I.i. .\ii)is m. Mai

Miiiinlinf des Très liclics Heures du Due de l'en y

(Musée Condé, Chantillv)

Lli MOIS DE DlCCIi.MliUK

Miiiiiilure des Tiès riclies Heures lUi Duc de Beiry (Musée Condé, Chantilly)

Paris, le Mont St. Michel, ont été reproduits aussi exactement que le pouvaient faire des artistes qui ne possédaient encore aucune méthode de mise en perspective. Une foule de détails naturels, spécialement dans le calendrier, ont été pris sur le vif : toutes les occupations des champs sont fidèlement rendues et la chasse au sanglier dans le bois de Vincennes est une merveille d'obsei'vation : les chiens qui se ruent sur la bête, les branches gisant sur le sol de la clairière, l'aspect de la forêt avec ses gros troncs parallèles et le ton roux des cimes dépouillées par l'hiver, et, par-dessus, les tours du château s'élevant dans l'azur, tout est admirablement vu et parfaitement mis en page. Les auteurs du Bréviaire Grimani, qui ont reproduit cette composition en la modifiant à peine, n'ont pas créé, malgré une scieiice plus grande, un ensemble aussi harmonieux.

Cette observation attentive de la nature transforme jusqu'aux encadrements et aux lettres ornées : aux modèles invariables que l'on retrouvait d'un manuscrit à l'autre, se substituent des motifs nouveaux, où la fantaisie de l'artiste entremêle des animaux et des fleurs.

Comme je l'ai dit, les types et les costumes orientaux sont très nombreux dans les scènes de la vie du Chi'ist. Ont-ils été étudiés d'après nature ou empruntés à des œuvres de l'Orient? Leur nombre et leur variété plaideraient plutôt en faveur de cette dernière hypothèse ; d'autre part certaines compositions rappellent par leur aspect général des miniatures indiennes ou persanes, ressemblance qui a frappé M. Durrieu à la vue de la Rencontre des Rois-Mages. (') Mais pour résoudre la question il faudrait pouvoir confronter un grand nombre de manuscrits orientaux remontant au moins à cette époque.

Il est plus aisé de déterminer avec précision dans quelles proportions s'est exercée l'influence italienne. Depuis longtemps l'analogie entre la Puri-

(') La figure équestre d'un des trois Mages (à gauclie de la composition) est directement empruntée à une médaille de la fin du xiv° siècle représentant l'empereur Constantin, médaille dont le duc de Berry possédait un exemplaire. — Dans VAdoralioii des Mages, qui fait face dans le manuscrit à cette miniature, on remarquera que l'un des rois s'est jeté à terre et baise le sol en signe do vénération à la manière orientale.

fication de la Vierge dans le manuscrit et la fresque de Taddeo Gaddi, représentant la Présentation de la Vierge au Temple, dans la chapelle Baroncelli à l'église Santa Croce de Florence ('), a frappé tous les observateurs : dans ses traits essentiels la composition est la même de part et d'autre ; les rapports entre les parties ont été quelque peu modifiés dans le manuscrit, à cause des changements nécessités par la forme de l'espace disponil)le, ici plus haut que large, tandis qu'il est plus large que haut sur le mur. A part des détails sans importance l'architecture du temple, le dessin de l'escalier ('), l'ordonnance des personnages principaux sont identiques. Le miniaturiste a même suivi son modèle à la lettre, sans avoir égard au sujet qu'il traitait : dans la Présentation, la Vierge enfant a été placée en évidence au milieu du grand escalier, une disposition qu'on retrouve dans tout l'art italien de la Renaissance jusqu'à Titien et Tintoret ; appliquée à la Purification cette disposition n'a plus de sens ; elle a pourtant été conservée dans le livre d'Heures, mais la Vierge a été remplacée sur l'escalier par une jeune servante portant le cierge et les oiseaux, substitution malheureuse, qui donne à une figure accessoire le poste le plus en évidence (•). Les trois gamins que l'on voit au pied de l'escalier dans la fresque se retrouvent dans la miniature ; le geste et l'attitude de celui qui pose le pied sur la première marche ont même été copiés littéralement. C'est là l'emprunt le plus direct fait à l'art italien, mais son influence n'est pas moins visible en d'autres endroits. Plusieurs des scènes de la Passion rappellent les compositions de même sujet du petit autel portatif peint par Simone Martini, dont les fragments se trouvent aux Musées d'Anvers, de Paris et de Berlin {*). Et en général le coloris des miniatures a quelque chose des

(') Les fresques de la chapelle Baroncelli fuient exécutées de 1332 à 1338.

(') Un restaurateur imbécile a modifié dans la fresque la direction de quelques-unes des marches ; mais le repeint est si grossier qu'il saute aux yeux.

(^) Il est incroyable que M. Durrieu voie là un motif de douter que ce soit la fresque de Gaddi qui ait servi de modèle au miniaturiste, alors que c'en est au contraire une preuve décisive. L'imitation est du reste on ne peut plus flagrante.

(*) Cet autel a probablement été peint à Avignon durant le long séjour que le peintre siennois fit dans cette ville. Cf. Schubring. Ein Passion-Allârchen des Simone Martini nus Avignon, dans Jahrbttch der k. pretissischen Kiinslscimmlungen. XXIII, 141. L'auteur le croit contemporain du petit tableau signé, daté de 1342, qui se trouve à Livcrjiool.

I,,\ lil-,S(,OM Kl, lll-S lilJlS Mai.I.S

MiiihitiiiL' (li's Très riches Heures du Due de lieii'V (Musée Condi>, Chanlilly,

I> Adoration I)i;s Macies

Miiiiiiluie lies Tiès riches Heiiics i\u Duc de Beriy

(Musée CoiuU-, Chantilly;

tonalités claires et vives, juxtaposées comme les pierres des mosaïques, qui sont propres à l'école siennoise. Quant aux architectures, lorsqu'elles ne reproduisent pas quelque monument français ou qu'elles n'appartiennent pas à ce gothique de fantaisie qui n'était spécial à aucune région, elles offrent un mélange d'éléments empruntés au Nord et au Midi, et l'on y voit, parmi les maisons à pignon sur rue, se dresser les fins campaniles aux fenêtres géminées et les hautes tours carrées des villes italiennes.

La critique a discerné également dans le manuscrit quelques rapports avec des œuvres antiques : c'est ainsi que certaines figures nues, comme Adam dans le Paradis, Lazare ressuscité par le Christ, seraient inspirées de statues grecques ou romaines ; mais ces analogies, du reste fort rares, pourraient encore être révoquées en doute.

En résumé les éléments artistiques constitutifs de l'œuvre de Pol de Limbourg et de ses frères peuvent se définir ainsi : un fond traditionnel modifié profondément par l'étude de la nature et subsidiairement par des influences orientales et italiennes.

La fin du xiv« siècle et le commencement du xv^ est dans toute l'Europe une époque de fermentation artistique. Point de grands courants entraînant tous les efforts dans leur direction, mais des remous s'entrecroisant dans tous les sens, un mouvement continuel d'éléments de toutes sortes qui se pénètrent et se mélangent. Il n'y a plus de frontières : des artistes du Nord vont résider dans le Midi ; le style gothique prédomine en Italie dans la sculpture comme dans l'architecture ; des peintres italiens ont travaillé à Avignon et dans le Sud de la France. Il est souvent difficile de déduire de l'examen d'une œuvre sa contrée d'origine ; les communications de pays à pays sont bien plus nombreuses que nous ne nous l'imaginons aujourd'hui et Paris est un point de réunion des influences les plus diverses.

L'île de France a cessé depuis longtemps d'être le foyer d'une production vraiment originale et active. En Italie après la mort de Giotto il y a une

longue période de latence, durant laquelle aucun ellort nouveau n'apparaît. Ailleurs non plus il ne se fait rien de décisif. Le réveil se produit à peu près simultanément au Nord et au Sud des Alpes, et de part et d'autre ce sont des sculpteurs qui en sont les initiateurs : le Hollandais Claus Sluter en Bourgogne dans les dernières années du xiv« siècle, Ghiberti et Brunelleschi, et un peu plus tard Donalello, à Florence au commencement du xv^,

La sculpture ne devait plus produire par la suite d'œuvres capitales, si ce n'est en Italie. Mais deux écoles de peinture, toutes deux originales et puissantes, allaient se développer et se partager dui-ant tout le xv^ siècle la prédominance artistique en Europe. Ici encore leur apparition est simultanée : Hubert van Eyck mourait en 1426 sans avoir terminé le polyptyque de Gand, Masaccio mourait en 1428, laissant inachevée la décoration de la chapelle Brancacci.

Le manuscrit de Chantilly a été exécuté à la veille de cette éclosion d'art ; sans doute est-il même contemporain des premiers ouvrages des van Eyck, ainsi qu'il résulte du fait que les miniatures des « Heures de Turin », qui ont un rapport si direct avec leurs œuvres, lui sont à peine postérieures. M. Durrieu a établi en effet qu'elles datent probablement des années 1416-1417 et qu'elles ne peuvent en aucun cas avoir été faites après 1425 (*).

Les miniatures des frères de Limbourg font présager une rénovation imminente de la peinture, elles sont même déjà jusqu'à un certain point un témoignage de cette rénovation, elles en indiquent le sens général qui n'est autre que la tendance à l'étude des formes naturelles, au réalisme ; mais elles ne révèlent nullement quel sera le caractère spécifique de l'art des van Eyck, elles ne lui ressemblent pas techniquement parlant, elles n'ont pas non plus sa gravité et elles ont en revanche une forte saveur d'orientalisme et d'italianisme qui lui manque. Elles sont en somme le produit le plus synthétique de la fermentation puissante qui se produisit vers le début du xv<^ siècle, cette époque si extraordinairement féconde en œuvres géniales ; on ne peut les rattacher spécialement à aucune école, elles appartiennent à l'art européen.

(') P. Durrieu. Les Débuts des van Eyck. Gazelle des Beaux-Arts, Janvier-février 1903.

ir#

Tauueo Gaudi Préseiitalion de la Vierge au Temple

(Kslisc S" Ciocc, I-Morence)

PUHII-ICATION DE LA ViERGE

Miiiialure des Très riches Heures du Duc de Benj-

(Musée Condé, Cliantillv)

II est singulier que M. Durrieu, dans sa notice, après avoir reconnu le caractère international du manuscrit, retourne en quelque sorte sur ses pas et veuille lui donner quand même une patrie. Et cette patiie, chose inattendue, c'est la France. Au cours de son analyse, il énumère avec un soin minutieux les moindres particularités dont on retrouve l'équivalent dans des monuments de l'art français, tandis qu'il s'efforce constamment d'atténuer la portée des ressemblances, même les plus évidentes, avec l'art italien ('). Mais comme ces particularités ne suffisent pas à fournir la preuve, vu qu'elles sont contrebalancées par une foule d'autres qui n'ont point de rapport avec la France, M. Durrieu cherche dans l'allure générale de l'œuvre un argument décisif en faveur de sa thèse. Il trouve que dans les miniatures de Chantilly o le naturalisme est toujours tempéré par les qualités de distinction et de goût exquis qui étaient depuis St. Louis au moins, l'apanage de l'art français. » Et plus loin ; « dans le fond c'est toujours le sentiment français, les souvenirs de la douce France qui prédominent ; l'œuvre dans son ensemble est un monument de l'art français, essentiellement français, entendez de cette France de Charles VI, où le comté de Flandre relevait de la couronne aux fleurs de lis... où Paris enfin était pour les artistes du Nord la véritable métropole qui consacrait définitivement leur talent. » Cette annexion pure et simple de la Flandre à la France a été décrétée pour les besoins de la cause, car elle ne correspond pas aux faits. En raisonnant ainsi, on pourrait à aussi juste titre rattacher les van Eyck à l'art français, car même politiquement parlant la Flandre n'appartenait ni plus ni moins à la France au commencement du règne de Charles VII qu'à la fin de celui de Charles VI. En vérité depuis longtemps la Flandre se distinguait nettement de la France, tant par la langue de son peuple que

(') C'est ainsi que dans la représentation de l'Enfer, il voit dans le geste d'un diable — geste parfaitement banal d'ailleurs — uu rapport avec une sculpture de la cathédrale de Bourges qui ne ressemble ni de près ni de loin à la miniature, tandis qu'il révoque en doute la relation évidente entre la Purification de la Vierge du manusciit et la fresque de Taddeo Gaddi, comme nous l'avous vu plus tiaul.

par le caractère de son industrie et de son commerce et le puissant développement de ses communes. A quelque point de vue que l'on se place, il est impossible d'assimiler les deux pays, et si pendant la période de floraison de l'art gothique la Flandre a subi l'influence française, elle n'a fait que partager le sort commun à la plupart des pays de l'Europe. Quant à l'époque dont nous nous occupons, aucun d'entre eux n'avait une prédominance artistique assez marquée pour entraîner les autres dans son orbite.

M. Durrieu parle de l'art français comme d'un art ayant des caractères spécifiques qui se sont maintenus à travers les âges, et possédant notamment au plus haut degré des qualités de distinction et de goût. J'avoue qu'il m'est impossible de reconnaître les liens intrinsèques qui rattacheraient à travers les siècles les différentes productions de l'art en France, de découvrir un substratum unique qui constituerait le génie artistique français. Je ne vois pas ce qu'il y a de commun par exemple entre les sculpteurs de Notre- Dame de Paris, Jean Goujon et Rodin, ou entre Nicolas Froment, Waltcau et Courbet. La nationalité, en tant que principe d'explication historique, est un concept qui a l'ait son temps : à l'examiner de près, il apparaît singuliérerement artificiel. Il est imjjossible de se dissimuler la vacuité des tentatives du nationalisme, de quelque genre qu'elles soient, et l'Exposition des Primitifs français, malgré les intentions bruyamment exprimées par certains de ses organisateurs, a démontré clairement qu'il n'a pas existé de la fin du XIV* siècle au commencement du xvF, une école de peinture française autonome, indépendante des mouvements artistiques des Pays-Bas et de l'Italie, ayant une physionomie à elle, mais seulement quelques personnalités éparses dont une seule vraiment éminente : Jean Fouquet. Il n'y a pas plus nu art français, qu'il n'y a un art flamand ou un art italien. Dans certaines contrées, à certaines époques, a lieu une puissante production artistique qui exerce son influence sur les contrées voisines ; le pays qui en est le point de départ donne son nom au mouvement ; ce mouvement peut avoir des analogies notables avec un mouvement advenu dans le même pays à une autre époque, mais peut aussi n'en pas avoir. Les expressions : écoles française.

Miiiialinc (U's Très riches Hcui'es ilu Duc de Hcri y f.MiiM'c C.oiulr, C.lumlilly;

flamande, allemande, etc., que nous employons couramment, sont faites surtout pour la commodité de nos classifications et il ne faut point oublier que leur valeur est toute relative.

Pour en revenir à la question qui nous occupe spécialement, le style du manuscrit de Chantilly n'est pas plus français que flamand ou italien. Quant à ses auteurs ils seraient originaires d'une localité appelée alors Lymborch, située près de Maeseyck et qui appartenait à la Gueldre. Selon toute probabilité il y a identité entre Pol de Limbourg et ses frères Jehannequin et Hermant, et Polequin, Jehannequin et Hermant Maluel, Malv^^el ou Meleuel qui étaient effectivement originaires de la Gueldre et dont les deux premiers étaient de 1402 à 1404 au service de Philippe le Hardi, duc de Bourgogne et comte de Flandre ('). Un document de 1434, postérieur à la mort de Pol de Limbourg, le dit natif du pays d'Allemagne, ce qui ne contredit pas les données précédentes, vu l'acception assez vague du terme Allemagne à cette époque. Nous ne connaissons pas les premiers ouvrages des frères de Limbourg : la bible entreprise pour Philippe le Hardi n'a pas été identifiée. P. Durrieu voudrait leur attribuer un certain nombre de miniatures, remontant aux premières années du xv' siècle, qui illustrent une bible de la Bibliothèque nationale de Paris (ms. franc. 166) (^). Ces miniatures appartiennent encore complètement au style à draperies enroulées que j'ai analysé plus haut, et elles ne sont pas en relation évidente avec celles du livre d'Heures de Chantilly. Nous sommes sans nouvelles des trois frères de 1404, date de la mort de Philippe le Hardi, à 1410, époque à laquelle nous les trouvons au service du duc de Berry. Pol est alors le chef de l'atelier. L'un d'eux avait-il entre temps été en Italie ? Le fait n'aurait rien d'étonnant ; nous en avons d'autres exemples, comme celui de ce miniaturiste brugeois, résidant à Paris, Jacques Coene qui se rendit à Milan en 1399 et participa aux travaux

(*) Cette liypolhèse a été énii.se par de Champeaux et Gaucliery dans l'ouvrage cité. C) p. Durrieu. Muniiscrils de luxe exécutés pour des princes et des grands seir/neurs françuis. Le Manuscrit, Vol. II, 1895.

de la Cathédrale (*). Mais cette supposition n'est pas nécessaire : il pouvait avoir pris indirectement connaissance d'oeuvres italiennes ; c'est ainsi qu'il existe, au Louvre même, un dessin qui remonte au xiv* siècle et qui reproduit précisément la fresque de Taddeo Gaddi dont le motif a été repris par les frères de Limbourg.

(') Cf. p. Durrieu. Jacques Coene {Les Arts anciens de Flandre, Vo). II, p. 5). L'A. voudrait lui attribuer un groupe important de miniatures dans lequel l'influence italienne, et particulièrement celle de l'école siennoise, est aussi nettement reconnaissable que dans l'œuvre des frères de Limbourg.