L^IDÉAL

Ils y ont puisé les éléments de la vérité, mais en transfigurant et en idéalisant leur modèle, comme on le voit par la comparaison entre leurs études et leurs tableaux. Ils ont observé cette règle du plus illustre d’entre eux, Raphaël, qu’ « il faut peindre la nature, non telle qu’elle est, mais telle qu’elle devait être. »

Là est la vraie loi de l’art.

C’est ce qu’exprime très heureusement la formule donnée par Gounod :

« Dégager du réel inférieur et imparfait la notion qui détermine et mesure le degré de conformité ou de désaccord de ce réel dans la nature avec sa loi dans la raison, telle est la fonction supérieure de l’artiste; et ce contrôle du réel dans la nature par sa loi dans la raison est ce qu’on nomme « l’esthétique. » L’esthétique est la rationalité du beau. )>

Cette rationalité du beau élève l’art jusqu’à Dieu et fait de l’artiste un véritable coopérateur du souverain Créateur. L’idéal, qui est sa lumière, est une émanation d’en haut. L’idéal, en effet, se forme dans le monde des essences qui existe en Dieu et qui se reflète dans le monde des corps ou des réalités matérielles. L’artiste se trouve placé entre les deux et les relie l’un à l’autre. Sa fonc-

tion est de manifester dans ses œuvres l’essence des choses.

Dieu, qui a fait le lion, le bœuf, l’éléphant, l’homme, sait ce qu’ils sont ; il les voit, non seulement dans les individus innombrables qui peuplent la terre, mais dans leur essence ; il les voit en eux-mêmes, avec leurs propriétés constitutives; il a éminemment l’idée de leur être. L’artiste doit participer, autant qu’il est au pouvoir de l’homme, à cette vue intime de Dieu, en recherchant dans lès êtres leurs caractères essentiels, afin de les représenter, comme le divin Créateur, comme le savant aussi les voit, et comme ils sont réellement.

Pourquoi tel lion, tel bœuf, tel éléphant, paraîtra-t-il mieux fait, c’est-à-dire plus ressemblant, plus vivant qu'un autre ? C’est parce que l’artiste a su mieux voir son modèle et le rendre par ses côtés les plus expressifs. Son lion, son bœuf, son éléphant, est plutôt le lion, le bœuf, l’éléphant qu’un autre, qui sera mieux exécuté peut-être, au point de vue plastique, mais qui donnera moins l’idée de l’animal. Plus il est artiste, mieux il saisira dans les objets et dans les êtres le type, l’élément essentiel, les traits saillants et principaux par lesquels il doit s’efforcer de les représenter;

L^DÉAL

mieux il traduira ce que, dans la langue des arts, on nomme le caractère, c'est-à-dire, comme le définit M. Delaborde, « l’expression accentuée d’une manière d’être individuelle, de la physionomie spéciale des choses et de la vie qui leur appartient (i). »

C’est ainsi que ces merveilleux « tailleurs de pierre » du xii® et du xiii® siècles, qui ont créé la flore ornementale de nos églises du Moyen Age, tout en conservant aux végétaux leurs caractères essentiels et distinctifs, savaient les arranger de manière à leur donner une forme sculpturale, qui en faisait mieux ressortir le principe.

Les réalistes modernes, au contraire, soit par la recherche outrée de la couleur en peinture, soit par l’excès du modelé en sculpture, ont tendu « à faire prévaloir l’effet matériel, le rendu physique, sans se préoccuper de dégager la forme typique de la forme réelle souvent vulgaire et de la poétiser par une expression distinguée (2). » C’est là une infériorité de leur art.

De l’indication exacte et précise du caractère,

(1) Ingres, $a vie, ses travaux, sa doctrine, p. 73.

(2) Mollière, p. 3o5.

de la réalisation parfaite de Tidéal, résulte Texpression, qui est la première condition du beau. Les êtres ou les objets dont nous admirons la beauté nous plaisent moins pour leurs formes, si agréables, si rationnelles qu'elles soient, que parce que ces formes expriment pour nous quelque chose.

La beauté réside d’abord dans l’expression. Il faut donc que l’œuvre d'art montre ce qu’elle veut montrer. Car les formes matérielles doivent exprimer une pensée, un sentiment, un idéal, sans quoi elles ne suffiraient pas par ellesmêmes à nous donner la raison de la beauté que nous trouvons dans un objet.

Et selon la remarque profonde de saint Thomas d’Aquin, « une forme est d’autant plus belle qu’elle domine plus complètement la matière, qu’elle en est plus dégagée et qu’elle s’élève davantage audessus d’elle par sa propre vertu. »

C’est aussi le mot de Savonarole, cet éloquent apôtre de l'art chrétien : « Plus une chose est incorporelle, plus elle est belle. »

11 faut bien entendre ce principe de l’idéalisation artistique ; il pourrait devenir dangereux par son exagération. De nos jours, en elfet, il s’est formé, par esprit de réaction contre le natura--

l’idéal

lisme outré des Courbet et des Manet, diverses écoles de peinture, à peine distinctes les unes des autres, sous les noms d'impressioniste, de synthétiste, de sjrmboliste, qui, sous prétexte que l’art doit être une synthèse choisie des éléments fournis par le vrai, érigent la représentation quintessenciée de la nature en dogme esthétique et se flattent de trouver, dans l’opposition violente des couleurs et la simplification systématique du dessin, le secret d’exprimer plus vivement l’impression personnelle de l’âme de l’artiste, à l’aspect du réel, et de symboliser plus fortement les éternels caractères fondamentaux de la nature.

Ce retour forcé au genre, plus gauchement inhabile qu’ingénu, des périodes primitives de tâtonnement de l’art, ou des époques de complète décadence, n’aboutit qu’à des déformations prétentieuses de la figure humaine et à des représentations aussi désagréables que bizarres et factices de la nature.

Avec ce système on arrive à supprimer ou à métamorphoser les corps, sous prétexte de peindre les âmes. On altère le dessin, les formes, les lignes, les couleurs par un spiritualisme outré qui ne vaut pas mieux que le pur naturalisme.

Ce n’est point là de la vérité, c’est un parti pris

esthétique prétentieux, quand il n’est pas puéril, et tout ce faux néo-idéalisme transcendental, qui a surgi en art comme en littérature, ne laissera après lui, en dépit du talent de quelques-uns de ses adeptes, que le souvenir d’un paradoxe aussi stérile que fantaisiste.

Mais ces erreurs ne doivent pas faire prévaloir la théorie de la pure imitation sur le principe d’idéalisation sans lequel il n’y a pas d’art véritable. 11 faut rejeter l’excès et retenir le principe.

C’est souvent à l’aide d’arrangements et d’accessoires que l’artiste saura faire ressortir le caractère dominant de la chose qu’il exécute, et par là en donner une impression complète. Un naturaliste, considérant le squelette d’un grand carnassier, lion, tigre, léopard, dira de l’animal que c’est une puissante mâchoire montée sur quatre vigoureuses pattes. Rien de plus vrai au point de vue anatomique. C’est ainsi, en effet, que lorsqu’on veut avoir une idée juste de ces fauves, faits pour le carnage et la domination, il faut se les représenter. Le peintre, le sculpteur obtiendront le même effet, non seulement en exprimant la figure et la forme du lion, mais en lui donnant une altitude et des mouvements qui

l’idéal

mettront en saillie ce caractère de carnivore souverain. Ils le figureront dans la position ou dans la fonction qui le représente le mieux; ils en feront le héros d’une scène de combat et de carnage, ou bien ils le placeront dans un milieu appropriéi à son genre de vie. Tel tableau de Descamps, telle statue de Barye réalisent très bien cet idéal du lion et du tigre au désert.

L’idée que l’on a de l’éléphant est celle d’un animal gigantesque et lourd, dont le mouvement et la viè résident dans l’appendice mobile qui termine son front. Ce n’est plus une mâchoire montée sur quatre pattes bondissantes, comme le lion et le tigre, c’est une trompe attachée à un énorme crâne que soutiennent quatre hauts supports massifs. De grandes silhouettes noirâtres se détachant, au premier plan, sur un horizon lointain, dans un terrain marécageux, traversé par un troupeau de ces bêtes, comme on le voit dans un tableau moderne, donneront très bien l’idéal de ces masses gigantesques à long appendice frontal. Le caractère individuel de l’éléphant y est exprimé d’une manière à la fois vraie et pittoresque.

Il en est surtout ainsi pour l’homme, qui n’apparaît jamais mieux que lorsqu’il est le sujet

d’une action, d’une scène d’où sa personnalité se dégage plus vivement.

Il faut qu’il soit, pour ainsi dire, en fonction d’homme, pour que le caractère de la personne humaine ressorte bien en lui. Une figure immobile, isolée, sans accompagnement, saùs cadre, et qui n’est pas un portrait, ce n’est qu’un extérieur d’homme. L’enfant qui joue, la mère qui allaite son nourrisson, le laboureur qui pousse la charrue, l’artisan qui travaille de l’outil, le soldat qui combat, le prêtre qui prie, voilà vraiment l’homme, l’homme tout entier.

Dans le cadre qui convient à chacune de ces fonctions l’artiste trouve tout naturellement toute sorte de ressources pour rendre plus vif, plus saisissant son sujet, pour marquer le personnage humain de traits plus accentués, plus caractéristiques. L’entourage, l’action, les accessoires lui donnent alors toute sa valeur.

L’expression du caractère essentiel est ce qui donne à l'œuvre d’art son cachet, qu’il s’agisse d’une représentation en peinture et en sculpture, d’un monument d’architecture ou d’une composition musicale. Elle est la première condition de la beauté absolue, de la beauté vraie.

l’idéal

La simple imitation en art suffira, en effet, à traduire la beauté des formes extérieures, à révéler l’élément sensible du beau ; mais l’expression est nécessaire pour faire ressortir l’élément invisible et supérieur du beau qui donne aux choses leur caractère et en manifeste entièrement la beauté. L’expression est précisément la révélation ou l’indication de cet invisible, de l’idée, du sentiment par le sensible, par des formes, des mouvements, des mots, des sons.

Cet élément idéal n’apparaît que dans la mesure où il est exprimé.

Le propre de l’art est de le manifester, c’està-dire d’atteindre autant que possible à la beauté absolue, car, selon le mot heureux de Lamartine : « Il n’y a de complètement beau que ce qui est idéal. »

Le caractère, dans l’œuvre d’art, fait ressortir l’idéal. L’idéal s’élève avec les objets. L’artiste doit rechercher l’expression dans tout ce qui est la matière de ses œuvres, dans le monde végétal comme dans les animaux, dans les spectacles de la création et les scènes de la nature comme dans l’homme. Partout il y a l’âme des choses, l’âme des êtres.

On peut monter du dernier degré de la création jusqu’à l’homme, ou descendre de l’homme jusqu’au plus bas de l’échelle des existences : partout il y a une beauté latente, invisible, que l’art doit s’appliquer à montrer.

« Même chez l’homme inférieur, la figure réfléchit toujours une âme intelligente et morale; la figure de l’animal réfléchit à son tour une âme sensible, un sujet connaissant et affectif, bien que dépourvu de raison. La plante, une humble fleur, nous montre encore une âme, l’âme végétative, dont la vue excite en nous une douce et sympathique émotion. Au-dessous de l’homme, de l’animal et de la plante, au sein de la nature physique, on trouve encore de la beauté, beauté grossière, mais réelle, capable encore de parler à l’intelligence, d’éveiller quelque pensée, quelque sentiment. »

La faculté esthétique fait pénétrer dans l’intérieur des choses, elle fait mieux voir et mieux sentir ; elle permet de rendre le caractère essentiel des êtres, aussi visible que possible, d’exprimer de la manière la plus intelligible toute la beauté qui leur est propre.

Dans l’homme, les formes du corps, les attitudes, les mouvements, la couleur de la chair

l’idéal

manifestent la vie physique, la vie animale. Chez lui la vie intellectuelle et morale est révélée par sa physionomie. Les traits du visage, les yeux, la bouche, les mouvements de la figure, les gestes indiquent les sentiments, les passions, les états d’âme.

L’artiste qui veut peindre l’homme, dans son corps ou dans son âme, dans ses attitudes ou dans ses sentiments, saura trouver, pour le représenter ou pour traduire les pensées et les émotions de son âme, les traits les plus expressifs, ce caractère saillant et principal qui donne au plus haut point la manière d’être, la physionomie, l’état psychique de la personne.

Pes peintres, comme Ingres, parmi les modernes, des sculpteurs, comme les Grecs, ont réussi, selon le mot de M. Delaborde, « par la pure expression de la forme, par le simple caractère donné à des contours ou à des détails de modelé, à intéresser l’esprit non moins vivement que s’ils eussent choisi et interprété les sujets les plus dramatiques. )) Mais au-dessus de cette beauté tout inhérente aux formes, audessus de la plastique pure, il y a la beauté du dedans, celle qui tient à l’essence de la personne, qui en manifeste le caractère individuel.

Le rôle de l’artiste est de reproduire cette beauté supérieure et cachée, de montrer le caractère moral, d’exprimer par les formes les actions de l’âme, comme Socrate l’indiquait au peintre Parrhasius et au statuaire Cliton.

C’est l’expression morale qui intéresse le plus ; c’est par là surtout que vaut l’œuvre artistique.

En peinture, en sculpture, l’expression morale résulte de la convenance des traits les plus propres à faire ressortir la figure ou l’objet que l’on veut montrer. En architecture, elle est tout entière dans la signification du monument, qui doit montrer lui-même s’il est un temple ou un théâtre, un palais ou une demeure particulière, un château ou un tribunal. L’expression en musique est l’indication du sens que renferme la phrase musicale, suivant qu’elle est gaie ou triste, guerrière ou dansante, pieuse ou passionnée.

Dans toute œuvre d’art, pour rendre l’expression morale, il faut d’abord la sentir, car elle ne se trouve pas dans les modèles offerts à l’artiste. Elle est en lui et c’est de lui-même qu’il doit la tirer par une contemplation intime de son sujet. C’est cette vue profonde et supérieure de la

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chose qui est l’idéal auquel tout artiste doit se référer pour exécuter son œuvre

« Quand Phidias, ce grand artiste, faisait, dit Cicéron, une statue de Jupiter ou de Minerve, il n’avait pas sous les yeux un modèle particulier dont il s’appliquait à copier la ressemblance ; mais au fond de Pâme résidait un certain type accompli de la beauté sur laquelle il tenait ses regards attachés, pendant que sa main en exprimait les traits (i). »

Ce type il se le suggérait à lui-même, soit par sa propre réflexion, soit en s’inspirant d’idées extérieures. Ainsi pour son Jupiter Olympien, dont il rapportait le mérite à Homère, parce que c’était la lecture de V Iliade qui lui avait inspiré ce portrait du maître des dieux.

En lisant ces vers de l’Iliade :

Il dit et fit un signe de ses noirs sourcils; les cheveux sacrés s’agitèrent sur la tête immortelle du dieu, et il ébranla tout l’Olympe (2),

Phidias, comme il le disait à Panœnus, s’était senti ému jusqu’au fond de l’âme et aussitôt il avait cru voir devant ses yeux la face resplen dissante de Jupiter lui-même (3).

(i) Orator.^ ir.

{2) Ch. I, V. 528.

(3) Strabon, viii, p. 3 54.

C’est sur ce modèle, aperçu, au milieu de l’ébranlement de l’Olympe, qu’il avait composé cette grandiose et majestueuse figure, qui parut si belle qu’elle devint comme le portrait même de Jupiter dans la tradition des peuples grécolatins.

N’est-ce pas aussi dans une vision du ciel, mais celle-là empreinte d’une divine réalité, que les humbles imagiers du Moyen Age, restés anonymes comme la plupart des bâtisseurs de cathédrales, ont conçu cet admirable type du Christ, si fréquent dans nos monuments religieux, et dont « le Beau-Dieu » d’Amiens, avec sa majesté et sa sérénité toutes divines, est un des plus nobles spécimens ?

Giovanni de Fiesole, le moine dominicain, surnommé Fra Angelico, ne peignait pas ses vierges à la manière humaine. Au lieu de chercher dans les créatures un modèle qui pût se rapporter à l’idée qu’il en avait, il se créait à lui-même un type idéal, entrevu peut-être sur la terre, parmi les jeunes vierges chrétiennes des églises et des cloîtres, mais dont il composait en esprit les traits et la physionomie. Même, plus d’une fois, comme dans son admirable scène du Calvaire au couvent de Saint-Marc, de Venise, désespéré

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de n’avoir pu réussir à retracer par le pinceau la céleste image dont la beauté lui était apparue comme dans une vision, il prévenait naïvement le spectateur de l’imperfection de l’œuvre, et inscrivait dans le nimbe qui couronnait la tête de la divine Mère de Dieu : Virgo Maria, non est tuî similis; « Vierge Marie, ce n’est pas votre portrait. »

Ce naïf aveu d’impuissance montre combien le •peintre ascétique plaçait haut son idéal.

Et de fait, où trouver sur la terre des formes et des traits capables d’exprimer la beauté divine du Christ, de la Vierge, des Anges et des Saints ?

L’artiste vrai, c’est Léonard de Vinci qui, après avoir peint la Cène, laissa la tête du Christ inachevée, désespérant de la faire assez belle. « Ce n’était pas sur la terre, disait-il lui-même, qu’il avait cherché ce type. »

Raphaël est réputé le premier des peintres ; aucun ne le surpasse pour le dessin, le coloris et la composition. Il s’en faut bien, cependant, qu’il ait toujours atteint l’idéal.

Lui-même, si habile à pénétrer les beautés de la nature, disait que continuellement une image d’une extrême beauté brillait comme l’éclair devant son esprit; mais aü moment de la fixer

sur la toile, elle s’envolait en fumée et le laissait trompé par le charme (i). Personne n’a dû ressentir plus que lui le tourment intime de rester au-dessous de l’éternel modèle ; personne n’a plus connu « le combat de la main humaine contre l’insaisissable rayon. » Malgré tout son génie, on sent qu’il est resté souvent inférieur à sa propre conception.

Ses vierges, par exemple, la Vierge au poisson, la Vierge à la chaise, la Vierge au chardonneret, sont d’admirables jeunes femmes, présentées dans de charmantes attitudes de mères qui allaitent ou qui portent leur enfant. Mais de toutes ces jolies et gracieuses images qui regardent le public, aucune, pas même la Madone de Foligno, la plus exquise composition en ce genre, aucune n’est la Mère de Dieu, aucune n’jest la Vierge que Ton prie.

Malgré le surnom de divin que lui a décerné l’admiration publique, Raphaël .a été trop le peintre de la Fornarina, pour avoir pu être le peintre de la Vierge.

Une fois, pourtant, dans son tableau dit la Vierge de Saint-Sixte, Raphaël s’est élevé à la grandeur de la divine maternité; il a représenté (i) Lettere pittoriche, vol. 1*'.

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la Vierge Marie dans une sorte d’apothéose où l’Enfant , Jésus est vraiment Dieu et sa mère vraiment Mère de Dieu. Ici tout est auguste et divin. Cette fois-là, Raphaël a pu fixer la vision du beau, et sous son aspect le plus saisissant, le plus sublime; il a réalisé l’idéal, il a peint dans toute sa majesté la Virgo deipara.

Ce qui convient aux figures s’applique également aux compositions d’ensemble, aux sujets représentant une scène, une action, un site, et qui ont une réalité historique ou locale. Là aussi l’artiste doit s’attacher avant tout à exprimer la physionomie propre du sujet, à rendre la note caractéristique, à faire ressortir le trait essentiel, l’accent particulier. C’est par là que l’œuvre sera vraie, non seulement de cette vérité matérielle qui résulte de l’exacte imitation, mais de cette vérité idéale qui consiste dans un sentiment adéquat à la chose.

S’agit-il, par exemple, d’un paysage? Taine, qui a trop donné au réalisme dans sa théorie de l’art, explique très bien en quoi consiste le caractère d’un paysage. Nous sommes en Hollande; c’est un site hollandais, que le peintre veut représenter. Quelle idée doit-il avoir d’abord

pour traduire ensuite son impression sur la toile? Il faut qu’il soit bien pénétré du sentiment que donne ce pays original, avec ses multiples détails de structure, d’aspect, de culture, avec ses plantes, ses animaux, ses habitants, ses villes ; il faut qu’il l’ait bien compris, qu’il en ait saisi le caractère dominant, qu’il se soit, pour ainsi dire, identifié à lui, en homme qui veut en donner à son tour une impression vive et saisissante.

Et, en effet, le but de l’art est de manifester la nature dans son essence, dans son beau. Il supplée à ce qu’elle ne fait pas. Car la nature se laisse voir plus qu’elle ne se montre ; il faut la découvrir, la regarder à fond, se la rendre à soimême visible et manifeste. Si le peintre a bien saisi le caractère essentiel de ce plantureux pays de Hollande, s’il en donne une idée vraie dans son œuvre, il aura réalisé l’idéal.

Et ainsi, tel paysage d’Hobbema, le Moulin^ par exemple, telle vue de ville ou de village de van der Neer ou de van Goyen, telle scène de genre comme la Kermesse de Rubens et les mille petits sujets de Téniers, de van Ostade, de Peter Hoogh, traduisent très bien, sous des aspects différents, le caractère des Pays-Bas. Ce sont des peintures vraies, en ce qu’elles donnent une im-

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pression aussi exacte que pittoresque du pays et de ses habitants.

Dans les compositions de genre, dans les scènes historiques ou religieuses, il y a également quelque chose de principal, de saillant, auquel le peintre doit s’attacher avant tout pour rendre son sujet dans toute sa vérité.

Prenons un tableau célèbre : la Ronde de nuit de Rembrandt. Le sujet en est simple, quoique la composition soit assez compliquée et mouvementée. C’est une troupe de soldats, en costume pittoresque du temps, qui exécutent une ronde, la nuit, à la lueur de torches et de lanternes, sous la conduite d’un chef.

Ce qui domine dans ce tableau, c’est l’impression de la nuit qui se dégage de tout l’ensemble. Elle saisit le spectateur. Devant cette toile si vivante, il a le sentiment vif, profond d’une scène nocturne. Le tableau offre des imperfections de détail, des bizarreries de composition ; mais Rembrandt, avec les merveilleuses ressources de son clair-obscur, a réussi à peindre la nuit. Il l’a rendue sensible. On voit la nuit dans son tableau ; on la voit dans les personnages, dans l’action. C’est le caractère de cette scène d’être un tableau vivant de nuit.

Le Saint Georges de Raphaël, du musée du Louvre, produit une impression toute contraire. C’est un tableau lumineux. La scène se passe sous un ciel éthéré. L’horizon, le paysage, le cavalier céleste et son cheval blanc, tout y est lumière. Cet épisode de la lutte du héros de la milice divine contre le Dragon, traité avec une simplicité tout hiératique, tire sa beauté et son effet du merveilleux resplendissement de la toile (i). Ce n’est pas tant le dessin, si pur et si parfait, le coloris exquis, la composition à la fois puissante et gracieuse, qui est à admirer dans ce petit tableau ; ce qui frappe le plus et ce qui est le plus remarquable, c’est ce que Raphaël a voulu y mettre, la lumière, qui fait de ce sujet une scène céleste. Tout y rayonne dans la transparence d’un coloris exquis. Ce petit tableau clair, brillant, éthéré donne la plus vive impression de la lumière. C’est là l’idéal.

En étudiant les plus belles compositions de la peinture et de la sculpture, on verrait que leur qualité supérieure vient de ce qu’elles expriment

( I ) F. Gaillard l’a excellemment rendue dans sa magis-* traie gravure.

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excellemment une idée, un sentiment, une impression.

N’est-ce pas un vrai spectacle du Ciel que ce Couronnement de la Vierge de Fra Angelico, que possède le Louvre?

« La composition symétrique et savamment rythmée de ce tableau, dit W. Auguste Schlegel, annonce dès l’abord au spectateur qu’il assiste à un acte solennel. Les principales figures, étudiées une à une, ajoutent beaucoup à l’effet sévère de l’ensemble. Au pied d’un autel ogival, orné de chaque côté d’une colonne torse de l’ordre corinthien et où l’on monte par beaucoup de degrés, le Christ assis, couvert d’un ample et précieux manteau bleu dont il dégage ses bras, tient une riche couronne d’orfèvrerie qu’il va poser, avec la plus attentive tendresse, sur la tête de sa Mère.

(( La Vierge est agenouillée devant lui. Elle est redevenue jeune, à l’âge de son Annonciation, principe de toutes ses grâces et de toutes ses grandeurs. Quelle charmante et gracieuse expression ! Elle se penche à demi et croise sur son sein ses mains délicates. Sa tête est recouverte d’un voile blanc, mais transparent, qui laisse voir sa blonde chevelure tressée. Quel bonheur.

quelle joie, quelle allégresse rayonnent sur le visage des vingt-quatre anges dont le groupe central est entouré, et qui, célestes musiciens, chantent, jouent de divers instruments! Les saints et les saintes, prosternés au pied du trône, ne révèlent pas une inspiration moins heureuse. »

Pour compléter Teffet, Tangélique peintre a prodigué, dans ce tableau, Por sur un fond bleu. C’est dans les sphères éthérées qu’il entraîne le spectateur, c’est une vue du Ciel qu’il offre aux regards de la terre.

Ce qu’il y a dans ce pur et suave tableau est précisément ce qui manque dans la fameuse Assomption de Murillo. Quoique la scène se passe dans les airs, en compagnie des Anges, et soit traitée avec une rare magnificence de coloris, elle ne donne pas, comme le sujet de Fra Angelico, l’idée du Ciel.

La toute-puissance créatrice éclate magnifiquement dans ces scènes à la fois si simples et si grandioses, la Création de la terre, la Création de Vhcmme, la Création de la femme, dont Michel- Ange a orné le plafond de la chapelle Sixtine. L’éloquence de ces admirables tableaux vient de rintensité de l’idée de force et de majesté exprimée dans l’acte du divin Créateur.

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L’effet incomparable du Jugement dernier du grand peintre florentin est tout entier dans l’impression d’épouvante et de mort qu’il inspire.

Bien d’autres ont traité le sujet, plus heureusement en certaines parties et plus complètement. Dans la célèbre fresque du Jugement dernier du Campo Santo de Pise, attribuée à Orcagna, au milieu des fantastiques représentations des supplices de Tenfer, les figures du Christ maudissant les damnés et de la Vierge émue de pitié sur le sort des maudits, ont une force dans la simplicité qui en fait, selon l’expression d’Arsène Alexandre, « une des plus grandes créations de l’art italien. Dans ses petites dimensions, le Jugement dernier de Fra Angelico est une œuvre non moins grande et non moins admirable que celle de Michel-Ange ; elle offre en plus le contraste de la Jérusalem céleste, cité des élus, avec l’enfer béant de flammes, l’heureuse contre^partie des anges et des démons. Les mêmes tableaux de Stephan Lochner au musée de Cologne, de Jean Cousin au Louvre, un autre anonyme du xv® siècle à l’église Saint-Wulfran d’Abbeville, ont, le premier surtout dans sa naïve vérité, un caractère saisissant de majesté et d’effroi. Par-dessus tout, les admirables fresques de Signorelli à Orvieto,

d’une composition si forte, si variée, qui rendent si bien les divers sentiments dont sera faite cette grande scène du jugement dernier, l’attente, le désespoir, la béatitude, ont une variété et une profondeur d’expression qui permettent de les comparer à l’œuvre de Michel-Ange, et même de les trouver supérieures par le sentiment de la composition.

Mais, si l’on voit surtout dans ces grandes assises du genre humain leur caractère terrifiant, on ne peut rien concevoir qui rende mieux que la grandiose fresque de la chapelle Sixtine l’épouvante et l’écroulement de l’humanité dans ce^ gigantesque chaos de corps nus, dominés par la majestueuse figure du Christ justicier qui précipite, d’un geste suprême, les maudits dans les abîmes éternels.

Il ne faudrait pas croire cependant que l’effet de ce tableau tienne principalement à ses énormes dimensions. Le grand, dans les arts, est un élément du grandiose, mais il n’en est pas la condition nécessaire.

On arrive au grandiose, au sublime sans rechercher l’effet matériel, sans faire grand, par la seule force de l’expression. Ainsi la Vision d*E:{échiel de Raphaël, tableau de quelques centimètres

l’idéal

carrés, est aussi imposante, aussi sublime que l’œuvre colossale dvi Jugement Jerwfcr de Michel- Ange. Elle vaut par la puissance de la conception et l’intensité de l’expression.

Ce qui fait de la célèbre Dispute du Saint Sacrement de Raphaël une œuvre capitale entre toutes et ce qui lui donne cette marque incomparable de grandeur et de beauté par où elle se distingue d’autres chefs-d’œuvre de peinture moins heureusement conçus, c’est qu’elle est la synthèse même de la foi catholique, et que s’il est impossible aux regards profanes d’en saisir et d’en comprendre la mystérieuse signification, elle offre à la piété la matière de la plus haute contemplation. Rien que la simple description fait saisir le grand caractère de cette œuvre admirable entre toutes.

« Dans la gloire qui forme la partie supérieure de cette fresque, les trois Personnes de la Trinité sont représentées au milieu des Patriarches, des Apôtres et des Saints. » Il y a là une vue du Ciel au sein du plus haut des mystères. Au-dessous de cette grande scène est représenté, dans sa forme sensible, le sacrement de l’Eucharistie, « c’est-à-dire le lien mystique qui unit le ciel et la terre. » De chaque côté de l’autel sur lequel

est exposée l’hostie dans Fostensoir d’or, sont distribués en groupes mouvementés et vivants les personnages de la terre, les Docteurs et les Saints qui personnifient le plus hautement l’Eglise et qui sont là comme les premiers témoins du dogme, comme les plus dignes adorateurs du mystère d’amour.

« Quel que soit, dit M. Rio, le siècle ou l’école où l’on voudra chercher un terme de comparaison pour donner une idée de cette œuvre vraiment merveilleuse, il sera difficile de trouver, dans le domaine de l’art idéal et mystique, quelque chose qui la surpasse (i). »

Une telle œuvre, d’un spiritualisme si haut et si doctrinal, qui marque avec la Madone de Foligno l’apogée du génie chrétien de Raphaël et le plein épanouissement de l’école pure et mystique du Pérugin, ne pouvait être inspirée que par la théologie, comme elle ne peut être expliquée que par elle.

La sainteté ne se dégage d’une manière si expressive dans la belle suite de tableaux de la Vie de saint Bruno, de Lesueur, que parce que ces suaves et mystiques compositions ont été

(i) U Art chrétien.

L IDl-AL

inspirées de la vie monacale et prises, pour ainsi dire, dans le cloître.

On comprend, à ce point de vue, qu’il y ait un art chrétien, c’est-à dire un art particulier en rapport avec les sujets qui sont sa spécialité. Cet art, on peut le définir une adaptation de chacun des beaux-arts au sentiment et à la pensée d’ordre religieux qu’il s’agit d’exprimer. Aussi la première condition pour y réussir ou pour le comprendre, est d’être soi-même pénétré de cette pensée et de ce sentiment. L’art chrétien n’est pas seulement l’art qui traite des sujets religieux, mais celui qui les traite religieusement. Un artiste chrétien seul peut faire de l’art chrétien. Celui-là seul saura donner à son œuvre ce caractère de foi et de vérité religieuse.

Quantité de sujets religieux, en peinture et en sculpture, empruntés à la Bible, à l’Evangile, à la Vie des Saints, ne sont que des épisodes historiques, plus ou moins savamment conçus et exécutés, mais auxquels manque leur véritable signification, leur véritable beauté. L’artiste les a traités comme des sujets ordinaires, n’étant pas pénétré lui-même de ce qu’il voulait montrer, ne trouvant pas dans sa foi les éléments de cet idéal

supérieur de vérité et de beauté sans lequel l’œuvre, toute belle qu’elle soit matériellement, n’a pas de sens.

L’art religieux n’est vraiment tel que s’il s’inspire à sa double source, le dogme et l’Eucharistie. Pour être peintre, statuaire, musicien, architecte religieux, il faut être théologien, au moins dans le sujet que l’on traite. Pour être un artiste chrétien, il faut croire et aimer, il faut être uni à Dieu, vivre de la vie eucharistique.

C’est ainsi que des hommes du plus beau talent, mais étrangers à la foi, abordant les sujets religieux, y ont échoué, et que d’autres, plus habituellement adonnés au genre profane, tels que Rubens, Rembrandt, Beethoven, Rude, ont pu être, par moments, de grands artistes chrétiens.

Le grand peintre d’Anvers en est un exemple. Il n’a pas précisément cultivé l’art chrétien, mais avec sa vie fastueusement mondaine et ses habitudes libres d’artiste, il était sincèrement croyant et même il faisait régulièrement ses Pâques. On s’explique par cet état d’âme, observe un de ses admirateurs, « comment Rubens a pu créer parfois des types empreints de foi et de piété. »

Tel est son Saint François du musée d’Anvers.

Ce tableau avait été peint pour l’église des