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Teffet de l’harmonie attractive, l’accord dissonant. Elle offre aussi maints exemples de modulation aux tons les plus éloignés, comme le verset Æterna fac du Te Deum^ si puissamment original que, dans Wagner lui-même, il n’y a rien de plus hardi et de plus fort.
Les essais de musique profane, dans la forme du madrigal, le retour à la mélopée antique, qui fit adjoindre le récitatif au chœur madrigalesque en contre-point, mirent sur la voie du genre nouveau dramatique, créé sous le nom d’Opéra. De ces tentatives sortit l’art moderne. On en fait honneur à Monteverde. Ses œuvres le montrent comme le véritable créateur de l’harmonie dissonante et de la modulation, d’où naquit la mélodie dramatique. « Le premier, écrit M. Arthur Coquard, il a compris la valeur de l’accord de septième dominante, sa force attractive et modulante... Avec la dissonance sans préparation et la modulation qui en est la conséquence, Monteverde jetait dans le monde musical une force nouvelle et formidable, l’accent passionné, et par là le drame allait vivre (i). »
Cet accord créateur d’où allait sortir, après une
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élaboration de plusieurs siècles, un monde musical nouveau, il était dans la nature. Les harmoniques le donnaient. C’est l’homme qui avait manqué ici à la nature.
La différence entre la musique ancienne et la musique moderne, née au xvii® siècle, résulte de la transformation de la tonalité opérée par l’harmonie dissonante naturelle.
Dans la voie nouvelle ouverte par Monteverde, élargie par Lulli et Rameau, le génie musical a créé avec Sébastien Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Gluck et leurs succcesseurs en ce siècle, des œuvres admirables en tous les genres, opéras, symphonies, musique de chambre, oratorios, telles qu’on peut dire que cet art nouveau a mis moins de temps à atteindre sa perfection que les arts beaucoup plus anciens de la peinture, de la sculpture et de l’architecture n’en ont mis à se dégager de leurs rudiments.
La musique étant surtout le langage des sentiments, le chant en est la forme à la fois la plus naturelle et la plus expressive. La voix donnée par Dieu à l’homme est un instrument, et même l’instrument de musique par excellence. Rien n’égale sa beauté, sa puissance. Elle est comme la vibration] extérieure de Pâme. Appliquée au
chant, elle rend merveilleusement toutes les nuances de la douceur et de la force, de la grâce et de la grandeur, de la tristesse et de la joie.
. Elle produit la mélodie et Pharmonie. Elle contient tous les éléments musicaux. La voix de la personne est apte, selon son degré de gravité ou d’acuïté, à traduire les divers genres de mélodie ; l’association des voix de plusieurs personnes, chantant à plusieurs parties, forme l’harmonie. Les voix suffisent aux mélodies les plus variées, comme aux effets les plus riches de la polyphonie.
La musique n’avait pas besoin, pour se développer et devenir un art complet, d’autres organes que la voix humaine. Toutefois, l’homme n’a pas tardé, dans tous les états de civilisation, à s’apercevoir qu’il pouvait se donner à lui-même une seconde voix, tantôt plus douce, tantôt plus forte, et d’une variété de timbre plus grande. S’il est seul avec les oiseaux à chanter, il n’est pas le seul être sonore et harmonieux de la création, puisque tous les corps sont susceptibles de rendre des sons. Il a suffi d’observer les phénomènes de la nature pour s’apercevoir que l’on pouvait, avec des roseaux et autres arbustes, faire des instruments chantants, tejs que sifflets, cha^
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lumeaux, flûtes ; avec des cordes tendues sur des montants sonores, créer des organes musicaux dont la lyre et la harpe sont les principaux types ; ‘faire résonner le bronze, le cuivre, en lui donnant une forme appropriée de cor ou de trompette.
La Bible place l’invention des instruments de musique à la même époque que celle de la métallurgie, à la sixième génération après Caïn, fils d’Adam : elle remonte aux origines du monde.
La musique instrumentale est devenue ainsi le complément du chant. Les instruments de musique sont les auxiliaires de la voix. Ils ont été employés à l’origine pour la doubler. Ils produisaient un effet de renforcement et ajoutaient la variété de timbre. La flûte rustique, le chalumeau, la trompette, la lyre, la harpe n’ont eu d’abord que cette destination.
Mais avec l’invention de l’harmonie, les instruments de musique ont pris un emploi spécial. Ils ont servi à former un chœur distinct de celui des Voix, soit comme concert séparé, soit comme accompagnement du chant. L’orgue, avec ses jeux de timbre différent, avec son mécanisme mettant en mouvement un grand nombre de tuyaux à la fois, a été l’origine de l’orcltestrço
Par l'emploi des divers instruments, imaginés pour produire des sons, et qui concourent à l’effet des voix ou forment concert à part, un élément nouveau s’est ajouté aux trois éléments constitutifs de la musique, mélodie, rythme, harmonie. Celui-là, « sans être essentiel à l’égàl des trois autres, ajoute à la force d’expression de nouvelles et prodigieuses ressources. » L’art musical moderne, si riche, si varié, comparé à la musique antique, tient même en grande partie à l’instrumentation ou orchestration, « qui n’est autre chose que la science des timbres, l’art de grouper les instruments des différentes familles. »
Chacun des règnes de la nature a fourni un genre d’instruments différent. Ceux-ci ont formé comme autant de familles dans le grand concert instrumental. Au règne minéral se rattachent les instruments de cuivre et d’argent, de toute forme, de tout timbre, trompettes, clairons, cors, cornets à pistons, trombones, ophicléides, grosses basses ; du règne végétal proviennent les divers instruments de bois, fifres, flûtes, hautbois, clarinettes, bassons ; le règne animal a fourni les instruments à corde, lyres, luths, harpes, violons, violoncelles, contre-basses.
Une hiérarchie a pu être établie dans ces fa-
milles d’instruments, sous le rapport de l’expression. Chose remarquable, leur pouvoir expressif est en raison du degré d’élévation du règne auquel ils appartiennent. Au dernier rang sont les instruments de cuivre; au second, les instruments de bois; au premier, les instruments à corde, tirés des entrailles des animaux.
Toutefois, cette classification fondée sur la nature n’est pas absolue. Le rôle de l’homme y apporte des changements. Car l’effet des instruments musicaux ne dépend pas seulement de leur matière ; il tient aussi à leur mode de Jeu.
Le souffle et la main sont les deux moteurs des instruments de musique. Par essence, le souffle est un agent d’expression plus intime, plus personnel que la main ; l’âme semble passer avec lui dans l’instrument. La main a une action plus variée et peut produire plus d’effet. Tel instrument, d’un ordre plus ou moins élevé, sera plus ou moins expressif selon la manière dont il est joué.
Le cor de chasse est le plus simple des instruments. Mais il est particulièrement sympathique, parce que, n’ayant ni trous ni clefs, il doit tout au souffle. La main, au contraire, triomphe sur le violon ; elle y déploie toute l’agilité des doigts^
toute la puissance du bras, et par là exerce l’action la plus étendue. Les flûtes, les hautbois, les clarinettes, les bassons, mus par la langue et les lèvres, chantent plus harmonieusement, mais sont d’un effet moins pénétrant que les instruments à corde, dont les vibrations ont leur écho dans les entrailles humaines.
L’orchestre les réunit tous. Il les confond dans un harmonieux ensemble, où chacun, avec son timbre et son accent particulier, remplit son rôle et concourt à l’effet général. L’art de les employer constitue cet élément nouveau qui s’est ajouté à la musique, avec l’instrumentation, et qui a agrandi puissamment son domaine.
Les arts plastiques sont arrivés à peu près à leur perfection. Avec les moyens dont ils disposent, ils ne sauraient aller beaucoup au delà de ce qu’ils ont déjà produit. Les ressources de la peinture, de la statuaire, de l’architecture sont limitées. Il pourra venir des artistes qui surpasseront en génie Phidias et Ictinus, Apelles- et Raphaël, Robert de Luzarches et Michel-Ange, qui produiront des œuvres plus belles, plus parfaites; mais ces œuvres ne seront pas d’une autre espèce c^uc ].es plu§ b(eau^ mQr|i4mpnf§
aujourd’hui connus de la statuaire, de la peinture et de l’architecture dans tous les styles.
La musique, au contraire, est appelée à progresser. Elle a été le dernier des arts à se former et elle est loin d’avoir atteint encore tout son développement. Il lui reste beaucoup à faire pour tirer parti de toutes les ressources que la nature et la science ont mises à sa disposition.
Elle a encore une longue carrière à parcourir pendant laquelle il lui sera donné de se perfectionner, de multiplier ses garnmes, de s’enrichir de nouvelles formes mélodiques et harmoniques, de trouver de nouveaux rythmes, de nouveaux effets, en un mot d’étendre son domaine vocal et instrumental et de faire du nouveau.
Si merveilleux qu’aient été ses résultats, l’art est encore resté beaucoup en arrière de la nature. C’est ici qu’une imitation intelligente, raisonnée, doit s’appliquer à la musique pour la faire progresser.
En un sens, la musique mélodique a été appauvrie par l’adjonction de l’harmonie. Elle s’est privée de beaucoup de moyens d’expression en se réduisant, dans les temps modernes, à deux gammes et en constituant ces gammes suivant une échelle à degrés restreints et durs.
La voix humaine, depuis la note la plus profonde de la basse jusqu’à la note suraiguë du soprano le plus élevé, dispose de tons beaucoup plus nombreux que ceux de la musique, pour exprimer toutes les nuances des sentiments.
L’art musical, en effet, dans les limites des sons que l’oreille peut percevoir, c’est-à-dire dans l’étendue de neuf à dix octaves qu’embrassent les voix et les instruments, ne comprend, avec ses gammes systématiques en tons pleins et demi-tons, qu’une centaine de sons au plus. Entre les deux extrêmes de l’échelle musicale, la voix, au contraire, peut produire des centaines et des milliers de tons. Bien plus fines et bien plus multipliées sont ses intonations.
La musique grecque, plus riche en cela que la nôtre, faisait usage des quarts de ton. La musique liturgique les a employés aussi originairement. Certaines musiques orientales les ont retenus ; elles ont même des huitièmes de ton.
Le progrès de l’art musical appelle un développement de la gamme.
Pour avoir toute son extension, la musique doit se rapprocher de la nature. La gamme naturelle, telle qu’elle est donnée par la voix humaine, est la gamme enharmonique, qui en
reproduit le plus grand nombre de nuances possibles, quarts de ton, huitièmes de ton, dixièmes et vingtièmes de ton, intervalles théoriquement possibles et qui deviendraient exécutables et perceptibles par une culture musicale plus perfectionnée de la voix et de l’oreille.
La gamme rudimentaire, celle des peuples primitifs, est de quatre ou cinq sons : telle l’ancienne gamme chinoise et l’écossaise. Notre gamme moderne naturelle est de sept, la gamme chromatique en a douze. Cette gamme musicale n’est pas une gamme définitive, immuablement fixée. Elle changera, elle se perfectionnera.
On arrivera à la gamme parfaite, au vrai type de la mélodie, à la gamme enharmonique avec ses intervalles indéfiniment multipliés. L’art du chant, mieux cultivé, (et qui ne sent tout ce qu’il a encore à faire aujourd’hui pour arriver à égaler l’éblouissant rossignol, dont les audacieuses vocalises échappent même à notre notation musicale?) l’art plus parfait du chant, le retour à la mélodie et la prédominance de celle-ci sur l’harmonie y conduiront. Là, sans doute, est la musique de l’avenir.
La mélodie y gagnera en souplesse, en variété, en expression. L’harmonie, infiniment enrichie
par cette gamme scientifique et féconde, en prendra un caractère de justesse et de vérité physique, dont on a perdu le sentiment avec nos instruments à clavier, accordés à tempérament égal, le piano et Torgue moderne, qui ont faussé les oreilles et altéré le goût, en ramenant les voix et Tochestre lui-même à leur gamme fausse.
Renouveler le système des gammes, modifier la mesure, trop uniforme, trop systématique aussi, enrichir la mélodie et créer des rythmes nouveaux : c’est là qu’il faut chercher le progrès de la musique, bien plus que dans les effets d’instrumentation.
En résumé, la voie reste ouverte au progrès dans tous les arts par une observation plus parfaite de la nature aidée du génie de l’homme.
L’histoire du développement des arts montre que si chacun d’eux a son modèle dans la nature, il n’en est pas néanmoins une simple copie.
L’art s’est formé dans tous les genres en créant d’après un type qui n’était pas seulement emprunté au monde physique.
Les architectes ne se sont pas bornés à imiter la nature en construisant, d’après ses indications, des édifices en forme de grottes, de rochers, de
souterrains, d’allées couvertes, comme celles des forêts. Il n’a pas suffi aux peintres et aux sculpteurs de couvrir les édifices et les objets usuels de teintes plates et uniformes, comme celles du firmament et de la mer, de sculpter le bois et la pierre sur le modèle des coquillages, des cristaux, des fossiles, des rochers ; ce n’a pas été assez pour les musiciens d’imiter les divers bruits ou sons des corps sonores et des êtres vivants; les uns et les autres ont fait beaucoup plus : ils ont créé.
Historiquement, l’art, dans tous les genres, est parti de la nature; mais il s’est élevé plus haut, et cela d’après des lois, en quelque sorte, innées en l’homme.
Cette considération de fait éclaire la théorie du beau dans les arts.
Pas plus esthétiquement qu’historiquement l’art n’est une simple reproduction. Il est quelque chose par lui -même, quelque chose de spontané et de distinct, quelque chose qui a vie en soi.
Il y a un fond de principes commun à tous les arts; il y a des règles générales du beau qui s’appliquent à tous les produits et fabricats artistiques ; il y a une théorie universelle qui
embrasse et explique tout ce qui s’est fait dans le domaine de Part.
Pour mettre en relief ces principes et ces règles qui constituent la science de l’esthétique, il faut analyser la notion du beau et étudier les conditions de l’art.
La nature du Beau.
Des principes, des lois président à la production des œuvres d’art.
Si l’homme a cherché à imiter la nature en dessinant, en sculptant, en bâtissant, en chantant, c’est avec le désir intime de faire mieux qu’elle, et avec le sentiment qu’il pouvait créer quelque chose de différent et de supérieur. En s’adonnant aux arts, il a suivi des règles, des tendances que l’on pourrait dire innées en lui, tant elles sont naturelles et générales. Il a voulu produire, dans tous les genres, des œuvres qui répondissent à l’idéal qu’il s’en faisait. Avant tout il a cherché le beau.
Le beau est la loi suprême de Part. C’est le beau aussi qui en est la raison d’être.
Le métier suffisait à l’utile. Il n’eût fallu que des ouvriers ordinaires pour construire des logements, fabriquer des ustensiles de ménage, des vêtements, des armes; en un mot, tous les objets usuels que réclament les besoins de la vie. C’est pour le beau que l’art s’est formé et développé ; c’est pour le beau qu’il y a eu des artistes à côté des ouvriers; c’est pour le beau que tout ce qui était dans la nature ou à l’usage de l’homme s’est transformé en œuvres d’art.
Mais, qu’est-ce que le beau?
Il n’est rien de plus simple et de plus complexe à la fois que la notion du beau. Tout le monde sent ce que c’est. Voilà pourtant des siècles et des siècles que les philosophes de toutes les écoles, les critiques d’art de tous les genres, dissertent sur le beau, sans être parvenus à se mettre d’accord sur son caractère et ses conditions essentielles. On dirait vraiment que le beau dans les arts est plus facile à produire qu’à définir.
Les théories les plus diverses se sont manifestées à ce sujet.
Il existe un grand nombre d’esthétiques, tant anciennes que modernes, esthétiques spiritua*-
LA, NATURE DU BEAU I 77
listes, esthétiques matérialistes, esthétiques mystiques, esthétiques panthéistes, esthétiques historiques, esthétiques rattachant le beau, les unes au bien et au vrai, les autres à Dieu, celles-ci aux milieux, aux circonstances historiques, celles-là à Phomme, à la nature.
Il y a du vrai dans toutes ; mais aucune n’est la vraie.
On s’est trop attaché à la métaphysique du beau et pas assez à la critique. Toutes ces synthèses, plus ou moins systématiques, ont l’inconvénient d’excéder le sujet et de ne pas rendre suffisamment compte de ce qui est à la portée de tout le monde dans les arts.
A côté des divers systèmes sur le beau, il y a place pour une esthétique indépendante, et, par là, il faut entendre une théorie de l’art prise dans l’art lui-même, une théorie qui explique le beau artistique, non pas tel qu’on peut le concevoir, mais tel qu’il est, et d’après les principes qui lui sont propres.
Une des causes qui ont le plus contribué à l’abus de la métaphysique dans les théories esthétiques et, partant, au vague et à la confusion des systèmes, c’est la préoccupation de faire concorder la théorie du beau avec celle du
bien, comme si le beau sensible se confondait nécessairement avec le beau moral.
Le beau et le bien, au sens moral, ne sont pas la même chose. Il n’est pas exact de les identifier ou d’ériger en principe qu’il n’y a de beau que ce qui est bien. Autrement, il faudrait toujours appeler beau, dans le sens esthétique, ce qui est honnête et ce qui est utile, puisque l’honnête et l’utile sont, au moins partiellement, le bon et le bien.
Or, l’honnête n’est pas absolument le beau, des actes très honnêtes, très bons pouvant être laids en eux-mêmes. L’utile, non plus, n’est pas le beau, car il y a quantité de choses et d’actions qui sont utiles sans être belles et qui, étant utiles, sont bonnes en quelque manière.
Le beau ne se confond pas non plus avec le vrai, en ce sens que le vrai peut être laid, horrible, repoussant. Il serait absurde, d’un autre côté, de prétendre que le laid est nécessairement le faux. Mais ce que l’on doit dire, c’est qu’il n’y a pas de beau en dehors du vrai. Et tel est le sens du mot de Boileau :
Rien n’est beau que le vrai.
Par là, l’auteur de VArt poétique n’a pas iden-
LA NATÜRE DÛ BEAÜ î 79
tifié le beau avec le vrai, mais il a posé comme condition nécessaire du beau, soit dans Tordre intellectuel, soit dans Tordre sensible, soit dans Tordre historique, qu’il fût toujours aussi le vrai.
Si Ton identifie, en principe, le beau avec le bien ou avec le vrai, on confond dans les choses humaines des qualités qui ne sont identiques qu’en Dieu.
Il en serait autrement, si Ton se plaçait au point de vue de l’artiste et qu’on lui recommandât de ne chercher le beau que dans le bien moral. Car, s’il y a une esthétique indépendante, ce n’est pas à dire, pour cela, que Tart ne relève que de luimême. L’art, comme la littérature, est soumis aux lois de la religion et de la morale, et ce serait le livrer à toutes les aberrations que de vouloir l’affranchir de ce joug nécessaire. Il faut même dire que la suprême expression du beau sensible est de s’unir au beau moral.
Mais l’homme, dans ses œuvres, peut séparer le beau moral du beau esthétique ; il peut, en peinture, en sculpture, en musique, s’arrêter au beau sensible, jusqu’à le dénaturer et le rendre
mauvais.
I 8o CHAPITRE IV
A considérer Part en lui-même, il est distinct du bien.
Le beau, dans l’art, est une question de forme et d’expression. Ce qui est bien fait est beau.
Un corps d’homme ou de femme est une belle chose en soi, puisque le corps humain est le chef-d’œuvre de la création terrestre; cependant, la vue de la nudité, dans les conditions de la nature déchue, peut offenser la morale, et la représentation de ce beau corps, par la peinture ou par la sculpture, a de quoi blesser la pudeur. Voilà certainement un cas où le beau n’est pas le bien.
Un théâtre destiné aux jeux scéniques les plus libres du drame et de la danse, peut être un beau monument d’architecture, très bien conçu, très bien exécuté; il s’en faut cependant que ce soit une école de vertu et de décence. Voilà encore un cas où le beau ne sera pas le bien.
Une musique licencieuse, lascive, peut être très belle, au point de vue de l’art de la mélodie et de l’harmonie : elle n’en sera pas moins corruptrice. Et ici encore le beau artistique ne concordera pas avec le bien moral.
Le beau est beau en soi. Un paysage, un homme, un animal, un objet quelconque est
LA NATURE DU BEAU
beau, indépendamment de toute idée morale de bien. Un beau corps impudique ne serait pas plus beau s’il était saint. La nature est belle par elle-même. Même quand la morale est en cause, le beau reste distinct du bien ; mais alors ce n’est plus qu’un beau purement sensible et qui ne sert qu’à exprimer le mal.
Du reste, le mal est dans la pensée plutôt que dans les choses elles-mêmes, qui ne sont que des formes extérieures.
Mais, quoique la notion du beau soit distincte de celle du bien, il arrive ordinairement que ce qui est vraiment beau, dans l’acception la plus large du mot, est bon aussi.
Une belle peinture, ne fût-ce qu’un simple paysage, contient en elle-même une certaine quantité de bonté. Une représentation de l’homme et de la nature réfléchit quelque chose de la pensée créatrice qui est éminemment bonne en chacune de ses œuvres, et par là même, elle offre un mélange de beau et de bien.
Etant belle, l’œuvre d’art est bonne aussi en quelque degré, même, sans une intention expresse de l’auteur, qui a pu songer uniquement à faire beau. Mais de ce qu’il s’est mis en communication avec la nature pour la représenter par le3 moyens
l’aüt
de son art, il a pris nécessairement d’elle ce qu’elle contient de bon dans le beau.
Dans nos admirables édifices religieux du Moyen Age, on peut ne considérer que l’art de l’architecture qui s’y manifeste dans toute sa science et toute sa grandeur; mais, par cela même que le monument est bien fait, qu’il répond convenablement à son objet, qu'il réalise pleinement ce que les constructeurs chrétiens se proposaient par cette technique savante, il porte dans tout son ensemble l’empreinte de la pensée qui l’a inspiré, et cette pensée, qui est sortie à la fois du cerveau de l’architecte et de l’âme des multitudes, d’où l’architecte sortait lui-même, était essentiellement bonne, puisqu’elle élève encore si haut, aujourd’hui, l’intelligence et l’âme du visiteur.
Et ainsi le bon, sans se confondre avec le beau, se rencontre avec lui dans les œuvres d’art qui procèdent de la belle nature ou d’une inspiration élevée.
S’il est nécessaire de maintenir, en principe, la distinction du beau et du bien dans l’art, il ne l’est pas moins d’affirmer qu’en pratique, l’union de l’un et de l’autre doit être la règle de l’artiste.
C’est cette union qui a produit les plus beaux
LA NATURE DU BEAU
chefs-d’œuvre de l’art dans tous les temps. C’est lorsque Fart s’est inspiré de la religion et de la morale qu’il a atteint, à toutes les époques, son plus haut degré de beauté et de vérité.. Les arts primitifs de l’Egypte et de la Grèce, qui furent essentiellement religieux, en sont d’irrécusables témoignages.
Entrons maintenant plus avant dans la question en nous faisant une idée précise du beau.
Les théories sur le beau abondent depuis l’antiquité. L’écueil de ceux qui ont voulu donner du beau une définition purement métaphysique a été de rester dans l’abstrait.
Pour Aristote, par exemple, le beau consiste dans l’ordre et la grandeur. Plotin voit le beau dans l’unité de la forme qui impose l’harmonie aux éléments variés de l’être. Saint Augustin, après lui, déclare que « la forme de toute beauté est l’unité. » Dans le même sens saint Bonaventure dit que « la beauté n’est pas autre chose qu’une équation harmonieuse : Æqualitas numerosa. » Et, à sa suite, le P. André donne comme caractère du beau l’unité dans la variété. Winckelmann écrit aussi que l’unité et la variété sont les deux véritables sources de la beauté. Et telle est
également la doctrine de Victor Cousin. Thomas Reid disserte sur les éléments du beau plus qu’il ne définit le beau lui-même. Kant met le beau dans l’idée qu’on en a. Ce qui revient à peu près à la pensée de JoufFroy : « Le beau est ce avec quoi nous sympathisons dans la nature humaine exprimée par des symboles naturels », et à cette autre de Gioberti : « Le beau est constitué par l’union intime d’un type intellectuel avec une représentation de l’imagination esthétique. » Pour Schelling « le beau est une forme positive et active, réalisant dans l’individu l’idée éternelle correspondant à chaque genre d’être dans la raison divine et modifiant dans le particulier la vie par les formes qui en sont les symboles. » Enfin, M. Lévêque définit le beau « la force où l’âme agit avec sa toute-puissance et conformément à l’ordre, c’est-à-dire, de façon à accomplir sa loi. »
Il faut reconnaître que ces définitions, vraies à un certain point de vue transcendant, n’ont qu’un rapport très éloigné avec les œuvres d’art, quelles qu’elles soient. Elles n’indiquent pas pourquoi une peinture, une sculpture, une architecture, une musique sont belles.
Ce n’est pas définir le beau que d’analyser les
LA NATURE DU BEAU
éléments dont il se compose; ainsi, quand on fait consister le beau dans l’unité et la variété, quand on dit qu’il résulte de l’ordre et de la proportion, quand on lui donne pour caractère essentiel la vie, quand on déclare qu’il doit unir en lui l’éclat de la forme à l’idéal, ou quand on professe qu’il est l’expression de l’infini par le fini, on ne fait que décrire les conditions intrinsèques de l’œuvre d"art, mais on n’établit pas le principe du beau et on n’en donne pas la raison.
Chacune de ces définitions et toutes ensemble sont insuffisantes pour nous faire comprendre ce qu’est le beau. Elles expriment simplement des qualités matérielles, telles que l’unité , dans la variété, la proportion, l’harmonie, l’ordre, qui sont des conditions de la beauté, mais qui n’en constituent pas l’essence.
En outre, les théories psychologiques des métaphysiciens du beau ont l’inconvénient, en général, de chercher le principe du beau dans l’âme, dans les effets qu’il produit sur elle, plutôt que dans les choses elles-mêmes.
Elles méconnaissent la loi essentielle de l’art dont la source est dans la nature.
Cherchons à déterminer les éléments d’une Esthétique plus rationnelle, plus vraie, ^en nous
plaçant au point de vue de l’œuvre d’art, c’est-àdire au point de vue de l’imitation de la nature par l’homme, ou d’une création spontanée de son intelligence.
Sans contredit, la fin de l’art c’est le beau. De quelque manière qu’on le définisse, on doit admettre que le beau n’est pas seulement dans l’idéal, c’est-à-dire dans la conception que l’esprit peut s’en faire, mais qu’il est aussi, et avant tout, dans le réel, dans la vie. Son fondement est la réalité existante, d’où l’esprit et la main de l’homme le tirent pour le manifester dans leurs œuvres.
Platon a dit que le beau est la splendeur du vrai (i), et saint Thomas d’Aquin, avec plus de précision, qu’il est le resplendissement de la forme dans la matière.
L’une et l’autre définition de ces maîtres de la philosophie supposent que l’art est forme et matière, idéal et réel à la fois. Ainsi la nature en est le fond et l’esprit de l’homme l’élaborateur.
Mais ces définitions ne font pas encore pénétrer dans l’intime du sujet; elles ne déterminent pas
(i) Cette pensée ne se trouve nulle part exprimée sous cette forme dans ses œuvres, mai^ elle ressort de l’ensemble de sa doctrine. C’est pourquoi on a pu lui attribuer cette définition du beau.
LA NATURE DU BEAU 187
au juste les conditions constitutives du beau. Elles ont besoin d’être expliquées et complétées.
Mettons-nous en face d’une œuvre de la nature ou de l’homme : qu’est-ce qui fait qu’elles sont belles ? Pourquoi doivent-elles plaire ?
Saint Thomas d’Aquin fait consister le beau dans ces deux éléments essentiels : l’éclat et le juste rapport, le resplendissement de la forme dans la matière et l’harmonie des parties (i). Il explique sa pensée par cet exemple : La beauté corporelle de l’homme consiste dans le juste rapport des membres joint à un éclat de couleur convenable ; de même, ajoute-t-il, que la beauté morale consiste en ce que la conduite et les actes de l’homme sont bien ordonnés à la lumière spirituelle de la raison.
Autrement dit, c’est la parfaite exécution des choses selon leur fin, et l’éclat, ou les qualités de couleurs requises pour que l’objet ressorte convenablement, qui nous donnent la raison de la beauté sensible.
Celle-ci consiste essentiellement dans la convenance, au sens le plus expressif du mot. Une belle forme avec une juste coloration, qu’il s’agisse de
(i) Opusc. 38, De pulchro^
dessin, de peinture, de sculpture, d’architecture, de musique, voilà le beau en art.
Cette définition, toute réaliste qu’elle paraisse, s’éclaire et s’ennoblit, si l’on tient compte des conditions requises pour constituer une belle forme. Ici l’élément idéaliste a toute sa part, nous le verrons plus loin, et aussi bien dans les arts d’imitation que dans les arts d’imagination.
En considérant le beau dans ses effets, on peut dire d’une manière générale que le beau c’est ce dont la vue ou l’audition plaît ; en d’autres termes, ce qui plaît à voir ou à entendre (i). Mais, par rapport à la personne, ce qui est beau, ce n’est pas ce qui plaît, ce qu’on admire, mais ce qui doit plaire, ce qu’on doit admirer, ce qui a en soi les qualités propres à faire naître la jouissance esthétique, à mériter l’approbation du goût. Autrement dit, le principe du beau est dans les choses ellesmêmes et non dans le sentiment qu’on en a ; le beau est objectif et non subjectif.
Il y a donc un beau réel, certain, général, un beau qui est la loi propre de l’art.
Le problème du beau se résume ainsi : D’un côté, pourquoi une œuvre d’art doit-elle plaire e^
(i) Siim, theoL, I, q. v, a. 4.
LA NATURE DU BEAU I 8g
se faire apprécier? De l’autre, comment réaliser dans les œuvres d’art les conditions du beau?
La source du beau est double ; elle est à la fois dans la nature et dans le sentiment. La réalisation du beau dépend des conditions d’exécution de l’œuvre d’art. Nous arrivons ainsi à pouvoir préciser. Une double loi domine la matière du beau : la loi de l’appropriation de la chose à son objet, ce que l’on peut appeler la composition, et la loi de la bonne exécution, ou l’ensemble des règles techniques de l’art.
Une chose, quelle qu’elle soit, est belle quand elle est en rapport avec sa fin et bien faite.
Ainsi, un tableau bien composé, c’est-à-dire conçu en vue de représenter une figure ou de rendre une scène, et bien exécuté, est beau ; une architecture bien ordonnée, selon le but de l’édifice, et bien traitée, est belle ; une musique qui exprime bien ce qu’elle veut dire et qui le dit convenablement, est belle.
L’art étant la manière de bien faire, c’est lui qui crée le beau dans les œuvres de l’homme, c’est lui qui donne à la matière sa forme et son éclat, j
Sans analyser en détail les éléments philosophiques du beau, sans insister sur les conditions
d’unité et de variété, d’ordre et de proportion qu’il exige, on peut se borner à constater qu’il y a dans la nature et dans les choses un beau réel, certain, qui est l’objet de l’imitation de l’art, et il suffit d’indiquer comment l’artiste le produit et pourquoi les autres hommes le goûtent.
Mais ici une question se pose : « L’idée du beau ne serait-elle pas une illusion de notre esprit ou un phénomène de notre sensibilité, sans réalité extérieure ; ou bien, au contraire, le beau, se distinguant de l’idée et de la sensation, a-t-il, en dehors de nous, une existence objective? »
C’est la question fondamentale de la théorie du beau ; c’est la question même de l’art.
Il y a une certaine école moderne, en esthétique et en art, qui rapporte uniquement le beau au sentiment. Elle prétend qu’il n’y a pas d’autre beau que celui que l’on conçoit soi-même ; en d’autres termes, que le beau n’existe que par l’idée que l’on s’en fait.
Cette fausse théorie découle du principe cartésien. La philosophie allemande moderne lui a donné sa formule en affirmant qu’il n’y a qu’un beau subjectif.
« La beauté, dit Kant, n’est rien en soi et
LA NATURE DU BEAU
indépendamment de la relation du sentiment du sujet (i). » Schiller a dit de même : « Puisque nous ne faisons que sentir le beau, et ne le connaissons pas, il s’ensuit que nous ne recevons de lui que la notion d’une modification de notre état, modification qui se manifeste par le phénomène même de la sensation (2). »
D’Allemagne, cette théorie est revenue en France. Nous avons aujourd’hui des philosophes qui déclarent que (c les qualités du monde extérieur ne sont autre chose que notre propre point de vue sur l’univers (3) » ; des critiques d’art qui écrivent : « La beauté n’existe qu'autant qu’elle apparaît ; elle n’est qu’une apparence, elle n’a de véritable réalité que dans notre âme. Nous la prenons pour une entité, pour une essence, et elle est un acte ; nous nous figurons qu’elle existe dans les choses, que nous l’y trouvons toute faite, et la vérité est qu’elle se fait devant nous et en nous {4). ^
Voilà donc l’objection de l’école subjectiviste dans toute son étendue : « Il n’y a pas de beauté
(1) Critique du jugement^ t. I, p. 32 (trad. Baron).
(2) Esthétique. — Des limites qu’il faut mettre dans remploi des belles formes.
(3) Alfred Fouillée.
(4) Cherbuliez, L’art et la nature, p. 1 19.
objective dans les choses ; il y a seulement celle que nous y mettons. Lorsque vous dites d’une œuvre de la nature ou de l’art qu’elle est belle, votre jugement ne désigne pas un caractère réel existant dans cette chose, mais un certain état d’esprit, une certaine disposition de votre âme en sa présence ; en un mot, le beau objectif n’existe pas. »
Ainsi le sentiment du beau ne serait qu'un rêve, qu’un jeu de l’esprit. Cette fleur, aux gracieux pétales, aux riches couleurs, c’est l’imagination qui lui donnerait sa parure ! Dans ce pur et charmant visage où resplendissent les grâces de la jeunesse et de la virginité, dans cette noble tête de vieillard qui reflète la sagesse des ans, la maturité de la pensée, il n’y aurait de beauté que celle que nous y mettrions nous-mêmes 1 Ces bois, ces champs, ces frais ruisseaux, ces riantes collines, ces sites pittoresques, ces lacs aux rivages enchanteurs, ne seraient que des illusions de nos yeux charmés I Cessons de regarder et tout s’évanouit. Beauté de l’homme, beauté de la nature, tout cela n’existe plus dès que l’œil manque pour la contempler et l’imagination pour l’embellir !
Il en est ainsi si le beau n’existe pas par luimême, s’il est vrai qu’il n’y a qu’un beau de con-
LA NATURE DU BEAU igS
vention ou de sentiment, lequel n’est réalisé dans l’art que par une création factice.
On a voulu chercher une réponse à cette fausse théorie dans l’étude des phénomènes esthétiques dont l’âme est le sujet. On a dit que comme ces phénomènes n’étaient pas simplement le produit de notre âme agissant sur elle-même, mais exigeaient aussi le concours d’un facteur externe, il fallait nécessairement chercher en dehors de nous la cause proportionnée des modifications esthétiques produites en nous. Et alors, en considérant le plaisir esthétique causé à l’âme par la vue ou l’audition d’une belle chose, le tressaillement produit dans la partie affective de l’être au contact du beau, on raisonne ainsi : « Pouvons-nous renfermer, résoudre dans ce sentiment, dans ce plaisir tout ce qu’il y a de réel dans la beauté, et dire que le beau n’est, en dernière analyse, que la modification, en certaines circonstances, de notre sensibilité? Nous ne le pouvons pas. Ce serait admettre un plaisir sans connaissance préalable, un sentiment sans idée qui l’accompagne et le précède, un effet sans cause proportionnée.
« En effet, soit que vous considériez le plaisir esthétique en ce qu’il a de commun avec les
autres plaisirs, soit que vous envisagiez ce qu’il a de spécial, vous devez chercher sa raison d’être en dehors de lui, dans un acte de connaissance, dans une idée. Vous devez sortir du sentiment esthétique pour remonter à l’idée du beau.
« Pour éprouver, en effet, un sentiment déplaisir, de joie, d’amour, il ne suffit pas, ainsi qu’on l’a dit, de se trouver dans un état de corps ou d’esprit conforme à la nature sans qu’une connaissance intervienne. Ces passions ne sont pas, ne peuvent pas être de simples phénomènes instinctifs sans lien direct avec une perception. Tout plaisir, de quelque nature qu’il soit, est un mouvement de vie au moins sensible et suppose toujours une connaissance (i). »
L’argument du plaisir intime éprouvé dans la partie affective de l’être sous l’influence d’une belle peinture, d’une belle musique, ne suffit pas ici à prouver qu’au sentiment esthétique, qu’à l’idée du beau correspond une réalité objective. Car ce sentiment agréable, cette délectation sensible, que chacun constate en lui-même, d’autres le ressentent pour des choses qui ne sont pasréel-
(i) Montagne, U Esthétique de saint Thomas d'Aquin^ dans Bulletin de t'Institut catholique de Toulouse, janvier 1896, p. 261.
LA NATURE DU BEAU
lement belles, ou qui ne le sont que pour eux. Et ainsi on en reviendrait à vouloir mettre dans la disposition mentale ou cérébrale du sujet la raison du plaisir esthétique.
Il faut une autre base à la démonstration de l’objectivité du beau.
La preuve qu’il y a une réalité dans la beauté, ce n’est pas à la psychologie, ce n’est pas à l’étude des phénomènes esthétiques dont l’âme est le sujet qu’il faut la demander : on retomberait dans le subjectivisme ; c’est à la nature elle-n^ême. ----
Elle nous dira que le beau n’est pas seulement à l’état d’illusion et d’apparence.dans notre esprit, ou même de simple sentiment vague et de sensation aveugle dans notre sensibilité, comme le veulent les philosophes et les critiques d’une certaine école.
Il n’y a, en effet, qu’une manière de répondre à cette théorie destructive de Fart, c’est de chercher dans les choses elles-mêmes la raison du beau. Le faux idéalisme, qui place le principe du beau dans le sentiment, conduit à ce scepticisme pratique qui équivaut à la négation même du beau.
U faut mettre le beau dans les objets et non dans l’esprit, sous peine de renverser tout l’ordre
des choses et le fondement même de Part; il faut affirmer la valeur objective du beau.
Mais d’abord, pourquoi l’école cartésienne et kantiste ne croit-elle pas à la réalité du beau ? C’est qu’elle suppose que le beau n’a aucun fondement certain, qu’il ne dépend d’aucun principe absolu. Pascal eût volontiers dit du beau comme du vrai : « Vérité en deçà des Pyrénées, erreur au delà ! » Pure boutade d’un esprit systématique ! Les opinions varient selon les hommes, mais la vérité ne change pas. Il y a des dissi-» dences de goût, mais le beau est immuable, certain, universel.
Le scepticisme esthétique est le fond de la théorie du beau subjectif. Descartes l’a formulé ainsi : « Généralement, on ne peut dire que le beau et l’agréable aient aucune mesure déterminée. L'un trouve ceci plus beau, un autre cela, chacun suivant sa fantaisie, et l’on ne peut dire absolument lequel des deux est le plus beau. Mais ce qui plaira à plus de gens pourra être nommé simplement le plus beau (i). »
Si Descartes, si Kant, et leurs disciples avec eux, ont raison. Fart est vain. Car si le beau n’est
(1) Lçttrç 73%
LA NATURE DU BEAU I97
que dans le sentiment, rien n’est beau, rien n’est laid en soi; le beau et le laid sont essentiellement relatifs et la même chose est à la fois belle ou laidé, selon la disposition du spectateur, selon le jugement du plus grand nombre.
Théorie fausse, absurde, insoutenable ! Le beau relève ck^k^^nnaissance intellectuelle et non pas seTÏÏei^n^ du sentiment et du goût. Il y a des raisons absolues du beau, des raisons qui font qu’une chose est belle ou ne l’est pas, que l’une l’est plus et l’autre moins. Il y a des règles de discernement et d’appréciation du beau, auxquelles tout esprit droit et cultivé doit se conformer.
On ne conteste pas que l’élément subjectif ait sa part dans le beau et même qu’elle y soit plus grande que dans le vrai. Assurément, « pour percevoir et goûter le beau, il faut le concours d’un grand nombre de facultés : les sens, Timagination y jouent leur rôle tout comme la raison. A l’impression des sens, à la disposition des organes, ajoutez celle de la partie morale de notre être qui, souvent, à notre insu, est d’une grande influence dans nos jugements esthétiques (î). ))
(i) Vallet, o. ç, '
On n’en doit pas moins affirmer le caractère absolu et objectif du beau.
Non, « le beau n’est point matière contingente et variable ; il a son essence et ses lois et il n’est permis à personne d’en juger à son gré. »
Le principe du beau n’est pas dans l’homme, il est en dehors de lui ; car s’il était dans l’homme, le goût personnel, moins que cela, la fantaisie deviendrait la loi du beau et il n’y aurait plus de beau absolu, universel, plus de matière certaine pour l’art, plus d’objet digne d’une imitation plastique.
L’ (( impressionisme » seul régnerait en art. Les choses ne seraient plus rien ; il n’y aurait plus que des manières individuelles de voir et de sentir, et la nature s’évanouirait sous le pinceau ou le ciseau de l’artiste en fantaisies illimitées.
Qu’objecte-t-on à la réalité du beau ? Vos règles, dit-on, ne reposent que sur des préjugés : ce qui paraît beau aux uns, ne l’est pas pour les autres. Vous admirez la Vénus de Milo ; d’autres admirent la Vénus Hottentote. En Europe, on trouve le blanc plus beau que le nègre ; mais, en Afrique, c’est le contraire. Les Romains aimaient un profil de visage au nez saillant; les Javanaises
LA NATURE DU. BEAU
de l’Exposition de Paris de 1889, à qui l’on demandait si elles trouvaient nos femmes jolies, disaient que les Françaises étaient bien habillées, maïs qu’elles avaient le nez trop long. Avec nos idées européennes, nous voulons, pour un beau corps, que toutes les parties soient entre elles dans une juste proportion ; le comble de la beauté chez les Canaques, c’est le plus gros embonpoint.
Qui nous dit qu’jine forme est plus belle que l’autre ?
demande le sceptique fabuliste (i).
Quelle sera la règle du jugement? Où est la mesure du goût?
Répondons résolûment que le principe du beau n’est pas subjectif, pour parler le langage de la philosophie cartésienne et allemande, mais qu’il est objectif, c’est-à-dire qu’il se trouve dans la raison d'être des choses, dans leur vérité, et non dans l’idée qu’on peut en avoir.
Une chose n’est pas belle ou laide parce qu’elle paraît telle ; mais elle est belle ou laide en soi, et doit paraître telle à tous. Et pour en juger, il y a des règles.
Ainsi, la conformité de l’œuvre ou de l’objet à
(i) La Fontaine.
sa fin est une règle infaillible de discernement du beau. Elle peut s’appliquer à tout. Les Livres saints font dire à Dieu, après la création de chacune des grandes catégories d’êtres dont il formait l’univers : « Et il vit que c’était bon. )> C’est l’expression de la parfaite satisfaction de l’ouvrier, la justification absolue de l’œuvre.
Nécessairement, il y a des degrés dans le beau, en raison de la valeur de la chose et de l’excellence de la fin. Il y a une hiérarchie esthétique, embrassant l’ensemble des choses créées. Entre elles il existe des différences; mais toutes, grandes ou petites, distinguées ou ordinaires, ont ce principe commun de beauté, qui est la convenance au sens complet du mot.
C’est la mesure à laquelle on peut rapporter les choses qu’on veut apprécier; c’est un terme certain de comparaison.
Par exemple, s’agit-il de juger de la beauté du visage ? Ce n’est pas au blanc ni au nègre qu’on le demandera, mais à la raison universelle.
Qu’est-ce que le visage ? C’est la partie principale du corps humain, ce qui rend l’individu le plus reconnaissable, ce qui constitue principalement la personnalité. La langue latine, ce riche trésor de nos étymologies, nous a conservé la
LA NATURE DU BEAU
signification première du mot. Le visage, qui vient du bas-latin visaticum, iyidere, voir), et qui se dit en grec TrpdçwTrov, (Trpdç (S<]^-u(7(70[xai-voir), c’est, comme le mot l’indique, ce qui se voit éminemment dans l’individu ; ce qui donne l’aspect, et, par conséquent, ce qui fait la personne.
L’étymologie est ici particulièrement démonstrative. Pour être beau, le visage doit réunir les qualités qui le rendent le plus distinctif, le plus en rapport avec sa fin, qui est de mettre en évidence l’individu : couleur, régularité, proportion, caractère. Cela étant, il n’y a plus qu’à chercher si c’est le visage du blanc ou celui du nègre qui présente le plus ces qualités constitutives.
Sans contredit, le type noir est moins caractéristique de la personne que le blanc, et par cela même, il est inférieur. Entre eux, d’abord, les nègres se ressemblent beaucoup plus que les blancs. Sous cette couleur noire, uniforme, dans laquelle disparaissent les traits des diverses parties de la figure, on ne les distingue plus bien l’un de l’autre. Voyez ces groupes de Nubiens, de Cafres, de Somalis : leurs visages font masse les uns avec les autres, sans que la physionomie de chacun se détache de cet ensemble sombre. L’individu, non plus, ne se reconnaît presque pas, à
distance, avec cet œil blanc ouvert, qui fait trou sur le noir, avec ce nez plat, épaté, sans accent personnel, ces grosses lèvres à peine teintées et sans expression.
Chez les noirs, le visage remplit moins bien son rôle que chez les blancs. Il lui manque les traits qui expriment la distinction réciproque des êtres, le dessin qui les détermine individuellement. Il n’est pas au même degré que chez le blanc la révélation de l’être.
C’est assez pour décider absolument, et en dehors des goûts personnels, lequel est le plus beau du blanc ou du nègre.
Celui-là est le plus beau, certainement, dont le visage répond le mieux à sa fin. De là lui viennent les qualités qui constituent sa supériorité, et qu’il faut considérer comme les éléments de la face humaine.
On a aussi un principe sûr d’appréciation de la beauté du corps dans la destination de ses parties et de l’ensemble. Il ne s’agit pas du goût particulier de chacun ; il faut prendre la règle dans la nature.
C’est à tort que celui-ci préférera une femme aux épaules larges et droites, telle que la font parfois les modes des vêtements, et celui-là un
LA NATURE DU BEAU
homme à la taille pincée, aux hanches prononcées. Ce n’est pas ainsi que la nature a fait l’homme et la femme.
Les Egyptiens, savants en toutes choses, ont donné le canon du corps humain sous la figure de deux cônes tronqués, de base inégale, juxtaposés par leurs sommets. Dressée sur sa plus petite base, la figure présente la formule de l’homme : les épaules sont larges et les hanches étroites. Renversée, la figure donne le type de la femme : les épaules sont minces, graciles et les hanches larges. Et telle est la forme absolue de la beauté pour le corps humain.
L’homme (le mâle) est surtout dans les épaules, qui représentent la force, l’action ; la femme (la femelle), dans le bassin, qui est le siège de la génération. Les autres parties du corps, bras et jambes, dépendent de celles-là. Aux larges épaules sont suspendus des bras vigoureux en rapport avec elles ; à des épàules ténues, arrondies, qui expriment la grâce et non la puissance, s’attachent des bras plus tendres et plus souples. Le torse de l’homme comporte des cuisses moyennes, mais fortes, avec des jambes fortes aussi pour seconder l’action des épaules et des bras. Des cuisses plus charnues et des jambes plus
arrondies sont nécessaires pour un large bassin.
C’est à ce modèle du corps humain, varié selon sa destination différente chez l’homme et chez la femme, qu’il faut rapporter les formes particulières des individus ; c’est sur ce patron commun qu’on doit juger de la beauté, selon que l’individu a plus ou moins bien conservé le type et la loi de l’espèce.
Telle est la règle donnée par saint Thomas d’Aquin : « La beauté du corps consiste dans la juste proportion des membres, jointe à un éclat de couleur convenable (i). »
Si nous avions la science universelle, si nous connaissions la fin de toutes choses, il n’y a aucun animal, si bizarre, si difforme qu’il paraisse, qui ne dût sembler beau ; aucune plante, aucune fleur, même des plus vulgaires, des plus disgracieuses selon la manière ordinaire de voir, qui ne dût prendre de la valeur à nos yeux. Chaque être, en effet, qui se développe selon la loi de son type, est beau. Il est beau dans la mesure où il nous montre réalisée en lui la loi qui a présidé à sa création.
(i) Siim, iheoL, a'’ 2*^, q. cxlVj a. 2,
LA NATURE DU BEAU
(( Cette loi qui a présidé à la création de chacun des êtres, nul ne la connaît parfaitement.
^ Nous nous faisons chacun une idée du type des différents êtres, et c’est d’après cette idée que nous portons nos jugements et que nous disons : Voilà un beau chêne, voilà un beau lis, voilà un bel homme. Notre science est plus ou moins incomplète, et de là viennent les divergences nombreuses dans les jugements portés sur la beauté des différents êtres.
« C’est Dieu qui en créant les êtres en a conçu les différents types; les êtres qui ont quelque beauté nous montrent ^donc réalisées en eux les idées de Dieu, et c’est ainsi que les beautés qui brillent sur notre monde ne sont qu’un reflet des beautés qui sont en Dieu lui-même. C’est lui qui a voulu la faire rayonner sur la création afin d’élever nos âmes vers lui (i). )>
Et tous les êtres que Dieu a créés et que les accidents de la génération et de la vie n’ont point déformés, sont beaux, selon la parole de l’Ecriture sainte, parce qu’ils répondent à leur fin, parce qu’ils sont faits comme ils doivent l’être pour remplir leur fonction, et que leurs formes extérieures indiquent cette destination.
(i) Gaborit, Le Beau dans l'art.
Cette loi de la convenance ou de l’appropriation de la chose à sa fin est la loi dominante de Part, la règle absolue du beau.
Chacun des arts en montre l’application.
La première règle de l’art de bâtir, la première condition du beau en architecture est que le monument réponde à son objet. C’est de là que l’édifice tire sa principale beauté, son expression. Une architecture rationnelle doit faire paraître d’une manière sensible la destination de l’édifice par ses formes générales et par le caractère de sa décoration; elle doit, comme dans les autres arts plastiques, laisser le corps se deviner sous le vêtement qui le recouvre. Un édifice sera d’autant plus beau, du genre de beauté qui lui convient, que son expression générale ressortira mieux de sa construction. Le monument qui par son aspect donnera le mieux l’idée d’un temple, d’un palais, d’un théâtre, d’un tribunal, d’une prison, sera le plus beau, non parce qu’il paraîtra tel aux uns ou aux autres, mais parce qu’il répond le mieux à sa fin.
Il ne faut pas chercher ailleurs la raison du beau.
Dans l’architecture orientale, dans l’architecture grecque, dans l’architecture romane et
LA NATURE DU BEAU 20
gothique, on trouve réalisé différemment, mais avec une égale vérité, ce principe essentiel de Part monumental de manifester la destination de l’édifice par les formes extérieures.
On a fait valoir, avec raison, à l’avantage de l’architecture grecque, la plus parfaite en soi, que « les moyens de construction ne sont jamais dissimulés; la fonction de chacun des membres de la construction est toujours indiquée avec clarté et cette condition n’est négligée pour aucune considération. Si les colonnes sont remplacées par des statues, les personnages sont posés avec élégance, mais on reconnaît par la fermeté avec laquelle ils se dressent sous le fardeau que véritablement ils remplissent le rôle de supports (i). » Jamais le principe de la rationalité du beau n’a mieux été observé que par les Grecs dans leurs monuments, où tout concourait à la fin de l’édifice : l’emplacement, le site, le caractère de la construction, l’emploi différent des ordres, et jusqu’au détail de la décoration.
Tous les arts sont astreints à cette même loi de la convenance; tous doivent faire ressortir la fin qu’ils ont pour objet de manifester ; tous doivent montrer la conformité de l’exécution au but.
(i) Gaborit, Manuel d'archéologie, p. 26.
La sculpture, la peinture n'étaient, à l’origine, que des accessoires ou des compléments de l’architecture. Elles ne sont jamais plus dans leur rôle que lorsque, unies à celle-ci, elles contribuent à marquer la destination de l’édifice en complétant par des détails précis, par des accents plus sensibles, la pensée que l’ensemble du monument exprime par ses formes et son aspect général.
L’architecture d’un monument est belle, lorsqu’elle indique bien quel est le . caractère de l’édifice; la peinture, la sculpture appliquées à l’architecture sont belles, lorsqu’elles se rapportent bien à l’idée du monument et servent à la manifester davantage.
La beauté d’une œuvre musicale ne résulte pas de l’impression agréable qu’on en a, mais de l’application qui y est faite des règles naturelles de la mélodie et de l’harmonie. Une musique est belle, non pas parce qu’elle plaît, mais parce qu’elle réalise les conditions d’une composition conforme aux lois de la gamme, du chant, du rythme et de l’harmonie. Elle est belle parce qu’elle est faite comme elle doit l’être pour exprimer les sentiments, les accents de l’âme qu’elle se propose de traduire.
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Si Ton consulte les traditions musicales des différents peuples, on y rencontre la plus grande diversité de gammes, de formules mélodiques, d’éléments harmoniques. Par exemple, certains systèmes musicaux admettent des quarts de ton et même des huitièmes, que d’autres repoussent absolument; ceux-ci proscrivent les accords dissonants que ceux-là emploient ; tel intervalle est jugé faux ici et Juste là; telle modulation est permise d’un côté et proscrite de l’autre ; telle dissonance qui est licite aujourd’hui eût paru monstrueuse autrefois. Quelle sera la règle du jugement? Peut-on s’en rapporter au goût particulier ? Faut-il prendre pour type un certain système musical et rejeter tout autre qui ne lui est pas conforme ?
Non, en musique, comme dans les autres arts, comme dans les œuvres de la nature, la règle du beau se trouve dans la raison des choses. Elle nous est donnée par la nature. La science en rend compte. Elle déduit les principes de la musique de l’ordre physique ; elle établit d’une façon absolue les lois des sons et de leurs combinaisons. L’application seule de ces lois varie selon les peuples et les époques.
Concluons donc qu’il y a un beau absolu, un beau fondé sur la nature, et qui nous est révélé tout d’abord par la convenance ou l’appropriation de la chose à sa fin, de l’œuvre à son objet.
Dans la convenance rentrent les autres qualités qui constituent les éléments de la beauté, telles que l’unité dans la variété, la proportion et l’ordre.
Lamennais a très bien dit : « Les proportions les plus parfaites dans leurs rapports avec le beau sont également les plus parfaites dans leurs rapports avec l’utile. Dans un organisme vivant, les parties les plus belles sont en même temps les mieux appropriées à leurs fonctions (i). »
C’est dans ce sens aussi que Quintilien, qui donna des préceptes pour la rhétorique et pour l’art à la fois, a dit cette parole de haute esthétique : (( Jamais la vraie beauté n’est séparée de l’utilité (2). ))
Dans l’art, comme dans la nature, la beauté n’est qu’une évidente harmonie entre la forme et la destination.
Là loi du beau dans la nature, c’est la loi du développement de chaque être, de chaque chose selon sa fin,
(1) Op. cit., ch. I, Règle de discernement pour le beau,
(2) Instit. orat.
LA NATURE BU BEAU
Les choses créées sont belles autant qu’elles répondent à l’idée que Dieu a eue en les créant.
Ainsi le beau qui est dans les choses créées est le beau même de Dieu. C’est pourquoi la nature est le fondement nécessaire de l’art. Toute esthétique qui ne reconnaîtrait pas cette vérité, qui n’en ferait pas le point de départ de son enseignement, serait fausse et vaine.
De la loi du beau dans la nature se déduit la loi du beau dans les arts. Et puisque la nature est le fondement de l’art, il est clair que le premier principe de l’art doit être l’imitation de la nature. Mais il faut expliquer ce qu’est cette imitation.
L’Art et la Nature.
La nature étant le fondement de Part, il faut admettre la réalité objective du beau, sous peine de nier Part lui-même.
Mais quoiqu’il y ait un beau absolu dans les choses, un beau propre à fournir la matière de Part et à servir de modèle à la représentation artistique. Part ne se confond pas pour cela avec la nature, il n’est pas et ne saurait être la simple imitation du réel.
L’art et la nature sont choses distinctes, ayant chacune leur domaine propre, leur caractère, leur fonction. A les confondre, on les altérerait et on les amoindrirait l’une et l’autre.
L’art imite la nature, selon le mot d’Aristote, adopté par saint Thomas d’Aquin ; mais il n’est pas une simple imitation^ c’est-à-dire que les
l’art et la nature
œuvres d’art ne sont pas une simple reproduction des œuvres de la nature. Mais le procédé de l’art est analogue à celui de la nature ; l’artiste, dans la production de ses œuvres, agit comme la nature, il imite son action, il fait semblable à elle.
C’est ce qui a fait dire à Aristote que si l’art avait à faire les œuvres de la nature, il ferait comme elle, et qu’à son tour la nature ferait comme l’artiste.
Dans les beaux-arts, la question de l’imitation a donné lieu à deux systèmes, à deux écoles l’école réaliste et l’école idéaliste. La première enseigne que « l’imitation de la nature, telle qu’elle est, quel qu’en soit l’objet, laid ou beau, est la condition principale, sinon unique, des beaux-arts. » La seconde, « tout en reconnaissant l’importance de l’imitation, admet que Tart n’est pas seulement la représentation d’une réalité quelconque, mais qu’il a pour objet principal le beau. ))
A l’inverse du mouvement historique, qui a fait sortir Fart de l’imitation de la nature, en l’élevant au-dessus d’elle, l’école naturaliste voudrait ramener les arts plastiques et même la musique à n’être qu’une simple imitation de la
nature.
C’est une erreur : l’art est une création; l’œuvre de l’art est de copier la nature, mais en l’idéalisant.
L’idéal est la loi de l’art. « Sans doute, cet idéal, c’est le vrai ; mais ici le vrai ne doit pas être confondu avec la pure réalité ; c’est le vrai transfiguré, dépouillé de tout ce qu’il possède d’insignifiant et d’inutile », le vrai élevé au beau*
C’est dans ce sens que les maîtres de la pensée, Platon et Aristote , saint Augustin et saint Thomas d’Aquin, d’accord avec l’école idéaliste, ont entendu l’imitation esthétique.
Et telle est la doctrine qu’il faut résolument adopter aujourd’hui pour empêcher l’art de dévier, sous prétexte de vérité, dans le plus vulgaire réalisme. Il n’y est déjà que trop porté par ses propres tendances.
Si la peinture, si la sculpture étaient seulement, comme on les a souvent définies, l’imitation de la nature, elles ne seraient qu’une vanité et une vanité impuissante. On aurait le droit de railler, avec Pascal, l’inanité de ces arts de copie, aux prises avec le modèle vivant, et qui prétendent faire admirer, par la ressemblance même, ce qu’on n’admirerait pas dans les originaux.
l’art et la nature
Ce serait, en effet, une sotte prétention aux arts du dessin de vouloir se substituer à la nature pour faire mieux ce qu’elle fait. Leur objet n’est pas de rivaliser avec la nature. Quel peintre pourrait se flatter de représenter au vrai l’éclat du soleil, la blancheur de la neige, la carnation de la peau, le coloris de la fleur, le mouvement des êtres animés ? Quel statuaire oserait se vanter de rendre d’une manière vivante le corps de l’homme et des animaux?
La vie échappe nécessairement à l’imitation, et la vie c’est le fond, c’est le réel de la nature.
La peinture et la sculpture ne seraient rien si elles n’étaient que des genres d’imitation ; l’art lui-même serait vain s’il ne procédait que de la ressemblance.
Les disciples modernes ou anciens d’Aristote se sont trompés en rapportant l’origine de l’art au besoin inné chez l’homme d’imiter. Ils supposent que la vue des objets extérieurs le portait à en faire des copies et que le plaisir de se donner à lui-même une représentation des choses exposées à ses yeux l’avait conduit, par une suite d’essais et de perfectionnements, à créer l’art.
D’après cette théorie, les arts plastiques seraient de simples décalques de la nature, ne différant
entre eux que par les moyens d’imiter et par les objets qu’ils imitent. Le dessinateur, le modeleur en plâtre ou en terre cuite, le graveur sur métal ou sur bois, le sculpteur en pierre et en marbre, le peintre, ne seraient, les uns et les autres, que des copistes se servant de matériaux différents, et appliquant leurs procédés propres à des sujets en rapport avec leurs moyens d’exécution.
Le musicien lui-même n’aurait pas d’autre rôle que de reproduire au moyen des sons les divers genres de bruit et de mouvements de la nature, murmure des eaux, souffle du vent, bruissement du feuillage, chute de la pluie, grondement du tonnerre, chant des oiseaux, cris et ébats des animaux terrestres.
L’imitation, tel serait le principe commun à tous les arts. Leur origine se rattacherait à cet instinct d’imitation que l’homme possède en commun avec les animaux, mais à un degré plus élevé et avec des faéultés supérieures.
Il est bien vrai que les choses de la nature ont la vertu d’exciter chez ceux qui les contemplent le désir d’en produire de semblables. C’est pour cela que la peinture dans son élément primitif, le dessin, est aussi ancienne que
l’art et la nature 217
l’homme. De toutes les manifestations esthétiques, elle est la première. Elle précède la musique elle-même et la poésie. On la dirait innée chez l’homme. L’enfant dessine avant de chanter. De lui-même, dès le premier âge, il prend un objet quelconque, craie, charbon ou pointe, capable de marquer une trace et il cherche à reproduire d’un trait grossier les choses à sa portée. C’est une tête d’homme qu’il essaie de figurer en pratiquant dans un rond des trous pour les yeux, le nez et la bouche ; c’est un cheval ou un chien qu’il tâche de former en plantant un carré sur quatre jambages droits et en adaptant à l’une des extrémités un ovale pour simuler la tête, à l’autre, un trait en manière de queue. Il satisfait ainsi cette tendance de l’être intelligent à reproduire les objets qui l’entourent, à façonner en image ce qui existe réellement.
N’y a-t-il là cependant qu’un mouvement instinctif de la nature qui porte l’enfant à représenter ce qu’il voit? Et cet enfant devenu homme, cet homme devenu artiste, continuera-t-il à dessiner et à peindre uniquement par ce même besoin d’imiter ce qu’il a appris à mieux rendre?
C’est se méprendre sur la condition essentielle
l’art
de l’art que de lui donner une semblable origine. Plus haut, plus fécond est son principe.
L’homme, nous l’avons déjà dit, n’est pas tout entier dans la vie animale ; ses aspirations naturelles, ses fonctions d’être intelligent ne se bornent pas à rechercher ce qui est nécessaire à son existence^ à se préserver des incommodités de la température, à se procurer les biens du corps. L’homme veut quelque chose de plus, et c’est par les élans de la partie supérieure de son être qu’il s’élève réellement au-dessus des animaux. Quand il a satisfait aux besoins de sa vie matérielle, il lui reste à remplir d’autres aspirations plus nobles, d’autres désirs plus élevés.
Dans le domaine de l’art, il éprouve un attrait intime qui le porte à sortir de lui-même et du monde extérieur, attrait qui n’a rien de commun avec l’instinct ou le besoin d’imitation. « Non content, dit un judicieux commentateur d’Aristote, de ce qu’il voit autour de lui, du spectacle des objets qui s’offrent à sa vue, soit dans le monde physique, soit dans le monde moral, il aspire à sortir du réel en l’idéalisant. Il ne lui suffit pas d’en changer les proportions, d’en rectifier les traits comme peut le faire une
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imitation habile. Il veut en pénétrer le sens, en saisir le principe qui l’anime, l’idée qu’elle représente dans des images plus transparentes et plus vraies que celles qui apparaissent dans le monde de la réalité. Son imitation de la nature est alors une vraie création (i). »
C’est donc le besoin de l’idéal qui est l’origine de l’art, non pas, il est vrai, d’un idéal abstrait, intangible, mais d’un idéal de beauté réalisé sous des formes sensibles.
C’est la recherche d’une certaine vérité, d’une certaine beauté supérieure à la vérité et à la beauté de la simple nature, qui est le vrai principe générateur de l’art.
Georges Sand a dit excellemment : « L’art n’est pas l’étude de la réalité positive, c’est une recherche de la vérité idéale (2). »
Le fond de tout art, c’est l’effort pour créer.
L’homme veut créer, comme il veut savoir, comme il veut croire. Il aspire à faire œuvre de ses mains, de sa tête, à donner la vie, à produire quelque chose pour son compte.
On trouve cet attrait supérieur, tant il est
(1) Ch. Besnard, U Esthétique d* Aristote, p. 146-8.
(2) La Mare au Diable, t. I, p. 21.
naturel à l’homme, à l’état rudimentaire chez l’enfant et le sauvage.
Si l’enfant cherche à dessiner un homme, un cheval, une maison, ce n’est pas pour imiter des êtres ou des objets dont son dessin ne lui offre aucune ressemblance, c’est pour faire, lui aussi, un homme, un cheval, une maison, c’est pour créer à sa manière, c’est pour produire des choses, non comme elles sont, mais selon la conception qu’il s’en fait et comme il les voit dans leurs éléments essentiels, comme elles lui apparaissent dans leur idéal. S’il cherchait seulement à copier, il ne ferait jamais deux yeux à une tête représentée de côté ; mais il met deux yeux, même à ses profils, parce qu’il sait que le visage humain a deux yeux et que son idée est de faire un homme, sans se préoccuper s’il le montre de face ou de côté. Ce n’est que plus tard, à la réflexion, qu’il se corrige et met les yeux en place.
Et de même, lorsqu’il commence à composer des airs, si simples, si gauches qu’ils soient, il ne chante pas pour imiter les oiseaux ou les instruments de musique, il chante pour créer lui-même aussi un chant.
L’enfant ne s’occupe pas d’imiter ; il traduit,
il ^compose en reproduisant les types qu’il voit, qu’il connaît. Sans doute, une certaine imitation est le principe de son art rudimentaire, mais une imitation éloignée, une imitation qui n’est qu’une simple analogie. S’il cherchait d’abord à copier, il n’aurait pas de plaisir à dessiner, ou à graver, ou à sculpter, parce qu’il verrait que son œuvre ne ressemble pas au modèle. Mais il se fait heureusement illusion à lui-même ; il croit avoir fait un homme quand il a tracé sur le papier ou façonné avec une matière molle un carré ou un cylindre pour figurer le tronc, puis planté son morceau sur deux jambages droits, ajusté pardessus soit un rond, soit une boule en guise de tête, et attaché au tronc deux lignes ou deux tiges à cinq branches pour simuler les bras et les mains. C’est là, en effet, tout l’homme extérieur ; l’artiste du jeune âge le fait ainsi, parce que c’est ainsi qu’il se le représente en imagination.
L’enfant, donc, n’imite pas, il crée : c’est là un point essentiel à constater dans la théorie de l’art.
Cette remarque fait saisir sur le vif le principe même des arts du dessin qui se manifestent spontanément dans l’enfant. L’art est d’abord une création personnelle, qui devient plus par-
faite à mesure qu’elle se rapproche de la nature, non pour la copier, mais pour faire mieux qu’elle en s’en inspirant.
Si l’on considère les arts plastiques en euxmêmes, il est encore impossible de n’y voir qu’une imitation. Quelle différence de leurs œuvres à la réalité 1 Quelle distance infranchissable entre les procédés de l’art et le vrai des choses !
Si la peinture, en particulier, était une simple imitation, sa première règle serait de peindre les objets en relief et non à plat, et dans leurs dimensions véritables. Elle ne pourrait présenter que des figures de grandeur naturelle. Pour un éléphant il faudrait un carré de toile de 4 ou 5 mètres de côté, et si l’ouvrage était en sculpture, un bloc de 4 ou 5 mètres cubes. La représentation des scènes historiques devrait nécessairement occuper dans le tableau, dans le bas-relief, le même espace que l’action représentée. Les plus grands panoramas seraient encore trop petits. Il y aurait des batailles qu’on ne pourrait peindre ou sculpter que sur vingt kilomètres de toile ou de pierre.
D’un autre côté, les figures colossales comme les Prophètes ou le Moïse de Michel-Ange, les
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gigantesques plantes et fleurs murales de nos monuments, les unes et les autres plus grandes que nature, seraient interdites à la peinture et à la sculpture aussi bien que les réductions minuscules des tableaux napoléoniens de Meissonier, si petits et si grands à la fois. C’en serait fait en même temps de la grande décoration historique ou végétale des édifices et de l’art charmant de la miniature.
D’une certaine manière, la peinture, la gravure, la sculpture, loin d’être des arts d’imitation, sont essentiellement des arts de convention.
Tout y est nécessairement factice, la toile, le papier, le marbre ou la pierre, les traits, les couleurs, les représentations, les formes, les perspectives. Sauf les portraits, toutes les figures des tableaux sont plus petites ou plus grandes que nature ; la plupart des scènes y sont représentées en raccourci, et d’autres exagérées dans leurs proportions. Ainsi réduites ou agrandies, ces actions sortent du monde réel et ne s’adressent plus qu’à l’imagination. Il n’y a plus là d’autre vérité qu’une certaine ressemblance idéale avec le modèle.
Et là ne s’arrête point la convention. Ces personnages, réduits aux proportions d’un cadre de
chevalet ou d’une plaque de graveur, devraient être vus, avec leur petitesse, dans la confusion de l’éloignement. Un homme aperçu de si loin qu’il ne paraîtrait pas avoir plus de deux pouces, ne serait plus vu du tout. Qu’est-ce qu’aurait paru, à la distance où nous le montre la grandiose peinture de dix pouces carrés de Meissonier, ce cortège si tragique, à travers la neige, du grand vaincu de 1814? A peine un petit point noir. Et ainsi, ce n’est plus vrai. « A l’inverse de la nature qui affirme la distance par le vague de ses formes, l’artiste contredit l’éloignement par la précision des siennes. »
Le point de départ des arts du dessin est une fiction. Le monde qu’ils mettent en scène est un monde factice, né d’une convention originelle qui domine l’art. On suppose avant tout que les choses sont comme on peut les représenter; que les personnages ne sont pas plus grands que les dimensions qu’il est possible de leur donner sur la toile ou sur le marbre; que les plus grandes actions peuvent se passer dans des cadres de quelques décimètres ou quelques mètres au plus : sans cela il n’y aurait plus d’art.
En bornant les arts du dessin à la ressemblance stricte de la réalité, qu’en reste-t-il? Entre la
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nature et l’homme il y a une disproportion absolue. La nature le domine par son immensité, elle le défie par sa spontanéité et sa mobilité. Elle lui échappe ou l’écrase de toutes manières. Nos sens sont bornés et elle est illimitée. Nous n’apercevons les choses qu’à de petites distances; nous ne pouvons les saisir qu’à un moment donné, car, l’instant d’après, elles changent ; nous n’avons pour les rendre que des moyens matériels tout à fait insuffisants.
Les conventions s’imposent donc nécessairement dans la représentation de la nature. Pour être vrais, comme ils entendent qu’on le soit, les réalistes devraient non seulement représenter l’arbre de grandeur naturelle, mais y mettre autant de feuilles qu’il y en a à l’arbre qu’ils copient. C’est une convention qui permet de s’en tenir à un feuillage d’ensemble. Tout portrait d’homme devrait être peint à la loupe, à la manière de celui du peintre allemand Deusser, qu’on voit au Louvre, afin qu’il n’y manquât aucune ride, aucun bouton, aucun poil, aucun de ces petits détails personnels qui complètent la similitude parfaite : l’usage, au contraire, est de se contenter d’une ressemblance de traits et de physionomie. Et en cela, les conventions ont
raison et sont d’accord avec les principes de l’art.
Le bon sens, le goût général font une loi à Tart d’accepter les conditions nécessaires de son exis-
tence, qui sont aussi les conditions du beau. Si la peinture n’était qu’une reproduction de la réalité vivante, il s’ensuivrait que plus on associerait dans un tableau d’éléments de cette réalité, plus* le produit devrait être beau, car il serait le plus ressemblant possible. Ainsi le peintre devrait prendre pour collaborateurs le figuriste qui lui fournirait une tête en cire exactement modelée sur le personnage du tableau ; le perruquier qui ajouterait sur la tête de vrais cheveux, une barbe en vrais poils ; le tailleur qui revêtirait le buste de vrais vêtements. On remplacerait le portrait à plat sur toile par un mannequin peint, et si quelqu’habile mécanicien pouvait y adapter un mouvement automatique on aurait la ressemblance aussi parfaite que possible.
^ Ce serait de l’imitation : serait-ce de l’art?
(( La peinture, dit Bernardin de Saint-Pierre, réussit assez bien à peindre les couleurs du visage et la sculpture à en exprimer les formes. Mais si l’on veut réunir l’harmonie des couleurs
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et des formes dans un même buste, cet ouvrage sera très inférieur à un simple tableau ou à une simple sculpture. Si l’on y voulait joindre, de plus, les harmonies du mouvement comme dans les automates, on ne ferait qu’accroître la cacophonie; si l’on voulait le faire parler, on y ajouterait une quatrième dissonance qui ferait horreur (i). »
Pourquoi donc ce qui serait imité au mieux ne produirait-il qu’un sentiment de moquerie et de répulsion, si ce n’est parce que l’imitation n’est pas la loi du beau dans la peinture et la statuaire? Pourquoi ce mannequin, si exactement conforme au personnage naturel, ne serait-il pas un portrait parfait? Pourquoi? c’est par une raison supérieure d’esthétique qui montre que l’imitation n’est pas le tout de l’art.
Et cette raison la voici : c"est que plus il y a d’éléments matériels de ressemblance réunis dans un mannequin, moins il y a de cette apparence de vie que donne le pinceau du peintre au simple portrait. Toute cette réalité d’accessoires accuse davantage l’absence de la vie et tue l’illusion, qui est un effet de l’art. Autant l’esprit
(i) Etude sur la nature, t. II, p. 207.
entre dans Tœuvre du peintre, qui lui suggère par la vertu supérieure de son pinceau Fidée de la personne, autant il se révolte contre cette prétention d’un mannequin à simuler un être vivant.
« Pour que Fart soit Fart, il doit laisser faire l’imagination: c’est à cette seule condition qu’elle poétise, c’est-à-dire anime d’une vie supérieure les produits plastiques. Que si, au contraire, la main veut tout faire, la faculté s’abstient comme devant une usurpation; il n’y a pas alors d’art véritable, de vie idéale; il n’y a plus que la parodie impuissante et ridicule de la vie réelle. Le buste en question ne sera pas une œuvre sérieuse, mais une mascarade ; ce sera la poupée de montre du perruquier, ou le joujou mécanique des petits enfants (i). »
Il y a une part nécessaire de fiction dans Fart, parce que Fart doit toujours donner place à l’imagination. Si votre arbre, peintre, n’est qu’un arbre, il ne m’intéresse pas plus que l’arbre du chemin que je regarde à peine en passant; mais si votre arbre est tel qu’il évoque en moi des souvenirs charmants, m’inspire des rêves agréables de campagne et de flânerie, me donne des im-
(i) Mol Hère, Métaphysique de U art.
l’art et la nature
pressions vives de la nature, alors il m’attirera et je me plairai à le regarder. Que faudrait-il pour cela? Qu’il soit un arbre bien ressemblant? Non, mais qu’il ait de quoi me faire illusion et me charmer. Et pour cela, un détail, un arrangement y suffira. Ce sera l’intention du peintre qui me l’aura rendu plus agréable que le premier arbre venu du chemin.
Mais, admettons la convention. Prenons la peinture, la sculpture, telles qu’elles sont, avec leurs nécessités pratiques et leurs inévitables fictions. Là, du moins, ne devront-elles pas tendre à la plus grande ressemblance possible avec la nature? Leur loi absolue ne sera-t-elle pas l’imitation? N’auront-elles pas uniquement pour objet de simuler le monde réel?
Non; même en faisant la part du convenu, il n’est pas possible de les rabaisser à cette condition servile.
L’art qui ne tendrait qu’à reproduire exactement un modèle, laid ou beau, selon que le fournit la nature et la vie réelle, ne serait qu’un art inférieur et subordonné ; et s’il pouvait paraître intéressant , lorsqu’il copie une belle réalité, jamais il ne mériterait l’estime et l’admiration quand son modèle n’en serait pas digne, quand il
ne représenterait que des types vulgaires, que des sujets répugnants.
Supposons Fimitation parfaite, l’imitation réunissant toutes les conditions possibles de ressemblance et de vérité : Fart même porté à ce point d’illusion ne serait jamais qu’une réplique de la nature; il n’existerait point par lui-même, il ne serait pas quelque chose en soi de distinct de la représentation des objets extérieurs ; il n’y aurait pas la nature et Fart, le réel et l’idéal, le sensible et l’immatériel ; il n’y aurait plus que la nature toute seule, c’est-à-dire les choses matérielles et visibles et le simple talent de les répéter en peinture ou en sculpture.
Une telle théorie serait la négation même de Fart; mais elle est impossible, elle est contraire à la réalité.
L’art, selon l’observation d’Aristote, est la faculté de produire, de créer des œuvres qui ont leur principe d’être non en diles-mêmes, mais dans celui qui les produit (i).
L’art est essentiellement personnel.
Ce qui distingue la production naturelle de l’œuvre artistique, c’est que dans celle-ci le prin-
(i) Eth, Nie., VI, 4. Cf. Besnard, op. cit.
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cipe créateur est extérieur, tandis que dans cellelà, ce principe est au dedans, il est la nature même.
Le propre de Part est donc de produire une œuvre distincte du modèle, et qui subsiste après Pacte qui Pa produit.
L’art n’est pas un produit spontané, comme est l’œuvre de la nature ; il est nécessairement raisonné, réfléchi ; il vient de l’intelligence, et il a pour objet la vérité et en elle la beauté.
L’art a deux principes constitutifs : la nature et l’homme.
Il est là tout entier.
Dans toute œuvre d’art il y a de l’homme, et, pour mieux dire, Part, suivant la définition profonde de Bacon, c’est l’homme s’ajoutant à la nature, ars homo additus naturœ.
Le mot même d’imitation est inexact quand on Papplique à Part. A le prendre dans son sens absolu, il faudrait le bannir du langage esthétique. Qui dit art exclut l’imitation. L’art, en effet, même lorsqu’il copie, est essentiellement créateur ; l’imitation n’est que procédé. Ils s’excluent l’un l’autre. L’art proprement dit commence où finit l’imitation, et il cesse où elle commence. Le
peintre et le photographe ne se confondent jamais.
Le procédé le plus parfait de l’imitation c’est la photographie. Lorsque fut inventé ce merveilleux moyen de reproduction, il y eut un instant de trouble et d’illusion. Dans le public on put croire que c’en était fait de l'art du dessin et de la peii> ture. « Les premiers résultats de la découverte de Daguerre, comme en témoigne M. Delaborde, furent accueillis à l’Académie des Beaux-Arts avec une réserve prudente, avec le sentiment de la confusion qu"il risquerait d'introduire entre l'éloquence des moyens propres à l'art et la réalité brute des appareils mécaniques (i). »
Il n'y avait pourtant pas à craindre que la peinture et la gravure disparussent devant la photographie. L'invention de Daguerre ne servit qu’à mieux montrer que Part n’est pas et ne doit pas être l'imitation. La photographie n'était qu'affaire de procédé ; la peinture et la gravure restèrent le domaine de l'art.
Mais alors il ne faut pas, au nom de l'imitation stricte, rabaisser la peinture au rang de la photographie et réduire la sculpture à la condition de
(i) U Académie des Beaux-Arts, dans Revue des Deux Mondes, i 5 mai i 890, p. 448.
l’art et la nature
moulage. Ce serait pourtant le dernier mot de Tart réaliste d'en arriver à faire douter si le sculpteur n'est pas tout simplement un mouleur trop' habile, et le peintre, un photographe trop avisé, qui l'un et l'autre ont recouvert le procédé d'un vernis artistique.
Si l'on veut que l'art n'ait pas d'autre fin que l'imitation, il faut dire également qu'il n'a pas d’autre objet que le plaisir; car Timitation ne peut procurer que la satisfaction de constater la ressemblance.
Ce serait peu de chose que la peinture, si elle ne se proposait que de copier la nature pour le seul plaisir d’en tracer exactement l’image en raccourci. Le bel art, vraiment, que celui de figurer des petits arbres, des petits champs, des petites maisons, des petits bonshommes, des petits objets de toute sorte sur une petite toile ! Et le beau résultat que de les faire à peu près ressemblants de loin ! Mais le miroir, alors, serait un bien plus grand peintre que le plus habile manieur de pinceaux ; mais la surface des eaux ferait bien mieux fonction de réflecteur que la toile la mieux préparée ! Il faudrait laisser cet amusement aux enfants, si l’art n’était qu’un jeu de pinceaux appliqué à la nature.
Sans doute, la simple imitation plaît par ellemême. Il y a du plaisir à constater que la ressemblance est exacte, que l’image est conforme à l’original. Et lors même que la chose imitée ne serait pas agréable par elle-même, il y aurait encore un certain sentiment de satisfaction à se dire qu’il n’y a pas de différence entre l’imitation et l’objet imité.
Mais, vraiment, l’art ne doit-il servir qu’à procurer un plaisir aussi grossier ? Est-ce là toute sa raison d’être, toute sa fonction? Qu’on le dise et il faudra alors rabaisser les arts du beau à la simple condition d’arts d’agrément, comme la danse et la mimique.
L’œuvre artistique des hommes, dans tous les temps, proteste contre cette conséquence. Elle proclame que la vraie fin ou mission de l’art n’est pas d’engendrer seulement le plaisir. Les vrais philosophes le constatent : « L’art est l’effet de ce besoin qui sollicite l’homme à sortir du réel, à se créer des images d’une réalité invisible, à se donner le spectacle d’une nature nouvelle, vraiment idéale, qui l’intéresse autrement que la réalité et d’une façon supérieure. »
Le but immédiat de l’art, c’est l’expression du beau. La -fonction de l’artiste est de montrer aux
hommes l’idéal, c’est-à-dire de retrouver dans les choses les éléments de la beauté, d’en saisir l’essence, et de la traduire d’une manière sensible.
L’imitation n’est pas le but, elle n’est qu"un moyen.
Ainsi, les arts du dessin ont un effet propre radicalement distinct du plaisir que donne l’imitation la plus parfaite ; ils visent à procurer ce que l’on a fort bien appelé « la noble délectation du beau. »
L’art est pour le beau : tel est le principe fondamental de toute esthétique.
L’école réaliste, toutefois, le méconnaît. Elle veut, en dépit de toutes les raisons, et en érigeant son parti pris à l’état de théorie pratique, que Tart n’ait pas d’autre rôle que de reproduire la nature telle qu’elle est, belle ou laide, sans y rien changer, sans chercher à la dégager de ses imperfections, de ses laideurs même, sans se soucier de choisir ses modèles. Pour elle, il n’est plus question de composer des tableaux, de représenter des scènes historiques ou des paysages de style selon les lois d’un arrangement savant ; il n’y a plus même à s’occuper de la recherche des types du modèle, de la combinaison des formes, de Tajuste-
ment des parties : on doit simplement copier les choses comme elles se présentent, avec toutes leurs imperfections, dans leur plus brutale réalité ; il ne s’agit plus de faire beau ni de faire bien, mais il faut faire vrai, et vrai au sens le plus matérialiste du mot, en acceptant sans distinction les éléments que la nature fournit, en copiant sans retouche ce qu’on a sous les yeux, avec l’unique intention de faire en peinture ce qui existe au vrai.
Pour le réalisme, le peintre n’est qu’un lutteur au pinceau, cherchant à saisir ia nature, à la dompter, à la coucher toute nue sur la toile. Tout lui est bon alors, pourvu que, dans la lutte engagée avec le modèle, il en vienne à bout. Le sujet lui est indifférent. Il peindra aussi bien un chaudron, des carottes, du fumier, un ivrogne, un lépreux qu’un paysage ou une scène d’histoire, et il aura alors remporté le prix de la lutte s’il représente son sujet au naturel, de manière à faire illusion au spectateur.
C'est pour l'école réaliste qu'a été inventée la légende de Zeuxis trompant les oiseaux avec ses raisins. Dès là que l'imitation est le tout de l'art, c’est, en effet, ce qui est le mieux imité qui doit paraître le plus parfait, le plus beau.
Au sommet de la peinture seraient les trompe-
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Toeil. Un objet peint à faire illusion serait la merveille esthétique. Les décors de théâtre, les panoramas qui donnent Tillusion du spectacle, les enseignes de boutiques qui surprennent les passants, devraient être considérés comme les chefs-d'œuvre du pinceau.
A l’époque où Zeuxis, en Grèce, mettait son habileté à peindre des raisins qui trompaient les oiseaux, et où Parrhasius triomphait en donnant le change à Zeuxis lui-même, avec un rideau, la peinture était déjà en décadence sur le siècle de Panenus et de Polygnote.
L’art qui ne tendrait qu’à imiter serait fatalement un art inférieur.
C’est alors que les philosophes grincheux comme Pascal auraient raison de se moquer d'un art qui prétend faire admirer sur la toile un tonneau, un volet, un rideau, parce qu'ils sont ressemblants !
Quelle vanité, en effet, de vouloir se substituer à la nature, d'employer tous ses efforts à donner le change, de prendre un pinceau et des couleurs pour faire croire que le baquet que l'on a voulu représenter est un vrai baquet ; que le chou que l'on peint est un chou incontestable; que l'ivrogne qu’on montre est un ivrogne authentique ! Vous
avez beau faire; votre tonneau et votre potiron peints ne seront jamais un vrai tonneau, un vrai potiron, et, le premier moment de surprise passé, on les reconnaîtra bien pour ce qu'ils sont. Votre prétention à simuler la nature est vaine et ridicule. Et cette vanité mérite d'autant plus le mépris qu'elle prétend même faire admirer des œuvres qui ne sont que des simulacres de la nature la plus vulgaire, et qui n'ont d'autre mérite que de ressembler à des choses qu’on ne regarderait même pas elles-mêmes.
N'essayez donc pas, peintre réaliste, de me faire admirer un je ne sais quoi, un tesson, un tas de fumier, parce qu'il ressemble; mais montrezmoi Job raclant ses ulcères avec un débris de pot, faites le tableau de Bonnat, et alors j'admirerai tout, le tesson et le fumier !
L'eau pour l'eau, ce ne serait pas digne de l'art. Personne n'a jamais peint l'eau comme notre peintre contemporain Harrison, dans son tableau La Rivière^ qui surpasse de beaucoup en vérité la célèbre Vague de Courbet. Ce serait à s'y tromper, tant la ressemblance est parfaite. Mais cet effet d’eau ne serait rien, s’il n’était rehaussé par un ensemble de paysage d’une belle poésie.
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Aucun des arts ne se borne à copier la nature, telle qu’elle s’offre dans le monde réel, à reproduire la simple image des objets.
La condition de la musique est la même que celle de la peinture et de la statuaire.
On a vu plus haut qu’il y a un genre de musique, dite imitative ou descriptive, qui cherche non seulement à reproduire les effets musicaux si variés de la nature, mais à décrire et à représenter les actions, les scènes, les paysages.
Ce genre serait puéril dans son impuissance, s’il ne se proposait que la simple imitation.
De tous les arts, la musique est le moins propre à représenter les choses matérielles. Le musicien qui voudrait imiter pour imiter, qui prétendrait représenter la campagne, la lumière, le bruit de la mer, la voix de la tempête, se condamnerait d’avance à une infériorité certaine.
Ce n’est pas ainsi qu’ont fait les grands maîtres, même lorsqu’ils cherchaient à peindre avec des sons.
Dans la Pastorale de Beethoven, par exemple, où l’effet pittoresque est recherché dans une certaine mesure, l’illustre compositeur n’a pas prétendu représenter un frais paysage, ni faire entendre le murmure du ruisseau au fond du
vallon, ni reproduire les mugissements du tonnerre; mais il s’est servi de moyens descriptifs pour rendre, comme il le dit lui-même, « les sentiments de l’homme à l’aspect d’une belle campagne. » Il n’a pas cherché à imiter, avec les ressources de son art, le paysage, ni le ruisseau, ni l’ouragan pour eux-mêmes; c’est une interprétation de la nature qu’il a voulu donner, c’est l’homme qu’il a montré avec ses divers sentiments en présence d’une riante campagne pleine de fraîcheur et de paix, troublée tout à coup par un violent orage. Et on ne voit la campagne, et on n’entend le tonnerre qu’à travers les émotions d’une âme tour à tour paisible et heureuse, émue et bouleversée.
« Dans l’orage, celui de tous les effets physiques que le musicien peut le plus facilement traduire, Beethoven, dit un critique distingué, a-t-il songé à égaler le tumulte des vents, le bruit de la foudre ? Si tel eût été son but, il n’aurait pas manqué d’employer la grosse caisse, tout indiquée pour la circonstance, et de faire appel à la masse des instruments les plus formidables. Loin de là, l’orage de la Pastorale est relativement peu bruyant; ce n’est qu’après une longue préparation et pour un instant — qu’il
déchaîne le groupe des cuivres. Tant il est vrai qu’il n’a visé qu a rendre les sentiments de l’âme en présence des bouleversements de la nature, mais, à l’aide de ces rythmes brisés, de ces harmonies audacieuses, de ces mélodies haletantes, de ce crescendo si habilement prolongé, quelle scène terrifiante il a produite et que l’homme se sent petit devant cette formidable puissance de destruction (i) ! »
Dans un exemple plus sensible encore, tiré du poème symphonique de Liszt, M. Saint-
Saëns écrit : « L’imitation physique du galop de cheval y est tout à fait secondaire et nullement réaliste, comme pourraient le craindre les ennemis de la musique descriptive... Au milieu de la course furieuse de l’orchestre, ressortent avec intensité des phrases chantantes qui disent à merveille ce qu’elles veulent dire. Le cheval dévore l’espace, mais tout l’intérêt est concentré sur l’homme qui souffre et qui pense. Vers le milieu de la composition, on sent comme l’impression d’une immensité sans bornes; cheval et cavalier fuient dans la steppe illimitée et le regard de l’homme sent confusément, plus qu’il ne les
(i) A. Coquard, 0. c., p. 19 i.
voit, les mille détails de l’étendue. Il y a là un merveilleux effet d’orchestre. Les instruments à corde, divisés à l’extrême, font entendre, du haut en bas de l’échelle, une foule de petits sons de toute espèce, liés, détachés, pincés, avec le bois de l’archet même, et du tout résulte une sorte de crépitation harmonieuse d’une excessive ténuité, toile de fond sonore, sur laquelle s’enlève, comme au premier plan, une phrase plaintive et touchante...»
Ainsi, dans tous les morceaux de musique descriptive, dignes du grand art, l’imitation physique est tout à fait secondaire et nullement réaliste. C’est l’homme qui domine la nature, l’homme àvec ses sentiments et ses passions; c’est l’homme qui est l’objet principal de la composition. L’imitation n’est là qu’un moyen d’expression.
- Au fond, la tendance vraie d’un certain réalisme, qui n’est souvent qu’une industrie ou qu’un dérèglement d’esprit, est d’abaisser l’art à son niveau.
Sa prédilection pour les sujets bas, pour les exhibitions grossières ou sensuelles, son aversion des choses élevées, belles, moralisatrices, son dédain pour les représentations qui mettent en scène
l’art et la nature 243
la personnalité humaine, montrent bien que, sous cette indifférence affectée pour le beau et le laid, le bien et le mal, il cache une doctrine, plus ou moins consciente, qui tend à exclure des œuvres d’art tout élément de moralité, toute recherche de l’idéal, qui rabaisse l’artiste au-dessous de luimême, qui fait consister son talent à représenter ce qu’il y a de plus vulgaire, de plus insignifiant, avec la. prétention de le faire trouver beau, qui le porte même à s’ôter toute pensée, tout sentiment, de crainte de paraître idéaliste.
Le réalisme, tel qu’on Tentend ordinairement, est la négation pratique de la beauté morale. Avec son amour apparent du vrai, il se met hors de la vérité.
Il est faux le système d'art qui voudrait se borner à reproduire de la réalité ce qui relève seulement de la sensation, c’est-à-dire le côté matériel et extérieur des choses. Mais là n'est pas tout le réel. Il y a aussi l'âme de la nature et l'âme de l'artiste qui s'ajoute aux choses. Là est le principe vivifiant de l'art ; là est le vrai complet.
Il en résulte que la peinture, la sculpture, la gravure, la musique aussi ne sauraient être une simple imitation de la nature extérieure et que l'art ne peut prétendre faire admirer dans ses
représentations ce qui ne mérite pas d’admiration en soi, qu a la condition d'y ajouter du sien.
Mais assujettir Tart à une loi aussi vulgaire, aussi stérile que celle de la stricte imitation, ce serait le mettre au-dessous de la nature, le condamner à n'être qu'une vaine copie. « Une copie qui n'est qu'exacte, disait judicieusement Cuvilhier Fleury, calomnie son modèle. » Un peintre qui n'est qu’un plat imitateur condamne la peinture.
L’erreur de la théorie de l’imitation est de ne pas considérer seulement la nature comme le grand réservoir de l’art où tous les artistes doivent puiser, mais d’en faire la source unique du beau,
A l’opposé de l’école subjectiviste de Descartes et de Kant, qui nie l’objectivité ou la réalité intrinsèque du beau, l’école réaliste veut que tout soit beau et digne d’être représenté.
Comme si la nature était absolument parfaite en soi, elle prétend que l’artiste n’a qu’à ouvrir les yeux pour trouver des modèles et qu’il lui suffit de prendre au hasard ce qui s’offre à sa vue pour avoir de dignes objets d’imitation.
C’est dans cette école que règne la maxime : Va?'t pour Vart. On y admire sans réserve la nature, quelle qu’elle soit, et l’on estime que l’art n’a
l’art et la nature 245
pas d’autre fonction que de la copier sans choix, sans discernement, comme elle se présente, au hasard des occasions, et de rendre le modèle avec le plus de sincérité et de vérité possible. L’unique règle de l’artiste est alors de copier au juste, avec le sentiment que tous les sujets d’imitation (et ils sont nombreux) qu’offre la nature, lui suffisent et qu’ils seront toujours beaux s’ils sont exactement traités.
L’art pour l’art, disent les adeptes de l’école réaliste, ou la forme pour la forme. Mais a-t-on jamais dit la parole pour la parole, le style pour le style ?
L’art pour l’art, c’est un principe vrai en ce sens que l’art a un but, un objet propre, distinct de tout autre, qui n’est ni l’utile, ni le bien, ni même le vrai, mais le beau. « Toutes choses, petites ou grandes, dit excellemment le maître de la théologie au Moyen Age, sont faites pour leur acte. L’œil est fait pour voir, l’oreille pour entendre, l’art pour représenter le beau. »
Mais le principe est faux si l’on entend par là que l’art ne relève que de lui-même et n’a d’autre but que lui-même, absolument comme si l’on disait que l’écrivain n’écrit que pour écrire ou que l’orateur ne parle que pour parler.
Quelle serait donc cette étrange condition de l’art que, seul, il n’existerait que pour lui-même, qu’il serait à lui-même son objet, &a fin et son tout? Rien, dans la nature, n’est par soi ni pour soi. Toute chose existe pour une fin autre qu’ellemême et supérieure aussi à elle. Est-ce que l’arbre est pour l’arbre, la fleur pour la fleur, le soleil pour le soleil ? Est-ce que l’homme lui-même est pour l’homme?
L’art non plus n’est pas pour l’art. Il a une mission, une fin. L’art doit faire resplendir le bon et le vrai. Disons d’une manière plus précise que l’objet de l’art est d’exprimer la beauté par des signes sensibles.
Mais quelle beauté? Celle de la nature ou quelque beauté supérieure et immatérielle?
Le réalisme artistique revient à la charge et répond : celle de la nature; il n’y en a point d’autre pour l’art.
Il est vrai, la beauté de la nature est si merveilleuse, elle est si variée, si riche dans ses multiples manifestations, que plusieurs ont pu la prendre pour l’idéal de l’art. A les en croire, l’artiste n’aurait pas d’autre travail, pas d’autre but que de la faire passer telle qu’elle est dans ses œuvres. « Le réel, tout le réel, rien que le
l’art et la nature 247
réel », telle est l’autre formule de cette école de l’imitation.
Les grands maîtres semblent quelquefois autoriser cette conception de l’art. On citera Ingres qui a dit : « L’art n’est jamais à un aussi haut degré de perfection, que lorsqu’il ressemble si fort à la nature qu’on peut le prendre pour la nature elle-même. » Mais ni Ingres ni les autres n’ont entendu parler de cette imitation servile, dont on voudrait faire la règle des œuvres artistiques, au point que le peintre et le sculpteur n’auraient qu’à copier strictement ce qu’ils voient et de la manière que les choses se présentent à eux, sans rien en retrancher ou sans rien y ajouter.
Là encore le réalisme s’abuse. Le sens commun, le goût général répudient une admiration aveugle, systématique, qui embrasse indistinctement tout le domaine du sensible et qui érige toute forme, tout produit, tout acte de la nature en modèle infaillible et absolu.
Comme l’homme, la nature est déchue ; comme lui, elle est sujette à des défaillances, à des erreurs, à des dégradations ; comme lui aussi elle est soumise à des influences qui la gâtent.
La nature, à la prendre dans ses différents règnes, n’est pas universellement et absolument
belle. Partout, elle porte la trace d^altérations profondes qu’il faut reconnaître, soit qu’on les explique par le dogme catholique de la faute originelle qui a vicié l’œuvre divine, soit que l’on se borne à y voir le résultat de l’inévitable dégénérescence des choses physiques ou un effet de la diversité des causes qui président à la génération des êtres.
Tous les hommes, tous les animaux d’un même genre ne sont pas également beaux, non plus que tous les arbres de même essence et tous les fruits de même espèce.*
Toute beauté est soumise à l’action du temps, à la loi de la destruction universelle; car la mort règne comme la vie dans la nature. Toute beauté est donc altérable et caduque. Elle n’a qu’un temps pour se montrer dans sa plénitude. Elle était et elle n’est plus.
A l’affirmation réaliste, il faut répondre avec le poète grec : « Oui, tout est beau où rien de laid n’est mêlé (i). ))
Le beau, en général, est la forme pure des êtres. Le beau est largement répandu dans la nature ; il s’y présente de toutes manières, il
(i) Simonide de Céos.
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revêt toutes les formes, il accompagne toutes les manifestations de la vie. Mais il n’est point partout.
Autant que l’infini peut se communiquer au fini, Dieu, suivant la loi de toute création, s’est reproduit dans son œuvre. Ainsi le beau est le resplendissement de Dieu dans la nature. « L’art est religieux, a dit M. Charles Blanc, parce que le beau est un reflet de Dieu même (i). » Mais bien des causes altèrent cette beauté primitive ; bien des ombres l’obscurcissent.
Le beau est comme épars dans la nature ; souvent même il est caché ou peu apparent. C’est à l’art de le recueillir pour le fixer dans ses œuvres et le présenter à tous les yeux. Le beau artistique est donc le produit d’une certaine sélection qui s’opère au contact de l’artiste avec la nature. Il résulte de la recherche du type à travers toutes les variétés, toutes les imperfections du réel. « Dieu, en effet, a mis la perfection dans l’espèce et non dans l’individu. )) Le propre de l’art est de la découvrir et de la manifester. Il y faut l’œil, le goût, le jugement, le génie de l’homme. Dans
(i) Op. cit., Principes, n. iii.
ce fécondant travail, le peintre, le sculpteur s’emparent de la nature pour la transformer. Cette matière vivante ou inanimée, ils l’imprègnent de leur pensée, ils la vivifient, ils l’ennoblissent. Avec eux, le travail artistique s’élève au-dessus du réel existant.
Le beau idéal dans l’œuvre de l’homme nous apparaît comme un choix intelligent et fécond parmi des éléments multiples. Ce n’est point la stricte imitation d’une réalité inerte et souvent difforme ; c’est la réalité dégagée de toutes ses pesanteurs^ épurée de tous ses défauts, ramenée à ses éléments typiques. Il faut, pour ainsi dire, que l’artiste débrouille le chaos du beau pour en tirer un type, une forme individuelle de beauté.
Dans cette forêt de chênes, où les arbres ont des dimensions, des formes, des apparences diverses, ils ont chacun leur genre de beauté, si on les considère isolément ; mais il y en a un qui réalise plus que les autres le type du chêne, il y en a un qui est le chêne par excellence, et s’il n’existe pas on peut le concevoir. C’est l’affaire de l’artiste de le trouver ou de le composer. Il aura rempli son œuvre, s’il peint l’arbre qui donnera le mieux l’idée du chêne, selon le sujet de
l’art et la nature 25 I
son tableau, soit qu’il le représente droit, vigoureux, étendant sa puissante ramure au feuillage touffu, comme une fraîche protection contre les ardeurs du soleil, soit qu’il montre le vieux chêne dépouillé, hivernant sous sa rugueuse écorce.
Dans un régiment, symbole militaire de la force vivante et organisée, parmi cette masse d’hommes habillés et armés de la même manière, il y a un type de soldat qui répond le mieux au genre de l’arme. C^est cet idéal du fantassin ou du cavalier, présent confusément à l’esprit de chacun, que le peintre dégagera et offrira aux yeux pour en faire comme le troupier de ligne ou le cuirassier modèle.
Entre toutes les figures ascétiques du cloître, on en peut trouver ou concevoir une qui exprime au plus haut degré l’héroïsme des vertus de mortification et d’humilité, et les ravissements de la contemplation céleste. Ce sera au peintre ou au sculpteur de composer ce type idéal de l’ascétisme pour donner l’idée la plus noble et la plus sensible du moine.
Cet arbre de la forêt que l’artiste copie sur sa toile ; ce cheval, ce bœuf qu’il simule avec son pinceau; ce soldat qu’il représente, en peinture ou en marbre, dans l’attitude du combat ; ce reli-
gieux qu'il montre dans Tattitude de la prière ou de Textase, c'est l’arbre, c’est le cheval, c’est le guerrier, c’est le moine.
Y eut-il jamais dans la nature bois champêtres plus vrais que ceux d’Hobbema; vaches et bœufs plus réels que ceux de Paul Potter, de Cuyp et de Troyon; militaires plus typiques que ceux de Géricault et d’Horace Vernet ; moines plus sublimes que le saint François d’Assise d’Alonso Cano ou le saint Bruno de Lesueur? Pour les représenter, le peintre, le sculpteur, avait des modèles sous les yeux; mais ces modèles il ne les a pas copiés sans les rapporter instinctivement à un type idéal qu’il s’était formé par la vue répétée des forêts, des troupeaux, des soldats, des moines, et, en imitant^ il créait,
L’art en arrive ainsi à exprimer pleinement la vie par une sorte d’imitation créatrice, par une imitation qui est en même temps une idéalisation.
C’est dans cette combinaison de la nature et de l’idéal que se trouve la vérité artistique, également éloignée du réalisme grossier et du faux idéalisme. Car si le premier système est odieux^ le second est décevant. L’un et l’autre séparent l’homme de la nature et méconnaissent le carac*
l’art et la nature
tère essentiel de l’art qui est dans l’union de ces deux éléments.
Le réalisme pur veut restreindre l’art à une copie servile de la nature, même dans ce qu’elle a de laid et de difforme, et alors tous les sujets, mais surtout les plus vulgaires, lui sont bons. Le faux idéalisme s’applique, dans son dédain de la nature, à échapper à l’imitation par la convention. Il méprise les beautés toutes simples prises sur le vif des choses, les sujets empruntés à la vie réelle, les personnages ordinaires. Ses modèles, il les prend dans l’imagination, il se crée un monde abstrait de formes et de figures, et ne cherche qu’à donner un corps matériel à ses fantômes. Ses personnages ne sont pas en chair et en os; sa flore n’a pas de consistance; la nature qu’il prétend montrer est toute chimérique, toute vaporeuse; les sujets qu’il traite de préférence sont pris dans le monde du rêve et de la fiction. Il ne se plaît qu’aux représentations artificielles, qu’aux ingéniosités, qu’aux raffinements. Pour éviter le vrai, il tombe dans l’abstrait; il remplace la nature par la formule.
C’est l’excès contraire à celui du réalisme, et l’un est tout aussi faux que l’autre. L’un, pour ne vouloir être que vrai, trahit la nature ; l’autre.
l’art
pour ne vouloir être que transcendant, la méconnaît. Tous deux sont en dehors de la vérité.
Il y a deux sortes de vrai : le vrai idéal, c’està-dire le type des formes parfaites de l’être, et le vrai réel qui exprime plus ou moins ce type par des moyens sensibles. L’artiste va de l’un à l’autre en s’inspirant du premier pour réaliser le second.
Dans toute œuvre d’art, il y a nécessairement deux éléments : l’un que l’homme emprunte à la réalité, l’autre qu’il tire de soi. Et ainsi, peut-on définir le beau, dans une formule qui concilie les justes exigences du réalisme avec les droits de l’idéalisme, en disant qu’il est l’expression de l’idéal par l’imitation du réel.
C’est à l’art d’exprimer l’idéal au moyen de ses procédés propres. L’art devient alors une révélation de cette beauté infinie qui, des hauteurs de la création, descend graduellement l’immense série du réel, en caractérisant tout être^ toute vie.
D’une extrémité à l’autre de l’échelle des êtres, il s’établit avec l’artiste des communications qui lui permettent de remonter à l’Etre en qui réside le beau exemplaire. Il atteint ainsi, par la pensée, au type des choses, et soit qu’il fasse une fleur ou un animal, soit qu’il représente la personne
l’art et la nature
humaine^ il sait en exprimer les plus saillants caractères.
Dans cette série d’ascensions, dont chacune est marquée par un degré du beau, il arrive même à l’homme de s’élever jusqu’à ce sommet de l’art entrevu et atteint quelquefois par le génie des plus grands artistes ; « Déployant ses ailes, dit Michel*-Ange, pour s’élever vers les deux d’où elle est descendue, l’âme ne s’arrête pas à la beauté qui séduit les yeux et qui est aussi fragile que trompeuse, mais elle cherche dans son vol sublime à atteindre le principe du beau universel. »
Le plus souvent, le vol est moins haut ; il ne dépasse pas la terre. Mais à quelque degré que s’arrête l’artiste, il n’arrive point au beau sans tendre à un idéal supérieur au réel.
Tout artiste opère nécessairement selon une forme exemplaire qu’il a dans l’âme, Cette forme n’est mise en lui ni par une impression innée, ni par une rencontre occasionnelle de l’esprit et d’un objet sensible; l’idée selon laquelle opère l’artiste est un produit de ses. facultés, des sens, de l’imagination, de l’entendement. Il la possède en lui comme une vision intime du beau à laquelle il rapporte son œuvre*
(( Comme je n’ai pas sous les yeux, dit Raphaël, de modèle qui me satisfasse, je me sers d’un certain idéal de beauté que je trouve dans mon âme. » Et avec ce triple idéal, entrevu dans les hauteurs de l’âme, Raphaël compose la Transfiguration et Léonard, la Cène.
Jamais le réalisme, « forme inférieure de l’art, et qui ne vaut que par la virtuosité du métier », n’a satisfait aucun artiste digne de ce nom.
Parmi les modernes, les plus sincères admirateurs du vrai, les maîtres eux-mêmes de cette école naturaliste de Barbizon qui voulurent peindre la nature d’après nature, les Jules Dupré, les Rousseau, les Corot, les Troyon, les Millet, les Français, ont toujours cherché, dans leurs imitations les plus vraies, à se rapprocher de cette beauté idéale, de cette certaine idée que l’artiste, d’après Raphaël, porte en lui-même comme le divin exemplaire de ses œuvres.
L’idéaliste aussi reçoit l’impression directe de la nature, et même d’autant plus vivement qu’il ne s’attache pas uniquement à la forme. Mais cette impression, il la traduit par une opération réflexe de l’esprit qui lui sert à dégager les traits essentiels, la physionomie, le type de la personne ou de la chose qu’il représente.
Comme les peintres de l’homme, les plus beaux paysagistes de ce temps ne se contentaient pas non plus de copier pour copier; ils voulaient c( peindre la synthèse », disait Rousseau, « la vie de l’ensemble », comme s’exprimait Millet, et ils partaient de la nature pour s’élever au-dessus d’elle et monter jusqu’à l’idéal entrevu.
L’absurdité du réalisme est de vouloir que le procédé soit équivalent à la vie, que la copie artistique soit la reproduction exacte de la vérité. L’art n’est pas fait pour copier la nature. Sa fonction est de lui servir d’intermédiaire, de l’interpréter esthétiquement, c’est-à-dire de retrouver dans les choses les éléments de la beauté, d’en saisir l’essence, de la traduire d’une manière sensible.
L’art n’est pas l’imitation stricte de la nature ; il en est la représentation idéale.
L’œuvre d’art.
A côté de la nature, il y a donc Fart. A côté des œuvres spontanées de cette admirable productrice des choses animées et inanimées, il y a les créations plastiques de Fhomme, les œuvres matérielles de son intelligence et de sa main, formées sur le modèle des types vivants. Et ce monde artificiel n’est pas moins admirable, en son genre, que le monde réel.
Comment cela ? D’où provient cette seconde beauté ? Quelle est cette merveilleuse création de Fhomme ? Qu’est-ce qui fait la puissance et le charme des arts ? D’où vient à la peinture ce pouvoir de réaliser, avec des formes et des couleurs, des choses et des actions qui semblent ne pouvoir exister qu’au vrai ? à la sculpture ce don de représenter comme au naturel les êtres animés? N’esv-il pas surprenant surtout que, par le seul
L^ŒUVRE d'art 25g
effet du dessin, de la perspective et du coloris, ou du modelé en marbre et en bois, on puisse reproduire tout ce que présente le monde et simuler non seulement les apparences, mais la vie, la réalité elle-même? Une fois admise la possibilité de ces merveilleuses illusions, on conçoit que la répétition de la nature par Tart devienne pour les hommes Tobjet d’une seconde admiration.
Et, en effet, il y a un beau artistique, comme il y a un beau naturel.
Mais, d’abord, il arrive que ce ne sont pas les spectacles les plus grandioses, les phénomènes les plus majestueux, les beautés les plus saisissantes de la nature, que reproduit d’ordinaire l’art du peintre et du statuaire. Ces immenses espaces étoilés du ciel, ces horizons insondables de la mer, qui plongent l’âme dans la contemplation de l’infini; ces grandes cataractes de fleuves bondissants, ces chaînes gigantesques de montagnes, aux pics neigeux qui déchirent la nue, aux précipices sans fond qui semblent entr’ouvrir les entrailles de la terre ; la sublime horreur du monde plongé tout à coup dans les ténèbres par l’éclipse de l’astre du jour, ou l’éclat éblouissant du soleil couchant qui embrase l’horizon de ses feux multicolores : toutes ces scènes immenses.
tous ces tableaux grandioses de la création qui impressionnent si vivement le cœur et l’œil de l’homme, ce ne sont pas là les sujets habituels de la peinture. Le pinceau recule devant ces modèles qui lui échappent par l’immensité de leurs proportions, par l’inexprimable caractère de leur beauté. Le ciseau du sculpteur est même impuissant à les aborder. Et ainsi ce que tout le monde admirerait lé plus au naturel, c’est précisément ce que l’art évite de représenter. Il se trouve comme impuissant en face du gigantesque et du sublime. La voûte étoilée du ciel, la haute mer, la cime des montagnes lui échappent. Ce sont des thèmes plus simples, des sujets plus à sa portée, mais aussi plus ordinaires et moins capa> blés de faire naître par eux-mêmes l’admiration, qu’il préfère. Le domaine de la nature lui est ouvert, mais à la condition qu’il s’y restreigne dans de justes proportions.
Dans la nature, l’art se fait un petit cadre ; il recherche les horizons restreints, les beautés limitées, les motifs plus proportionnés à sa taille et plus intimes aussi; non qu’il ne puisse avec le fini donner l’idée de la grandeur et de l’immensité, mais ce n’est pas en essayant de rendre les choses au vrai. Par exemple, il réussira mieux à
l’œuvre d’art
exprimer l’impression que fait naître la vue des hautes montagnes en montrant le Mont-Blanc à l’horizon, dans le lointain de perspectives habilement ménagées, comme dans le tableau de Français : le Mont-Blanc vu de Saint-Cergues, qu’en cherchant à représenter la montagne ellemême dans les limites étroites d’un cadre de chevalet. Une vague qui se heurte contre la falaise ou contre un navire en détresse, lui suffira pour donner l’idée de la vaste mer en furie. Au delà de certaines proportions. Part est difforme, devant certains sujets il devient impuissant.
C’est à la fois sa faiblesse et sa supériorité d’être obligé de se restreindre, mais aussi de pouvoir, avec un thème ordinaire et des moyens limités, s’élever au grand et au beau.
La peinture, la sculpture ont donc leur domaine à elles et leur genre particulier d’effet. Dans ce champ limité, il est encore une multitude de beautés locales, individuelles, que tout le monde sent plus ou moins vivement. Un beau visage charme tous les yeux, un joli site, une riche campagne, moins que cela, un bel animal, un bel arbre, un joli bouquet plaisent toujours. Ces choses plairont de même si l’art les reproduit
par ses moyens particuliers. En sculptant dans le marbre, dans le bronze, les formes d*un beau corps d^homme ou d’animal; en transportant sur la toile les traits d’une belle personne, les figures d’un gracieux tableau vivant, les accidents d’un joli paysage, il provoquera les mêmes sentiments de charme et de plaisir que la vue des personnes et des choses elles-mêmes a causés.
Jusque-là on ne saurait mettre en doute la valeur des arts figuratifs qui reproduisent des choses belles en soi, et qui méritent autant d’admiration que le modèle lui-même.
Mais la représentation de la belle nature n’est pas toujours l’objet de l’art. Ce ne sont pas seulement de riantes vallées de Tempé, des paysages d’Arcadie, des scènes de l’Elysée ou du Paradis, des Vénus, des Apollon, des portiques de temples grecs ou des nefs de cathédrales gothiques, ou de superbes coursiers ou des fauves majestueux, des palmiers ou des lis, que le peintre et le sculpteur s’attachent à représenter. Souvent ils vont chercher ou ils prennent leurs modèles en dehors des choses que tout le monde admire.
A côté de ces beautés, qui plaisent par leur seule vue, beautés vivantes, beautés inanimées, et dont la nature ou l’oeuvre de l’homme offre un
l’œuvre d’art
assortiment si riche, si varié, il y a des choses ordinaires, communes, auxquelles on ne fait même pas attention, soit que leur profusion les rende moins remarquables, soit que leur genre de beauté soit moins frappant. Et combien d’autres qui sont réellement défectueuses, ba* nales, insignifiantes, laides ! Combien d’actions communes, indilîérentes ou même répugnantes! Il ne viendra à l’esprit de personne de chercher le plaisir des yeux dans la vue de vulgaires légu-^ mes, de céréales, d’ustensiles de ménage, d’objets usuels ; personne ne s’arrêtera à regarder com^ .plaisamment un lourd chariot chargé de pierres, un mendiant en haillons, une vieille rosse, une scène grossière de cabaret ; U n’y aurait de plaisir pour personne à contempler un visage laid, dif^forme, un cadavre en décomposition, un animal 4corché.
Cependant, la peinture, la sculpture, la gravure abordent aussi ces sujets. Non seulement rartiste n’en détourne pas son talent, mais souvent même il les recherche et s’y attache volontiers. Il ira choisir dans un jardin de simples asperges, qui ne plaisent que sur la table, pour en composer une botte ; il prendra de vulgaires ustensiles de ménage ; il réunira en bouquet les fleurs les plus
ordinaires, que le jardinier arrache ; il montrera un âne pelé dans son pré ; il prendra dans la rue un de ces gueux, dont le passant se détourne avec dégoût, pour en faire le personnage de son tableau ; il représentera un groupe de ribauds attablés, le verre en main, dans un infect cabaret ; une réunion de taverne où de sordides ouvriers mineurs, au visage hâve, aux vêtements déguenillés, délibèrent sur la grève ; il montrera un corps mort attaché à une croix, où Tanatomie et la décomposition du cadavre seront rendues avec une saisissante vérité. Et si ce peintre, ce graveur est un David de Heem, un Rembrandt, un Kranach, un Van Ostade, un Téniers, un Chardin, un Callot, un Bonnat, un Roll, il arrivera que, par un effet de Fart, ces asperges, ces citrons, ces pots, ces chardons, ces pissenlits, cet âne pelé, ce bœuf écorché, ces gueux, ces buveurs s’embelliront, prendront un caractère esthétique, revêtiront un genre inattendu de beauté ; ces scènes grossières de cabaret et de grève se transformeront aux yeux du spectateur ; ce cadavre du divin Crucifié se transfigurera; tout changera au point que la représentation des choses les plus vulgaires et les plus laides deviendra agréable, attachante même, et ira jusqu’à provoquer des
l’œuvre d’art
sentiments de complaisance et d’admiration contraires à ceux que la vue de la réalité eût fait naître. Une simple couche de couleurs, un simple coup de burin, aura produit ce changement !
Quel est ce merveilleux effet? L’art qui opère de pareils miracles, qui convertit la répugnance en admiration, qui fait trouver agréable, beau, séduisant même ce qui paraissait insignifiant ou affreux, cet art ne seraiMl qu’une mystification ou y aurait-il en lui quelque vertu capable d’ex^ pliquer les effets qu’il produit?
Il s’est trouvé des philosophes pour ranger la peinture parmi les illusions dont l’homme est dupe : (( Quelle vanité, s’écrie Pascal, que la peinture qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux ! »
L’arrêt de cette impitoyable et sceptique raison est-il celui de la vérité ? N’y aurait-il réellement que vanité et tromperie dans un art qui va jusqu’à faire admirer ce qu’on n’admirerait pas sans lui ?
Il ne s’agit pas dans la pensée de Pascal de ces sujets pittoresques ou émouvants, riants ou mélancoliques, dont le charme gracieux ou sévère passe du monde r|el ou idéal dans celui de l’art,
à l’aide des procédés du pinceau, et qu’il est aussi juste d’admirer dans les imitations de la peinture que dans les multiples spontanéités de la nature et de l’imagination. Ce n’est pas devant les Bergers d'Arcadie du Poussin ou les ports enchanteurs et les soleils couchants de Claude Lorrain que Pascal aurait accusé la peinture d’être vaine.
Lui-même ne pouvait être insensible au plaisir de contempler des scènes aussi agréables, dans d’aussi habiles imitations. En présence de pareilles œuvres qui parlent à l’imagination aussi bien qu’aux yeux, il aurait reconnu la légitimité de cet art ingénieux et puissant.
C’est à d’autres sujets, à d’autres tableaux qu’il en a. Pascal veut parler en philosophe qui ne saurait être dupe d’apparences trompeuses, d’artifices de métier. Il n’admet pas que les imitations du pinceau aient le pouvoir de produire, à aucun degré, une admiration qui n’est pas due d’abord à l’objet lui-même.
Il n’admet pas que de scènes de la vie commune, que de personnages laids, de passions grossières, la peinture puisse tirer des représentations agréables, ou si, par son habileté, elle cause du plaisir et de l’admiration, il veut que ce
l’œuvre d’art 267
soit l’efifet d’une duperie et comme par une surprise indigne d’un art sérieux.
La raison du philosophe s’est heurtée à l’apparente contradiction qu’il y a à croire que la simple reproduction d’une réalité quelconque puisse opérer un effet contraire à celui que produit l’objet lui-même. Il répugne, en principe, à la pure logique, d’admettre qu’on puisse faire du beau avec du laid, comme de concevoir que ce qui est vulgaire, grossier, repoussant en soi, arrive à paraître agréable, par cela seul qu’il est imité.
Comment la peinture peut-elle réaliser ce qui semble contradictoire, impossible même à l’esprit? La musique n’a certainement pas un pareil pouvoir. Jamais le musicien, fût-il Bach, Mozart, Beethoven, Wagner, fût-il le plus ingénieux, le plus habile, le plus original, le plus puissant des compositeurs, ne pourra tirer une harmonie quelconque de sons laids et cacophoniques par euxmêmes. Avec des bruits de casserole, des miaulements de chats, des braiments d’ânes, de quelque manière qu’ils fussent imités et combinés, Orphée lui-même ne formerait pas un chœur, et le dieu qui fendait les rochers au son de sa lyre n’arriverait pas, avec une pareille musique, à toucher
les âmes les plus sensibles, les plus impressionnables.
Quel est donc ce singulier privilège des arts plastiques de transformer les choses les plus vulgaires, les plus laides, de les faire voir en beau, de leur donner ce qu’elles n’ont pas et d’inspirer, pour les copies qu’elle en fait, des sentiments de plaisir et d’admiration qu’on n’éprouye pas à la vue du modèle?
Encore une fois, est-ce tromperie ou force, illusion ou réalité? Et les arts figuratifs, la peinture en particulier, ne seraient-ils que convention ou mensonge, ou auraient-ils en eux quelque vertu supérieure, quelque efficacité extraordinaire ?
C’est le secret de l’art. Pour le comprendre, il faut savoir, non seulement en quoi l’art diffère de la nature, mais aussi ce qu’il y ajoute ; il faut se rendre compte de l’opération artistique en face de la nature, il faut analyser l’œuvre d’art.
Si l’art n’était qu’une imitation servile de la nature, il lui serait bien inférieur.
La nature, outre sa beauté propre, a pour elle la vie, cette chose merveilleuse, inexprimable, qui échape au pinceau du peintre, au ciseau du sculpteur, comme à l’analyse du savant.
l’œuvre d’art
Avec sa vie multiple, infinie, avec sa variété prodigieuse, la nature, en soi, est inimitable. L’art ne saurait rivaliser avec elle.
La vie ! Qui pourrait la voir, la saisir, la représenter? Plus subtile que l’air, plus fluide encqre que la lumière, elle est partout sans pouvoir être saisie nulle part. La vie est abondamment répandue dans la nature; elle anime tout, depuis la plus menue mousse jusqu’au gigantesque baobab, depuis le ciron Jusqu’à l’éléphant; elle prend toutes les formes, elle revêt tous les aspects, elle présente toutes les variétés.
Le brin d’herbe, le légume, le mollusque, la pierre elle-même, tout vit dans la nature. A tous les degrés de l’échelle des êtres la vie se montre, ici éclatante, là obscure et mystérieuse. Elle est le plus grand charme des choses, la cause première de la beauté. Partout l’homme la recherche et se plaît à la voir. Plus elle lui apparaît, plus elle lui donne le sentiment de la beauté, de la grâce, de la force, de la grandeur. .
'Elle est superbe, la vie, dans le chêne au feuillage touffu, dans l’animal vigoureux et bondissant qui s’échappe à travers la prairie, dans le fleuve dont les grandes eaux s’épanchent au milieu des campagnes; dans Phomine aux bra^
tendus pour le travail, au front penché pour l’étude; elle est gracieuse dans l’enfant et la fleur.
La vie, cette merveille de la création, elle n’appartient qu’au souverain artiste du monde; elle est son signe reconnaissable, sa marque de fabrique inimitable.
L’homme peut tout, dans le domaine de ses facultés intellectuelles et physiques , excepté donner la vie. Il peut s’élever par la science jusqu’au vrai, il peut produire le beau, il est capable de créer du mouvement, de la force; mais à aucune œuvre de ses mains il ne peut communiquer le moindre souffle de vie. Là s’arrête son pouvoir.
L’art, privé de vie, serait donc irrémédiablement inférieur à la nature, s’il n’avait pas en lui quelque vertu qui manque à cette nature vivante.
A quoi servirait-il d’imiter en peinture ce que la réalité offre à tous les yeux? Quel serait l’avantage de modeler dans le bois ou dans le marbre des personnages, des animaux, dont il y a tant de spécimens vivants? Pourquoi peindre une fleur qu’on peut aller voir dans le jardin ; un paysage, un site comme il y en a mille dans la nature? Pourquoi sculpter des figures de pierre à côté des êtres vivants ? Avec son pinceau chargé
l’œuvre d’art
d’huile, jamais le peintre ne pourra donner à sa fleur sans parfum la fraîcheur de la rosée; jamais, fût-il Claude Lorrain, il ne pourra tirer de ses couleurs brutes l’éclat et la transparence de la lumière; avec son lourd ciseau, jamais le sculpteur, même un Phidias, ne pourra animer ses immobiles statues.
Dès lors, à quoi bon l’art? Et quelle puérilité ce serait de prétendre simuler par des traits inanimés, des couleurs éteintes, des formes immobiles, ce qui existe, ce qui a vie, ce qui brille, ce qui se meut dans la nature? Comme le disait un fantaisiste en une courte boutade qui vaut une longue leçon d’esthétique : « Si l’art n’était pas mieux que la nature, ce ne serait pas la peine d’en faire. »
Et vraiment, ce serait folie aux hommes de vouloir faire admirer des ressemblances peintes, non seulement de choses indifférentes en soi, ou même laides, mais des plus belles, des plus admirables, lorsque, pour l’expression de la réalité, l’art ne peut même pas essayer de rivaliser du plus loin avec la nature? Que peut être, en effet, un paysage en couleurs, resserréfdans un cadre étroit, à côté des magnifiques^ sites étalés partout à la vue de l’homme? Quel plaisir
pourrait offrir à l’esprit et aux regards ce décalque puéril de la grande nature, cette minuscule réduction des forêts, des vastes plaines, des grands horizons? Et de quel ridicule ne serait-il pas de peindre des choses qui, n’offrant déjà par elles-^ mêmes aucun attrait, aucun objet d’admiration, ne seraient plus sur la toile que de sottes et im^ puissantes imitations?
Si donc l’art ne devait avoir pour objet que de représenter exactement les choses, il n’aurait pas de raison d’être.
Mais l’art n’est pas cette opération vain§ §t insensée d’un pinceau, d’un ciseau qui cherche à singer dans d’inertes copies la vivante réalité, et qui irait jusqu’à prétendre faire admirer par des représentations inanimées ce qui n’a rien d’adruirable en soi. La peinture, si hardie à traiter tous les sujets, si entreprenante en face de la réalité, n’est pas ce décalque mort, cette impuissante contrefaçon de la nature.
Elle est autre chose. Le peintre, le sculpteur ne sont pas des copistes, ce sont des créateurs.
Il est bien vrai qu’au point de vue de la représentation matérielle, l’art ne peut produire que des images imparfaites et inertes des êtres vivants. Mais le tableau, la statue ne sont pas de simples
l’œuvre d’art 273
miroirs où se reflète plus ou moins fidèlement l’objet représenté. Le modèle y est reproduit avec ce que Part y ajoute.
Il y a quelque chose au-dessus de la nature : Part. Il y a quelque chose au-dessus du réel : l’idéal.
^ -Si Part, dans ses imitations, ne peut égaler la nature, il peut, en l’imitant, la surpasser.
Et il la surpasse, en ajoutant à la nature ce qu’il y a dans Phomme de plus qu’en elle. La nature a pour elle la vie, mais Phomme a la pensée.
Et ainsi Part est à la fois inférieur et supérieur à la nature.
L’art compense le défaut de vie par l’idéal. Dans toute imitation, en dépit des réalistes euxmêmes, il y a de Phomme, et, par conséquent, de Pidéal. C’est là le caractère propre, le mérite intrinsèque de Part.
L’artiste ne peut pas se borner à imiter. Ce qur’il voit, ce n’est pas ce qui est, mais ce qu’il est lui-même. « Le réel observé, dit M. Mollière, n’est déjà plus le réel, tel que l’entendent les partisans absolus de l’imitation stricte; car il est, en tant qu’imagé reçue dans Pœil, un réel modifié
dans la mesure de l’organisation même de celui qui la reçoit, chaque observateur voyant d’une façon qui lui est propre (i). » Rien de plus juste et de plus conforme à la pratique.
« L’artiste, a écrit Alfred Tonnelé, ne voit pas la réalité telle qu’elle est, mais tel qu’il est. Il y met de soi, et, en la regardant, il la transfigure. » Et encore : « L’artiste n’exprime pas les choses, mais sa propre pensée vis-à-vis des choses (2). » Parole profonde et absolument vraie. Aussi, dans l’observation de la nature, chacun apporte t-il son tempérament, ses idées personnelles, ses émotions, aussi diverses que le spectacle luimême est varié. Et cette disposition, ces sentiments passent nécessairement dans l’œuvre inspirée par la vue de la nature.
Dans toute imitation il y a donc quelque chose de plus que dans le modèle ; il y a ce qu’y met l’homme, ce qu’il tire de lui-même ; et c’est là ce qui fait l’art.
Toute œuvre d’homme manifeste quelque chose de son propre être. Il est impossible que l’artiste compose et exécute une œuvre si simple, si vulgaire qu’elle soit, sans s’y mettre lui-même.
(1) Mollière, op. cit., p. 171.
(2) Fragments siu^ l'art et la philosophie,, ch. ii.
l’œuvre d’art 275
L’art peut encore moins que tout le reste échapper à la loi humaine. Est-ce que toute action ne porte pas l’empreinte de celui qui agit?
Comment analyser ces mystérieuses communi-^ cations de la pensée aux choses inanimées? Comment décrire ces effluves de personnalité humaine qui passent de l’âme dans les objets extérieurs ? Comment définir cette vertu invisible qui sort de l’homme pour animer tout produit de sa pensée, toute opération de ses mains?
Les expériences modernes mettent en évidence des phénomènes moraux intimes qui semblent manifester comme la fluidité de l’âme. On dirait, dans ces mystérieux rapports d’homme à homme, que quelque chose se dégage de la personne qui agit pour aller faire mouvoir les ressorts de la pensée et de la volonté de celle qui subit son action. A plus forte raison, l’âme passe-t-elle dans l’objet qui lui sert d’instrument pour agir, de moyen pour communiquer sa pensée. 11 semble qu’elle y laisse comme une trace d’ellemême, une certaine marque sensible qui est le reflet de sa puissance et de sa vie.
L’homme se met dans ses actions, dans scs œuvres. Comment l’art, même l’art de simple
imitation, ne réfléchirait-il pas la personnalité humaine ?
Dans cet objet tout nu que le peintre trace comme machinalement, dans cette simple fleur que son pinceau fait éclore sans apprêt, on sent autre chose que des formes et des couleurs, autre chose que des apparences ; il y a un je ne sais quoi d’invisible, d’insaisissable et de très réel cependant : à bien regarder, il y a de l’homme.
Par cela même qu’il veut exprimer une forme, rendre un objet, figurer une scène, l’artiste infuse sa personne, sa pensée dans la matière inerte qu’il a façonnée et il souffle sur elle l’esprit de vie. (( L’exécution matérielle elle-même, selon le mot de David, porte la marque de l’ouvrier » ; elle trahit sa « façon », comme dit Corneille, sa manière, sa touche, son doigté, son faire. »
La nature n’a ni personnalité, ni conscience ; en la représentant, l’artiste met en elle la sienne. Il se substitue, pour ainsi dire, à elle : ce n’est plus la nature qu’on voit, c’est le peintre, c’est le sculpteur. Car l’imitation qu’il fait des choses ne porte pas seulement la trace des effusions intimes de son être, elle réfléchit sa pensée.
Si l’homme s’imprime en quelque sorte, dans ce. qu’il fait, dans ce qui émane de lui, à plus
l’œuvre d’art
forte raison en est-il ainsi, lorsqu’il met dans une œuvre qui lui est aussi personnelle qu’un tableau, qu’une statue, toute sa pensée, tout son sentiment, toute sa faculté créatrice. N’y pensâtt-il point, son âme, même à son insu, passe à travers sa main et se communique à sa toile, à son marbre. Alors, Jusque dans l’objet le plus vulgaire en apparence, dans l’imitation la moins intéressante, il entre quelque chose de la personne, quelque chose de mystérieux et d’indéfinissable qui fait que les objets même. les plus vulgaires, la fleur, le légume, le vase, représentés par l’artiste, prennent une sorte de personnalité sensible qui n’est pas dans la nature.
Telle est la supériorité de l’art sur la nature, qu’il l’emporte toujours par l’interprétation. Pour s’élever au-dessus d’elle, la peinture, la gravure, la sculpture ont des qualités qui manquent à celle-ci. La nature est inerte ; la peinture, la gravure, la sculpture, qui sont œuvres de l’homme, sont intelligentes.
Qu’il le veuille ou non, l’artiste, à moins d’un parti pris absolu, ne copie pas strictement. Dans toute imitation consciencieuse, fût-elle de l’ordre le plus inférieur, il met du sien, et, selon ce qu’il
a en lui, il peut élever la représentation des choses les plus simples, les plus triviales, jusqu’à un degré où, non seulement le* plaisir naît de lui-même, mais l’admiration aussi s’impose.
Toute œuvre d’art procède d’une pensée. Le tableau, la statue s’élaborent en premier lieu dans l’atelier de l’esprit. Là l’artiste est au-dessus de la nature. Pour faire mieux qu’elle, non point dans l’ordre de la réalité sensible, mais dans le genre esthétique, il a des moyens que celle-ci n’a pas. Son œuvre sera intelligente, consciencieuse ; celle de la nature ne l’est pas.
Dieu, sans doute, est l’artiste suprême et l’œuvre de ses mains est parfaite. Mais il est seulement le premier auteur. Il a créé une fois pour toutes à l’origine, et les choses ensuite se reproduisent d’elles-mêmes, selon les lois de leur être et les circonstances de leur formation. Dieu a mis le beau dans l’espèce, mais non dans les individus ; il a créé le type et il laisse à la nature la multiplication des exemplaires.
La nature ne peut pas être appelée une artiste. Elle produit ses œuvres sous l’influence de causes qui ne dépendent pas d’elle. Et selon l’ordre de la beauté générale de l’univers, faite du mélange supérieurement ordonné du bien et du mal,
l’œuvre d’art
elle produit indifféremment le beau et le laid, un bel arbre et un arbre rachitique, de beaux animaux et d’autres difformes, de brillantes fleurs et des herbes communes, de beaux visages d’hommes et des figures disgracieuses et manquées.
Tout est bien dans l’ensemble, parce que chaque partie, soit par sa propre perfection, soit par le contraste qu’elle offre avec d’autres plus parfaites, contribue à l’effet général, mais chaque chose, en particulier, n’est pas également belle. C’est le propre de l’art de choisir et d’arranger en vue de l’effet qu’il veut obtenir et de la fin pour laquelle il opère.
On peut définir l’art la nature montrée dans son beau et rendue plus sensible.
Avec cette définition, il est facile de voir ce que doit être le travail de l’artiste.
Dans toute œuvre d’art, fût-elle du caractère le plus réaliste, de l’imitation la plus banale, il y a d’abord un choix, c’est-à-dire une opération de l’intelligence.
Le musicien ne fait pas du bruit pour du bruit. S’il veut, dans une composition imitative, comme la Symphonie pastorale de Beethoven, reproduire une scène d’orage, il ne se bornera pas à simuler de son mieux, au moyen des instruments de
Torchestre, le bruit du tonnerre tel qu’on l’entend, mais il aura soin de ne prendre, dans tout ce fracas des éclairs et de la foudre, que ce qu’il faut pour donner aux auditeurs la sensation d’un orage.
La musique est essentiellement un choix de sons et de mouvements. Il existe dans la nature une quantité de bruits, de sons, de timbres, de rythmes, ou que la musique n’admet pas ou qu’elle serait inapte à s’approprier.
En dépit d’une certaine école réaliste qui voudrait appliquer à l’orchestre et au piano des procédés tout matériels, pour reproduire les divers bruits de la nature par le son des instruments, le mouvement par le rythme, même le jour et la nuit, les couleurs, les nuances et aussi les attitudes, les sentiments des personnes, jusqu’à des scènes animées avec leurs incidents et leurs péripéties, au moyen d’effets plus ou moins expressifs, il faut affirmer que la musique n’est point faite pour cet emploi tout réaliste et qu’elle ne saurait même y réussir. Elle doit se borner à être l’expression des choses qu’elle ne peut imiter et elle y arrive par ce choix raisonné des sons, des mouvements, des intervalles qui constitue l’art du compositeur.
La peinture, la sculpture ne sont pas plus une
l’œuvre d’art 281
imitation brutale des êtres et des objets animés ou inanimés, que la musique n’est une imitation des bruits de la nature. L’une et l’autre procèdent par choix et par élimination. Elles ont à choisir aussi entre une infinité de lignes, de plans, de reliefs, de couleurs, de teintes, de jeux de lumière et d’ombre, pour produire les effets qu’elles se proposent. Elles ont à choisir entre la multitude de sujets, et dans le sujet entre les détails qu’il comporte, de manière à ne pas faire une chose quelconque d’imitation, mais à composer une véritable œuvre d’art.
D’ordinaire, le peintre, le sculpteur, s’ils ne sont pas de ceux qui tournent l’art en farce, ne s’attachent pas à reproduire une chose absolument insignifiante, comme un tonneau, une table de cuisine, une armoire, une porte, une chaise, un chapeau, un habit. Ils choisissent leur objet, et dans cet objet, il y aura toujours un côté intéressant, soit la forme, soit la couleur, soit, de préférence, l’une et l’autre. Si c’est un potiron, ce sera un beau potiron, à la panse élégamment arrondie et au coloris éclatant; si c’est un chaudron, ce sera un beau chaudron en cuivre bien luisant; si c’est un chien, un chat, ce sera un animal aux belles formes, au beau pelage.
L’art ne serait pas Part, s’il n’était avant tout une sélection s’appliquant à la fois aux éléments dont il se sert et au sujet qu’il se propose de traiter.
Tout le choix est laissé à Part. Le domaine de la peinture surtout est presque illimité. Le peintre a la nature entière à sa disposition. Il tient sous sa palette le monde physique et moral; il peut représenter les choses et les spectacles de la nature, les œuvres et les scènes de la vie humaine. Ce qu’il a choisi lui appartient et devient vraiment sa chose. Rien que par cette sélection il se met au-dessus de la nature et ce qu’il représente, pour l’avoir choisi, est déjà plus beau que le modèle.
Mais ce n’est pas tout. Dans son œuvre il y aura toujours quelque disposition intelligente qui vient de lui. Ce que le peintre copie, il l’arrange. Ne voulût-il représenter qu’une simple rave, dont l’aspect n’a rien, assurément, de remarquable, après l’avoir choisie entre plusieurs autres, il la présentera de la manière la plus favorable. Son goût d’artiste lui suggérera, môme inconsciemment, de là placer sur un fond propre à la faire ressortir; il lui donnera un
L^ŒUVRE d’art
support convenable ; il l’éclairera avantageusement. C'est peu de chose, et il n’y a pas de quoi ravir le spectateur d’admiration, mais ce peu constitue un arrangement qui fait valoir le modeste sujet et le fait plus beau que nature. Ce n’est pas la rave en elle-même qu’on regarde, c’est l’art qu’y a mis le peintre.
L’artiste peut toujours embellir la réalité la plus vulgaire par les ressources de son esprit. Il peut mettre de l’arrangement, de l’ordre, ajouter d’heureux accessoires, tirer des effets de contrastes ingénieux. Dans les tableaux de nature morte, la composition vient ajouter un élément à la valeur des choses.
Ces fruits, ces fleurs, ces objets d’étagères, ces ustensiles de ménage que le peintre dispose de la manière la plus convenable, forment sous son pinceau des tableaux qui n’existaient pas dans la nature. Les jardins, les champs produisent les fleurs les plus charmantes et les plus variées, mais ils ne font pas de bouquets. Les fruits pendent à l’arbre au hasard de la production, mais ils ne forment pas de ces corbeilles gracieuses et appétissantes que la main du peintre sait composer. Et que faudrait-il pour rendre ces petits sujets plus attrayants encore? Quelques papillons, quel-
ques abeilles, quelques moucherons, comme les van Huysum, les Spandonck, les Saint-Jean en ont mis dans leurs tableaux de fleurs et de fruits.
Parfois la nature peut produire d’heureux effets, mais les combinaisons du goût sont plus sûres, plus variées. Cet arrangement, ces détails, ces accessoires, où Ton sent la pensée, c’est l’homme, c’est l’art. Et de là vient le prix particulier, l’intérêt de l’œuvre imitée de la nature.
Il n’est pas difficile de comprendre ce que l’art ajoute à la nature, même dans les choses de simple imitation.
L’homme met sa pensée dans ses œuvres. Il s’imprègne pour ainsi-dire lui-même dans les productions de son esprit et sa main traduit comme spontanément les sentiments qui l’inspirent.
La simple imitation des choses les plus ordinaires peut être suggestive, si le peintre a copié avec esprit. Une nature morte donnera à penser. Sous un habile pinceau, les choses les plus banales, les plus ordinaires s’animent; elles prennent un sens qu’elles n’auraient pas par elles-mêmes; elle forment tableaü. Et ainsi, le spectateur qui sait voir, y trouve quelque chose
l’œuvre d’art
de plus que ce qui était dans la nature; il y trouve la pensée de l’artiste.
Chardin, en France, Kaly, en Allemagne, et bien d’autres, ont fait de charmants petits tableaux avec des ustensiles de ménage, des objets usuels, des fleurs, des légumes. En voici un des plus élémentaires et des plus familiers du maître français, que possède le musée du Louvre.
Une marmite, un poêlon, des œufs, une queue de poireau, ce ne sont pas là des choses bien dignes d’admiration. Mais voici que l’art va en faire un petit tableau, et tout change. La marmite se dresse sur une table de bois blanc; à côté, le petit pot de terre, et auprès de lui les trois œufs. Aux coins de la table se trouve la poivrière rustique en bois, avec un bout de poireau qui dépasse. Rien de plus simple, de moins apprêté; tout cela néanmoins a un certain petit charme d’intérieur. Cette marmite à l’anse relevée, qui semble attendre qu’on la prenne, ce poêlon qui tend aussi son manche, ces œufs tout prêts à être fricassés, cette queue de poireau oubliée sur la table par la ménagère, tous ces petits riens ajoutés et arrangés par le peintre donnent de la vie à ces vulgaires objets de cuisine. Ce n’est plus de la nature, c’est de l’art.
La preuve que Part ajoute quelque chose à la nature, c’est qu’il produit des effets nouveaux.
11 les produit d’abord en modifiant les objets, les personnages, les scènes. L’art a la vertu de les faire voir autrement, d’exciter à leur occasion d’autres sentiments que ceux qu’ils éveilleraient par eux-mêmes. L’imitation artistique devient alors une transformation.
Il y a, au Louvre, un joyeux tableau de Jean Steen, qui représente un repas de fête en famille, dans une maison de gentilshommes campagnards hollandais. Regardons-le.
Dans une grande salle, avec large fenêtre vitrée à petits carreaux, donnant sur le village, une famille est à table. C’est le moment de la gaîté bruyante. On a mangé les viandes èt bien bu déjà. On boit encore, au son de la cornemuse. Les figures sont avinées, les têtes chancelantes. Une servante accorte continue à verser à boire au maître de la maison qui, débraillé, assoupi de vin, tend encore son verre. Le grand-père, vieux buveur à la mine rubiconde et épanouie, au large rire, trinque avec un joyeux compagnon. Pendant ce temps, un poupon, de bonne race, s’abreuve largement de lait aux grosses mamelles de la mère de famille, et celles-ci font envie aussi
l’œuvre d’art 287
à un convive enhardi parle jus de la treille. Deux jouvenceaux, aux joues rebondies, portent avidement leurs mains vers une grappe que leur tend la vieille grand’mère, leur maîtresse en l’art de boire, qui regarde avec attendrissement, les yeux mi-clos par le vin, la douce ivresse de son gendre.
C’est une scène complète de « beuverie », où tout le rnonde boit, depuis l’aïeul jusqu’à l’enfant à la mamelle.
Mais l’art du peintre a transformé le sujet. Ce n’est plus une scène répugnante d’ivresse, c’est un spectacle joyeux de bonne grosse gaîté batave. On regarde, on sourit, on s’amuse. La grossièreté du vin et de l’ébriété disparaît. On n’a plus sous les yeux qu’un paysage, en quelque sorte, vivant, qui fait rêver de la plantureuse et joviale Hollande. La réalité ferait fuir : le tableau retient. Ce n’est point là de l’art supérieur inspiré par un idéal élevé, mais c’est de l’art pittoresque qui embellit la réalité et qui plaît par l’épuration du sujet.
Un tel exemple montre ce que l’art ajoute à la nature et comment il peut faire admirer ce qui répugnerait en soi.
On ne s’en étonnera pas, si l’on analyse le sentiment de l’admiration esthétique. Celle-ci^
quoi qu’cn pensent les purs réalistes, est loin d’être tout entière dans la satisfaction qu’on éprouve à constater la ressemblance de la copie avec le modèle. Pour la meilleure part, au contraire, elle provient de la correspondance de sentiment que produit la vue de l’objet représenté entre le spectateur et l’artiste, en sorte que l’intention qui a inspiré l’un est la mesure même de l’admiration de l’autre. Et ainsi, le degré de beau de l’œuvre dépendra du degré même de l’inspiration.
Si celle-ci est d’ordre vulgaire, elle ne déterminera qu’un mouvement inférieur de complaisance. Si, au contraire, elle est d’un ordre élevé, elle provoquera un vif élan d’admiration et même d’enthousiasme.
Vous me montrez un objet ordinaire, meuble, ustensile, légume, ou tout autre bien copié : j’ai plaisir à constater la ressemblance et je trouve que le peintre m’a rendu plus sensibles, plus vivantes par son art les formes du modèle. Mon admiration ne saurait, toutefois, aller bien haut, car il ne s’agit que de la représentation exacte d’un objet qui m’est indifférent en soi. Si, maintenant, vous me faites contempler une grande scène historique bien rendue, fût-elle
l’œuvré d’aét 281)
sanglante et telle qu’on s’en serait détourné avec horreur, ou, mieux encore, un beau tableau religieux, inspiré de l’idéal chrétien, le sujet m’émeut quoique horrible, ou me délecte par son caractère spirituel, et en même temps il provoque mon admiration pour l’excellence de la composition et le talent de l’artiste.
On voit dans un tableau ce que le peintre a voulu y mettre. Là où l’on trouve une pensée bien rendue, une scène, grande ou petite, bien sentie, on trouve par là même à admirer, selon le degré d’inspiration et de talent de l’artiste. Voilà pourquoi on peut admirer en peinture ce qui déplairait en nature.
Par exemple, qui des visiteurs du musée du Louvre ne s’est arrêté devant le tableau de Girlandajho, d’une si belle laideur, le Vieillard et V Enfant? Les deux têtes sont des portraits. C’est bien un personnage vivant que le peintre a représenté dans ce petit vieillard placide, à la face glabre, au nez en trogne, aux yeux demi-clos sous de grosses paupières charnues. Combien le petit vieux devait paraître laid et repoussant, même avec sa belle robe de pourpre! Le peintre n’a pas reculé devant cette laideur; il en a merveilleusement tiré parti.
l’art
2go
Tout en conservant la ressemblance du modèle, il Fa transfiguré. Et par quel artifice? En face du bonhomme, il a placé un enfant, son petit-fils, peut-être, ou son neveu. Il est joli ce jouvenceau, avec sa mignonne figure, sa petite bouche toute vermeille et toute ronde, sa longue chevelure blonde retenue par une toque coquette. L’enfant tend vers son vieil ami ses petites mains aimantes, il lui sourit affectueusement, il aspire à embrasser ce visage difforme, sans dégoût pour le gros nez tuberculeux. Alors, sur la face de raïeul se dessine, dans un sourire grave, une expression de touchante bonté, et tous deux, l’enfant et le vieillard, forment un groupe d’un contraste charmant. On regarde, on est ému. On ne fait plus attention à ce nez en trogne, qui n’est là que pour donner la note de l’individualité du personnage.
Il y avait encore de la beauté latente dans ce visage disgracieux : le peintre a su la dégager.
C’est l’effet de l’art de produire, sans altérer la vérité, de telles transformations. Ce que la nature ne montrait pas, l’art le fait voir. Du laid il tire le beau. Le laid, sans doute, ne peut pas plus être l’objet positif de l’art, que le faux celui de la science. Mais, avec le talent du peintre, le laid même peut concourir, dans l’œuvre d’art, à la
l’œuvre d’art
2gi
production du beau; il le manifeste indirectement par d’habiles oppositions.
La peinture n’a pas seulement un pouvoir de transformation qui lui permet de produire, avec les éléments les plus vulgaires, d’heureux effets nouveaux, elle possède aussi un merveilleux don d’initiation.
Par la simple imitation, habilement comprise, elle peut révéler le beau.
La nature est belle, mais d’une beauté souvent cachée et qui veut se faire deviner.
Elle est discrète dans ses manifestations, comme si elle attendait qu’on vienne à elle, avec le sentiment de coquetterie de ce qu’elle peut donner. A côté de beautés éclatantes qui frappent tous les yeux, elle en a un plus grand nombre de cachées, de secrètes, qu’elle ne découvre qu’à ses véritables amants. Il faut savoir les y trouver. Tout le monde n’a pas les dons de l’esprit qui permettent d’entrer en commerce intime avec elle; tout le monde n’a pas l’œil esthétique qui sait apercevoir les charmes voilés.
Vous n’aviez pas vu le beau dans cette pauvre petite fleur incolore, éclose à la fin de l’hiver; mais vienne le peintre qui la contemple amoii-
Ig"! CHAPITRE VI
reusement, comme l’espoir des beaux jours, et, dans la pâle fleurette des dernières neiges, il vous montrera la messagère du printemps. Vous étiez resté insensible devant le mystère du nid de l’arbre voisin; mais voici l’artiste qui l’aperçoit à travers la feuillée et qui saura bien, en vous mettant ce petit tableau sous les yeux, vous faire prendre plaisir aux aimables ébats des fauvettes.
La peinture, à l’aide de ses intelligentes imitations, a pour effet de mieux faire voir le beau et de le révéler à qui ne le voit pas.
Si tous les hommes ont plus ou moins le sentiment du beau, la plupart n’en ont pas l’intuition. Il y a en l’homme une sorte de conscience esthétique, analogue à la conscience morale, où réside l’idée du beau, comme dans celle-ci l’idée du bien. Mais le plus souvent elle est obscure et endormie. Elle s’éveille à la vue du beau.
L’art est le rayon illuminateur qui l’éclaire et le fait luire à ses yeux. Sans lui le beau échapperait le plus souvent aux regards distraits oü impuissants; on perdrait cet enseignement esthétique de la nature si profitable à l’esprit, si fertile en jouissances, mais que beaucoup sont incapables de recueillir par eux-mêmes.
Une feuille, une simple feuille est chose
L^ŒUVRE d’art 293
charmante à voir. Tel qui n’en a jamais pris une pour la considérer, s’arrêtera à regarder dans un tableau celle que le peintre lui aura présentée, et pour la première fois, peut-être, il l’admirera.
La plupart des hommes passent à côté du beau sans le voir, soit que l’habitude ait émoussé en eux le sens délicat du goût, soit que leur esprit distrait ne sache s’y arrêter. Le peintre fixe leur attention et réveille leur goût.
Les choses n’apparaissent pas non plus à tous sous le même point de vue. L’artiste, le promeneur admirent pour lui-même le champ de blé couronné d’épis d’or et doucement agité par la brise ; le paysan, âpre au gain, ne considère dans le champ qu’il a cultivé que le rapport des épis; il n’y voit point d’autre beauté. Mais ce rustre lui-même, si on le met en présence d’un tableau représentant ce même champ de blé sous un aspect pittoresque et vivant, sentira s’éveiller en lui-même un sentiment qu’il n’avait pas en face de la nature et il dira aussi, à sa manière : « Oh ! le beau champ ! L’artiste l’aura élevé au-dessus de lui-même, en le plaçant à un autre point de vue que celui du gain et en lui découvrant, jusque dans un spectacle accoutumé, le beau qu’il ne voyait pas.
« Tout le monde, a dit Joseph de Maistre, ne lit pas la même chose dans le même livre. » Tout le monde ne voit pas de la même manière la nature.
Chacun a un œil, un esprit, un sentiment, un cœur différents. Le peintre est un observateur de profession. Il regarde, il contemple, il scrute, il voit pour les autres. Son œil remplit une sorte de fonction publique. Il est le grand lecteur de la nature. Ce qu’il a vu, il l’exprime à sa manière, suivant son tempérament. Il change les choses, il varie la scène.
Vous aviez vu, dans la campagne, bien des chaumières au toit fumant, bien des chemins verdoyants à travers la feuillée, bien des pommiers fleuris dans le verger, bien des troupeaux broutant l’herbe des prairies, bien des paysages de toute saison, au soleil ou à la brume : vous n’avez jamais vu la masure rustique, le chemin fleuri, le gai ruisseau, le troupeau paissant et le coin de paysage que vous montre le peintre. C’est bien la même nature : vous le reconnaissez; mais c’est un autre aspect, une autre vision des choses. L’âme et le génie de l’artiste ont tout transformé.
Et ainsi, la peinture multiplie pour les yeux le
