ET J. VAN 1-:V(:K

Adam el Eve

(Fragment de lAcInration de lAgncéiu mysUque, volets (Musie Hoyal, liniM'Ileh)

Masacc.io Adam el Kve chassés du Paradis ilVesqiie)

(Chapelle Brancacci. Cainiine, Florcncci

Masoi.ino i)a I'amcai.i:

Adam et Eve (fresque)

(Chapelle Brancacci, Caimine. Florence)

célèbres de San Francesco à Aiezzo (milieu du xv^ siècle), a peint avec un sens étonnant de la réalité les deux vieillards : Adam, les chairs tombantes, la peau sans adhérence avec elles et ramassée en gros plis, le geste tremblant, assis à demi défaillant sur le sol ; Eve, le dos voûté, la poitrine pendante et flasque, la démarche mal assurée. Mais à côté de ces êtres décrépits il a placé des hommes vigoureux et massifs, des jeunes gens fermes sur jambes, musclés et agiles, une femme aux formes pleines, aux seins durs, toute une belle, saine et vivante race, non moins réelle que la race à laquelle van Eyck empruntait ses modèles, mais certainement plus digne d'être figurée dans sa nudité originelle. Car l'emploi du nu n'est souhaitable dans une œuvre d'art que si ce nu est beau, et tout véritable artiste, non aveuglé par de fausses idées théoriques, n'hésitera pas à préférer un beau nu, s'il a le choix : mais les van Eyck n'avaient pas le choix et ils aimèrent mieux imiter la réalité, telle qu'elle se présentait à eux et toute hiide qu'elle était, qu'adopter un type conventionnel : d'ailleurs, quelle convention eût pu les satisfaire, s'ils ignoraient l'art antique ?

Dans leur amour de la beauté formelle les Italiens possédaient un des éléments, et non le moindre, de leur triomphe à venir. Chez les Flamands l'expression l'emportait sur la forme et elle fait souvent l'intérêt principal de leurs tableaux. Elle est toujours spécifique, alors que chez les plus sincères des Italiens (et au xv' siècle ils l'étaient presque tous), il n'est point impossible de trouver quelque chose de rhétorique et de théâtral. Les apôtres de Masaccio montrent une certaine dignité, un sentiment de leur importance, qui est justifié sans aucun doute par la portée religieuse du sujet, mais n'est point strictement observé. Il y a là si vous voulez, dans cette action déterminante exercée sur la physionomie par de simples considérations de style, un rien de convention dont les Flamands étaient exempts. La dignité du sujet ne les préoccupait guère. La nature était en ce sens leur guide unique, ils se fiaient à elle, la consultaient pour résoudre leurs doutes et lui obéissaient à la lettre.

Nous n'avons point encore poussé à fond notre examen, car il nous reste

à arniclicr aux deux œuvres le plus important des secrets : la manière de composer de leurs auteurs, la façon dont les vieux maîtres interprétaient la nature dans leurs créations d'art, le travail d'ordonnance et de mise en valeur qu'ils faisaient subir aux éléments empruntés à la réalité. Peut-être y parviendrons-nous en étendant le champ de nos observations et en nous aidant de nouveaux exemples.

Rien n'est plus simple que la composition du panneau central de l'Agneau mystique : au milieu, sur un tertre entouré d'une couronne d'anges, l'autel, qui porte l'Agneau ; à l'avant-plan, deux groupes parfaitement symétriques de personnages, séparés par la fontaine dont l'extrémité supérieure atteint précisément la base de l'autel ; à larrière, les groupes parallèles des martyrs et des vierges sortant des feuillages et entièrement visibles au-dessus des groupes d'avant plan ; au fond, une étroite bande de ciel sur laquelle se profilent des silhouettes d'arbres et de villes. C'est un rayonnement symétrique, autour d'un point central. Toutes les parties de la composition sont nettement séparées les unes des autres. Les pieds des figures d'arrière-plan apparaissent par-dessus les têtes de celles d'avant-plan ; même dans l'étroite couronne d'anges qui enveloppe l'autel de l'Agneau, chaque ange est bien distinct du voisin et les plus rapprochés du spectateur apparaissent au-dessous des plus éloignés. L'équilibre de la composition repose entièrement sur le rapport le plus simple, le rapport d'égalité, et rien dans l'ordonnance ne trahit cette expérience consommée, cette science technique qui font aborder sans crainte des problèmes ardus. On dirait que le peintre n'ose se hasarder et qu'il évite les difficultés, se sentant impuissant à les vaincre.

Si l'on examine un grand nombre d'œuvres des peintres flamands du xve siècle, on reconnaîtra qu'ils ne donnaient de la clarté à leurs compositions qu'en simplifiant considérablement les données de la réalité et en réduisant les rapports naturels à leurs formes les plus élémentaires. Généralement on y trouve une superposition artificielle des plans, qui a pour but de faire apparaître distinctement toutes les figures : le spectateur voit les personnages comme s'ils étaient disposés sur des gradins ou comme si lui-même les

IlUGO VAN DEH GoES

La Mort de la Vierge

(Musi'e Communal, Bruges)

dominoif Pour parler pcM'spective, le point de vue dans les tableaux flamands Tic,^^,-^,^*^

est placé très haut, plus haut que ne le comportent les conditions ordinaires ,■ jSA^.'tt^^lCïv-'

de la vie. Normalement nous nous trouvons sur le même plan horizontal que

les personnages qui se trouvent autour de nous, leurs têles apparaissent donc

à peu près à la même hauteur, à la hauteur de nos yeux. Ce n'est qu'en

respectant cette disposition que le peintre nous fait entrer de plain pied dans

la réalité. S'il la modifie, nous ne sommes plus que des spectateurs séparés de

la scène, nous n'avons plus la sensation de participer nous-mêmes à l'action.

Les Italiens, qui cherchèrent la solution d'une foule de problèmes perspectifs,

firent aussi varier la position du point de vue (*). Mantegna l'abaissa parfois

au-dessous de la ligne de terre, ce qui était logique eu égard à la position

réelle du spectateur, car les fresques sont généralement situées plus haut que

son œil. Mais on en revint toujours en Italie au parti que l'on avait adopté

dès l'abord et qui donnait la plus grande impression de vérité : celui de

laisser au point de vue sa position naturelle. En ce sens les tableaux flamands

ne nous donnent pas l'illusion de la réalité : le sol y paraît trop incliné, les

personnages d'arrière-plan trop élevés par rapport à ceux d'avant-plan ; les

scènes sont vues pour ainsi dire à vol d'oiseau. Voyez, par exemple, les

tableaux de Bouts, la Justice de l'empereur Othon, au Musée de Bruxelles, la

Cène, à St-Pierre de Louvain : sans même parler de l'absence totale de

perspective aérienne, ils ont quelque chose de troublant, de gênant : les

plans horizontaux ont l'air de pencher, les figures surgissent les unes au-dessus

des autres. Et cependant Bouts n'ignorait pas certaines lois élémentaires de

perspective ; sa construction n'est pas fausse, vous pouvez vous en assurer (') :

les hgnes peipendiculaires au plan du tableau se rejoignent en un même

(*) Les Italiens avaient un sens délicat de l'opportunité de ces variations ; c'est ainsi qu'ils élevaient le point de vue quand il s'agissait de représenter une foule : une foule ne peut en clTet être reconnue comme foule que d'un spectateur qui la domine et c'est généralement d'un lieu élevé, par exemple d'une fenêtre, que nous en embrassons l'ensemble. Voyez la fresque de Cosimo Rosselii à Sauf Ambroj^io iFlorencej.

('; Il faut remarquer cependant que les proportions des personnages ne sont pas dans un rapport exact avec la distance à laquelle ils se trouvent.

point, seulement ce point est placé plus qu'à hauteur d'homme (dans la Cène environ au milieu du hord inférieur du manteau de la cheminée) et de là dérive l'impression d'irréalité ressentie par l'œil.

Comme je l'ai dit déjà, les Italiens concevaient la surface à peindre comme une fenêtre ouverte sur la scène qu'ils devaient représenter, ou, pour me servir d'une expression plus scientifique, comme une section verticale de la pyramide visuelle ayant pour sommet l'œil de l'observateur. Ils se plaçaient dans les conditions où normalement la réalité se présentait à eux, et, par le fait même, ils étaient obligés d'aborder des problèmes de composition d'une solution difficile, que les Flamands évitaient. L'observateur, supposé sur la même surface horizontale que les acteurs, voit les têtes de tous les personnages, qu'ils soient à l'avant-plan ou à l'arrière-plan, approximativement à la même hauteur. Les figures d'avant-plan tendent donc à recouvrir comj)lèlement les autres. De là la nécessité de grouper les figures, de les réunir en masses distinctes, de faire ressortir les plus importantes, de les disposer de façon à ce que l'œil ressente clairement l'impression de profondeur et glisse en quelque sorte des unes aux autres en s'enfonçant dans l'espace idéal. C'est ici que l'artiste doit intervenir pour donner à sa composition cette unité, cette harmonie, ce rythme d'ensemble qui distinguent l'œuvre d'art des combinaisons accidentelles que nous offre la nature. Il doit donner la plus grande sensation de réalité, tout en évitant de suivre aveuglément la réalité. Il doit satisfaire à la fois notre œil qui exige un certain degré d'illusion, et notre âme qui aspire à la Beauté.

En cela les Italiens excellèrent : il suffit de jeter un coup d'œil sur la fresque de Masaccio pour reconnaître avec quelle sûreté, avec quelle perfection le jeune maître savait résoudre un problème aussi complexe : le groupe de quatorze personnes qui occupe le centre est disposé avec tant d'art, que l'on distingue d'emblée les acteurs de la scène, le Christ, St. Pierre, le percepteur d'impôt, des apôtres qui assistent en spectateurs attentifs : on lit sans peine leurs gestes, on déchiffre leurs caractères, leurs rôles. Tout donne la sensation directe de la vie : les disciples se pressent

HuBEHT liT Jean van Kvck L'Annonciation

{Fragment de l'Adoration de l'Agneau mystique, volets, iMusée Hoyal, Berlin^

utf exterieurj

.IlCAX VAX HyC.K

Ainolliiii et sa reniiiie

(Nalional Gallery, Londres)

pour mieux saisir la réponse du maître ; leurs physionomies sont tendues, ils cherchent à le comprendre ; le Christ les domine tous par son calme, par l'assurance de son attitude, par l'autorité de son geste, si ferme et si simple qu'il s'impose aussitôt. C'est la vie même ! et pourtant quel art a présidé à l'ordonnance, comme on devine la prévoyance toujours en éveil du génie créateur, comme tout à été combiné en vue de l'impression d'ensemble. L'esprit de l'artiste a présidé à chaque chose, il est partout sans se trahir directement nulle part, il a tout voulu, et il a l'air d'avoir simplement imité la nature.

L'erreur des Flamands fut d'imiter servilement les objets extérieurs dans leurs moindres délails, tout en négligeant dans la composition les éléments 4es plus propres à donner l'impression de la réaliféj d'ignorer que l'œuvre d'art doit rendre les aspects naturels non point littéralement mais selon la perception que nous en avons, et que c'est à notre esprit qu'elle doit paraître vraie. Ils subordonnèrent en somme le principal à l'accessoire : leurs figures sont minutieusement rendues jusqu'aux dernières rides des visages, jusqu'à la plus délicate broderie des vêtements, mais elles sont mal disposées et constamment hors de proportion avec les milieux qui les contiennent. 'Voyez, au revers des volets de l'Agneau mystique, l'Annonciation : si la Vierge et l'Ange se levaient, ils heurteraient de la tête le plafond trop bas. Et presque toujours, il en est ainsi : les personnages sont trop grands pour les chambres qu'ils habitent ou pour les monuments dans lesquels ils se trouvent, — ce qui rapetisse les édifices et tend à donner aux personnages des aspects de grands fantoches. Or la proportion des parties est d'une importance capitale dans la production de l'impression d'ensemble. Quels effets prodigieux Ion peut obtenir par une habile combinaison de rapports, Rembrandt l'a fait voir dans quelques tableaux et eaux fortes, notamment dans la Femme adultère du Musée de Londres et dans le grand Ecce Homo.

J'en viens nécessairement à parler du style : tout ce que j'ai dit jusqu'ici de l'échelle à laquelle les Italiens concevaient leurs figures, de leurs dispositions naturelles au pathétique, de leur amour de la beauté formelle, de

leur science de la composition peut se résumer ;iinsi : Us avaient plus de tenue, plus d'ampleur, plus d'élévation dans le style que les Flamands. Us savaient mieux qu'eux en quoi ils pouvaient imiter directement la réalité, quand et comment ils la devaient modifier, jusqu'à quel point ils devaient s'en tenir à un type et quel degré de spécification leur était permis : en un mot ils avaient un sentiment plus juste de la mesure. Un geste, une altitude ne sauraient être admis — dans une œuvre peinte ou sculptée — pour la seule raison qu'on les rencontre dans la réalité : des qu'ils sont ambigus ou disgracieux, dès qu'ils contredisent la ligne densemlile, gênent l'ordonnance, rompent l'harmonie, ils doivent être rejetés. L'attitude embarrassée d'Arnolfini et de sa femme dans le tableau de Jean van Evck, la pose maladroite du mari appuyé sur ses deux jambes écartées, son geste gauche ont sans doute leurs correspondants dans la vie réelle, mais ils sont déplaisants, et en dépit des soins du peintre, malgré la finesse de l'exécution et la beauté de la couleur, le groupe est mal construit, inharmonieux, sans rythme.

Je pourrais développer longuement encore ces considérations et multiplier à l'infini les exemples, mais j'en ai dit assez pour que le lecteur intelligent ait saisi quels sont les avantages décisifs qui valurent aux Italiens de la Renaissance leur influence souveraine dans l'art européen. Pour concentrer toutes ces observations en une image claire, qu'il compare l'art italien et l'art flamand sur le terrain le plus favorable à celui-ci, dans deux productions de petites dimensions, de même sujet, datant toutes deux de la seconde moitié du xv' siècle : la Circoncision de Mantegna (portion du triptyque des Uffizi) et la Présentation au temple (volet du triptyque de Jan Floreins à l'hôpiLil de Bruges, 1477), qu'il considère les qualités de chacune, en estime la valeur, fasse le décompte, et il sentira que le courant méridional jieyaitiné.Yita.bleiiieaL triompher.

Andhea Mantugna La Circoncision

iVoIrl ili' (IrnilL- lie l'Adoinliiiii ilt (l'fli/i. Floreiicr

, M:,ges)

Hans Mkmlini; La présciilalion au Teini)lc

nU't (le (li-oilc du ti-iplyque (le Jean Flor (H(j|>ilal S' Jean. Bruges)

Nous avons pris jusqu'ici comme termes de comparaison deux œuvres appartenant au premier tiers du xv^ siècle : bien que dès celte époque l'art italien eût sur l'art flamand des avantages capitaux, sa supériorité ne se manifestait pas d'une façon évidente dans la peinture : au point de vue de la couleur, les Flamands l'emportaient, autant par leurs dons naturels que par l'excellence de leur procédé. Ce qui détermina la victoire définitive des Italiens, ce fut la tournure diverse que prit le développement artistique en Italie et en Flandre au cours du xve siècle. Tandis qu'ici, au coup de génie des van Eyck succédait un long temps d'arrêt, pendant lequel nul progrés frappant ne s'accomplit, là une activité déployée en tous sens, une conscience claire de la direction à suivre, un effort constant vers le mieux menaient rapidement au but souhaité : créer une technique d'une perfection telle qu'elle permit une réalisation complète des inspirations de l'artiste. Il ne m'appartient pas de retracer ici la merveilleuse évolution de l'art italien au xve siècle, cette étape triomphale commencée avec Donatello, Ghiberti, Brunelleschi, Masaccio, achevée avec Léonard, Michel-Ange, Raphaël, Titien. Je dois me contenter de la considérer par rapport au sujet qui nous occupe et d'indiquer les caractères qui la spécifient.

Deux choses nous frappent surtout chez les Italiens de la Renaissance : le grand dé veloppement des intelligences et l'abondance de l'originalité. A leurs dons naturels, les artistes joignaient la réflexion ; chez eux la théorie et la pratique allaient toujours de pair : ils ne se laissaient point guider uniquement parleur instinct et par la routine apprise, mais cherchaient à se rendre compte des exigences de leur art, à perfectionner les méthodes, à multiplier les moyens d'expression. Ils poussaient avec ardeur leurs investigations dans tous les sens : en même temps qu'ils acquéraient une connaissance plus

complète et plus subtile du corps humain, en éclairant par les dissections les observations faites sur le modèle vivant, et aiguisaient leur sens de la beauté et de la proportion des formes par l'imitation et la restauration d'œuvres antiques, ils poursuivaient leurs études de perspective linéaire, devinaient bientôt de quelle importance est la graduation de la lumière, découvraient la perspective aérienne, créaient le clair-obscur. Appréciant la richesse et l'éclat du coloris des Flamands, ils s'assimilaient leur procédé et s'efTorçaient de le perfectionner. Bon nombre d'entre eux notaient les résultats de leurs observations et les réunissaient sous forme de recueils ou traités d'un caractère tout empirique. Il y avait de l'esprit scientifique chez ces hommes qui alliaient souvent à l'exercice des métiers d'art, des occupations d'ordre plus purement technique, et il n'est point étonnant que le premier parmi les grands génies de là Renaissance qui atteignit le but vers lequel avaient tendu les efforts de tout le xve siècle, Léonard de Vinci, ait été à la fois peintre, sculpteur, architecte, ingénieur civil et militaire et n'ait cessé, sa vie entière, de poursuivre la solution des problèmes les plus élevés de la science.

La Renaissance est par excellence l'époque de l'affirmation de la personnalité; l'esprit corporatif se perd, chacun cherche à se distinguer, à développer ses qualités propres, à s'immortaliser par la création d'œuvres oi'iginales. Les caractères qui différencient les artistes sont plus nombreux que ceux qui leur appartiennent en commun : on reconnaît la manière des mieux doués d'entre eux au premier coup d'œil. Quelle distance entre un Piero délia Francesca, un Mantegna, un Melozzo da Forli, un Botticelli et un Ghirlandaio, pour ne citer que des noms du Quattrocento !

Chez les Flamands (*), au contraire, il n'y a guère de personnalités bien tranchées : malgré tous ses efforts et toutes ses subtilités, la critique moderne est à peine parvenue à définir avec quelque précision la manière d'une demi douzaine de peintres du xve siècle. Encore ces peintres ont-ils entre eux un

(') Je rappelle que je n'emploie pas le mot Flamands dans un sens stiiclement ethnographique : bon nombre de peintres dits flamands étaient nés en Hollantie, aux bords du Rhin ou dans les provirtces de langue française.

singulier air de famille. D'autre part il ne semble pas que les derniers venus soient en avance sur leurs aînés. De l'Agneau mystique aux œuvres de maturité de Memling, y a-t-il progrès? On ne saurait l'affirmer. Sans doute Memling l'emporte par certains côtés, par la grâce des figures, par l'idéalité de quelques expressions. Mais dans l'ensemble esl-il supérieur aux van Eyck? Compose-t-il plus savamment? Campe-t-il mieux ses personnages? Donne-t-il une impression totale plus belle, plus grande, plus profonde? Fait-il preuve de plus de maîtrise? Assurément non. Au xve siècle, dans les Paj's-Bas, on trouve un phénomène analogue à celui qui s'était produit en Italie au xiv^ : de même que les épigones de Giotto répètent le maître, les successeurs des van Eyck vivent de l'héritage de ceux-ci. Certes il y a entre les deux cas une distinction à faire à l'avantage des Flamands, mais d'une part comme de l'autre on observe une période de stagnation succédant à un progrès rapide et décisif.

Cette stagnation n'était pourtant pas complète. Sous l'apparente immobilité de la surface un travail se faisait dans les profondeurs, et l'apport d'éléments nouveaux préparait les transformations à venir. Il vaut la peine de s'arrêter ici un moment et de se demander quelles furent les acquisitions des Flamands au cours du xv^ siècle. Ignoraient-ils l'intense activité du Midi? Ne firent-ils leur profit d'aucune des acquisitions techniques des Italiens? Eux qui devaient se soumettre entièrement à la Renaissance italienne au siècle suivant, n'en subirent-ils en rien l'influence, alors que moins sûre d'elle-même et moins dominatrice, mais toute jeune encore et débordante de vie, elle épandail autour d'elle des germes fécondants?

Je l'ai dit : du commencement à la fin du siècle on ne constate point de changements essentiels ; les qualités et les imperfections que j'ai signalées subsistent ; les types se maintiennent dans leurs traits généraux ; le style reste le même. Une analyse attentive peut seule nous révéler la présence d'éléments nouveaux. Ces éléments, ce n'est point dans le coloris que nous les chercherons : nous savons que sous ce rapport les Flamands étaient sans égaux et que les Italiens leur enviaient l'excellence de leur procédé. Ils

pécliaient plutôt par la forme et au xvi« siècle la beauté des nus fut l'une des choses qui les frappèrent le plus dans les oeuvres italiennes. Trouve-t-on chez les successeurs des van Eyck un progrès quant à la connaissance du corps humain et à la pureté de ses lignes? Je ne le crois pas. Memling ne me semble pas en avance sur van Eyck et je ne vois pas en quoiles figures du Jugement dernier de Danzig (1473), qui lui est attribué, l'emportent sur l'Adam et Eve du retable de S' liavon. Elles sont plus minces et plus élancées sans être notablement plus belles ; leur altitude est gauche, leurs formes sont grêles; les femmes ont la poitrine étroite, le ventre gros, les bras maigres comme l'Eve des van Eyck. Rien ne fait prévoir la plénllude des contours de la Renaissance ; rien ne rappelle la ligne harmonieuse et pure du Quattrocento. Que l'influence italienne ne se soit pas exercée en ce sens, il n'y a pas lieu de s'en étonner : le xv« siècle n'employait guère le nu que dans les sujets qui le réclamaient — c'est-à-dire dans un nombre fort restreint de cas — et le faisait avec une certaine timidité. Ce n'est qu'au siècle suivant que les artistes introduisirent à plaisir des nus dans leurs œuvres, tendance que favorisa singulièrement le goût de l'époque pour les compositions allégoriques et mythologiques. . :....,,

La perspective était aussi un côté faible des Flamands. Le plus souvent ils se contentaient d'un à peu près ; leur construction est admissible pour un œil peu exercé, mais elle ne donne point l'impression d'être rigoureusement mesurée et de correspondre parfaitement à nos sensations visuelles normales. Quelles connaissances positives avaient-ils dans cette branche? Comment s'y prenaient-ils dans la pratique? Pour répondre à ces questions nous devons recourir uniquement à l'analyse de leurs œuvres, car ils ne nous ont point laissé de traités théoriques comme les Raliens et je ne sache pas qu'il reste d'eux le moindre écrit propre à nous éclairer. Cette analyse, qui ne peut être effectuée que sur des photographies, offre certainement de grandes difficultés; pour être réellement fructueuse, elle devrait être étendue à un nombre considérable d'œuvres. Je laisse à de plus patients que moi le soin d'accom-

plir ce travail qui peut seul donner des résultats définitifs ('). Les quelques observations que je transcris ici tendent simplement à établir des points de repère.

Il semble que les van Eyck ne connaissent aucune règle de perspective. Ils possèdent cependant certaines notions d'expérience : ils savent que des lignes fuyantes parallèles situées dans un plan horizontal — les lignes d'un plancher ou celles d'un plafond — tendent à se réunir en un même point. Mais ils ignorent que toutes les lignes perpendiculaires à la surface du tableau doivent concorder en un seul point situé sur la ligne d'horizon : on remarque chez eux — et souvent aussi chez leurs successeurs — que le point de concordance des lignes du plancher est fort différent de celui des lignes du plafond (et en général des parties supérieures de l'édifice). Un examen tant soit peu attentif révèle en outre une foule d'irrégularités et d'appj oximations dans le tracé et fait reconnaître l'absence d'une méthode rigoureuse.

Chez les peintres de la seconde moitié du xv'' siècle, nous constatons à cet égard un progrès évident : vérifiez la construction perspective d'un Bouts ou d'un Memling, vous la trouverez généralement exacte (^). Ainsi dans la Cène de l'église St. Pierre à Louvain (1467) le parquet est correctement mis en perspective comme il est aisé de s'en assurer. Le point de vue n'est pas

(') Depuis que j'ai écrit ces lignes on a commencé ce travail, du moins pour les œuvres des van Eyck. Voir Jos. Kern. Die Grundzùge der linear-perspeklivischen Darslellung in der Kunsl der Gebrùder van Eyck und ihrer Schule. Leipzig, 1904.

(') Les résultats que l'on obtient en étudiant des tableaux de même époque ou des tableaux attribués à un même auteur sont souvent très difTérenls. Ainsi on constate une mise en perspective fautive dans deux œuvres attribuées à Bouts : un St. Luc peignant la Vierge (Lord Penrhyn) ayant figuré à l'Exposition de Bruges (1902), et un Christ chez Simon le Phiirisien de la collection Tliicm à San Remo. Je ne saurais préciser la date à laquelle se manifesta en Flandre le progrès dans les connaissances perspectives. D'après Kern op. cit.), ce serait entre 1436 et 1453 que les peintres flamands auraient appris que toutes les lignes perpendiculaires à la surface du tableau doivent concourir en un même point situé sur la ligne d'horizon. Deux tableaux de Petrus Christus (Musées de Berlin et de Francfort, sont à cet égard correctement construits. — Je rappellerai ici comme point de repère la date du Traité de Peinture de Léon Battisia Alberti : 1435 A celte époque les règles que donne l'auteur étaient appliquées depuis longtemps en Italie. Elles paraissent avoir été découvertes 15 ou 20 ans plus lût par Brunelleschi.

situé sur la ligne d'horizon (invisible, mais nécessairement comprise dans l'espace intercepté par les maisons qne les fenêtres laissent apercevoir) : cette faute provient de l'habitude prise par les Flamands de placer le point de vue très haut : logiquement ils auraient dû élever d'autant l'horizon, mais ils se seraient mis ainsi, en contradiction avec la réalité telle qu'elle s'offre à nous dans les conditions ordinaires de la vie (').

Il est permis de supposer que les Flamands durent à l'influence italienne ^acquisition d'une méthode de mise en perspective. Les Italiens, npus l'avons vu, étaient experts en celte matière, théoriquement et pratiquement, dès le commencement du xv^ siècle. D'autre part les communications entre la Flandre et l'Italie . étaient nombreuses à cette époque : toute une colonie florentine résidait à Bruges ('); les riches commerçants qui la composaient, possédaientindubitablement de ces coffres peints (cassoni), qui ne manquaient jamais à un Florentin aisé ; ils avaient assurément aussi de petits autels portatifs, des «plateaux d'accoucliées», mille menus objets d'art; ils donnaient sansdoute aux églises, sinon des tableaux, du moins des croix historiées, des Paix. niellées, des parements d'autel. Le grand développement delà manufacture des tapisseries dans les pays du Nord favorisait également les rapports entre les deux arts : nous savons que les Italiens faisaient exécuter en Flandre des tapisseries d'après des cartons fournis par des artistes de leur pays (*). Ajoutez à cela qu'il n'était point rare de voir éniigrer'en quête de fortune des ouvriers exerçant des métiers d'art et que plus d'un artiste célèbre accomplit

(*) Àlbefti dil avec justesse cju'il est préférable que la dislance entre le point de vue et la ligne de' terre- soit' égale à la tiauteur' des personnages figurés, de telle sorte que le spectateur et la scène peinte paraissent se trouver sur le même plan. {Délia Pittnra. L. I, p. 79 de l'édition Janilschek. Vienne, 1877).

(2) Voir à ce sujet Warburg : Flandrische Kiinst iind Florenlinische Frûhrenaissance, dans Jahrbiich der k. pretissischen Kunstsammlungen, 1902. On y trouvera les principales indications de sources. — Voir aussi Giliodts van Severen : liweiiluire des archives de la ville de Bruges.

f ) Un exemple est cité par Mûntz dans le 2<^ vol. de l'Histoire Générale de la Tapisserie au chapitre concernant Ferrare : un certain Gherardo da Vicenza exécuta des cartons pour tapisseries qui furent envoyés en Flandre en 1455.

(ii.KAHi) David

(Uiinl)yse t;iis:iiil snisir le jiij^i' |ii t'V;ii itiili'Hr

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(ii-iiiAiU) David

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de grands voj'ages ; et vous aurez une idée du nombre considérable d'intermédiaires qui pouvaient servir à la diffusion des moyens tecbniques et des styles.

Néanmoins l'influence de la Renaissance italienne sur la peinture flamande ne se manifeste nettement que dans les dernières années du xv^ siècle. L'un des motifs favoris de la première Renaissance, les puiti tenant des guirlandes, n'apparaît dans les tableaux de Memling qu'au déclin de sa carrière (*). Ce même motif se retrouve, accompagné de deux médaillons imités de l'antique, dans un Gérard David du Musée de Bruges portant la date de 1498 (-). La lenteur de la pénétration italienne fut fatale à l'art flamand. La Renaissance au xve siècle eût pu exercer sur lui une influence salutaire, lui ouvrir des voies nouvelles et l'épurer sans lui faire perdre son caractère ; malheureusement, à peine cette influence commençait-elle à se faire sentir que la rapide éclosion de génies, qui marqua le début du xvi« siècle, déterminait la formation d'un courant d'une force irrésistible ; tout l'art européen fut entraîné dans le même sens et dut subir une action impérieuse, exclusive, et — par le fait qu'elle empêchait le développement des qualités propres aux différentes races — stérilisante.

On ne fait qu'entrevoir l'influence de la première Renaissance un court moment au tournant du siècle : elle est sensible chez un maître de transition élevé dans les traditions de la vieille école comme Gérard David. Je trouve dans ses œuvres une certaine grâce des figures, une pureté des types, un mouvement des draperies, et surtout une ampleur de style qui manquent à ses prédécesseurs. Il se dégage des rythmes qui leur avaient suffi, il prend

{') On trouve ce motif dans deux Madones (l'une à Vienne, l'aulrc aux Uffizi à Florence) et dans un triptyque du Louvre dont le panneau central représente la Résurrection du Christ : dans ce dernier tableau la fif^ure vue en raccourci (et assez maladroilement exécutée) de l'un des solilats, trahit une intention de rivaliser avec les Italiens qui aimaient à vaincie des difficultés de ce genre.

I*) Ce tableau et son peniianl, qui représentent l'histoire du Juge prévai icalcur. furent commandés en 1488 Cf J. Weale. Bruges, p. 5i'. et la monographie du même auteur sur Gérard David (The Portfolio, décembre 1895).

une allure plus large, tout en gardant sa manière propre de voir les choses et son âme du Nord (').

Le défaut le plus grave des Flamands était d'ignorer dans quelle mesure ils devaient interpréter la réalité. Ils commettaient une erreur commune à tous les réalistes : l'emploi d'un motif dans l'œuvre d'art leur paraissait autorisé par le seul fait qu'ils l'avaient rencontré dans la nature. Cela résulte déjà assez clairement du parallèle que j'ai fait entre la peinture flamande et la peinture italienne en prenant comme termes principaux de comparaison le retable de S' Bavon des van Eyck et l'une des fresques de Masaccio au Carmine. Mais cette absence de distinction entre l'espace réel et l'espace idéal, qui fut l'erreur capitale des Flamands, ressortira davantage si nous ne nous bornons point à l'examen des œuvres dessinées ou peintes. En effet, dans la peinture cette distinction est donnée par les conditions mêmes du travail ; l'artiste n'ayant à sa disposition qu'une surface doit produire l'illusion de la profondeur, créer idéalement la troisième dimension de façon à faire éprouver au spectateur la sensation de l'espace. Il opère donc dans des conditions essentiellement différentes de la réalité. Il n'en est pas de même du sculpteur pour qui la profondeur a une réalité matérielle ; aussi dans l'œuvre sculptée n'y a-t-il pas de limite visible entre l'espace idéal et l'espace réel : il faut se figurer la statue comme dégagée par l'artiste d'un bloc où elle était enfermée; l'espace occupé par ce bloc sera l'espace idéal ('). Cet espace est indiqué d'une façon plus précise lorsque la sculpture est comprise dans un ensemble architectonique : les lignes saillantes, les encadrements, les corniches en déter-

(*) Voyez, pur exemple, le beau tableau de la National Gallerj' à Londres représentant le chanoine Bernardino Salviati, fils illégitime d'un riche marchand florentin, assisté de S' Donatien, de S' Bernardin de Sienne et de S' Martin. Ce tableau a été peint eu 1501. Cf. Wcale. Gérard David, p. 17.

I') Telle est aussi la conception de .Michel-Ange : ses œuvres inachevées nous le montrent et un passage de Vasari le confirme (Vie de Michel-Ange : Vite, vol. VII, p. 273 de redit. G. Milanesi). — Sur la conception de l'espace et du relief en art et sur les difTérences entre les procédés de l'Art et de la Nature, on trouvera des indications importantes, et d'autant plus précieuses qu'il règne aujourd'hui une grande confusion d'idées à cet égard, dans le livre de A. Hildebrand, Das Frobteiu der Form.

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minent les limites. Dans l'espace idéal où se développe l'œuvre d'art, les êtres et les choses sont soumis à des lois spéciales et apparaissent sous un aspect nouveau, qui diffère de ceux qu'ils offrent dans la nature tout en les évoquant. Si vous le voulez, les objets subissent une certaine réfraction en passant du milieu naturel dans le milieu idéal. Et ce n'est point là un précepte académique, mais l'énoncé d'une nécessité inhérente à l'œuvre d'art, d'une condition sans laquelle elle n'a point d'unité, elle n'a point d'existence propre. Or nous observons une confusion manifeste à cet égard dans une importante catégorie d'œuvres de la sculpture flamande, ces i-etables de bois, ordinairement polychroméS; où, dans plusieurs compartiments réunis en un cadre architectural commun, sont figurées des scènes de la vie du Christ ou des Saints. Ces scènes, renfermées dans des alvéoles profondes, ne sont pas conçues comme des reliefs : les figures sont en ronde bosse et souvent par l'exécution grossière et la polychromie barbare rappellent des marionnettes ; elles se pressent dans l'élroit espace et débordent du cadre ; le plan qui les supporte est incliné de façon à laisser voir les têtes des personnages du fond : il n'y a point là d'essai de perspective ; l'artiste n'a pas employé d'artifice pour agrandir l'espace restreint dont il disposait ; il n'a pas conçu cet espace comme différent de l'espace ambiant, comme propre à l'œuvre d'art. Etant données les conditions dans lesquelles il opérait, il n'a pu cependant imiter fidèlement la nature, il a dû concentrer les scènes, tasser les figures, les disposer de son mieux dans leur étroite loge, afin que le spectateur les distinguât. Il se trouvait ainsi dans la situation d'un metteur en scène, il devait recourir aux moyens dont se sert le théâtre et c'est manifestement ce qu'il a fait, ainsi qu'on peut le reconnaître à maints détails qui rappellent l'appareil scénique ('). Même lorsque la beauté du travail prêle à ces groupes une valeur artistique, ils ne satisfont point notre œil et ils inquiètent notre esprit : ils nous donnent une impression de malaise, analogue à celle que nous éprouvons en présence de ces figures de cire qui tâchent de nous faire illusion sans parvenir à nous tromper : ils participent

(M Voir plus loin l'étude sur les Mystères et les Arts plastiques.

de la réalité sans y appartenir, ils ont certains caractères propres à l'œuvre d'art, mais point tous ceux qui lui sont essentiels, ils vivent d'une vie ambiguë, qui n'est pas la nôtre et n'est pas non plus la vie sublimée des ci'éatures du génie.

A un petit nombre d'exceptions près — et ces exceptions sont dues eu grande partie à des influences septentrionales — l'art italien de la Renaissance n'offre l'ien de semblable. Comparez aux ouvrages qui nous occupent, des ouvrages italiens qui s'en rapproclienl, par exemple l'autel du Baptistère de Florence (aujourd'iiui au Musée du Dôme) : prenez, parmi les scènes qui le décorent, la Décollation de St. Jean, d'Andréa del Verrocchio. Vous y verrez certaines dés figures ressôrtii- au point de se détacher complètement du fond ; et cependant elles ne sont point traitées comme des statues, elles n'ont point l'épaisseur que leur taille impliquerait dans la réalité ; leurs pieds posent sur un plan incliné de manière à donner l'illusion d'un plancher vu en perspective et sont inclinés eux-mêmes en proportion, de telle sorte qu'ils forment avec la jambe un angle impossible à réaliser dans la nature. Une telle œuvre peut élre criticable à certains points de vue : mais elle est une, elle a son atmosphère propre, elle possède les caractères d'une conception de l'esprit humain, elle forme un ensemble distinct de tout ce qui l'entoure, en un mot elle existe en tant qu'œuvre d'art.

Les Italiens ne confondaient point l'Art avec la Nature, ils avaient une notion exacte des caractères qui l'en difîérencient, un sur sentiment des nuances qui l'en distinguent. C'est là surtout ce que les Flamands avaient à apprendre d'eux : les artistes du xve siècle auraient pu le leur enseigner sans leur rien imposer de contraire à leur tempérament. Malheureusement, quand ils allèrent chercher des leçons en Italie au commencement du xv!"^ siècle, ce fut (j'emprunte la phrase à Van Mander, qui s'inspire ici de Vasari) (*) pour « rapporter en Flandre la bonne façon de composer et de faire des œuvres religieuses peuplées de figures nues et de sujets tirés de la Fable. » Ils se

(M Karel van Mander. Le Livre des Peintres, traduit par Hymans, Paris, 1884; vie de Mabuse.

Maîthe inconnu Le iiKuljrc de S' Léj^er el <ic S"- B:iil)c (1530)

(MilM-cs liowmx il.'s Ails nr-.iuiitils, li.iix.-llesi

laissèrent éblouir par l'éclat d'un style qui ne leur convenait point, rompirent complètement avec leur tradition, leur manière, leur nature même, et allèrent se perdre dans l'imitation stérile de maîtres étrangers. Seuls ceux qui, loin du 4 grand art », suivaient des voies que les artistes de la Renaissance n'avaient point battues, échappèrent à la débâcle. Mais il ne fallut pas moins d'un siècle pour que le génie flamand se ressaisît tout entier.