L'INFLUENCE DE LA PEINTURE FLAMANDE EN ITALIE AU XV^ SIÈCLE

L'influence énorme que la Renaissance italienne exerça au xvi^ siècle non seulement sur l'art flamand, mais sur l'art de tous les pays de l'Europe, est universellement connue. Moins notoire est l'action exercée par l'art flamand (') sur l'art italien aux débuts de la Renaissance. Cette action peut être considérée sous deux aspects différents : d'une part l'art flamand paraît avoir exercé une influence européenne dans la seconde moitié du xivc siècle, en contribuant largement à introduire dans l'art gothique l'esprit réaliste, la tendance à individualiser les figures ; il aurait apporté ainsi l'un des principaux éléments de la rénovation artistique qui se produisit à la fin du moyen-âge. C'est lace que je puis appeler l'influence inconsciente de l'art flamand, influence constatable seulement par l'étude critique des œuvres (').

{*) II serait plus exact de parler de l'art néerlandais, en comprenant sous ce terme l'art des provinces correspondant aux Paj's-Bas, à la Belgique et au Nord de la France actuels. J'emploierai parfois ce terme et parfois celui d'art flamand, dont l'usage a prévalu parce que ce sont les ateliers flamands qui ont eu au xv»' siècle la plus grande célébrité et qu'ils ont présenté au plus haut degré les qualités prédominantes des artistes de ces contrées.

(-) 11 n'est nullement prouvé d'ailleurs que les Flamands aient eu le monopole de l'esprit réaliste, ni même qu'ils aient joué dans le développement de l'art du Nord à la fin du xive siècle et au début du xv« le rôle tout à fait prépondérant que leur attribue Courajod. Les œuvres de cette époque restées en Belgique ne sont pas faites pour confirmer cette thèse (voir l'étude de R. Koechlin : La Sculpture belge et les influences françaises aux XIV' et XV' siècles, dans ]a Gazelle des Beaux-Aris, octobre-novembre 1903). Mais il faut tenir compte du grand nombre d'oeuvres détruites dans ces paj-s au temps des guerres de religion et ne pas oublier non plus qu'il existe sans doute encore des ouvrages non reconnus d'ateliers belges, notamment en Espagne, ainsi que le prouve une découverte récente

Mais il existe également, et cela en plein xv^ siècle, une influence néerlandaise en Italie reconnue par les Italiens mêmes : c'est cette influence consciente, qui s'exerça dans le domaine de la peinture, qu'il m'importe de constate) ici, car elle constitua une reconnaissance explicite, faite par un peuple déjà parvenu à un très haut degré de développement artistique, d'une certaine supériorité des peintres flamands.

C'est un fait avéré que les tableaux flamands étaient très estimés en Italie au xve siècle et qu'ils étaient particulièrement recherchés des collectionneurs. Le nom de Jean van Eyck était bien connu et fort célébré. Bartolommeo Facio, dans son de Virus illustribus, le nomme le premier peintre du siècle ('). Cela en 1456 ! Le même auteur cite bon nombre de tableaux de Jean van Eyck et de Roger van der Weyden qui se trouvaient en Italie à son époque chez de grands princes et de riches amateurs. Les inventaires des collections des Médicis au xv^ siècle (') mentionnent également beaucoup d'œuvres flamandes, tant tapisseries et toiles peintes que tableaux. Et les anciens tableaux flamands figurant des Italiens ne sont pas rares {^). Le roi de Naples Alphonse d'Aragon — tout comme son prédécesseur René d'Anjou, — avait une prédilection spéciale pour les œuvres flamandes. L'on peut encore aujourd'hui

d'E. Bertaux (Le Mausolée de Charles le Noble à Painpeltine et l'Art franco-flamand en Navarre. Gazette des Beaux-Arts, août 1908).

Quoiqu'il en soit deux faits importants sont avérés : c'est tout d'abord qu'un très grand nombre d'artistes venant du Nord travaillèrent à Paris jiendant tout le xiv siècle et que parmi le petit nombre d'œuvres, qu'on peut leur attribuer avec certitude, il en est de nettement réalistes; en second lieu que le pas décisif dans la voie du réalisme et le premier effort triomphant de la tendance novatrice ont été faits par un néerlandais, Claus Sluter. Sluter et les maîtres qui travaillèrent autour de lui en Bourgogne eurent-ils une influence sur les initiateurs du mouvement nouveau en Italie, tels Donalello, Ghiberli, Jacopo délia Quercia? Celte question encore obscure mériterait d'être élucidée.

'') Ce jugement n'était peut-être pas partagé par beaucoup d'Italiens. Il faut noter que Facio était une créature du roi de Naples et qu'il se conformait sans doute aux goûts de son maître.

(*i Publiés incomplètement par E. Muntz.

(') Tels Arnolflni (par Jean van Ej'ck à I>ondrcs\ un Giustiniani (Jean van l'.yck, Dresde), un Baroncelli (Florence, Uffizi), le cardinal Niccolô Albergali (Jean van Eyck, Musée de Vienne), etc.

reconnaître à Naples l'influence exercée par ces modèles étrangers sur les peintres de l'école locale. Et le courant d'action néerlandaise s'étendit fort avant dans le Sud, jusqu'en Sicile même, puisque l'on trouve encore à Païenne une très curieuse fresque du xv^ siècle, représentant le Triomphe de la Mort, qui révèle une forte influence septentrionale, sinon la main d'un artiste du Nord. Antonello da Messina passe pour avoir été apprendre en Flandre le secret de la « peinture à l'huile » telle qu'elle y était pratiquée ; ce n'est sans doute là qu'une légende, mais il n'en est pas moins vrai que les affinités d'Antonio avec les Flamands sont telles, que la critique moderne est restée parfois hésitante devant certains portraits, ne sachant si elle devait les attribuer à Antonello ou à quelque Flamand contemporain comme Memling. La confusion existait du reste déjà au commencement du xvi<= siècle, où les amateurs n'étaient pas d'accord au sujet de l'auteur du Si. Jérôme (conservé aujourd'hui à Londres, à la National Gallery), les uns soutenant que cette œuvre était d'Antonello da Messina, les autres l'attribuant à un Flamand ('). j!n 1449-1450 Roger van der Weyden fit un voyage en Italie, sur lequel nous n'avons malheureusement pas de renseignenienls précis : l'on peut s'imaginer que ce fut un voyage triomphal et que les amateurs italiens apprécièrent hautement les qualités de l'artiste. On sait qu'il peignit un triptyque pour le marquis de Ferrare (probablement perdu aujourd'hui). Un petit tableau de Francfort portant les armes de Florence et représentant la Vierge et quatre saints, les saints Côme et Damien, patrons des Médicis, St. Jean Baptiste et St. Pierre, parait avoir été peint pour Pierre et Jean de Médicis, peut-être pendant le voyage de Roger en Italie. Celui-ci fut aussi en relation avec la famille Sforza : un triptyque portant les armes des Sforza, conservé au Musée de Bruxelles est l'œuvre d'un de ses élèves (') et le duc Francesco Sforza envoya Zanetto Bugatto, l'un des peintres qu'il employa le plus, se

(*) Marcantoiiio Micliiel vit ce tableau en 1529 chez Antonio Pasqualino à Venise. Cf. Nolizia d'opere di disegiio, 2^ édition, per cura di G. Frizzoni Bologne 1884.

(') Sur ce triptyque, son auteur, sa date, les personnages qui y sont représentés, voir l'appendice I, à la fin de cette étude.

perfectionner dans l'atelier du maître flamand. Enlin le Musée des Uffizi à Florence possède de van der Weyden une Mise au Tombeau d'une exécution très soignée.

Plus remarquable encore est la faveur que témoigna à Justus van Gent le duc Frédéric d'Urbin, l'une des plus sympathiques figures de la Renaissance italienne, valeureux capitaine, érudit et mécène éclairé tout à la fois. Il y a lieu de croire que ce prince fut homme de goût et amateur intelligent si l'on considère la beauté du palais qu'il se fit bâtir et le zèle qu'il mil à embellir sa ville, à former sa bibliothèque, à accroître ses collections (*). Et l'on peut considérer comme une preuve du mérite d'un artiste et de la réputation dont il jouissait, le fait d'avoir été distingué par le duc. Justus van Gent termina pour lui en 1474 une Cène (maintenant au Musée d'Urbin) ; de plus il peignit 28 portraits d'hommes illustres tant païens que chrétiens pour une salle du palais ducal faite en 1476 (*).

Remarquez ces dates : 1474, 1476. A cette époque la peinture italienne avait produit une foule de chefs d'œuvre. Non seulement Masaccio, Paolo Uccello, Andréa del Castagno, Domenico Yeneziano, Fra Filippo Lippi avaient accompli leur carrière, laissant partout des traces de leurs créations puissantes et multiformes, mais Andi-ea del Verrocchio, les PoUaiuoli, Baldovinetti travaillaient, Mantegna avait peint ses fresques des Eremitani à Padoue, et il venait d'achever celles du palais de Mantoue, Piero délia Francesca, qui travailla pour le duc Frédéric et fit plus d'une fois son portrait, avait, depuis longtemps déjà, décoré le chœur de San Francesco à Arezzo ; la dernière

(') Vespasiano da Bisticci, qui avait 1res bien connu le duc Federigo, affirme qu'il avait des connaissances étendues et profondes en fait d'art. Voir les Vite di Uoinini illnslri del secolo XV.

O La moitié de ces portrait.s est maintenant au Louvre ; l'autre moitié à Rome au palais Barberini. Je ne connais que par les photographies ceux du palais Barbei ini exposés depuis peu au public. L'attribution de ces portraits est aujourd'hui très discutée : on tend à les partager entre Justus van Gent, Melozzo tia Forli et Giovaiuii Santi. L'hypolhèse émise par Schniarsow (Melozzo du Furli) me paraît encore la plus probable : le peintre flamand aurait peint ces portraits d'après des cartons dessinés par des Italiens, notamment par Melozzo.

Cl, ïo

génération d'artistes du xV siècle se levait, Botticelli, Ghirlandaio commençaient à se faire connaître, et le suprême artiste du Quattrocento, celui qui devait réaliser ce que ses prédécesseurs avaient entrevu, désiré, rêvé seulement, atteindre le but auquel les efforts de tous avaient tendu, et porter l'art italien à sa perfection, Léonard de Vinci, avait dépassé la vingtaine et se révélait sans doute déjà. E| à ce.rnû.niejil iiiêine„UJi.Elamajid élaiL ap4iej£ par un prince éminent, l'un des plus grands amateurs d'art qu'il y eût en Italie, et chargé de travaux importants Ç). Ce Flamand exerçait peut-être une influence sur l'un des peintres les plus géniaux de la jeune génération, Melozzo da Forli. Il influençait plus, semble-t-il, les peintres italiens qu'il n'était influencé lui-même.

A cette époque donc l'art flamand était encore capable d'avoir une action sur un art aussi avancé que l'art italien ; au moment même où l'art italien laisait pressentir sa floraison suprême, il avait encore quelque chose à aBiirendre,.dg, l'art néei landais^ C'est là un point important à noter. Nous touchons ici à la limite extrême de l'influence de l'art flamand. Quarante ans plus tard — moins même — , la scène a complètement changé : les artistes néerlandais visitenl l'Italie non plus en maîtres, mais en élèves. En lace de 1^3X1, accompli de la Renaissance, ils s'avouent vaincus, renient leurs prédécesseurs, renoncent à leur tradition, finissent par renoncer à eux-mêmes, à leur tempérament naturel, à leur personnalité, imiten^LesJtaliens^ tâchent de les copier lejmieiix possible (*). Pendant le xvi' siècle la puissance d'attraction de l'Italie est si grande, le pouvoir de suggestion qu'elle exerce est tel qu'aucune des écoles en Europe n'échappe à sa tutelle artistique et ne peut se

{') Vespasiano da Bislicci, dans la biograpliie du duc, dit expressément que u ne trouvant pa.s en Italie de maîtres à son gré, qui fussent capables de peindre des tableaux à l'huile, il envoya chercher jusqu'en Flandre un niaîlie excellent, et le fît venir à Urbin, où il lui fît faiie beaucoup de peintures excellentes.... « Il nous apprend aussi que le duc fit venir de Flandre des maîtres tapissiers qui couvrirent de tapisseries toute une salle. Et il ajoute : « Les figures qu'il fit faire étaient choses si merveilleuses, que le pinceau n'aurait pu eu créer de semblables. *

(') Au XVI" siècle plusieurs artistes néerlandais étaient établis en Italie et avaient italianisé leur nom.

Lli DONATEUR TnOMAS POKTIXAHI, SA 1-ICMMi;, SliS KNFANTS ET LEURS

Vok'ls (lu triptyque <l'Hugo viiii (1er (loes

(Urilzi. FlorciK'c^l

propriété de l'hôpifal, dont la petite collection de tableaux a été incorporée au Musée des Uffizi ('). Le panneau central représente l'enfant Jésus adoré par la Vierge, St. Joseph, les anges et les bergers ; le volet de gauche nous montre le donateur Thomas Portinari et ses deux fils, assistés de St. Thomas et de St. Antoine ; le volet de droite, la femme de Portinari et sa fille, Ste Marie Madeleine et Ste. Marguerite ; au fond le cortège des Rois Mages. Au revers des volets est une Annonciation en grisaille.

^XimuLîl£P^ frap|)o tout d'abord dans cette œuvre, quand nous la voyons au milieu des œuvres italiennes de la même époque, c'est son unité. Mais il faut spécifier : cette unité est une unité idéale, une iinilé de sentiment. Elle réside dans l'émotion religieuse qui se dégage de 1 œuvre : une joie grave, mêlée de respect et d'admiration, empreint non seulement les visages, mais toute la scène. On sent qu'un événement capital s'est produit, un événement qui doit changer la face du monde ; la foi rayonne de toutes les figures, l'adoration est au fond de tous les cœurs et elle se manifeste sincèrement, naturellement, sans affectation aucune, elle est finement nuancée suivant la qualité des personnages. Le groupe des bergers témoigne d'une observation pénétrante des physionomies : l'attendrissement, la curiosité respectueuse, la béatitude niaise des simples y sont rendus d'une façon tellement sentie que les personnages donnent encore aujourd'hui unejmpjcêssion de réalité immédiate et actuelle.

Et les volets concourent à l'harmonie de l'ensemble : les figures des saints sont hautes, graves, solennelles, le donateur et sa famille sont absorbés dans la prière. Une atmosphère de recueillement enveloppe la scène centrale. Voilà — traduit en mots incolores — ce qui frappe surtout le spectateur moderne. Est-ce là aussi ce qui frappait les Italiens du xV siècle ?

(') L'œuvre d'Hugo van der Goes n'a point gagné à ce déplacement. Elle est placée trop près du spectateur et sous un jour cru qui fait ressortir davantage les altérations qu'on lui a fait subir à une époque assez rapprochée de nous, je crois Seul le volet de droite peut encore donner une idée du coloris primitif. De plus les volets sont maintenant immobilisés contre la muraille de telle façon qu'on ne peut en voir les revers. L'impression que faisait l'œuvre dans la salle médiocrement éclairée qui renfermait jadis la collection de tableaux de l'hôpital, était bien plus giande, et en somme plus conforme à rim])ression qu'elle devait produire dans l'église. Et puis l'on s'y trouvait généralement seul !

Il impolie d'établir ici une distinction : le sentiment de piété qui se dégageait des tableaux flamands frappait la niasse du public, mais c'étaient de tout autres qualités que les artistes y voyaient. Celte diversité des points de vue est nettement formulée dans les dialogues sur la peinture, où Francisco de Hollanda met en scène Michel-Ange dissertant avec des amis sur des questions d'art en 1538 à Rome ('). Sans doute ces dialogues ne relatent-ils pas exactement des conversations authentiques et faut-il y voir une œuvre littéraire, entièrement rédigée par l'auteur. Mais ils reflètent quand même les idées qui prédominaient dans l'entourage de Michel-Ange et dont lui-même était l'inspirateur.

Dans l'un de ces dialogues Vittoria Colonna demande à Michel-Ange ce qu'il pense de la peinture flamande, en ajoutant qu'elle lui parait plus dévote que la peinture italienne. El voici la réponse de l'artiste : « La peinture flamande plaira généralement à tout dévot plus que la peinture italienne. Celle-ci ne lui fera jamais verser une larme, celle-là lui en fera répandre beaucoup, et cet effet sera dû non à la vigueur et à l'excellence de la peinture, mais à la bonté de ce dévot. La peinture flamande semblera belle aux fenmies, surtout aux très vieilles et aux très jeunes, ainsi qu'aux moines, aux religieuses et à quelques nobles qui sont sourds à la véritable harmonie. En Flandre on peint de préférence, pour produire une illusion de la vue, soit des objets qui charment, soit de ceux dont on ne puisse dire de mal, comme des saints ou des prophètes. D'ordinaire ce sont des vêlements, des maisons, des champs verts, des arbres ombreux, des rivières et des ponts, des paysages parsemés de figures. Et bien que tout cela satisfasse les yeux de certaines gens, on n'y voit en vérité ni raison, ni art, ni symétrie, ni proportion, ni intelligence dans le choix, ni grandeur, enfin ni corps, ni nerf. »

Au xve siècle on n'eût peut-être pas encoi'e séparé d'une façon aussi tranchée le point de vue de l'artiste de celui de la majorité du public qui est

(') Francisco de Hollanda. Vier Geapràche ûber die Malerei, édités par Joaquin de Vasconcellos (Qaellenschriflen fur Kunslgeschichte. Noue Folge, IX), Vienne 1899 Texte portugais et traduction allemande.

guidée dans ses appréciations par des éléments extra-artistiques (*). Mais cette distinction existait en fait et les artistes italiens étaient évidemment sensibles aux défauts que Michel Ange reproche ici aux peintres flamands et qui peuvent se résumer en un mot : le manque de style.

D'autre part chez eux le sentiment religieux s'exprimait autrement que chez les Flamands. Les scènes bibliques ne leur suggéraient pas d'images de silence et de recueillement. Ils les voyaient animées, dramatisées, se les représentaient à peu près telles que les cérémonies ecclésiastiques qu'ils avaient sous les yeux. Et j'imagine qu'il n'y avait pas plus de recueillement dans les églises italiennes en ce temps-là qu'aujourd'hui ! Pour les quattrocentisti, un cortège des Rois Mages était une brillante cavalcade à laquelle participaient les plus riches familles de la ville ; une Nativité était une scène d'intérieur italien, une «. visite à l'accouchée » ; un sacrifice dans un temple, une cérémonie officielle où figuraient les personnages revêtant les plus importantes charges publiques dans la commune. Le christianisme n'était plus en Italie que le culte traditionnel, et ses mythes en eu.\-mêmes n'inspiraient plus les artistes. Ils ne cherchaient pas à exprimer l'âme des sujets sacrés qu'ils étaient obligés de traiter ; ils tâchaient au contraire d'échapper à leur contrainte, car ils voulaient rendre la vie telle qu'ils la sentaient et la voyaient, dans toute la multiplicité de ses aspects, dans toute la variété de ses mouvements, dans toute la beauté de ses formes. Souvent leurs œuvres nous paraissent désordonnées, l'attention s'y disperse sur trop d'objets à cause de la décentration produite par la surabondante richesse de motifs traités séparément et pour eux-mêmes. Ils cheichaient cependant une unité, et les matériaux qu'ils apportaient devaient servir à une nouvelle synthèse. Mais cette unité

(*) Nous avons un exemple du point de vue « dévot i dans l'appréciation des œuvres d'art au xv* siècle, dans une lettre d'AIessaiidra Strozzi à son fils Lorenzo qui résidait alors à Bruges (Lettere di iina Genlildonna (lorenlina. pubblicate da C. Guasti, Florence, 1877. Lettre du 6 Mars 1460). Il y est question de deux de ces « panni di|)iiiti« (toiles peintes), productions septentrionales, dont nous aurons plus d'une fois l'occasion de parler. Elle voudrait les vendre à bon prix. Puis elle ajoute : « El volto santo serberô ; che è una divota figura e bella. » Entendez « belle parce que pieuse » : cela résulte du ton général des lettres.

n'était pas une unité de sentiment ou d'impression : c'était une unité de composition, c'était l'iiarmonisation des motifs multiples, quelque complexes qu'ils fussent, que la réalité leur offrait. C'était la résolution en un type de beauté idéale de toutes les formes plastiques de la vie.

Sous ce rapport les Flamands ne pouvaient rien leur apprendre (1) : les problèmes qu'ils avaient résolus étaient infiniment plus simples que ceux qui se posaient aux Italiens. Ceux-ci considéraient la peinture murale, la peinture à fresque comme la plus importante : c'était par elle seulement qu'un maître donnait toute la mesure de son talent.

Or la tâche du peintre de fresques diffère essentiellement en bien des points de celle du peintre de tableaux. D'abord les dimensions de la fresque sont en régie générale beaucoup plus grandes que celles du tableau ; de plus elle est comprise dans le cadre d'une architecture déterminée à laquelle elle doit nécessairement se rattacher, alors que le tableau, susceptible de déplacement et fait complètement dans l'atelier du peintre, est à peu près indépendant du lieu où il se trouve. Enfin elle est souvent placée fort haut et le spectateur ne peut la voir que dans ses traits généraux et sous un angle anormal.

De là l'importance capitale de la composition, de la ligne d'ensemble dans la fresque, et la nécessité pour le peintre de construire ses scènes d'une manière claire et démonstrative ; de là aussi les problèmes techniques et spécialement les problèmes de perspective, qui s'imposaient à lui.

Dès le xrv* siècle la plupart des églises italiennes étaient couvertes intérieurement, souvent depuis le sol jusqu'aux voûtes, de fresques racontant aux fidèles l'histoire sacrée et les vies des saints. Gictto avait parfaitement senti que ces narrations peintes devaient se condenser en une série de scènes dramatiques, prises chacune en leur moment culminant, c'est-à-dire au poial^

(1) Le triptyque d'Hugo van der Goes spécialement montre des erreurs évidentes dans la proportion relative des figures et il est d'une simplicité de composition qui devait paraître enfantine aux Florentins. Il semble que seul le groupe des bergers les ait impressionnés : on peut trouver une réminiscence de ce motif dans l'Adoration des Bergers de Gliirlandaio à l'Acadëniie des Beaux-Arts (voir Appendice II) et dans une Nativité d'un inconnu à Santo Spirito.

ROGEH DE LA PaSTLRE

Mise au Tombeau

'ITIizi, Florence)

^de plus grande intensité d'expression des physionomies et des attitudes. L'art italien demeura jusqu'à sa pleine floraison fidèle à ce principe. L'effort du xve siècle porta surtout sur la technique : on voit chez les qualtrocenlisti une préoccupation constante de perfectionner les procédés de leur art ; ils acquièrent un à un les moyens de rendre avec vérité toutes les formes naturelles dans leurs rapports visibles ; ils poursuivent cette recherche presque en savants. Leurs œuvres seules le diraient déjà ; mais nous savons que beaucoup d'entre eu.x ont composé des écrits théoriques et nous en possédons encore quelques uns, notamment le traité de peinture de L. B. Alberti, le traité de perspective de Piero délia Francesca et le traité de peinture de Léonard.

On ne connaît pas de travaux théoriques faits par des peintres flamands du xye siècle, et de l'étude de leurs œuvres on n'emporte pas l'impression que leur attention ait été dirigée en ce sens (*). Depuis van Eyck jusqu'au début de la période italianisante l'on ne constate pas de progrès très importants dans la technique. (') Les quelques problèmes essentiels qui s'offraient aux réalistes flamands furent résolus dès le premier quart du xv siècle d'une manière satisfaisante, mais approximative, et ne donnèrent pas lieu à des recherches ultérieures. Les défauts de proportions qui sautaient aux yeux dans la fresque frappent l)eaucoup moins dans les tableaux; et les tableaux flamands montraient une fidélité poussée jusqu'aux moindres détails dans

(') Ceci parnît contrcdil par un passage de la biograpliie de Jean van Eycii écrite par Barlolomraeo Facio dans son de Viris illuslribus (1455-1456). Facio le dit ulitlerarum nonnihil doclus, Geonielriae piseserlim, et eoiuni artium, quae ad picturae ornamentum accédèrent putatuique ob eani rem niulta de colorum proprietalibus invcnisse, quse ab antiquis Iradito ex Plinii, et aliorum aucloruni lectione didicerat. » La fin de cette phrase, qui renferme une erreur manifeste, — car van Eyck n'a certainement pas cherché chez les auteurs antiques sa science du coloris, — en rendrait suspect même le commencement, n'était que l'auteur mentionne plus loin un fait dont nous n'avons pas de raison de douter : « Ejus est Mundi comprehensio orbiculari forma, quam Philippo Belgarum Principi [Philippe le Bon] pinxit; ... in quo non solum loca, silusque regionum, sed etiam locorum distautiam metiendo dignosces. « — Tout cela n'implique pas du reste que Jean van Eyck se soit occupé avec suite d'études théoriques et spécialement de perspective comme les Italiens. — Voir à ce sujet Jos. Kern, Die Grundzûye der linear-perspcktivisclien Darstelluiig in der Kiuisl der Gebrûder van Eyck, Leipzig, 1904, et J. Weale. Hubert and John van Eyck.

(') Voir l'étude suivante.

la reproduction des figures, une exactitude iillcignant l'illusion dans le lendu des étoffes et des accessoires, une finesse et une vérité dans les paysages de fond enveloppés d'une atmosphère visible, qui donnaient une impression de réalité assez forte pour rendre peu sensibles l'absence ou l'insuffisance de certains éléments de réalité.

Ce n'était donc point des leçons de composition, d'anatomie ou de perspective que les Italiens pouvaient prendre chez les Flamands. Mais il y avait dans les tableaux flamands une qualité qui devait les frapper avant tout, précisément parce qu'ils ne la possédaient pas au même degré : cjélajjla vigueur, l'éclat, la richesse de leur coloris. Vasari au xvi" siècle a particulièrement contribuée répandre la légende de « l'invention de la peinture à l'huile» par Jean van Eyck. Et du siècle précédent déjà nous avons plusieurs témoignages de l'emploi courant que les Flamands faisaient de la peinture à l'huile et de l'habileté qu'ils avaient à préparer les couleurs suivant ce procédé, — notamment ceux de Cennini au commencement du xv^ siècle et de Filarete vers 1460. Vasari en fait un secret possédé par van Eyck, transmis à ses successeurs, et qu'Antonello da Messina serait allé apprendre en Flandre et aurait importé en Italie. Le fait est que les Flamands avaient une méthode qui donnait des résultats supérieurs à la peinture en détrempe, généralement usitée chez les Italiens, au point de vue de l'intensité du coloris et du contraste entre les ombres et les lumières. Ceux-ci cherchèrent naturellement à s'assimiler le procédé flamand, qui se généralisa en Italie lorsque les peintres comprirent quelles ressources ils pouvaient trouver dans l'emploi du clairobscur pour la réalisation de leurs propres fins. Ils modifièrent, élargirent, transformèrent ce procédé de façon à en tirer des effets tout différents de ceux que les Flamands en avaient obtenus. Ce furent les Vénitiens qui, au commencement du xvi* siècle, accomplirent en ce sens les progrès les plus décisifs.

Les Flamands avaient une autre supériorité sur les Italiens, j'y ai fait allusion tantôt : c'était la perfection du détail, la précision avec laquellejjs rendaient toutes les rides d'un visage, tous les plis, toutes les inégalités de la

peau, le soin qu'ils mettaient à reproduire avec une exactitude parfaite les x<la L«X^^-<-«-vi étoffes brodées, les parures, les fleurs, les moindres accessoires. Ils arrivaient à une finesse d'exécution dont on n'avait pas d'idée en Italie. Les Italiens, habitués au faire plus large et plus rapide de la fresque, entraient difficilement dans ces minuties, même lorsqu'ils peignaient des tableaux de petites dimensions. On sait que dans la peinture à fresque le travail capital était le travail préparatoire. L'important était de faire un bon carton, un dessin donnant toutes les lignes essentielles de la composition. Ce dessin était reporté sur le mur par quelque moyen mécanique ; puis le peintre exécutait la peinture, faisant en un jour un morceau de dimension déterminée d'avance, car il fallait toujours travailler sur une couche de chaux humide. Ce piocédé ne permettait pas d'hésitation ni de repentir et ne se prêtait à aucun fignolage. La fresque était au fait un dessin colorié : aussi ne faut-il pas s'étonner de voir dans certains contrats que les maîtres s'obligeaient seulement à faire les cartons et à peindre toutes les têtes et laissaient le reste de l'exécution à des élèves.

Il semble que la fresque ait crée chez les Italiens une habitude de l'esprit et de la main qui les portait à ne donner, même dans le tableau, que l'essentiel. ., ^ans s'attarder aux détails. Ceux qui travaillaient ordinairement en petit dérivaient surtout (c'est le cas de Beato Angelico) des miniaturistes, et, à l'exemple des miniaturistes, leur préoccupation était plutôt de mettre les unes à côté des autres des taches de couleurs brillantes, qu'ils faisaient ressortir sur un fond d'or finement gravé, que de traduire fidèlement l'apparence naturelle des objets.

Les peintres italiens ne restèrent d'ailleurs pas aveugles à ces qualités

—flajaaadea : on le perçoit sans peine chez plusieurs d'entre eux, notamment

Ghirlandaio, Piero délia Francesca, Melozzo da Forli, et même chez Léonard

(surtout si l'on s'en rapporte à la description de certaines oeuvres perdues),

sans parler des écoles du Nord de l'Italie, spécialement de l'école vénitienne,

JaqueJJe avait déjà .naturellement des affinités avec l'école flamande.

Mais pour eux la figure humaine dominait toujours l'œuvre : tout le reste

y était subordonné. Et cette façon de concevoir se précisa de plus en plus à mesure que se développait l'esprit de la Renaissance. Au xv^' .siècle, la figure nue est l'essentiel et l'artiste préférera la draperie qui la révèle au vêtement qui la cache. Nous sentons ce principe dans les paroles que Francisco de HoUanda prête à Michel Ange : « la peinture flamande veut rendre avec perfection tant de choses, dont une seule suffirait par son importance, qu'elle n'en fait aucune d'une manière satisfaisante. »

Dès le xve siècle les peintres italiens n'eussent pas donné, comme les flamands, autant d'importance à une étoffe qu'à la figure qu'elle revêt. On sent toujours dans leurs œuvres une échelle précise des valeurs, une subordination de certains éléments considérés comme accessoires à d'autres éléments considérés comme primordiaux, de telle sorte que ni l'œil ni l'esprit ne peuvent s'égarer dans les détails.

Mais pour la majorité du public, à qui manque une conscience nette de ce qui constitue l'œuvre d'art, l'imitation de la nature poussée au point de produire l'illusion du réel est la première des qualités. Ce qui l'émerveille surtout dans l'art du peintre, c'est le pouvoir de donner à l'image de l'objet l'apparence de l'objet même, c'est le trompe l'oeil. De même, il jugera qu'un portrait est vrai s'il rend fidèlement l'apparence extérieure, suit la nature trait pour trait, donne aux yeux un certain éclat humide. On conçoit dans ces conditions le succès des peintures flamandes, qui étaient sous ce rapport là supérieures aux italiennes, au xv^ siècle.

Il existe encore, tant en Italie qu'ailleurs,un grand iionibre^ de£ortraits

d'Italiens de cette époque peints par des artistes néerlandais, et la vogue de la

manière flamande de peindre le portrait nous est confirmée par un fait des

plus caractéristiques. Zanctlo Bugatto, qui fut attaché pendant toute la fin de

sa vie à la cour de Milan et fit une foule de portraits du duc Francesco et de

son fils Galeazzo Maria, de leurs parents et amis, et même de leurs chiens,

avait £lé se perfectionner de 1460 à 1463 dans latelier de Roger van der

Weyden {'). Quand il mourut en 1476 le duc Galeazzo Maria chercha à

(') Voir les (lociiments concernant Zanello Bugatto dans Malaguzzi Valeri, Pillori lombardi del quallrocenlo. Milan, 1902.

Il ANS MeMLING

Vierge avec IKiitant-Jésus cl deux anges (Uflizi, Floi-ence)

attirer à sa cour Antonello da Messina, le peintre italien dont la manière se rapprochait le plus de celle des Flamands ; il avait vu un portrait peint par lui et jugeait l'artiste digne de remplacer Zanetto Bugatto a qui faisait des portraits d'après nature avec une perfection singulière ».

Ce que ces princes recherchaient donc avant tout, c'était un portraitiste, et un portraitiste élevé à l'école des Flamands. Et leur cas n'est certes pas une exception : petits et grands ambitionnaient alors d'être «portraits au naturel », et nous avons déjà constaté les prédilections d'autres princes pour la peinture flamande : Alphonse d'Aragon, Frédéric d'Urbin ; ajoutons-y le seigneur de Pesaro, Alessandro Sforza, qui fit peindre le triptyque du Musée de Bruxelles (*).

Quant aux amateurs et aux collectionneurs, dont la lace commençait à se développer, leur engouement pour les productions septentrionales s'explique encore par d'autres motifs. Pour eux en effet la fresque, objet non appropriable, n'entrait pas en ligne de compte : la peinture se réduisait au tableau, et spécialement au tableau de petites dimensions que l'on avait chez soi, que l'on pouvait considérer de tout près, dans les moindres détails. En se plaçant à ce point de vue, on conçoit que les tableaux flamands aient été préférés. Florence possède encore un petit Memling, une Vierge à l'Enfant, d'une finesse exquise et du coloris le plus délicat. Ce dut être effectivement un plaisir de posséder en ses appartements intimes ce petit chef-d'œuvre, de le choyer avec des mains respectueuses et de ne le montrer qu'aux connaisseurs capables de le goûter. La Mise au Tombeau de Roger van der Weyden, bien que de dimensions plus grandes, était probablement aussi faite pour la dévotion privée et devait être placée de façon à permettre aux regards de l'examiner minutieusement. Le Musée de Turin possède un tableau de Memling d'une extraordinaire subtilité de travail, où sont réunies toutes les scènes de la Passion du Christ en proportions minuscules (*).

(') Voir l'Appendice I.

(') Voir Planche 48 — Il aurait été peint vers 1470 pour Thomas Portinari. Cf. Warburg. Flandiischc Kiinsl und Florenliiiische Frûlireiiaissance. Juhrb. d. k. pr. Kunslsanim!iiiigen.i^02.

Ces tableaux là et bien d'autres semblables firent longtemps la joie des collectionneurs italiens. Leur patrie ne pouvait rien leur ofiiir de comparable : (jiie ron considère les tableaux les £lus soignés de Botticelli, par exemple saLpetite Adoration des Mages des Uffizi, ils paraîtront d'exécution presque grossière à côté des tableaux flamands : pour rendre la richesse des étoffes et des ornements ses moyens sont pauvres, et il recourt sans cesse à la méthode des miniaturistes, il prodigue l'or. Il y avait bien au xv<= siècle quelques artistes italiens capables d'exprimer la figure humaine avec un réalisme consommé et même de rendre avec une entière vérité l'apparence naturelle des choses. Tel Mantegna qui, dans son triptyque des Uffizi (Planche 33), ne le cède point aux Flamands pour la perfection du détail et garde en même temps une grandeur de style qu'ils n'avaient point. Mais nul ne donnait l'atmosphère des intérieurs flamands, atmosphère inconnue aux méridionaux, ou l'intimité des petits paysages traversés de ruisseaux, parsemés de bosquets et terminés par des horizons clairs et transparents.

La peinture de genre et la peinture de paysage étaient en germe dans les tableaux flamands, ainsi que dans les tapisseries du Nord et dans ces « toiles peintes » flamandes ou françaises qui imitaient les tapisseries : or ces sortes de peintures ont toujours été de celles que préfèrent les amateurs, car elles conviennent mieux au caractère de la plupaïf des intérieurs que les sujets sacrés ou allégoriques.

Nous sommes assez bien renseignés sur ce que les collectionneurs italiens appréciaient dans les peintures étrangères vers 1525, alors que la Renaissance avait produit ses plus grands maîtres, grâce au recueil de notes de Marcantonio Michiel concernant les collections de Venise et de quelques autres villes du Nord de l'Italie. Ce que nous y rencontrons le plus souvent ce sont des peintures de genre, dont certaines remontent à Jean van Eyck, des paysages comme ceux de Patenier, des diableries comme celles de Bosch, enfin des portraits, parmi lesquels ceux de Memling et de van der Weyden peints par eux-mêmes. Et l'auteur des notes est frappé surtout par l'éclat de la peinture à l'huile, par le rendu des détails matériels et par certains traits

d'un réalisme un peu trivial, tel dans le calendrier du Bréviaire Grimani, au mois de février, l'enfant qui a en pissant dans la neige la rend jaune. »

Ce sont bien là les points de vue que nous avons déjà reconnus ou de\inés chez les amateurs du xve siècle. Mais il y avait naturellement entre ces amateurs des différences de qualité et l'on devait trouver parmi eux quelques hommes d'un goût supérieur : Laurent de Médicis parait avoir été de ceux-là. Nous n'avons guère, il est vrai, de faits précis qui nous le montrent et l'on ne peut se contenter, comme preuves, des adulations intéressées de certains contemporains ou des admirations conventionnelles des historiens présents et passés pour le Mécène. Il serait intéressant de savoir quelles étaient ses prédilections personnelles en art et spécialement, si nous nous en tenons à la question qui nous occupe, comment il appréciait les arts étrangers. Les inventaires des Médicis, du moins tels qu'ils ont été publiés par Muntz, ne nous permettent pas de déterminer exactement quelles furent les œuvres acquises par Laurent, vu l'insuffisance des inventaires antérieurs à sa mort. "Toutefois il paraît certain que Laurent n'eut pas une affection spéciale pour la j)eintjire flamande : il ne possédait qu'un petit nombre de tableaux flamands et les seuls auteurs cités dans l'inventaire, comme Jean de Bruges (van Eyck) et Petrus Christus, font présumer que ces tableaux avaient été achetés du temps de son grand père Cosimo (f 1464) ou de son père Piero (f 1469). Quant aux tapisseries, recherchées des riches autant pour le prix et la beauté de la matière que pour l'excellence de la composition, elles n'entrent pas ici en ligne de compte : on les achetait toutes faites ou on les faisait faire (souvent d'après des cartons de peintres ilaliens) en Belgique ou dans le Nord de la France, parce que c'était là qu'on les confectionnait le mieux. Et quand cet art commença à se développer en Italie au xV siècle, ce furent des étrangers, surtout des Flamands, qui l'exercèrent et l'enseignèrent aux ouvriers du pays.

Restent les nombreux panni dipinti franzesi ou fiandrcscin qu'on rencontre dans les inventaires des Médicis, toiles peintes à la colle, qui remplaçaient économiquement les tapisseries dans la décoration des chambres et qui représentaient généralement des sujets de genre, des figures comiques.

des animaux, des paj'sages (*). Il est probable que ces ouvrages furent acquis au temps de la grande vogue des modes bourguignonnes à Florence, pendant l'enfance et l'adolescence de Laurent de INIédicis, alors que, suivant l'expression ironique de Luigi Pulci (*), tous les « Orliensi » et « Monami « obtenaient qu'on lui fit apprendre le français.

Les amateurs italiens demandaient encore aux Flamands un genre de peinture que nous ne songerions guère à aller cliercher chez eux : le nu ! Bartolommeo Facio vit chez un certain cardinal Otiaviano un tableau de Jean van Eyck, représentant des femmes nues sortant du bain, qu'il décrit avec un luxe de détails inaccoutumé ('). Vasari signale encore ce tableau, ou un tableau semblable du maître. Van der Wej'den avait traité un sujet analogue en y ajoutant deux jeunes gens regardant par une fente et riant; l'œuvre se trouvait à Gènes au temps de Facio.

Ces ouvrages sont perdus et les nus flamands qui nous restent sont peu séduisants et ne justifient point le goût des collectionneurs italiens (■*). Pour le comprendre il faut considérer que ces tableaux datent d'une époque où

(') J'en parle encore dnns le chapitre coiicenianl Quelques Grainires du XV' siècle.

(') Leilere di Luiyi Pulci a Lorenzo il Miignifico. Lucca 18()8. Lettre du 20 mai 1472.

(') Cette description est assez intéressante pour que je la transcrive intégralement : « ... eximia forma feminae e baliieo exeuntes occulliores corporis lia; les tenui linteo » velatae notabili rubore, e quibus unius os tantummodo pectusquc demonslraiis poste- » riores corporis partes per spéculum pictum latcri oppositum ita ex|)ressit ut et tcrga, >> queniadmodum pectus videas. In eadem tabula est in balneo lucerna ardenti simillima, i> et anus, quae sudare videatur, calulus aquam lambens, et idem equi hominesque 1) perbrevi statura, montes, nemora, pagi, castella tante arlificio elaborata, ut alia ab aliis » quinquaginla millibus passuum dislare credas Sed nihil prope admirabiltus in eodem » opère, quam spéculum in eadem tabula depictum, in quo quaecunique inibi descripla » sunt, tanquam in vero speculo prospicias. «

(*) Le tableau dont le sujet rappelle le plus les descriptions de Facio est le o Sortilège d'amour» du Musée de Leipzig : une jeune fille nue fait fondre un cœur en cire en y projetant des élincellcs ; au fond un homme regarde par une porte entrouverte Le Musée de Stuttgart possède une Belhsabée au bain attribuée à Memling, le Musée de Sirasbt urg une Vanité sous l'aspect d'une femme nue qui se regarde dans un miroir. Dans une toile de Willem van Haechl représentant la galerie de Cornélius van der Geest à Anvers en 1628, on voit une copie réduite d'un tableau du xv siècle représentant une jeune femme nue à sa toilette, assistée d'une servante : il n'y manque ni le petit chien ni le miroir tradi-

les peintres italiens ne traitaient encore gnère le un pour lui-même, et certainement pas avec la vérité de rendu, avec la finesse d'exécution qui faisaient le succès des Flamands. Le sujet même de ces tableaux devait plaire aux amateurs qui avaient alors déjà leurs petits musées secrets. Et le lait d'en rencontrer dans la collection d'un cardinal italien serait plutôt de nature à nous confirmer dans l'opinion que la valeur artistique de ces œuvres n'était pas ce qui attirait le plus les acheteurs ! Les artistes italiens traitèrent le nu d'une tout autre manière, et ce n'est certes pas dans ce sens que s'exerça sur

eux l'influence flamande.

Tout ce que j'ai dit jusqu'ici s'applique à l'Italie d'une manière générale. Assurément sur certaines écoles locales l'influence néerlandaise, ou d'une façon générale l'influence d'au-delà des Alpes, fut plus étendue, ou plus durable, ou plus tardive. Il n'y a pas de frontières nettement marquées entre les arts des différents peuples : certaines régions sont naturellement le lieu de rencontre de courants multiples. A cet égard le Nord de l'Italie, spécialement l'école vénitienne avant sa floraison du xvi^ siècle, mériterait une étude à part. Mais je ne veux parler en ce moment que de l'influence de l'art néerlandais sur le grand mouvement de la Renaissance italienne, tel qu'il se manifesta surtout dans le centre de l'Italie, en Toscane et en Ombrie, mouvement qui aboutit au début du xvie siècle à l'éclosion de quelques puissantes personnalités et détermina dans tous les arts européens une direction nouvelle. Cette influence fut faible, et cela à cause de la force intérieure et du caractère d'originalité bien tranché du mouvement en Italie, ainsi que je vais essayer de le montrer.

tionnels (reproduction dans Weale, Hubert and John van Eyck). Certains sujets bibliques, assez fréquemment traités, comme Adam et Eve et le Jugement dernier (voir Planclie 34 la reproduclion du triptyque de Danzig attribué à Meinling) impliquaient l'emploi du nu.