LE TRIPTYQUE DES SFORZA AU MUSÉE DE BRUXELLES

Dans la deuxième édition du « Catalogue des Tableaux anciens du Musée de Bruxelles », rédigé par M. A.-J. Wauters (1906), le petit triptyque dit des Sforza (no 515) est attribué au peintre milanais Zanetto Bugatto. Le même auteur l'avait mis sous le nom de Roger van der Weyden dans la première éditon (1900), tandis que dans un ouvrage antérieur (*), il en avait fait une œuvre de jeunesse de Memling.

Sur quoi repose la nouvelle attribution? — Dans son livre sur les peintres lombards du xv^ siècle, paru en 1902 ('), M. Malaguzzi Valeri consacre à Zanetto Bugatto et aux portraitistes de la cour de Francesco et de Galeazzo Maria Sforza un chapitre, oîi sont réunis tous les documents concernant ce peintre, qui paraît avoir été le portraitiste attiré de la cour de Milan sous ces deux princes, mais dont on ne connaît malheureusement aucune œuvre authentique. Parmi ces documents, il en est deux qui frappèrent particulièrement ceux qui s'intéressent à l'art flamand : ce sont deux lettres, la première du 26 décembre 1460 par laquelle le duc de Milan recommande au duc de Bourgogne Zanetto Bugatto, qui se rendait dans ses états pour recevoir les leçons d'un maître fameux, la seconde du 7 mai 1463 dans laquelle la duchesse remercie ce maître, qui n'est autre que Roger van der Weyden, de la libéralité avec laquelle il a montré au peintre milanais tous les secrets de son art (').

(') Sept études pour servir à l'histoire de Hans Memling, Bruxelles, 1893.

(') Pittori lombardi del Quattrocento, Milan, 1902.

(') Voici les passages importants de ces deux lettres. Celle du duc commence ici : t Habemus ibi adolescenlem nomine Zanelum et hic quideni presenlium est ad dominationem vestram exhibitor, singulaiis ingenii circa depingendi artem in qua summe prevalet et adeo eidem arti deditus, ut audita fama Magistri Gulielmi [c'est sans doute un lapsus

.,- aj S ~ eu œ

Dans le numéro du 13 aoilt 1904 de la Chronique des Arts, M. Paul Durrieu publiait un article intitulé : « Achat par le roi de France Louis XI d'un tableau du peintre milanais Zanetto Bugatto », où il rapportait un extrait de comptes de l'année 1468 dénotant qu'une somme de 41 francs 5 sous avait été payée à « Me Jehannet de Milan, pour un tableau où sont tirés auprès du vif le feu duc de Milan et son fils à présent duc de Milan ». Sans croire à une identité entre le tableau mentionné dans ce compte et le tableau du musée de Bruxelles, M. Durrieu faisait noter cette coïncidence caractéristique que ces tableaux représentaient tous deux le duc Francesco et son fils et que tous deux étaient l'œuvre d'un artiste de l'école de Roger van der Weyden, et il émettait, prudemment du reste, l'hypothèse que ce tableau pourrait bien être de Zanetto Bugatto. — C'est cette hypothèse que M. Wauters a acceptée, sans apporter une preuve qui la corroborât.

Voici donc les faits : le peintre milanais Zanetto Bugatlo a été absent de Milan de la fin de décembre 1460 au plus tôt, au commencement de mai 1463 au plus tard ; il a passé une partie de ce temps dans l'atelier de Roger van der Weyden. — D'autre part le petit triptyque, contenant les portraits de trois membres de la famille Sforza, conservé au musée de Bruxelles, paraît être l'œuvre d'un élève de Roger van der Weyden. — De là à conclure que ce triptyque est de Zanetto Bugatto, il y a loin.

Voyons si l'examen du tableau peut nous renseigner sur le degré de probabilité de ce qui n'est jusqu'à présent qu'une pure hypothèse. — Que ce tableau ait été fait pour la famille Sforza, il n'y a pas à en douter : il en porte

calarni pour Rugeri] apnd prefatain vestram dominationem seu in partibus illis remorantis, qui artis illius pre céleris opliiuain cognitionem habere predicatur, oblenta a nobis licentia institucrit illum adiré dediscendi aliquid ab eo gratia. »

La lettre de la duchesse est adressée «M™ Rugerio de Tornay pictori in Burseles » : « ....sentendo de la fama et sufficientla vostra allre volte deliberassenio de niandare 11 maestro Zanetto nostro perché da vuij imparasse qualche cosa nell'arte del pingere. Et a la ritornata soa qua ne riferrise quanto volimteri et amorevolnienle lo havevati vedulo et ricolto e con quanto studio et diligenlia vi cravate per nostro rispecto cxhibito a monsstrarli liberamente tucto quello intendevati nel mestiero vostro. Il clie havendolo anche conosciuto al effecto ne stato acceplemo et assay vi ne ringratiemo.... »

les nniies, surmontées du cimier caractéristique (*), en évidence à côté des portraits des donateurs.

Mais de quels membres de la famille Sforza s'agit-il ? On a toujours admis jusqu'ici que c'était de F'rancesco Sforza, le duc de Milan, de sa femme cl de son fils aîné, et cette hypothèse paraissait confirmée par la présence de S' François que nous voj'ons sur l'un des volets (*). Or on peut y opposer cet argument très important que les ouvrages faits pour Francesco Sforza, alors qu'il était duc de Milan (et il l'était dès 1450 quand son fils aîné n'avait que six ans), ne portent pas les armes des Sforza, mais celles des Visconti. Francesco Sforza avait épousé la fille unique de Filippo Maria Visconti auquel il avait succédé plus par force que par droit. Le fait d'être allié à la famille des anciens ducs constituait pour lui l'unique justification légale de son pouvoir : aussi n'est-il pas étonnant qu'il ait adopté pour armes la guiure couronnée à l'enfant issant des Visconti ('i. Ses successeurs l'imitèi'ent et c'est la guivre des Visconti que l'on voit encore sur les monuments élevés par les Sforza à Milan.

Si le donateur du triptyque n'est pas Franscesco Sforza, ce ne peut être qu'un autre membre de la famille. Francesco avait des frères, dont un surtout nous intéresse en cette occurrence : c'est Alessandro (1409-1473) qui

(') Cf. Litta Famigtie celebri d'ilalia. I.

(') On pourrait encore invoquer en laveur de cette hypothèse les couleurs que porte le jeune homme, dont le vêtement de dessus « vairé d'argent et d'azur » rappelle un écusson que l'on trouve dans quelques manuscrits ayant appartenu à Francesco Sforza (Cf. Delisle, Le Cabinet des manuscrits, l, 132^.

(') Il y associait parfois le cimier avec le dragon à tête d'homme tenant un anneau, qui était propre à la famille Sforza, ainsi que le montre un dessin des Archives de l'Etat à Milan reproduit par L. Beltrami, Guida storica del Castcllo di Milano, p. 44. — Les nombreux manuscrits de la Bibliothèque nationale à Paris, qui proviennent de Francesco Sforza et de son fils, montrent presque tous un écusson écarlelé au 1 et 4 d'or à l'aigle de sable, au 2 et 3 d'argent à la guivre d'azur : le même écusson se retrouve dans les manuscrits ayant appartenu à Filippo Maria Visconti. (Cf. Delisle, Le Cabinet des Manu scrits, I, 132). C'est aussi celui que poite le sceau du duc Francesco Sforza iCf. d'Arcq, Collection des Sceaux — Paris. 1863).

fut seigneur de Pesaro depuis 1445 (*). Cette branche de la famille avait gardé les armes propres des Sforza, ainsi que le prouve notamment une médaille de 1475 à l'effigie de Costanzo Sforza, fils de Francesco, médaille qui montre au revers un cavalier portant l'écusson et le cimier caractéristiques, tels qu'on les voit dans le tableau du Musée de Bruxelles (').

Existe-t-il des preuves iconographiques qui permettent de se prononcer d'une manière décisive en faveur de l'une des deux hypothèses ?

La figure du donateur a été repeinte ; de plus elle est prise de trois quarts, ce qui empêche de la comparer avec la plupart des portraits contemporains. Tout ce qu'on peut dire, c'est qu'elle rappelle d'une façon générale le type des Sforza, comme on en peut juger par la médaille de Sperandio qui représente le duc Francesco de trois quarts (').

Le fils du donateur est représenté de profil : c'est un adolescent de 13 ou 14 ans, 15 au maximum. Si le tableau a été fait pour le duc de Milan, nous aurions ici son fils aîné Galcazzo Maria (né en 1444). La figure n'est pas sans ressemblance avec les plus anciennes effigies de Galeazzo Maria, surtout avec la médaille d'Antonio Marescotti qui date de 1457 : on n'y voit pas encore ce profil au nez fortement busqué qui caractérise les portraits de Galeazzo Maria adulte, tel le portrait du Musée des Offices attribué à Piero del Pollaiuolo. Mais l'identité des personnages représentés n'est pas évidente ; il y a des difi'ércnces dans le bas de la figure, et — détail qui a son importance — le jeune homme du tableau est coiffé autrement que Galeazzo

(') Je dois à mon ami A. Warburg 1 hypotlièse qui fait d'Alessandro le donateur du triptyque. En dehors d'Alessandro, un seul des frères de Francesco pourrait être encore en cause, c'est Bosio, Comte de Santa Fiora (1411-147(.) ; il avait épousé en 1439 Cccilia Aldobrandescbi. Son fils et successeur s'appelait Guiùo. Mais ici tout point de repère me fait défaut.

(') Voir la reproduclion, planclie xvi — Cf. Friedlànder, Italienische Schaumùnzen der Reiuiissaiice {dans Jahrb. der k. prnissischen Kunslsamnilangen, II, pi. xxi). Cette médaille, œuvre de Gian Francesco Enzola de Parme, est une réplique, avec changement du revers, de la médaille de 1474. L'avers a été conservé tel quel. On retrouve les mêmes armes, avec quelques variantes, sur les monuments élevés à Pesaro pour Alessandro Sforza.

(') Elle doit dater de l'année de sa mort, 1466. Cf. Friedlànder, op. cit.

Maria : ses cheveux rayonnent du sommet de la tète et lui couvrent le front, tandis que chez Galeazzo Maria le front est découvert et les cheveux tendent à revenir en boucles sur les tempes, coiffure qu'il portait encore deux ans après, en 1459, comme le prouve la médaille d'Enzola qui porte cette date.

En face du donateur est agenouillée une toute jeune femme qui ne peut être la duchesse Bianca Maiia : âgée vers cette époque de quarante ans au moins, elle avait des traits gras et un air de matrone, comme en témoignent des documents contemporains (portrait au dôme de Monza, tableau de Campi à San Sigismondo près de Crémone, etc.).

D'autre part le duc Francesco avait alors huit enfants légitimes, six garçons et deux filles. Pourquoi ne figurent-ils pas, comme c'était la coutume, les garçons derrière le père, les filles derrière la mère?

Nous nous heurtons donc à plusieurs objections très graves en adoptant rh3'pothèse communément admise. Voyons maintenant si l'autre hypothèse, celle qui fait d'Alessandro Sforza le donateur du triptyque, ne rencontre pas autant de difficultés.

Alessandro avait épousé en premières noces, en 1444, Costanza di Pier Gentile Varano, dont il avait eu deux enfants : une fille Battista, née en 1446, qui devint en 1460 la femme du célèbre Frédéric d'Urbin, et un fils Costanzo, né le 5 juillet 1447. Costanza mourut en couches, après avoir donné naissance à ce fils, et Alessandro se remaria l'année suivante avec Sveva di Montefeltro. Mais ayant été pris violemment dans la suite par l'amour d'une autre femme, il ne s'entendit plus avec Sveva, qui, maltraitée, se sépara de lui et bientôt, en 1460, se réfugia dans un couvent de Clarisses, où elle entra en religion sous le nom de Serafina. Elle se fit remarquer par la ferveur de sa foi et fut après sa mort (1478) l'objet d'un culte, officiellement consacré au xviiie siècle par sa béatification ('). Un tableau conservé à l'Ateneo de Pesaro ('), qui nous la représente de profil, n'offre aucune ressemblance avec la femme du triptyque. Nous ne pourrions du reste nous attendre à la voir figurer ici, vu sa séparation complète d'avec son mari.

(*) Voir les Acta Sanctorum à la date du 8 septembre.

('t Reproduit dans G. Vacca, Pesaro (Italia artistica). Bergamo. 1909.

Quels seraient donc les personnages représentés .' L'hypothèse la plus plausible est celle-ci : nous aurions devant nous les deux enfants du seigneur de Pesaro : Battisla et Costanzo. Ce qui le confirme, c'est la ressemblance du profil de la jeune fille avec celui du portrait de Piero délia Francesca (Musée des Uffizi), qui nous la représente quelques années plus tard, lorsqu'elle était femme du duc d'Urbin, et la présence de son patron S* Jean Baptiste dans l'un des volets. De Costanzo nous n'avons malheureusement pas de portrait antérieur à 1474 : la première version de la médaille signalée plus haut date de cette année et nous le montre à l'âge de vingl-sept ans : si l'identité avec le jeune homme du tableau n'est pas évidente, rien ne la contredit cependant, et la disposition des cheveux que je signalais tantôt dans le triptyque se retrouve sur la médaille.

Dans cette hj'pothèse, la présence de St François (volet gauche) et de S' Jérôme (au revers du même volet) s'expliquerait aisément par le fait qu'Alessandro Sforza avait fondé dans sa ville un monastère de Franciscains sous le vocable de S' Jérôme ('), saint pour lequel sa première femme, une érudite célébrée par les humanistes de son temps, avait un culte particulier ('). Des quatre autres saints que comprend le triptyque, il en est deux que l'on peut encore mettre aisément en relation avec Pesaro : S^« Catherine, que l'on retrouve plus d'une fois dans les tableaux de l'époque peints pour les églises ou pour les seigneurs de la ville, tel le tableau d'autel fait par Giovanni Bellini pour l'église San Francesco. La prédelle de ce célèbre ouvrage contient un épisode de la vie de S' Georges, saint que l'on retrouve au revers du volet droit de notre triptyque. Il ne resterait donc plus à expliquer que la présence de S'e Barbe, dont les offices étaient multiples, et celle, plus singulière, de S' Bavon, le patron de la ville de Gand.

En résumé, il est à peu près certain que le triptyque a été fait pour Alessandro Sforza : plusieurs arguments d'un grand poids militent en faveur

(') Vespasiaiio da Bisticci, Vile di iiomini illuslri ciel secolo XV.

(') Sur Costanza Varaiio, voir l'élude de Feliciangeli dans Gionicite slorico délia Lellcratura italiana, XXIII, 1 ; 1894.

de cette hypothèse, à laquelle je ne vois aucune objection sérieuse à opposer.

Si l'on admet que ce sont les deux enfants d'Alessandro que le peintre a représentés, il est aisé de déterminer exactement la date de l'œuvre ; elle ne peut être postérieure à 1460, année du mariage de la fille, Battista, avec le duc d'Urbin. Elle ne peut être antérieure non plus, vu l'âge de Battista, qui avait quatorze ans à l'époque de son mariage. Si nous consiilérons la jeune fille sans faire abstraction des habitudes résultant de notre expérience journalière, nous la jugerons plus âgée. Mais aussi ne sommes-nous plus accoutumés heureusement à voir les parents pousser leurs filles à quatorze ans dans les bras d'un homme, ce qui était un usage courant en Italie au xV siècle. Costanzo avait un an de moins que sa sœur, ce qui correspond à l'âge que nous donnions tantôt au jeune homme en examinant le tableau.

Nous excluons ainsi l'hypothèse qui fait de Zanetto Bugatto l'auteur du triptyque : en effet, le peintre ne se rendit en Flandre qu'à la fin de l'année 1460 ; d'autre part, il était le peintre de la cour de Milan et non de celle de Pesaro, et il n'est plus possible de mettre le tableau en relation avec l'œuvre de Zanetto Bugatto représentant le duc Francesco et son fils, dont parle le document cité par Durrieu.

Si l'on continuait, en dépit des faits contraires, à admettre que le tableau a été peint pour le duc de Milan, on aboutirait à une conclusion analogue : son fils Galeazzo Maria était né en 1444 ; fût-il même âgé de quinze ans, le tableau ne daterait que de 1459.

Il est donc en tous cas impossible que Zanetto Bugatto en soit l'auteur. Et c'est là le fait qu'il nous importait d'établir.

Et en vérité je m'étonne qu'on ait émis une semblable hypothèse : l'œuvre est si complètement flamande, tant par la conception des formes et par l'expression des physionomies que par la technique, que jamais on ne se serait avisé de la prendre pour l'œuvre d'un Italien, n'était l'existence des documents que j'ai rappelés ; or pour qu'un peintre italien se lût assimilé à tel point la manière des Flamands, il faudrait qu'il eut reçu toute son éducation première d'un maître flamand : on ne perd pas toute trace des

habitudes contractées dans l'apprentissage d'un art, surtout quand on a fait cet apprentissage dans un pays de production artistique intense et originale, comme était l'Italie du xv" siècle ; je ne connais pas d'exemple d'une semblable transformation. Mais nous savons que Zanetto Bugatto travaillait à son compte et était déjà peintre de la cour de Milan quund il alla chez van der Weyden, et qu'il se rendit chez celui-ci non pour obtenir la maîtrise, mais pour se perfectionner dans son art auprès d'un des maîtres les plus illustres de l'époque. C'est ce qui résulte notamment d'une lettre de Francesco Sforza à sa femme, datée du 7 août 1460, dans laquelle il lui annonce la venue de Zanetto Bugatto qui doit faire le portrait de leur fille, portrait destiné à être présenté au roi de France {*).

•') F. Malaguzzi-Valeri. op cit.