L ŒUVRE D ART

spectacle de la nature. Ses imitations, loin d’être de banales répétitions, sont de merveilleuses variations. L’art n’embellit pas seulement la nature, il l’enrichit aussi. Autant il y aura de peintres à représenter le même arbre, autant il y aura d’arbres différents. L’art fait la variété dans la ressemblance. La nature ne montre qu’un arbre; l’art qui le copie le multiplie autant de fois qu’il en fait des reproductions. Ce paysage que j’aime, mais que je regarde toujours avec le même œil, la peinture me le variera à l’infini ; elle en décuplera pour moi l’agrément en me le montrant sous autant d’aspects qu’il y aura d’yeux artistiques pour le voir et de pinceaux habiles pour le reproduire.

Les grands peintres paysagistes nous font éprouver dans leurs tableaux l’émotion qu’ils ont ressentie eux-mêmes, car, nécessairement, ils ont mis leur âme dans chacune de ces peintures si vivantes, si animés, prises sur le vif des choses et traduites par une vue supérieure du réel.

<( La nature, en effet, comme le disait l’un d’eux, Jules D^pré, n’existe que par l’homme, et l’art c’est la traduction, par celui qui voit et pense, des choses aveugles et inconscientes. )>

Pour tout le monde, l’art rend plus sensible la beauté des choses. Il y a peu de gens qui ne goûtent pas les charmes d’une belle nature, les jolis tableaux que forment au hasard les circonstances de la vie champêtre. Mais n’est-il pas vrai que le même paysage, les mêmes scènes rustiques vus à travers la palette d’un Hobbema, d’un Cuyp, d’un Rousseau, d'un Troyon, d’un Jules Dupré prennent une plus grande physionomie, une beauté supérieure?

Prenons les scènes les plus simples. Tout le monde a vu, à la campagne, le laboureur conduisant dès l’aurore ses bœufs au champ, et le vacher ramenant, le soir, son troupeau à la ferme. Le sujet est banal ; s’il prête à la rêverie de l’artiste et du poète errant dans la campagne solitaire, il laisse fort indifférents les gens accoutumés, chaque jour, au spectacle. Mais comme il devient d’un vif ïntérêt, d’un charme pénétrant, traité par un peintre doué du sentiment de la nature!

Est-il rien de plus vivant, de plus vrai que le grand tableau de Troyon, du musée du Louvre, les Bœufs allant au travail ? Le sujet en est pris dans la vie champêtre. C’est un attelage de bœufs conduit par un charretier qui se ren4î

l’œuvre d'art

le matin, au labour. Mais qu’ils sont superbes ces grands et bons animaux, au pas tranquille et lent, qui s’avancent, au premier plan du tableau, baignés dans la claire lumière du soleil levant, à travers la glèbe humectée par la rosée du matin ! Ce sujet si simple devient comme une apothéose radieuse du travail des champs.

Le Retour à la ferme du même maître est l’heureuse contre-partie de la première scène. C’est un effet du soir, avec de bonnes vaches qui quittent le pâturage, au lieu d’un effet du matin, avec les grands bœufs qui se rendent au labour. D’un côté comme de l’autre, l’impression est aussi vive, le charme aussi profond.

Ce même sujet, la Rentrée à la ferme ^ traité par un autre maître paysagiste, Jules Dupré, montre quelle variété d’expression et d’effet peut obtenir l’art en face de la nature. Ici, ce ne sont plus ces belles et paisibles vaches, aux mamelles gonflées de lait, s’attardant, à la fin d’une chaude journée, à boire au ruisseau, avant de rentrer à l’étable; c’est un troupeau de chèvres que le berger ramène lentement à la ferme, pendant que les feux du soleil touchant, qui embrasent l’horizon d’une lueur rouge comme celle d’un inççndie, tr^iversent le feuillage et vi^puept 3e

refléter dans une mare; la plaine, tout imprégnée de chaudes vapeurs, s’étend au loin à l’horizon dans le calme du déclin du jour (i).

L’effet de ces divers tableaux est saisissant. Il y a là un mélange de vérité et d’idéal, qui donne à l’œuvre une étonnante force d’expression. C’est que l’artiste, tout en étant vrai, a su embellir la nature et la transfigurer en y mettant une pensée, un sentiment qu’elle n’a point.

Il a trouvé, peut-être même sans la chercher, la plus haute poésie des champs, en idéalisant, par l’intensité du sentiment rural et par la seule puissance de l’expression artistique, une scène tout ordinaire.

Tel est le pouvoir de la peinture dans l’art de l’imitation; et même, en s’appliquant aux sujets les plus ordinaires, elle ouvre la perception de la nature, elle initie au goût du beau, elle transforme les sentiments; elle excite dans l’âme, au plus haut degré, l’émotion esthétique.

Avec des moyens différents, des ressources moins variées, la gravure, la sculpture peuvent produire, dans leur genre, les mêmes effets. L’art est un, ses conditions seules varient. Il n’a

(i) Galerie de Chantilly.

l’œuvre d’art 299

qu’une règle, qui domine tous les genres de production, qui régit tous les sujets.

La loi de l’art est de se rapprocher le plus de la nature, mais en l’élevant jusqu’à lui et non en se mettant au-dessous d’elle.

Idéaliser la nature, sans sortir de la nature : c’est la vraie formule esthétique, la vraie définition de l’œuvre d’art.

L’horizon de l’art s’agrandit encore, si l’on s’élève dans la région de l’ordre moral.

Il est des choses qui excitent par elles-mêmes la répulsion et l’horreur, mais dont la représentation peut procurer un genre de jouissance élevée et attacher l’âme. Telles sont les scènes de carnage œt de douleur, les effusions de sang, les batailles, les deuils pleins de sanglots, les catastrophes, et toutes les circonstances capables d’impres^sionner péniblement.

Au naturel, ces scènes ne causent que de l’horreur et de la peine. On en détourne la vue pour ne pas éprouver de douloureuses émotions.

Et cependant, ces scènes effrayantes ou lamentables, ces tableaux pleins d’horreur et de tristesse ont leur morale, leur enseignement, leur beauté. A l’art il est réservé de les montrer, de

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les faire contempler et d’en dégager l’impression salutaire qu’ils renferment.

Il est dans la nature de l’homme d’aimer, de rechercher les spectacles qui provoquent en lui de fortes émotions. Le cœur a besoin de ces grandes secousses morales, où il trouve comme de nouvelles impulsions de vie et un aliment à ses sentiments. Et tel est ce besoin, élevé chez les uns, grossier chez les autres, que certaines natures dépravées vont jusqu’à rechercher les spectacles les plus pénibles, comme la vue de la misère et des larmes, ou les plus horribles, tels que les supplices, les naufrages, les incendies.

Le propre de l’art est de les montrer les uns et les autres à tous, de les rendre non seulement supportables, mais d’en exprimer ce qu’ils ont de vraiment intéressant et moralisateur.

La peinture y réussit comme la poésie, en présentant les imitations des sujets capables de produire en nous des affections véritables de l’âme.

Exprimées par l’art, dégagées de leurs circonstances réalistes, épurées, pour ainsi dire, dans leurs éléments matériels, au contact de la pensée du poète ou du peintre, ces scènes excitent des sensations qui les rendent attachantes. Cette émotion, causée par la représentation des choses

l’œuvre d’art

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dont la vérité affecterait douloureusement, a des charmes capables de la faire rechercher, malgré les idées pénibles qui s’y attachent.

Souvent même, selon une juste observation,

« plus les actions que la poésie et la peinture nous dépeignent auraient fait souffrir en nous l’humanité, si nous les avions vues véritablement, plus les imitations que ces arts nous en présentent ont de pouvoir sur nous pour nous attacher. »

C’est ainsi que la mort d’Abel, l’immolation de la fille de Jephté, le sacrifice d’Iphigénie ont souvent fourni des sujets de tableaux agréables. Il fallait être Romain pour assister avec plaisir aux combats sanglants des gladiateurs; il fallait avoir l’âme endurcie par les spectacles continuels de mort, comme les habitués des fêtes de César,* pour voir, non pas d’émouvantes scènes de, persécution comme Bouguereau en a montré: .dans le Triomphe du martyr ^ ou Lenepveu dans les Martyrs aux Catacombes, mais pour se. repaître avec volupté de la vue des martyrs livrés aux bêtes. Nous avons horreur de ce&( spectacles et des spectateurs; mais qui n’a con-f templé avec un vif sentiment d’attrait, avec une poignante et saine émotion les mêmes spectacles . dans les tableaux si vivants, si dramatiques de ;

Gérôme , le Pollice verso et la Dernière prière ?

Quel honnête citoyen n’eût détourné la tête devant les scènes lugubres des cachots de la Révolution ? mais qui ne sent la pénétrante beauté de V Appel des condamnés de Muller?

Un changement s’opère donc et dans le sujet et dans l’âme du spectateur par la seule vertu du pinceau du peintre. C’est comme une métamorphose merveilleuse accomplie par la magie de l’art. Il arrive que l’imitation artistique fait perdre au sujet l’horreur de la réalité et ne laisse place qu’au pathétique de la situation. Cette situation nous intéresse, nous émeut, parce qu’elle excite en nous des sentiments qui ne sont pas ordinaires, et qui n’ont plus rien de ce qu’aurait produit de pénible dans notre âme la vue des choses elles-mêmes.

Lorsqu’Agamemnon eut consenti, par dévouement patriotique, à l’immolation de sa fille, le sacrifice dut s’accomplir sous les yeux du malheureux père; mais, pour s’en dissimuler la réalité, il se voila la face d’un pan de sa tunique.

L’art est le voile qui nous permet d’assister aux spectacles les plus tragiques, les plus douloureux, sans que nous en éprouvions d’émotions

l’œuvre d’art

désagréables. Dans le sacrifice d’Iphigénie, il ne nous laisse plus voir que le dévouement de Théroïque vierge; dans le carnage du champ de bataille, il ne nous montre que la valeur des combattants, l’éclat de la victoire. Au besoin il dissimulera l’horreur de la mort sous une fiction poétique, comme dans le tableau de Moreau, Orphée déchiré par les Ménides. Par lui tous les sentiments sont changés ou tempérés. L’horreur devient de la pitié, le dégoût fait place à l’admiration. Voilà pourquoi nous regardons avec satisfaction des peintures qui nous mettent sous les yeux des sujets si blessants en eux-mêmes que nous n’aurions pu en supporter la vue.

Sous l’inspiration d’une pensée morale, l’imitation artistique arrive à expurger le sujet de ses éléments les plus repoussants, au point qu’une scène horrible d’ivresse peut devenir attachante et instructive. S’il fallait assister, dans un de ces taudis parisiens où vivent entassées des familles entières, à la rentrée de Fivrogne qui frappe, la nuit, en vociférant à la porte, qui réveille en sursaut la pauvre femme et s’abat titubant d’alcool sur le berceau de l’enfant, qui ne serait rempli de dégoût? Mais la même scène reproduite dans le tableau de Roll perd son horreur matérielle et

3o4 chapitre VI

devient une leçon populaire sur les hideux effets de l’ivresse.

Même avec les sujets les plus laids, les plus repoussants, l’art de la peinture peut s’élever à la plus haute morale.

Et ainsi, des scènes d’hôpital et d’épidémie, non pas seulement rendues avec le charme poétique de la MaVariay de Hébert, mais de vraies scènes de mortalité, comme les Pestiférés de Jaffa, de Gros; des spectacles de cruauté et d’injustice, tels que l’émouvant épisode de V Assassinat, de Carolus Duran; des sujets de mort, des cadavres, des peintures de lèpres hideuses, peuvent devenir, sans dogmatisme, sans pédanterie, par la simple représentation émue de la vérité, des spectacles instructifs et touchants, de hautes leçons de justice, de compassion, de dévouement et de fraternité. Et ce sont là des tableaux justement admirables que ceux qui traduisent ainsi Thorrible réalité pour en dégager un noble sentiment, une bonne impression.

Sous ce rapport, l’art fait même souvent plus que la loi, plus que la morale, parce qu’il fait entrer doucement la leçon à la faveur du plaisir esthétique. Il persuade, parce qu’il sait plaire. ' ^ '

l’œuvre d’art

Il s’élève ainsi à la hauteur d’un enseignement. Le mal que l’on n’apercevait pas toujours, parce que l’esprit est distrait et le cœur blasé, la peinture, la sculpture nous le fait entrer au vif, dans la conscience, par l’horreur de la représentation. Ainsi les scènes de cruauté ou d’injustice, rendues plus sensibles par l’appareil artistique, enseigneront la douceur, la tolérance; des épisodes historiques, mis avec une vérité saisissante sous les yeux du spectateur, prêcheront le dévouement, la vertu, le patriotisme, la religion, la charité; des tableaux de famille et d’intérieur conseilleront par leur charme la paix domestique et les bonnes mœurs.

On citerait mille exemples de prédication, morale dans la peinture.

Une toile célèbre entre toutes et universellement admirée, de notre grand peintre le Poussin, montre comment l’art du pinceau peut s’élever à la prédication des plus austères vérités. Qui s’attendrait à trouver l’enseignement de la mort dans les Bergers d* Arcadiey cette charmante, cette poétique vision des pays enchanteurs de la fable ? Il y est pourtant, grave, sévère, plus efficace même qu’au cimetière, par le contraste de cette joie, de cette beauté de la nature, qui

expriment le bonheur de vivre, avec la tristesse du tombeau.

Une simple opposition a suffi au peintre pour obtenir cet effet. Sur le cippe sépulcral, où sont accoudés les heureux bergers, il a gravé ces mots qui retentissent comme un lugubre son d’outretombe, au milieu de ce délicieux séjour : Et ego in Arcadia fui : « Et moi aussi j’ai vécu en Arcadie. «

Y a-t-il leçon de la mort plus saisissante pour les âmes délicates ?

L’art peut nous conduire aussi à la connaissance de nous-même par la révélation de notre intérieur, lequel se découvre à nous en présence de représentations de sujets qui correspondent à nos pensées, à nos sentiments, à nos habitudes, à nos tendances.

L’art est un enseignement autant qu’une jouissance, et les artistes qui ont à cœur leur noble mission doivent chercher encore plus à instruire qu’à plaire, lis le peuvent par le choix des sujets et surtout par la manière de les traiter. C’est ordinairement dans les sujets religieux et historiques que l’art s'élève le plus haut et qu’il prend toute son importance.

La musique, l’architecture, qui parlent moins

l’œuvre d’art 3 07

directement à l’esprit que la peinture et la sculpture, ont, comme elles, un merveilleux pouvoir moral.

^ Avec de simples lignes, des formes géométriques, des dispositions toutes matérielles, l’architecture peut exciter des sentiments d’ordre, de sagesse, de respect, de piété. Dans les demeures des particuliers, elle exprime la paix et la tranquille félicité de la vie de famille; dans les majestueux palais des rois, elle donne une haute idée de l’autorité; dans les églises, elle excite le sentiment de religion et de prière. En contemplant les hautes nefs de la cathédrale d’Amiens, Napoléon disait : « Un athée doit se sentir mal à l’aise sous ces voûtes. » Nos grandes églises romanes et gothiques ne sont-elles pas la plus haute expression de la fol ?

Qui n’a éprouvé aussi combien la musique excelle à inspirer les plus nobles, les plus généreux sentiments? Elle fait aimer; elle suggère le courage, l’ardeur; elle rend compatissant et bon. On a dit avec raison qu’elle adoucit les mœurs; elle élève aussi les âmes. Ses effets sont aussi puissants que variés. Elle traduit les plus grands enseignements de la foi, les plus graves pensées de la vie, les plus hautes aspirations du cœur.

Elle est un suave accompagnement de la prière, lorsqu’elle anime de ses pieuses aspirations l’orgue aux cent voix, aux harmonies infinies.

La vertu suprême de l’art réside dans ces effets. C’est par là surtout que vaut l’œuvre artistique, plus grande encore par la pensée que l’homme y met que par la main qui l’exécute. Et en cela se montre sa supériorité sur la nature.

L’idéaL

Les conditions de l’œuvre d’art déterminent les règles de la composition. Elles s’imposent à l’artiste comme la loi du beau.

L’art, en tant que synonyme de beau artistique, est l’expression de l’idéal par l’imitation du réel. C’est la nature montrée dans son beau et rendue plus sensible.

Ainsi la tâche de l’artiste est double : idéaliser le réel, réaliser l’idéal; concevoir et exécuter.

La nature qu’il voit et qu’il interprète selon son génie particulier, il doit la montrer aux autres, comme il la voit, et la traduire au mieux. C’est là l’objet de la composition.

Que ce soit un paysage, une figure humaine, un type d’animal, une scène historique ou allégorique qu’il veuille représenter; que ce soient

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des idées ou des sentiments ou des passions qu’il se propose d’exprimer par des formes ou par des sons, l’artiste doit d’abord concevoir son sujet. Ce sujet, il le prendra ou dans la nature ou dans l’histoire ou dans l’imagination, en s’inspirant toujours du réel, du vrai. Après, il aura à l’exécuter, c’est-à-dire à le traiter le plus convenablement par les procédés de l’art.

Il y a des sujets élevés, il y en a d’ordinaires. Le sujet vaut surtout par la manière de le concevoir et de le traiter. Telle scène, telle action est noble, grande, sublime; elle n’aura son effet dans le tableau, dans le bas-relief que si elle est convenablement rendue ; telle idée est élevée, telle passion est généreuse : elles ne ressortiront bien en musique que si elles sont bien exprimées. Tel objet, tel motif, au contraire, est banal, mais il peut prendre, par la manière dont il est compris, de l’importance et de l’intérêt.

Il n’y a point de règles pour le choix du sujet, si ce n’est que l’artiste doit se préoccuper de produire un effet agréable ou moral et de réaliser le beau. Plus haute sera sa pensée et plus élevé son but, plus aussi son œuvre sera belle. Car les sujets élevés portent déjà en eux-mêmes leur beauté, et s’ils sont habilement traités, ils sont

l’idéal

plus capables que d’autres de produire la noble délectation du beau. Ce serait de quoi déterminer l’artiste à ne choisir jamais que des motifs nobles par eux-mêmes, s’il était toujours libre de l’emploi de son talent et en mesure de délibérer avec lui-même. Mais bien souvent l’occasion, l’inspiration du moment, la fantaisie même le guidera. Et alors tout lui sera bon. Le premier sujet venu lui servira de thème, et son œuvre, quoique née du hasard ou du caprice, n’en sera pas moins belle dans son genre, s’il a du talent, et pourvu qu’il la traite toujours avec distinction.

Y a-t-il une hiérarchie des sujets, une hiérarchie des genres? Faut-il poser en règle que la supériorité du genre est une condition de la supériorité de l’œuvre, en sorte qu’une peinture, qu’une statue, qu’une architecture, qu’une musique dont le sujet est supérieur dans la classification des genres, est, par là même, à égalité de talent, supérieure aussi en beauté ? Ce serait là une équivoque ou une illusion.

Nous avons écarté cette métaphysique qui identifie le beau au vrai et au bien, comme si le vrai et le bien étaient nécessairement le beau sensible, comme si, de son côté, le beau, dans les

ouvrages de Thomme, était nécessairement le vrai et le bien. C’est en Dieu et en Dieu seul que le beau, le vrai et le bien se confondent, parce que tout est absolu en lui. Hors de lui ils existent séparément et ont chacun leur objet propre.

Il faut rejeter encore ici cette métaphysique trop systématique qui reparaît, sans plus de fondement, dans la théorie de la hiérarchie des genres.

S’il est vrai qu’un sujet du genre religieux ou historique est une source d’inspiration plus élevée pour l’artiste, il ne s’ensuit pas que l’œuvre exécutée par lui, dans ce genre plus noble, soit par là même plus belle qu’une autre qui procède d’un motif d’ordre inférieur. Ainsi Léonard de Vinci s'est élevé au sommet de l’art dans sa Cène, où l’exécution répond si admirablement au sujet, mais telle autre de ses toiles, inspirée du même sentiment religieux, peut paraître inférieure, malgré la supériorité du genre, à sa Joconde^ cette merveille du portrait. Il n’y a rien dans l’œuvre de Ribera, qui compte pourtant nombre de sujets historiques et religieux, rien de comparable, au point de vue de l’art pictural, à son Pied bot du Musée du Louvre.

Tout ce qu’il faut dire, c’est qu’il y a des dçgréS:

l’idcal

dans le beau. Et ainsi, dans les œuvres d’art, le beau chrétien l’emporte, à égalité de talent, à importance éga’e de composition, sur le beau profane, de toute la supériorité de l’idéal religieux sur l’idéal purement naturel. Aussi ont-ils raison ceux qui, en constatant la décadence de l’idéal dans les productions artistiques de notre temps, prêchent le relèvement et le progrès de l’art par la recherche du beau chrétien.

L’art, à toutes les époques, a atteint son plus haut point dans les œuvres inspirées du sentiment religieux. En Grèce, la patrie par excellence du beau, l’art, dans sa plus belle période, est presque entièrement consacré à la religion et aux dieux. C’est comme cela aussi que tous les arts, à l’époque moderne, ont commencé et ils ont atteint, dans ce genre, un haut degré de beauté. Les maîtresses œuvres en peinture, en sculpture, en architecture, en musique, sont, pour la plupart, des œuvres religieuses.

Et après le beau religieux, qui est le plus haut objet de l’art, le beau moral, le beau humain, est ce que l’artiste doit rechercher principalement. L’homme, les scènes historiques, les traits de mœurs, les choses de la patrie et de la société : voilà les plus dignes sujets de son talent. Les

peintres, les sculpteurs, les architectes, les musiciens, qui ont le plus vif sentiment de la grandeur de la beauté artistique, chercheront dé préférence leur sujet dans les hauteurs de Tidée. Il est évident que quand le suj;et lui-même est beau et grand, l’art en prend une noblesse et une élévation particulières.

Les maîtres de tous les temps, de toutes les écoles ont excellé dans le genre supérieur. Raphaël est surtout admirable dans ses grandes compositions religieuses et symboliques, la Dispute du Saint Sacrement, VEcole d’Athènes, la Vierge de saint Sixte, la Transfiguration ; Léonard de Vinci, le superbe peintre de la Joconde, .'ést tout entier, avec ses plus hautes qualités, dans la fresque incomparable du couvent de Sainte- .Marie-des-Grâces, à Milan, la Cène. Dans aucune de ses œuvres de marbre, Michel-Ange n’est plus 4>uissant, plus génial que dans son Moïse et ses figures allégoriques du tombeau des Médicis. Rubens ne serait pas au premier rang des peintres avec sa Kermesse flamande, du Louvre, toute remarquable qu’elle soit dans ce genre inférieur, s’il n’avait fait sa Descente de croix d’Anvers et sa Vocation de saint Bavon de Gand. Rembrandt, si original, si puissant dans la

l’idéal

Ronde de nwzY, dans la Leçon d'anatomie, dans les Syndics d’Amsterdam, s’est surpassé dans son petit tableau des Pèlerins d'Emmaüs et dans son Jacob bénissant les fils de Joseph, Le Titien, ce superbe coloriste, n’est nulle part plus beau que dans sa Mise au tombeau du Christ et son Assomption de Venise. Corrège, son émule, a montré toute sa puissance dans les admirables fresques de San Giovanni e Paolo, à Parme, inspirées de l’idéal chrétien. Le chef-d’œuvre de Ingres ce n’est pas la Source, la plus séduisante peut-être de ses toiles, ni ses vivants portraits du duc d’Orléans, de Cherubini, de M. Bertin ; ce pourrait être son Apothéose d’Homère, dans sa seconde édition, si ce n’était son Saint Symphorien, « ce maître tableau », comme il l’appelait lui-même, « le plus étonnant peut-être au point de vue de l’exécution, a dit M. Delaborde, le plus profondément savant qu’ait produit l’école française. »

Avec leurs puissantes qualités d’observateurs et de coloristes, Ruysdaël, Hobbema, Téniers sont restés au second plan, parce qu’ils ne se sont pas élevés au-dessus du paysage et des petits sujets de genre. Nos peintres modernes de la nature, si vrais, si profonds, les Troyon, les

Corot, les Daubigny, les Rousseau, les Millet, les Jacque, les Diaz et les autres n’arriveront jamais à la dignité de grands maîtres universels, parce qu’ils n’ont peint que le particulier et le local.

En mettant de côté le sujet, la valeur de Tœuve d’art se mesure, à la fois, au degré d’idéal dans la conception et aux qualités de l’exécution.

Devant les données de la nature ou de l’histoire, la fonction de l’artiste est d’exprimer le plus vivement l’idéal qu’il conçoit; il doit rendre sensible ce qu’il voit, ce qu’il sent lui-même, et ainsi féconder son sujet de toutes les puissances de son imagination et de son intelligence. C’est dans cet effort intime de la pensée vers l’idéal que l’art doit éclore.

Mais il s’agit de préciser le sens de ces mots, idéal et réely appliqués au sujet traité par l’artiste; il faut entendre exactement en quoi l’un et l’autre consistent.

Le fondement de l’art, qu’il s’agisse des objets inanimés ou de l’homme, des choses vivantes ou c}es sentiments et des passions, ç’est la natmre.

l’idéal

mais la nature épurée, interprétée, manifestée en beau, la nature telle que l’artiste doit la voir et la présenter. On saisit tout de suite la différence du réel et de l’idéal en matière artistique.

Le réel, c’est la nature telle qu’elle est; l’idéal, c’est la nature bien vue. Le réel, dans l’œuvre d’art, c’est la simple copie; l’idéal, c’est l’imitation personnelle. D’un côté, le beau naturel et tangible ; de l’autre, le beau intelligible.

L’art vaut par l’idéal.

Idéaliser, c’est tantôt épurer et ennoblir la nature pour la montrer sous son aspect le plus beau, et produire les sensations les plus agréables de plaisir; tantôt accentuer les traits dominants d’un sujet, d’un personnage, d’un être animé ou inanimé, d’un objet quelconque en vue de suggérer un sentiment plus vif et plus profond de ce que l’on veut montrer.

Ainsi l’idéal a deux aspects différents, procède de deux principes différents.

Plus l’art, en tous les genres, est parfait, plus il cherche à exprimer l’idéal au moyen du réel.

Le véritable artiste est là.

(c L’art, a dit excellemment Gounod, c’est la réalité concrète et sensible fécondée jusqu’au beau par cette autre réalité, abstraite et iptelH-

gible, que l’artiste porte en lui-même et qui est son idéal, c’est-à-dire cette révélation intérieure, cette vision toujours croissante du terme final vers lequel il tend de toute l’ardeur de son être. » L’œuvre d’art consiste proprement dans cette fécondation du sujet, scène, paysage, figure, objet inanimé, sentiment, passion, par l’application de l’idéal à la réalité. « S’il était possible, observe encore Gounod, de saisir directement l’idéal, de le contempler face à face dans la vision complète de sa réalité, il n’y aurait plus qu’à le copier pour le reproduire, ce qui reviendrait à un véritable réalisme, supérieur assurément, mais définitif, et qui du même coup supprimerait chez l’artiste les deux facteurs de son œuvre, la fonction personnelle qui constitue son originalité, et la fonction esthétique qui constitue sa rationalité. »

« Mais telle n’est pas la position de l’idéal vis-à-vis de Tœaivre d’art. L’idéal n’est reproduisible d’aucune façon adéquate » ; c’est une vision supérieure du beau qui existe dans l’âme de l’artiste à un degré correspondant à sa puissance de conception et de sentiment ; c’est la vue plus ou moins parfaite des choses, à la lumière du sens esthétique.

l’idéal 3 1 g

Il ne faut pas entendre ici par l’idéal une représentation purement imaginative des objets et des êtres que l’artiste se propose de figurer. On le fait souvent consister dans une certaine exaltation de l’esprit, dans un certain sentimentalisme, moins que cela encore, dans le rêve, dans le vague ; on prend pour de l’inspiration cette disposition toute subjective à concevoir un sujet au gré de sa fantaisie, à vouloir échapper à l’imitation par la fiction et l’allégorie. Ce n’est pas cela. L’idéal n’est pas un sentiment vague, une conception vaporeuse; c’est une vue profonde, intime de l’objet. Le principe de l’idéal est dans la nature. C’est en face de la réalité qu’il faut se mettre d’abord pour s’élever par elle jusqu’à ces hauteurs de l’intelligence et du goût universel, où se forme la perception nette et réfléchie du beau.

Les naturalistes intransigeants qui n’admettent et ne comprennent que le plein air, l’étude, la reproduction servile de la nature, scindent l’art en deux et n’en retiennent que la partie inférieure, comme les faux idéalistes lui ôtent son fondement naturel et vivant par les outrances d’un symbolisme de convention.

Le vrai artiste étudie le modèle, il puise son

CttAPltRE VII

inspiration dans le monde vivant, il reçoit aussi l’impression directe de la nature, et même d’autant plus vivement qu’il ne s’attache pas uniquement à la forme; mais cette impression il la traduit par une opération réflexe de l’esprit qui lui permet de dégager le beau du réel, d’embellir le vrai; il imite la nature non pas comme elle est, mais comme il est, lui ; il l’imite en l’interprétant avec son sentiment personnel, en la fécondant de toutes les puissances de l’esprit et du sentiment, en l’ennoblissant « par ce style pur et ferme, sans lequel, a dit Ingres, nul œuvre n’a de beauté. »

La loi de l’art est dans cette union du réel et de l’idéal.

L’idéal, considéré subjectivement, ou dans l’artiste, n’est autre chose que la conscience esthétique, c’est-à-dire cette intuition innée du beau qui est en l’homme, et qui lui permet de juger des choses de la nature et de l’art, en les rapportant à l’exemplaire intime qu’il porte au dedans de lui-même ou qu’il se forme par la réflexion et le goût. Elle est plus ou moins vive, plus ou moins exercée chez chacun, selon son degré de culture. Chez l’artiste, l’idée du beau est la lumière qui éclaire son œil et guide sa

l’idéaL

main. Elle lui fait découvrir les qualités latentes des choses, les caractères essentiels d’ordre et de proportion, de mouvement et de vie, d’où résulte la beauté, et en même temps elle lui apprend à les rendre de la manière la plus expressive et la plus sensible.

A vrai dire, le beau artistique n’existe pleinement que dans la pensée ou la conception de l’homme.

C’est en comparant son modèle, s’il copie, comme fait le peintre et le sculpteur, ou son thème, s’il compose, comme l’architecte et le musicien, à l’idéal propre au sujet, que l’artiste arrive à réaliser le beau. Ce n’est point là de ce sentimentalisme vague, de cette fausse suggestion personnelle qui ne tient pas compte de la vérité. Il s’agit, au contraire, de se mettre bien en face de la nature et de chercher en elle les traits supérieurs qui doivent donner à l’œuvre de reproduction ou de création artistique le cachet de l’idéal. Mais si un peintre, si un sculpteur habiles arrivent à copier exactement le réel, le véritable artiste seul saura lui faire exprimer le beau typique, le vrai idéal.

Considéré dans les choses, l’idéal est l’essence du réel. Ainsi, (t l’artiste qui Veut idéaliser doit

remonter de Tindividü au genre, de raccidentel au permanent. » Après avoir dégagé le type, il lui faut s’élever de l’individu au type et du type à la beauté.

Le peintre ou le sculpteur veut faire, par exemple, une fleur, un animal, un homme. Il doit d’abord avoir l’idée de cette fleur ou de cette plante, le lotus, l’acanthe, le laurier, la rose ; de cet animal, lion, chien, cheval, cerf, éléphant; de cet homme, enfant, adulte ou vieillard. Quand il a pris un type dans la nature, avant de le, copier, il doit le rapporter à l’idée qu’il s’est faite de la plante, de l’animal ou de l’homme qu’il veut représenter. Si c’est un lion, il comparera son modèle à l’idéal du lion ; et de même pour l’homme, afin de pouvoir le rendre dans, toute sa vérité et dans toute sa beauté. Cet idéal est pour lui le modèle parfait, l’archétype rationnel de l’être qu'il veut représenter.

Tout lion n’est pas l’animal qui répond à ce. nom ; parmi les divers individus de cette espèce, il y en a qui présentent plus ou moins les traits essentiels de l’espèce. L’ampleur de la crinière, la force de la mâchoire, la puissance de l’ossature sont des traits plus ou moins accentués dans chaque individu et qui, cependant, sont néces-

saires pour donner l’idée cornpiète et adéquate du lion. Ce sont ces traits que l’artiste s’appliquera à retrouver dans son modèle, en les complétant ou même en les suppléant, d’après l’exemplaire qu’il a dans l'esprit, afin que le spectateur retrouve dans son œuvre le lion, tel qu€ luimême le conçoit, avec l’idée de férocité altière et tranquille que l’animal évoque, bien différente de la cruauté féline du tigre.

Tout homme, toute femme, n’est pas non plus le type de l’espèce humaine. Dans la conformation de chaque individu, il y a plus ou moins de ce qui caractérise l’espèce. Si l’on veut montrer dans rhômrrie la force et la souplesse, dans la femme la grâce unie à la beauté, il faudra dégager du modèle ces qualités plus ou moins existantes, ou en rassembler de divers côtés les éléments, de manière à ce que la figure exécutée par l’artiste donne le mieux l’idée de l’homme avec sa force, de la femme avec sa beauté.

Sans contredit, la base solide, le point de départ pour l’artiste dans sa conception de l’idéal, c’est le monde réel. Mais il doit opérer ensuite avec son intelligence pour s’élever du particulier et du contingent à l’universel et au nécessaire. Tandis que les sens s’attachent uniquement à la

chaMtre vu

superficie des choses, au sensible, « Tintelligence cherche dans les objets non les accidents, mais la substance, non la réalité individuelle, mais la forme, l’idée générique ou spécifique. » Tel est proprement le travail de l’artiste.

On peut se rendre compte de la valeur de ce principe en comparant les procédés artistiques des Egyptiens et des Assyriens dans la statuaire.

« Les Egyptiens, avec un sens artistique supérieur, simplifiaient la nature en dégageant leur modèle de ce qu’il y a d’individuel pour le généraliser jusqu’à l’idéal; ils réduisaient l’être à ses caractères essentiels et cherchaient surtout les grandes lignes et le style ; au contraire, les Assyriens s’étudiaient à reproduire les nioindres détails des objets ; leurs préférences étaient pour l’exactitude et la vérité (i). »

Les premiers, cependant, étaient bien plus vrais que les seconds. Chez ceux-ci, la préoccupation étroite d’imiter la nature, jusque dans les moindres détails, au détriment de l’ensemble et du style, donne aux figures, et surtout aux représentations de l’homme, de la lourdeur et de la mollesse. Quand ils s’affranchissaient de cette

(1) Pellissier, L'art ancien, p. 63.

l’idéal

fidélité scrupuleuse, ils savaient exprimer la vérité supérieure du modèle, dans son idéal, comme on le voit dans un bas-relief du musée du Louvre où est sculptée une remarquable tête de lion (i).

Tout Fart est de monter de la vérité individuelle à la vérité idéale. Du jour où un élève du sculpteur Lysistrate s’avisa de mouler le visage des personnages qu’il voulait représenter en statue, il fit déchoir Fart. Il augmenta la ressemblance, mais il diminua la beauté.

Le choix des éléments est une condition nécessaire pour arriver à l’expression la plus complète du sujet, au suprême degré de beauté et de vérité qui lui convient.

« On doit se rappeler, dit Ingres, que les parties qui composent la plus parfaite statue ne peuvent jamais, chacune en particulier, surpasser la nature et qu’il nous est impossible d’élevcr nos idées au delà des beautés de ses ouvrages. Tout ce que nous pouvons faire, c’est de parvenir à en opérer l’assemblage. A parler strictement, les statues grecques ne surpassent la nature que

(i) N* 289 du catalogue du Musée assyrien.

l’art

parce qu’on y a rassemblé toutes les belles parties que la nature réunît bien rarement dans un même sujet. »

Et ailleurs, il dît encore excellemment :

« Phidias parvint au sublime en corrigeant la nature avec elle-même. A l’occasion de son Jupiter Olympien, il se servit de toutes les beautés naturelles réunies pour arriver à ce qu’on appelle mal à propos le beau idéal. Ce mot ne doit être conçu que comme exprimant l’association des plus beaux éléments de la nature qu’il est bien rare de trouver parfaite en ce point, la nature étant d’ailleurs telle qu’il n’y a rien audessus d’elle, quand elle est belle, et tous les efforts humains ne pouvant non seulement la surpasser^ mais même l’égaler (i). »

Les dessins des maîtres, exécutés d’après le modèle pour servir à leurs compositions, ceux de Raphaël, de Léonard, du Poussin, de Ingres, qui ont le mieux dessiné d’après nature, montrent que, (( si l’étude de la nature a été la base de leur œuvre, néanmoins, le modèle vivant n’a été pour eux qu’un renseignement, qu’une référence. »

(i) O. c., pp. Il 3-4.