procède originairement de l’imitation de la nature. Même les plus informes essais en ce genre témoignent de la préoccupation de faire semblable au modèle vivant.

On ne peut pas, en effet, considérer comme des ébauches de statues, les pierres coniques, et à peu près brutes, que les anciens sanctuaires de Phrygie, de Cilicie et de Chypre possédaient comme images de leurs divinités. C’étaient des symboles et non des représentations. On chercha toujours dans la statue à imiter l’apparence humaine.

Les fouilles modernes du temple d’Ephèse, en mettant à découvert les fondations de la Cellay ont fait retrouver le piédestal de la statue de la déesse. Cette antique figure était, dit-on, taillée dans un tronc de figuier ; le temps Pavait noircie. (( L’art de l’époque à laquelle elle avait été sculptée ne lui avait pas donné des traits bien séduisants. Mais du moins, écrit un archéologue, elle avait forme humaine et représentait quelque chose d’animé. »

Ce fut certainement la préoccupation des premiers sculpteurs, dans tous les pays, d’imiter, autant qu’ils le pouvaient, la nature.

Dans un art comme la sculpture, qui n’a sa raison d’être que dans la conformité de la représentation au modèle, les conventions durent nécessairement suppléer à l’insuffisance et à la pauvreté des moyens d’expression dont elle

disposait à son début. On dut se contenter de ce qui ressemblait à peu près à une figure, à des yeux, à une bouche, à des bras, à des jambes.

Il y eut ainsi une période d’apprentissage et de tâtonnements, marquée par une lutte incessante de l’outil contre la matière et par un perfectionnement progressif des procédés techniques.

On commença par d’informes ébauches de l’être humain et de l’animal, pétries dans l’argile ou taillées darjs le bois et même dans la pierre. Ce n’était que de l’à-peu près, qui persista quelque temps à l’état de modèle. Puis, la main devint plus habile, l’œil plus sûr, mieux exercé. Il se forma des traditions de métier, des écoles d’art qui firent progresser la statuaire. La rigidité fit place au mouvement. La tradition grecque faisait honneur de cette révolution à Dédale. Il passait pour avoir été le premier à ouvrir les yeux des statues, à détacher du corps les bras et les jambes.

Vraisemblablement, les premiers sculpteurs avaient été des modeleurs. Ils avaient cherché, par l’imitation de la nature, à donner une forme définie aux matières malléables, terre glaise et argile, qu’ils avaient à leur portée. Les figures modelées en terre étaient ensuite durcies au feu.

ORIGINE ET DÉVELOPPEMENT DES ARTS l3l

L’art de la céramique marcha de pair avec celui de la sculpture. Le bois s’offrit aussi au sculpteur, dès qu’il fut muni d’instruments assez tranchants et assez maniables pour le tailler. La légende grecque rapporte que le célèbre Athénien Dédale, antérieur à Homère^ sculptait en bois. L’art n’en était que là encore, à cette époque, en Grèce. Ce n’est que plus tard qu’il aborda la pierre et les métaux.

Dans la sculpture, autant que dans Tarchitecture, la matière commandait à l’art. La nature des substances employées eut une grande influence sur le caractère et le style sculptural de chaque pays.

En Egypte, par exemple, où le sol fournissait en abondance les granits, les porphyres, le basalte, le serpentin, et peu de marbre, la sculpture se ressentit de la rigidité et de la pesanteur de la matière. De là, ce genre de statues colossales aux membres collés, aux attitudes immobiles.

La Grèce, au contraire, qui possédait les plus riches carrières de marbre, et de marbre multicolore, blanc, noir, jaune, gris, invitait ses artistes à se servir de ces beaux matériaux, que le ciseau d’acier pouvait facilement travailler, pour fdre leurs statues comme pour construire

leurs temples. Et même, cette variété de marbres de toutes couleurs devait conduire à la polychromie en sculpture. La Grèce en donna l’exemple.

II y eut chez elle un genre de statuaire procédant de la combinaison de matières diversement colorées par la nature.

On ne se contenta pas des marbres, on employa aussi les métaux pour produire ces effets de coloris. L’or, l’argent, le bronze, l’ivoire entrèrent dans la statuaire. A côté des statues de plusieurs marbres, on fit des statues de divers métaux assemblés. Le plus riche parti était tiré de la combinaison de l’or et de l’ivoire. C’est ainsi qu’était faite la fameuse Minerve de Phidias.

A l’époque où la Grèce s’éveillait à l’art, il y avait longtemps que l’Egypte et même l’Assyrie étaient en possession d’une statuaire.

Tous les matériaux, même les plus durs, ont été employés dans ces pays. Plus de 4.000 ans avant Jésus-Christ, les savants praticiens égyptiens, très bien outillés, sculptaient et fouillaient le basalte, le granit, le porphyre, aussi bien que les calcaires et le marbre.

L’imitation de la nature, mais l’imitation raiî>onilçe et intelligent^, était tellement le principe

ORIGINE ET DÉVELOPPEMENT DES ARTS l33

de la statuaire que là où la série des monuments gonservés permet, comme en Egypte, de suivre les différentes phases de cet art, on constate que les plus anciennes œuvres de la sculpture sont, non seulement les plus parfaites d’exécution et de style, ce qui témoignerait en faveur d’une tradition primitive, mais aussi les plus semblables à la nature.

La merveilleuse statuette de scribe accroupi, du musée du Louvre, datant de la V® ou VL dynastie; la statue de bois du musée de Boulacq, représentant le bonhomme connu sous le nom de Ka-em-Kè, statue non moins étonnante et peutêtre encore plus ancienne, l’une et l’autre d’une vérité saisissante, sont évidemment faites d’après nature. Ces figures parlantes sont même, selon toute apparence, des portraits.

On était parti de l’idée de représenter en bois ou en pierre les personnages, les animaux, les êtres vivants ; on avait voulu imiter la nature, faire ressemblant. L’imitation voulue de la nature est sensible dans les plus anciennes sculptures égyptiennes, telles que le lion qui se voit au Louvre dans la salle d’Apis.

Ce n’est que plus tard, sous l’influence des idées religieuses et sociales du temps, que l’art

s’est systématisé, affectant un caractère hiératique et traditionnel, plein de grandeur de dignité, mais éloigné de la vie et tourné de plus en plus à la formule. A cet art appartiennent ces statues aux bras collés le long du corps ou croisés sur la poitrine ou appuyés sur les cuisses, aux jambes rapprochées, aux yeux bridés et toujours de face, aux formes longues et grêles, aux attitudes rigides, à l’aspect uniforme. Elles étaient bien en rapport avec le génie d’un peuple qui faisait consister surtout la majesté dans la solidité et la stabilité. Mais ici la matière a peut-être fait autant que la convention pour la création de cet art raide et immobile, aussi lourd que les matériaux qu’il employait.

La sculpture chaldéo-assyrienne nous montre également l’imitation de la nature, portée jusqu’au réalisme brutal dans les représentations de l’homme et des animaux. Pour ajouter encore à l’effet, les artistes ninivites et babyloniens mettaient leurs sculptures en couleurs. Les basreliefs dont ils ornaient leurs monuments étaient peints.

Dans l’histoire de l’art, l’ornementation sculptée marche de pair avec l’ornementation peinte. Même la décoration sculpturale emprunte

ORIGINE ET DÉVELOPPEMENT DES ARTS l35

souvent le secours des couleurs pour rechanger les ornements et les faire mieux ressortir aux yeux.

Uart de TOrient, comme celui de PEgypte, finit par s’immobiliser dans des formes traditionnelles , qui avaient conservé l’empreinte noble ou gracieuse, solennelle ou naïve du modèle, mais dont la raideur et l’uniformité excluaient la vie.

L’un et l’autre en étaient là quand ils furent appelés, soit par l’intermédiaire des artistes Lydiens et Phrygiens d’Asie-Mineure, soit par les rapports directs entre l’Egypte et la Grèce, à fournir les premiers modèles et à donner les premières leçons à la statuaire hellénique.

Les deux influences orientale et égyptienne sont reconnaissables dans l’art grec. Si les sculptures de Sélinonte paraissent des copies des basreliefs ninivites, si les célèbres figures d’Egine en rappellent les poses, d’un autre côté, les statues d’Apollon, retrouvées dans les ruines du vieux sanctuaire de Delphes, et tout égyptiennes par le style, montrent qu’un autre courant avait apporté dans l’Hellade les produits artistiques de la vallée du Nil.

L’art grec, en possession de ses moyens, se

dégagea des traditions et des influences archaïques qui avaient présidé à sa naissance pour revenir à la nature, à la vie. L’homme, c’est son modèle. La beauté des formes plastiques, c’est son idéal. Jamais la beauté du corps humain n’a été rendue avec plus de vérité et de perfection que dans la statuaire grecque. Les grands artistes du siècle de Périclès en ont laissé les plus admirables types.

Dans leur amour de la nature, les Grecs avaient divinisé la beauté. Leurs dieux, leurs déesses, ils les flguraient sous les plus belles formes de l’homme et de la femme qu’ils pussent concevoir. Leur mythologie ne leur permettait pas de s’élever plus haut dans la conception de l’idéal religieux, mais le génie d’un Phidias savait transfigurer la beauté naturelle du type humain, pour la rendre digne de la divinité. Du maître des dieux, Jupiter, il faisait le type de la majesté toute-puissante; dans Minerve, la déesse de la sagesse, il montrait l’emblème de la grâce et de la force unies à la chasteté. Et ainsi par cette imitation idéalisée de la nature, les Grecs s’étaient élevés au suprême de l’art. La statuaire était arrivée avec eux au plus haut point qu’elle pût atteindre.

ORIGINE ET DÉVELOPPEMENT DES ARTS iBj

Telle qu’ils l’ont pratiquée, c’est un art parfait auquel il est impossible de rien ajouter comme procédé d’éxécutionetcommemoyend’expression.

En peinture, en architecture, en musique, on pourra toujours concevoir quelque chose de plus beau, de mieux fait que ce qui est. Aucun chefd’œuvre dans l’un ou l’autre genre n’est le terme de l’art auquel il appartient. En sculpture, au contraire, il est impossible d’imaginer quelque chose de plus achevé, de plus parfait, sous le rapport de la beauté plastique, que la Vénus de Milo, la Diane de Gabies, l’Apollon du Belvédère, la Victoire de Samothrace, le Jupiter de Phidias, la Polymnie du Louvre et autres ouvrages marqués, au plus haut degré, d’un caractère de beauté et de vérité, que le ciseau du sculpteur est matériellement impuissant à surpasser. Dès cette époque, l’heureux génie des Grecs avait porté l’art plastique à toute la perfection et à toute la puissance dont il est capable.

Jamais, en effet, la beauté du corps n’a été rendue avec plus de vérité et de perfection que dans les ouvrages des Attiques.

Il y avait, cependant, un autre genre de beauté à créer en sculpture.

Les Grecs s’étaient arrêtés à la beauté extérieure, celle qui charme le regard. Ils cherchaient plutôt à rendre de belles formes qu’à exprimer des qualités morales. S’ils étaient capables de comprendre la beauté de l’âme, ils s’appliquaient de préférence à rendre la beauté du corps, et ainsi leur art sculptural consiste plutôt dans la représentation des formes corporelles que dans l’expression des sentiments et des états d’âme qui en font la diversité.

C’est la beauté qu’ils cherchaient avant tout. Cette beauté qu’ils avaient divinisée, c’était l’attribut principal de leurs dieux.

En sculptant les images des dieux et des déesses, les artistes helléniques ne se préoccupaient que de leur donner le genre de beauté qui leur convenait.

C’est à peine si quelque différence de traits, de physionomie, d’attitude distingue Vénus de Diane, Junon de Minerve, Apollon de Bacchus, Jupiter de Vulcain. Tous ces dieux, d’une beauté plastique accomplie, sont généralement impassibles et comme impersonnels. Les autres personnages de la statuaire grecque sont conçus sur le modèle des dieux. Parfois, une expression particulière de grâce ou de force donne un

ORIGINE ET DÉVELOPPEMENT DES ARTS l3g

caractère personnel à telle ou telle représentation de la divinité ou de la simple humanité; rarement le ciseau du sculpteur sert à exprimer la tendresse, Famour, la crainte, Fespérance, la douleur, comme s’il craignait que la manifestation des sentiments vifs et profonds de Fâme ne vînt compromettre l’harmonie des formes.

Cependant Praxitèle et les artistes de son école avaient poussé Fart dans une voie plus vivante. L’idéal religieux était moins élevé, moins sévère de leur temps; ils avaient rapproché davantage la divinité de l’humanité en introduisant dans les types divins les nuances des sentiments humains. Un critique ancien disait de Praxitèle : « Il a mêlé au marbre les passions de Fâme. »

Pour Fart grec, ce fut plutôt une décadence qu’un progrès, car la recherche d’une plus grande vérité, par l’expression des passions, au lieu de Félever à un degré plus parfait, le fit tomber dans un genre de réalisme qui n’était plus l’ancien idéal et qui n’était pas encore la vie.

D’ailleurs, son principe même l’empêchait de tirer tout le parti de cet élément spiritualiste. Chez lui l’expression de tout sentiment était subordonnée à la beauté corporelle. Dans le

Laocoon, l’extrême souffrance est tempérée par le souci de l’arrangement et du bel effet; la tristesse de la maternité douloureuse dans la figure de Déméter est contenue par la recherche de la grâce.

Un art préoccupé à ce point de la forme ne pouvait être un art entièrement vivant et vrai. Les Grecs ont atteint la dernière limite de la beauté, mais ils ne sont pas arrivés à la complète expression de la vie. Dans leur statuaire, le corps dominait l’âme.

L’art nouveau né de l’influence du christianisme fut au contraire un art essentiellement spiritualiste. La statuaire chrétienne du Moyen Age s’est attachée principalement à l’âme. Négligeant la beauté matérielle, qui n’était à ses yeux qu’une vaine apparence, elle a cherché surtout à manifester la beauté invisible. Elle a excellé à exprimer la vie surnaturelle, la sainteté, la pureté, l’humilité; elle a imprégné la pierre de sentiment et d’onction.

En comparant les deux arts, on peut dire que la statuaire grecque et romaine consiste surtout dans la beauté de la forme, dans l’attitude, .le geste; la statuaire chrétienne dans l’expression.

Avec le temps, les artistes chrétiens se rapprochèrent davantage de la nature et s’inspirèrent même parfois de l’antique, tout en restant attachés avant tout à la foi. Si le ciseau des imagiers du Moyen Age qui sculptèrent les admirables poèmes de pierre des cathédrales de Chartres, d’Amiens, de Paris, de Reims, qui taillèrent ces belles et pures statues de Dieu, de la Vierge et des Saints d’un si grand caractère, avait été aussi habile que celui des Phidias et des Praxitèle, la statuaire eût atteint à cette époque son sommet par l’expression du sentiment unie à la perfection de la forme.

S’il fut donné à Michel- Ange de la porter à son plus haut point, c’est qu’il sut faire vivre le sentiment chrétien sous la belle forme de l’antiquité.

La révolution opérée par le christianisme dans la statuaire a créé, on peut le dire, un art nouveau. A travers une imitation parfois trop systématique de l’antique, la tradition libre et vivante du Moyen Age s’est perpétuée. Elle a fait prévaloir l’esprit nouveau contre le principe ancien. C’est à elle qu’on doit la tendance générale de l’art moderne de chercher un genre de beauté supérieur à la beauté trop abstraite de l’art antique, en imitant davantage la nature, en se préoccupant

surtout d^exprimer la personnalité humaine, Pâme, la vie. Entre les frises du Parthénon de Phidias et le groupe du Départ de François Rude sur l’arc-de-triomphe de l’Etoile à Paris, il y a toute la différence des deux arts.

Le dernier, pourvu qu’il ne tombe pas dans le sensualisme trop humain, et qu’il conserve les sources de l’inspiration chrétienne, est appelé à monter plus haut encore que le premier.

De tous les arts, la musique est celui qui, sous un certain rapport, doit le plus à la nature. Elle y a à la fois ses éléments et ses lois.

L’homme parle et chante naturellement; les oiseaux chantent ; les corps résonnent. La nature est pleine de toute sorte de bruits harmonieux. Tout mouvement produit un son et chaque son est le résultat de lois qui font de toute matière et de toute vie les instruments d’un immense concert dont les accords se perdent dans les espaces infinis.

La musique, notre musique terrestre, est un écho lointain de l’harmonie de l’univers.

Les astres du firmament, dit l’Ecriture sainte, chantent la gloire de Dieu. La philosophie comme la science constate ce concert du ciel.

Dans le Songe de Scipion, Cicéron fait dire à son héros : « Je contemplais ces merveilles, perdu dans mon admiration. Lorsque je pus me recueillir : « Quelle est donc, demandai-je, quelle est cette harmonie si puissante et si douce qui me pénètre? — C’est l’harmonie, me dit-il, qui, formée d’intervalles inégaux, mais combinés suivant une juste proportion, résulte de l’impulsion et du mouvement des sphères, et qui, fondant les tons graves et les tons aigus dans un commun accord, fait de toutes ces notes si variées un mélodieux concert. De si grands mouvements ne peuvent s’accomplir en silence. »

Des auteurs ont expliqué l’origine des sept jours de la semaine par la musique céleste.

« Les anciens, dit l’un d’eux, aiment à parler du concert harmonieux que font entendre les astres dans leurs évolutions périodiques. Les astres étaient pour eux des êtres divins, dont les mouvements, réglés par une mécanique céleste, composent une série de cadences et de consonnances parfaites. Or, d’après les anciens, la plus parfaite des consonnances était produite par l’accord de quarte. Cet accord était pour eux le principe de toute l’harmonie. Ils ont voulu nous laisser quelque idée de cette admirable musique

dans la disposition des jours de la semaine qui se suivent l’un l’autre suivant l’ordre des quartes. Saturne, qui était la base du premier accord, donnait son nom au premier jour de la semaine; le soleil, base du deuxième accord, donnait son nom au second jour, etc. »

Ce ne sont pas là seulement des imaginations poétiques. Kepler rapporte les mouvements des planètes à l’échelle des tons et des demi-tons d’une musique céleste dont on ne perçoit, dit-il, les accords ou la mélodie que sur le soleil (i).

Plus près de nous, sur la terre, il y a une musique universelle. La voix de la nature se fait entendre dans le chant des oiseaux, comme dans l’éclat de la foudre; dans le murmure du ruisseau et le mugissement du torrent; dans la brise légère qui passe à travers les roseaux et dans le souffle de tempête qui agite la cime des arbres. Elle résonne harmonieusement avec les corps sonores^ avec les fils et les cordes tendus. Par le vent qui s’infiltre, ou qui bruit, ou qui s’engouffre, elle prend toutes les formes musicales.

Il y a réellement une musique des sphères célestes, toute imperceptible qu’elle soit à nos

(i) Faye, UOrigme du monde.

oreilles, une musique aérienne, une musique de Fécho, une musique des pierres et des grottes, une musique des plantes, une musique des animaux.

Si Fhomme avait mieux écouté le ramage enchanteur des oiseaux, s’il avait prêté plus attentivement l’oreille aux vibrations harmoniques du vent, du métal, de la cloche, des cordes de la lyre et de la harpe, aux effets chromatiques des rafales de vent dans les cheminées ou sous les portes mal closes, aux savantes modulations de la fauvette et du sansonnet, à l’impeccable tierce mineure du coucou dans les bois, aux inventions rythmiques du coq et de la poule, aux mille mouvements mesurés, à tout ce qui se meut et résonne dans la nature, la musique moderne serait née des milliers d’années plus tôt.

Certains phénomènes acoustiques étaient propres aussi à frapper les oreilles. Parfois, des dispositions fortuites de constructions de pierre produisent des résonnances musicales. Aucun monument de ce genre n’était plus célèbre dans Tantiquité que le colosse de Memnon, en Egypte ; au lever du soleil, par l’effet de réchauffement de la pierre, il rendait des sons harmonieux qui attiraient un grand nombre de visiteurs.

l’art

La nature elle-même produit de ces effets. La fameuse grotte de Fingal, en Irlande, est connue depuis des siècles et des siècles pour sa merveilleuse sonorité. « Toutes les citations des voyageurs, dit M. Henri Lavoix, s’accordent à décrire les harmonies douces qui sortent de ces grottes basaltiques (i). »

Il y a même, dans l’art moderne, un genre de musique auquel la musique de la nature a donné directement naissance; c’est la musique dite imitative. Celle-ci s’inspire de tous les bruits, de tous les sons, de toutes les harmonies existant dans la nature pour en donner la sensation.

Il y a chez les plus grands maîtres des exemples de ce genre de composition. Haydn, chargé par un maître de théâtre de décrire une tempête, dut imiter le souffle du vent, le bruit du tonnerre, les craquements de Léclair qui déchire la nuée.

Beethoven a peint, en admirables accents, dans sa Symphonie Pastorale, les scènes les plus diverses de la nature, le murmure des eaux sur leur lit de cailloux, les éclats de la foudre dans les airs, le calme renaissant dans la campagne après l’orage. Dans une des plus agréables mélodies de Schubert, la Truite, l’accompagnement

{i) La Musique dans la nature.

imite bien les gracieux ébats du poisson dans Peau . L’ouverture du Vaisseau Fantôme de Wagner présente un effet saisissant de tempête.

C’est la nature qui a fourni à l’homme les éléments de la musique. Elle lui a tout donné : la gamme, la mélodie, le rythme et l’harmonie. On peut dire que la musique s’est développée suivant des règles dépendant de lois naturelles.

Mais en recevant davantage, l’homme a eu plus à faire aussi pour tirer de ces éléments naturels un art. La musique est un produit plus complet de son intelligence que la peinture, la sculpture et même que l’architecture. Pour peindre, pour sculpter, l’homme n’a eu d’abord qu’à imiter. La nature lui fournissait les modèles : il les a interprétés.

Pour trouver la musique, il a dû la créer. C’est d’une longue élaboration des siècles qu’elle est sortie. Elle est le plus tardif des arts et celui qui a encore le plus à faire pour arriver à son plein développement.

Des milliers d’années se sont écoulées jusqu’au jour où l’harmonie s’est unie à la mélodie pour produire la première œuvre polyphonique. Apelles, Phidias, Ictinus ont précédé Bach et Mozart de vingt-quatre siècles.

Il est aussi naturel à Phomme de chanter que de parler; mais cet instinct qui le porte à former des sons par ia voix et à adapter son chant à un rythme, ce n’est qu’un effet de son organisation physique et morale. La musique n’est devenue un art que lorsque l’homme eut conçu, de luimême, ou sous l’influence de la tradition primitive, l’idée d’un arrangement systématique des sons par leurs rapports d’intonation et leurs durées.

C’est là, en effet, l’essence de la musique. Elle est tout entière dans ces deux éléments ; la progression par intervalles de sons déterminés et le mouvement mesuré.

Elle procède essentiellement par intervalles de sons et divisions rythmiques : c’est le principe de tous les systèmes musicaux, chez tous les peuples et dans tous les temps. Tous ont pour éléments nécessaires une certaine échelle de sons ou gamme, établie d’après des lois physiques, et une mensuration fondée également sur les phénomènes de la nature.

Cette échelle de sons, il a fallu d’abord la constituer pour régler le chant, et tel a été le commencement de l’art.

La répétition du même son en haut, ou l’octave, a été le point de départ de la gamme.

Lorsque deux personnes d’âge et de sexe différent émettent un même son, Tintervalle d’octave est produit par l’union de la voix d’homme avec celle de la femme ou de Tenfant. La même note chantée par la femme ou l’enfant donne, en effet, l’octave de la note chantée par l’homme. L’homme produit naturellement aussi l’octave en répétant en haut la note basse. La matière la contient d’une manière remarquable. Une corde métallique tendue, une plaque sonore que l’on fait vibrer, une cloche que l’on sonne, ou tout autre corps sonore donne toujours, avec le son fondamental, un second son qui est à l’octave du premier.

L’octave, ou doublement en haut du son, a fourni le cadre dans lequel devaient s’enfermer tous les sons de voix humaine.

Les différentes manières de diviser l’octave ont produit la diversité des gammes et des systèmes musicaux.

Entre la tonique et son octave, il existe un grand nombre de sons possibles. La science, au moyen d’appareils et de calculs, est arrivée à établir la série des infiniment petits de l’intervalle d’octave ; mais l’oreille ne perçoit qu’un certain nombre de ces sons. C’est d’après le choix

des sons intermédiaires et la manière de les classer que se sont constitués les divers systèmes de gammes chez les différents peuples.

La nature a été encore ici la source de l’art.

Une loi physique préside à la formation des sons.

Lorsqu’une corde résonnante vibre tout entière, elle donne un son grave qui est le son fondamental. Si on la divise, en la touchant avec le doigt ou à l’aide d’un chevalet, en deux, trois, quatre, dix parties, les sons produits par les vibrations deviennent de plus en plus aigus. Il se forme une série harmonique, dont chacun des sons est en rapport numérique avec le son fondamental, c’est-à-dire que le son fondamental et les harmoniques successifs répondent mathématiquement au nombre de vibrations de la corde. Si le son fondamental, qui fait loo vibrations, est I , ses harmoniques qui font 200, 3oo, 400 vibrations, par^suite de la division de la corde en 2, 3 ou 4 parties, sont exactement représentés, par rapport à leurs nombres de vibrations, par les nombres 2, 3, 4, etc. (i).

Il y a proportion mathématique. Quel que soit

(i) Blaserna et Helmoltz, Le son et la musique, 60.

le son fondamental, plus ou moins grave, plus ou moins aigu, Poctave fera toujours le nombre double de vibrations, et pour les autres sons, leur nombre de vibrations sera toujours déterminé par les rapports 3,4, 5, etc. Et ainsi la note à la quinte, qui suit Poctave dans la série des harmoniques, fait trois fois plus de vibrations que la tonique.

La gamme grecque, d’où procède notre musique, s’est formée par quintes successives, hautes et basses, rapprochées du son fondamental ou tonique. A l’origine, elle ne comprenait que quatre sons, la tonique et son octave, le second harmonique, ou quinte, baissée d’une octave, et la quinte basse du son fondamental élevée d’une octave, ce qui donnait, d’après la notation actuelle, là série la ré mi la.

Cette gamme, très pauvre musicalement, était celle de la lyre primitive. Elle s’est complétée par des additions de quintes, mi-si, si-^fa^fa-ut, ut-sol, qui, baissées et rapprochées les unes des autres, ont donné la suite, la si do rémi fa sol la.

La gamme grecque, dite Pythagoricienne, n’est en réalité qu’une succession de quintes transportées dans la même octave. Elle était divisée en deu:x tétracordes semblables :

la si ut ré ré mi fa sol

dont la superposition constituait Féchelle des sept tons ou heptacorde. Chacune des notes servant à son tour de tonique, il y avait autant de gammes que de notes. Mais le principe était le même pour toutes.

Ainsi formée, la gamme présentait un ensemble de cinq tons pleins et de deux demi-tons, dont la position respective variait selon le point de départ et constituait la différente modalité des gammes. On en vint à diviser en deux l’intervalle compris entre deux tons pleins et on eut ainsi, par l’addition des tons intercalaires, une série de douze demi-tons compris dans l’octave, dont l’ensemble forme la gamme chromatique, gamme exceptionnelle et employée seulement par intermittence.

Quant au genre enharmonique des Grecs, basé sur la subdivision des demi-tons en quarts de tons, il n’eut qu’un rôle spécial et tout accidentel dans la pratique.

La gamme Pythagoricienne, avec ses variétés conservées dans le chant liturgique de l’Eglise, dura jusqu’à la fin du xvi^ siècle où, par suite de

ORIGINE ET DÉVELOPPEMENT DES ARTS l53

transformations successives, elle donna naissance aux deux gammes, majeure et mineure, de la musique moderne.

Tout cela sortait de la nature. Quels que soient son point de départ et son mode de constitution, l’échelle musicale des sons s’est formée dans tous les pays, par un certain groupement des harmoniques produits par la vibration des corps sonores. Elle est le résultat d’une loi physique, plus ou moins savamment appliquée, selon le goût et le degré de culture des divers peuples.

Ainsi la gamme donnée par la nature est la base de toute musique; partout elle est formée des sons intercalaires de l’octave.

Il y a autre chose que des sons dans la nature, il y a aussi des mouvements réguliers.

L’homme a dû en être frappé dès l’origine. Il n'avait qu’à écouter les pulsations de son cœur, compter les battements de son pouls pour concevoir l’idée d'un partage des sons en temps égaux.

La respiration formée d’une suite de mouvements alternatifs, le battement régulier du pouls, le pas ordinaire de l’homme donnent la mesure à

i54 chapitre III

deux temps. Celle-ci est donnée encore par le trot du cheval ; le même animal marchant au pas bat la mesure à quatre temps, et Fon observe la mesure à trois temps dans son galop.

Il existe dans la nature une quantité de bruits symétriques diversement combinés : le mouvement des vagues; le flux et le reflux de la mer; les oscillations du pendule; les battements d’ailes des oiseaux.

Tous ces mouvements isochrones fournissaient un type de mesure de la durée des sons. Mais la mesure n’est qu’une division matérielle bonne à régler la marche générale du chant. Elle ne suffit pas à lui donner la vie, le mouvement. L’expression résulte du rythme qui a son principe dans l’âme et qui reflète les divers mouvements dont elle est animée.

Distinct de la mesure, le rythme résulte du retour régulier d’une sorte d’arrêt marquant des temps forts à côté de temps faibles.

La respiration entrecoupée de sanglots, la voix enflée par la colère ou contrainte par la peur, le rire saccadé, en sont des exemples. Il y a aussi des effets variés de rythme dans le cri des animaux, dans les aboiements de chiens, dans le chant du coq, dans les roucoulements dç la

ORIGINE ET DÉVELOPPEMENT DES ARTS l55

colombe, dans tout ce qui a voix et vie dans la nature.

Plus libre, plus accentué que la mesure, le rythme donne à la musique son caractère mobile, vivant, animé, passionné. Il est Pâme du chant.

C’est avec la gamme et le rythme que l’homme a créé la musique. Il lui a fallu beaucoup de temps et une longue suite d’eiforts pour en faire un art.

L’homme chante comme il parle, il chante comme l’oiseau, d’instinct, spontanément; même à l’état sauvage il chante et joue des instruments variés.

Mais si le chant est inné à l’homme comme le langage, la musique n’est pas pour cela un produit spontané de la nature. On la trouve dès l’origine des civilisations : elle est même aussi ancienne que le monde; mais la musique qui ne se borne pas à adapter à des paroles un dessin mélodique, la musique qui exprime des sentiments, fait parler les passions de l’âme, et traduit la pensée, la musique qui renforce et complète la mélodie par l’harmonie et la colore par le timbre, mêlant les voix et les divers groupes d’instruments daps un savant et puissant en-

semble, c’est un art moderne et qui a mis des siècles et des siècles à se constituer.

La musique a commencé par la mélodie.

Pour composer ses premiers chants l’homme s’est inspiré de la nature. Les bruissements de feuilles, les murmures des eaux courantes, les bourdonnements d’insectes, la brise dans les roseaux, le souffle du vent à travers les feuilles, le grondement du tonnerre, tous les mille bruits de la nature et surtout le ramage des oiseaux offraient à son observation des intervalles et des successions de sons propres à lui servir de thème pour ses compositions.

Ce furent d’abord des airs appliqués à des paroles. Aux époques primitives, la poésie commandait la musique.

Dans l’antiquité, la mélodie se montre comme l'accessoire du rythme; elle était subordonnée au mètre prosodique et formait une simple combinaison plus ou moins expressive, plus ou moins harmonieuse, de longues et de brèves. C’était de la poésie chantée, selon le rythme des vers.

Les Grecs, qui ont excellé dans la statuaire et l’architecture, sont restés inférieurs dans la

ORIGINE ET DÉVELOPPEMENT DES ARTS I Sy

musique. Elle ne s’éleva pas chez eux au delà d’une sorte de haute déclamation destinée à renforcer, en l’idéalisant, l’effet de la parole. Elle resta l’accompagnement de la poésie lyrique.

Ainsi liée au vers, la musique n’arriva pas, avant l’époque moderne, à se constituer comme art distinct et propre.

La musique, qui est l’art immatériel par excellence, est née en réalité avec le christianisme. Les Grecs et les Romains, leurs imitateurs, n’avaient guère compris la musique que par son élément rythmique, qui la rattachait à la poésie. Le chant expressif, comme l’art sculptural sentimental, est un produit de l’esprit chrétien. De lui vient la mélodie.

C’est dans l’Eglise, c’est dans les chants composés pour le culte, sous l’inspiration de la foi et de l’amour, qu’elle a pris son essor. Le répertoire liturgique de saint Ambroise, de saint Grégoire et des pieux compositeurs postérieurs est le berceau d’où est sortie la musique moderne. Avec sa diversité de gammes, il offre les exemples les plus riches, les plus variés en mélodies. Il est la plus haute expression du chant vocal.

L’art mélodique, enrichi pendant plusieurs . siècles par le gépie dp coiqpo^iteurs, qui étaient

en même temps des saints, trouva au xi^ siècle son moyen matériel de développement dans l’invention du moine bénédictin Guy, dit Arezzo, qui imagina, pour l’écriture musicale, le système de notation en points sur une portée de plusieurs lignes.

Jusqu’au xiv^ siècle la musique resta homophonique. Les voix chantaient à l’unisson ; les instruments ne servaient qu’à doubler les voix.

Cependant, la nature fournissait un autre élément musical que la simple succession des sons et le rythme.

Dans les vibrations de la corde tendue, dans la résonnance multiple des corps sonores, principalement du verre, des métaux, les sons de la série harmonique sont en rapport avec le son fondamental; ils forment accord ensemble; ils sont consonnants.

Il y avait là le principe de l’harmonie.

Nicomaque raconte que Pythagore ayant écouté attentivement le bruit cadencé et alternatif de trois marteaux frappant sur une enclume, charmé des sons inégaux de l’airain retentissant, fit peser les marteaux et trouva dans les proportions mêmes du poids les proportions du son, tirant

ORIGINE ET DÉVELOPPEMENT DES ARTS ï5g

ainsi des lois de la gravité les secrets d’une harmonie musicale (i).

Souvent, les brises de l’air dans les arbres, les rafales de vent sous les portes mal closes ou dans les cheminées, produisent des effets harmonieux, qu’il aurait suffi de transporter dans là musique pour créer le genre polyphonique. Les anciens connurent la harpe éolienne, fondée sur le phénomène physique de la résonnance multiple des cordes métalliques ; mais ils n’appliquèrent pas les principes de l’harmonie à leur musique.

C’est au Moyen Age qu’on en trouve le premier usage. C’est dans les cloîtres, où l’on cultivait le chant liturgique, que l’on commença à étudier les effets de la simultanéité des sons.

Les premiers essais d’harmonie ne remontent pas au delà du ix^ siècle (2).

Mais, depuis le jour où le moine Hucbald de Saint-Amand, observant sur l’orgue l’effet agréable de deux sons entendus ensemble, imagina un mode d’accompagnement du plain-chant procédant par quartes et par quintes, jusqu’au jour où Richard

(1) Ch. Blanc, 0. c., p. 5g.

(2) Coquard, 0. c., p. 22; Cf. Marcülac, Histoire de la musique moderne.

Wagner fit éclater dans une forme nouvelle de drame toutes les richesses de sa splendide instrumentation, l’harmonie n’a point cessé de s’élever, par une suite de progrès continus, à l’état d’une science complète.

Naïve et toute rudimentaire au Moyen Age, elle arrive, vers la fin du xiv® siècle, par l’emploi des successions de tierces et de sixtes, qui remplacent le barbare enchaînement par quartes et par quintes, à l’accord parfait, majeur et mineur, fondement de la combinaison des sons entre eux. L'instinct appuyé sur la nature avait fait trouver la véritable base harmonique. Au lieu de ces associations compliquées de plusieurs airs différents, où se complaisait l’art subtil des arrangeurs de musique, des chantres d’église, dont l’exemple fît bientôt loi, avaient imaginé en France le déchant à trois parties, ou faux-bourdon, consistant dans l’emploi de séries de tierces et de sixtes adaptées au chant, à l’exclusion des quartes et des quintes qui se rencontraient ordinairement dans les combinaisons d’airs différents. Les parties liées entre elles s’y soutenaient les unes les autres et formaient un seul tout sur la même note.

De là naquit l’harmonie proprement dite, avec les accords simples et soutenus et ks mouvements

ORIGINE ET DÉVELOPPEMENT DES ARTS l6l

liés des diverses parties. Débarrassée par Palestrina des complications de mauvais goût à la mode, elle parvint avec lui à une plénitude et une noble suavité qui la firent trouver digne du culte.

Touiefois,lamusiqueconsonnanteduxviesiècle, la musique à la Palestrina, a marqué un temps d’arrêt dans le développement musical. Pure, suave, harmonieuse, elle charme l’esprit et l’oreille, mais elle n’est que faiblement expressive et devient monotone. Avec ses qualités tonales, dues surtout à l’exécution des accords parfaits d’après la gamme juste, on pouvait la prendre pour la perfection de Fart.

Elle supplanta le chant liturgique et, du même coup, étouffa le génie mélodique. Il n’y a pas une mélodie dans Palestrina ; il ne peut pas y en avoir avec un système musical tout en harmonie.

La musique moderne s’est trouvée retardée de deux siècles par l’abandon du principe mélodique et l’adoption de l’harmonie consonnante. Le chant grégorien, issu des gammes grecques, en contenait les deux éléments fondamentaux : l’accord dissonant et la modulation. Maintes fois, en effet, comme dans le YQvset Alleluiatique de la messe de Pâques, la mélodie grégorienne fait entendre l’intervalle de septiènte diminuée qui appelle, pat