SUR QUELQUES GRAVURES DU XV^ SIÈCLE

Il existe des rapports évidents entre certaines gravures florentines du XV* siècle et des gravures germaniques contemporaines de même sujet ou de sujet analogue. C'est ainsi que la série des Prophètes et des Sibylles (') attribuée à Baccio Baldini {") présente des ressemblances frappantes avec la série des Apôtres et des Evangélistes du maître E. S. (*) ainsi qu'on l'a constaté depuis longtemps ; et dans ce cas c'est incontestablement le graveur italien qui a fait des emprunts au graveur allemand, ainsi que suffirait à le démontrer le style des draperies qui revêtent plusieurs des figures, style sans rapport avec la manière des peintres italiens de l'époque. {*)

La question n'est pas aussi claire en ce qui concerne la série des Planètes et la curieuse composition représentant la « Lutte pour le haut-de-chausses ». De cette dernière existent deux versions, l'une d'un graveur florentin inconnu, l'autre attribuée au graveur allemand dénommé le Maître de 1464, d'après la date inscrite sur la première lettre d'un alphabet ('), ou plus fréquemment le Maître aux Banderoles. L'une et l'autre, soit pour des raisons documentaires, soit pour des raisons stylistiques, sont regardées comme antérieures à 1464. (•=)

(') Bartsch. XIII, 1C4. N»* 1-36. Les deux séries ont été excellemment reproduites dans les publications de la Société internationale chalcographique. Années 1886 et 1891.

Ç') Baccio Baldini aurait, selon Vasari, travaillé d'après les dessins de Bolticelli. Mais l'existence même de cet artiste n'est pas démontrée et les nombreuses planches qu'on lui a attribuées trahissent ditFérentes mains.

(») Bartsch. X. 20. 28-39 ; VI. 23. 63-66.

(*) Cf. Lehrs. Jo/i;-6i;c/i der k. preussischen Knnslsammlungen, 1891, p. 125, et Reperlorium fur Kunsttvissenschaft. X, 99.

(^) Reproduit dans les publications de la Société internationale chalcographique, 1890.

C) Cf. Lippmaun. Jaiirb. d. pr. Kunstsamml. 1886, p. 72.

De la série des sept Planètes existent deux versions florentines, dont l'une est visiblement une répétition affaiblie et légèrement modifiée de l'autre. (') On met la seconde version en rapport avec un calendrier de 1465, qui lui ressemble tant par les sujets que par le faire. La première lui serait antérieure de quelques années. Il existe en outre trois versions germaniques du xve siècle dont une seule gravée : c'est le Blockhuch conservé au Musée de Berlin, suite de gravures en bois, probablement d'origine néerlandaise. Une autre se trouve dans le Hausbuch appartenant au prince Waldburg Waldsee à Wolfegg dans le Wurtemberg. (-) L'auteur des dessins à la plume qui ornent le Hausbuch est un graveur allemand dont l'œuvre gravée est conservée au Cabinet des Estampes d'Amsterdam. (^) La troisième série des Planètes, signalée plus récemment, appartient à un manuscrit de la bibliothèque de Cassel datant de 1445. (*)

L'on admettait couramment jusqu'ici, tant dans le cas des Planètes que dans celui de la « Lutte pour le haut-de-chausses », que les gravures italiennes avaient servi de modèle aux artistes germaniques (abstraction faite naturellement de la version de 1445 des Planètes qui n'entrait pas en ligne de compte, étant restée à peu près inconnue). (')

(M Les deux séries florentines des Planètes, le Blockbiich He Berlin, la série empruntée au Hausbuch, — plus deux versions du xvi* siècle, celle de Hans Sebald Beham et celle attribuée à Gabriele Giolito de' Ferrari ont été reproduites par la Société internationale chalcographique et publiées en 1893 avec une préface de Lippmann. Au xv= siècle appartiennent également trois gravures en bois de la collection Malespini à Pavie, imitant les planches florentines, et des fragments de séries xylographiques des Planètes (à Heidelberg et à Vienne) analogues au Blockbach de Berlin. Voir les spécimens dans la même publication.

(■) Les dessins de ce volume ont été publiés sous le titre de Mitlehdterliches Hausbuch. — Bilderhandschrift des XV. Jahrh. Leipzig, 1866.

('j L'œuvre gravée de ce maître, qu'on n'est pas encore parvenu à identifier, a été reproduite entièrement par la Société internationale chalcographique, 1893-94. C'est probablement un artiste originaire de l'Allemagne du Sud; on a cherché dans ces derniers temps à lui attribuer différents tableaux. Cf. Max Lehrs. Jahrbuch der pr. Kunslsuniml. 1899, p. 173.

{*) Cf. liautsch. Repertorium fur KunsUuissenschafl, 1897, XX, .32. — Alvvin Schultz. Deutsches Lebeii im xiv. und w. Jahrh., Vienne, 1892, donne des reproductions insuffisantes de quelques fragments, fig. 215-217.

(^) Cf. Lippmann dans l'introduction à la publication de 1895 de la Société internationale chalcographique.

Dans de récentes éludes A. Warburg défend l'hypollièse contraire (*) : selon lui le graveur florentin se serait inspiré de modèles septentrionaux. En ce qui concerne la « Lutte pour le Haut-de-chausses », il en trouve la preuve dans le caractère même du sujet : ce sujet, qui tire son origine d'un passage d'Isaïe (4, 1), avait pris corps sous différentes formes dans l'imagination des peuples germaniques au moyen-âge, et il a persisté dans le Nord jusqu'à notre époque, ainsi que l'a constaté Warburg, qui a vu en Norvège, dans un magasin de jouets, une petite boîte, reproduisant en réduction un ouvrage du xviii" siècle, ornée d'une représentation de la « Lutte pour le Haut-de-chausses 1) accompagnée d'une légende explicative. Tant la gravure allemande que l'italienne dériveraient d'un original perdu. L'hypollièse de Warburg me semble dans ce cas d'autant plus vraisemblable que ce sujet n'a de correspondant ni dans la littérature ni dans l'art italiens, et qu'il est en revanche tout-à-fait dans le goût de l'esprit populaire germanique ; de plus, dans la gravure allemande le groupe des femmes a certainement plus d'entrain que dans la gravure florentine.

Pour prouver que la série des Planètes attribuée à Bakiini dérive de modèles germaniques, Warburg se base sur l'exislence d'une version germanique du sujet évidemment antérieure aux gravures italiennes (celle de 1445), et sur le fait que l'on trouve dans la première série de ces gravures des vêtements de femmes taillés à la mode bourguignonne, lesquels tendent à s'adapter dans la seconde au goùl croissant des artistes italiens pour la draperie antique : dans la représentation de la Planète Vénus, on voit dans la première version un couple dansant, dont la femme, coiffée du hennin et portant une lourde robe à traîne, peut à peine se mouvoir, tandis que dans la seconde version elle saute allègrement, vêtue de draperies flottantes « à l'antique » et la tête débarrassée de la pesante coiff'ure. Warburg en conclut que le graveur italien doit avoir eu sous les yeux une série perdue de gravures bourguignonnes.

(') Silzimgsbericht der kanslgeschichllichen Gesellschaft. Berlin, 17 février 1905. — Rivisla d'Arte. Juillet-août 1905.

Ecartons immédialement le second argument qui ne peut avoir la valeur que lui attribue Warburg, et cela pour la bonne raison que les modes bourguignonnes (ou françaises comme on les appelait alors en Italie) furent portées à Florence pendant bien des années, ainsi que le prouvent non seulement de nombreuses peintures de panneaux décoratifs, mais même des textes précis ('). Je ne saurais indiquer exactement l'étendue de la période pendant laquelle ces modes prédominèrent à Florence. Pour la déterminer il faudrait connaîlre la date d'un grand nombre de ces panneaux, dispersés pour la plupart dans des collections particulières. L'un des plus connus, celui qui est conservé à l'Académie des Beaux-Arts à Florence, est évidemment postérieur de beaucoup à 1420, date qu'on lui attribue erronément ('). Je suis parvenu à trouver la date de deux cassoin (ou plus correctement forzieri) da nozze (coffres de mariage) de forme et de facture identiques qui furent exposés à la New Gallerj' à Londres en 1893-1894 (') : l'un porte les

(*) Cf. Ricordi slorici di Filippo di Cino Riniiccini. Florence 1840 ; p. 252 et suiv.

J'avoue que je ne connais pourtant point de représentations ou de descriptions qui prouvent que le tiennin proprement dit, à une seule pointe et muni d'un grand voile descendant jusqu'aux pieds, ait été porté en Italie : la coiffure qui y fut en usage avait deux cornes et un court voile ne tombant pas plus bas que la nuque (ce voile faisait même souvent défaut). Il se peut donc que la figure décrite plus haut soit empruntée à une œuvre étrangère : mais remarquez qu'elle est seule de son genre, qu'à part celle-là je n'en vois aucune dans toute la série des Planètes qui soit habillée autrement qu'on ne l'était à Florence. Je ne nie du reste pas que le graveur florentin ait tiré profit à l'occasion de quelque œuvre bourguignonne ou germanique ; mais je prétends que rien n'autorise à croire que ces planches dérivent directement des planches étrangères de même sujet.

(^) Ce panneau, d'après une tradition ancienne, représenterait le mariage de Boccaccio di Salvcstro degli Adimari et de Lisa d'Albertaccio di Messer Antonio da Ricasoli qui eut lieu le 22 juin 1420. Mais le style de la peinture dément cette hyoothèse et l'écusson qu'on y voit plusieurs fois répété n'est ni celui des Ricasoli, ni celui des Adimari.

(^) Collection du comte de Crawford ; voir nos planches xli et xui. — Malgré les costumes du xve siècle que portent les personnages, on reconnaît sans peine que le sujet de ces peintures est emprunté à l'histoire romaine et qu'il s'agit de l'épisode bien connu de l'enlèvement des Sabines. Les seules touches de couleur locale que le peintre y ait mises consistent en une colonne aux bas reliefs en spirales rappelant les colonnes de Marc Aurèle et de Trajan, en un bâtiment arrondi à portiques qui a sans doute la prétention de ressembler au Colysée, enfin en le [S. P.] Q. R. sur le bouclier de l'un des soldats. — Les peintres qui faisaient métier de peindre des cassoni étaient des artistes secondaires, natu-

armes des Davanzali, l'autre des Redditi. Il y eut effectivement une union entre ces deux familles au xv^ siècle. En 1465 Antonio di Davanzato d'Antonio Davanzati épousa Lisa di Tommaso d'Antonio Redditi (*). Les deux coffres datent donc évidemment de cette époque.

Comparons maintenant les planches des Planètes attribuées à Baldini aux miniatures de 1445 : entre ces deux séries que de différences ! D'un côté nous avons des compositions compliquées, comprenant chacune plusieurs scènes et un grand nombre de personnages habilement groupés parmi des architectures et des paysages spécifiquement toscans; de l'autre des images très simples, où quelques figures sont disposées sans grand art dans des paysages dénués de caractère. Les Planètes mêmes, qui dans la version florentine sont représentées par des personnages assis sur des chars, personnages dont les costumes et les attributs révèlent qu'il s'agit de figures idéales et spécialement de dieux païens, revêtent dans la version allemande l'aspect de gens de l'époque : c'est ainsi que la Lune (qui est Diane pour le graveur italien) apparaît ici sous la forme d'une paysanne court vêtue, les jambes

rellement fidèles aux anciennes traditions et ne suivant que de loin les esprits novateurs. Il ne laut donc pas s'étonner de les voir traiter encore les sujets antiques comme on les traitait au moyen âge, en les transportant dans le milieu contemporain, à une époque où Mantegna faisait preuve d'une connaissance surprenante du costume et des monuments romains. Ce n'est qu'avec Bolticelli, Ghirlandaio et les autres peintres qui travaillèrent au temps de Laurent de Médicis que la connaissance des antiques se popularisa chez les artistes florentins et qu'une tendance à la vérité archéologique commença à se manifester couramment dans leurs œuvres.

(') Bibliothèque nationale de Florence. Mss. Passerini 187. Dans la généalogie des Davanzati on trouve l'indication des mariages contractés par les membres de cette famille, extraite des livres perdus de la Gabella dei Contralti. D'après ce document Antonio di Davanzato d'Antonio Davanzati aurait épousé en premières noces en 1459 Costanza di Guglielmo degli Altovili, et en secondes noces en 1465 Lisa di Tommaso d'Antonio Redditi. Les déclarations cadastrales d'Antonio Davanzati (Archives de l'état à Florence. Cadastres de 14C0 et de 1480. S'' Maria Novella. Unicorno) confirment l'exactitude de ce dernier fait malgré une indication non concordante de F. del Migliore qui connut aussi les livres de la Gabella dei conlratti (Florence, Bibliothèque nationale, Cl. XXVI ; Cod. 115, p. 170). En 1469 Antonio mentionne « Ma Lissa sua donna d'eta d'anni 26» et en 1480 « M= Lisa sua donna d'anni 33 ». Son fils Davanzato âgé de 8 ans en 1469, déjà mort en 1480, était évidemment un enfant du premier lit.

La Pi.anète Vknus Miiii^ilme iliin iiKiiuisciit de la Bibliollu-quc- de Cassel (14-15)

nues, les cheveux sur le dos ; Mercure est un marchand, Vénus une dame à longue traîne, un miroir à la main, Saturne un vieux paysan, et ainsi de de suite.

Ce qui relie ces deux séries n'est rien d'autre qu'une similitude entre les sujets. Et cette similitude même est faible dans la plupart des cas. Ainsi, sous le signe de la Planète Saturne, sont représentés dans le manuscrit de 1445 des joueurs qui se querellent, quatre paysans qui labourent, bêchent et piochent, et un pendu ; dans les gravures florentines, les joueurs manquent ; des paysans fauchent et battent le blé, un autre frappe de la cognée le tronc d'un arbre (personnage que l'on trouve dans le Ms. de 1445 sous le signe du sagittaire) ; d'autres saignent un porc (dans le Ms. de 1445 sous le signe du Capricorne) ; puis l'on voit des prisonniers enfermés, des gens éclopés, etc. La représentation de la Planète Vénus dans le manuscrit nous montre seulement quelques couples se promenant accompagnés de musiciens : dans les gravures florentines nous voyons des femmes assises sur les genoux de jeunes gens, un couple dansant, des personnages nus dans un bain, des femmes jetant des fleurs du haut d'un bâtiment, une table servie, etc.

En étendant la comparaison à loutes les Planètes nous ne ferions que

confirmer ce que nous venons de constater, à savoir : artistiquement

parlant — c'est-à-dire au point de vue de l'expression — il n'y a aucun

rapport enti'e le manuscrit allemand et les gravures florentines ; icono-

graphiquement parlant — c'est-à-dire au point de vue du sujet — il existe

des liens entre les deux versions. Le même thème a servi de donnée aux

différentes séries de Planètes ; il a pu subir quelques variantes du nord au

sud de l'Europe, mais il est visiblement unique. J'en trouve une preuve

notamment dans les textes qui accompagnent la représentation des Planètes

dans le manuscrit de 1445. Kaulsch cite l'un de ces textes, celui qui se

rapporte à la Lune. La Lune énumère ainsi ses enfants :

« LaufTer gauckler vischer marner VarenUchuler vogler niulner pader Dnil was mit wasscr sicli ernert Den ist des Mones schein bescherl. »

Plusieurs des personnages mentionnés, par exemple le prestidigitateur et l'oiseleur, manquent dans la représentation qui accompagne ce texte, tandis qu'ils se trouvent dans la gravure italienne, dont le texte explicatif très réduit ne donne point les « enfants » de la planète.

La croyance à l'astrologie était répandue dans toute l'Europe et les idées touchant l'influence des planètes sur la destinée auront été approximativement les mêmes dans tous les pays. Évidemment ces idées existaient bien avant le xv^ siècle ; les artistes ne firent que les traduire en images ; et comme il s'agissait de représenter des métiers ou des professions pratiqués dans la vie courante, ils le firent naturellement en imitant les scènes qu'ils voyaient autour d'eux (*). On conçoit que dans ces conditions il soit impossible d'établir entre eux une filiation, qui reposerait uniquement sur des analogies dépendant de l'identité des sujets traités.

II n'y a donc pas lieu de se demander si la priorité dans l'invention du sujet appartient aux artistes du Nord ou à ceux du Sud. — D'autre part au point de vue artistique il est en général très vain de parler de priorité : dès qu'il y a conception personnelle du sujet, expression adéquate à cette conception, il y a création d'art. Il importe peu que le sujet ait préexisté : les sujets ne sont rien en eux-mêmes, tout dépend de la forme qu'on leur donne. Il n'importe pas davantage que l'artiste ait emprunté à autrui l'idée de certains motifs : s'il a donné à ces motifs la même empreinte qu'aux autres, s'ils forment avec eux un tout cohérent, produisant une impression synthétique harmonieuse, l'œuvre est originale, elle est l'expression de la pensée de son auteur, elle est unique {^\ Dans ce cas la question qui nous intéresse est celle-ci : pourquoi l'artiste s'esl-il inspiré de tel ou de tel motif? Que nous révèle touchant ses propres intentions, touchant son tempérament, le choix qu'il a fait ?

(') J'en vois une preuve évidente dans le fail que dans toutes les représenlations germaniques de la Planète Mercure le peintre peint un tableau, tandis que le graveur florentin montre le peintre décorant à fresque une façade,

(') Au même titre que le graveur florentin, le maîlre du Haiisbiich a fait œuvre originale et personnelle, et je n'admets pas i)lus que son œuvre dépende de l'œuvre florentine que je n'admets que celle-ci dépende d'une œuvre germanique antérieure.

Au xve siècle les artistes germaniques et les artistes latins avaient leur génie propre et suivaient des voies différentes. La connaissance des œuvres d'un art étranger ne les portait point à l'imitalion servile ou inconsidérée de cet art : ils lui empruntaient les éléments qu'ils pouvaient complètement s'assimiler, profitaient des progrès accomplis par d'autres quand ils répondaient à leurs propres besoins, s'inspiraient des motifs qui leur plaisaient, mais ne se reniaient jamais eux-mêmes C'est là le fait de tous les artistes originaux et féconds.

Ce qu'il importe de connaître c'est la nature des échanges artistiques qui se firent entre l'Italie et les pays au nord des Alpes. Le principal résultat des études de Warburg (') sera de préciser nos idées sur ce point. Mais ces éludes ne pourront éclairer complètement la question que si l'auteur fait une distinction absolument nécessaire qu'il n'a pas faite jusqu'ici : la distinction entre le point de vue de l'artiste et le point de vue de l'acheteur. Celui qui crée l'œuvre d'art et celui qui la commande ou qui l'acquiert ont des idées, des vues, des intentions différentes ; aujourd'hui ils sont en général aussi loin l'un de l'autre que possible ; mais même à la Renaissance, alors que le sentiment artistique était beaucoup plus répandu qu'à présent, il n'y avait jamais entre eux concordance de vues, et il est certain que l'arliste se trouvait souvent devant des difficultés insurmontables, par suite du programme qu'on lui imposait.

Par l'étude des œuvres étrangères l'artiste cherchait surtout à perfectionner sa technique. Les peintres italiens du xv^ siècle admiraient dans les tableaux des Flamands l'éclat du coloris et la vérité étonnante avec laquelle était rendu l'aspect des moindres objets, et ils s'efforçaient d'acquérir de semblables qualités. Ces qualités frappaient également les amateurs ; mais l'essentiel pour eux était que ces tableaux répondaient si bien aux fins d'un particulier à cause de leurs petites dimensions et du soin minutieux avec lequel ils étaient exécutés.

(') Voir, outre les éludes citées plus haut, FUtndriscIte Kiinsl itnd florentinische Frûhrenaissance, Juhrb. d- k. pr. Kimstsainmliiiigeii, 1902. — Silzungsbericlil der Kunslyeschichl- Ucheti Gesellschafl. Berlin, 8 Nov. 1901.

Les créations fanl;isti(]ues ou jirotesqucs des artistes tlu Nord auront certainement amusé les artistes italiens qui se seront parfois divertis à en copier quelqu'une en manière de passe temps (*), mais elles ont été sans influence sur leur art. En revanche elles ont plu et n'ont cessé de plaire aux amateurs, même en pleine Renaissance : les œuvres de Hieronymus Bosch, d'Henri Blés, et des Brueghcl étaient recherchées par les colleclionneurs italiens et plusieurs d'entre elles sont restées en Italie — telles les deux admirables toiles de Brueghel le Vieux du musée de Naples (•).

Dès le xye siècle, semble-t-il, le public florentin prit plaisir à la verve comique des artistes germaniques. A défaut des tableaux — il était rare à cette époque que le tableau permit d'exercer une telle verve — , en l'absence de ces paiini dipinti (toiles peintes) aujourd'hui perdus, dont nous parlent les inventaires et qui remplaçaient souvent dans la décoration des chambres les tapisseries trop coûteuses, quelques gravures nous restent comme témoignages du succès obtenu en Italie par ces produits de l'esprit satirique des pays du nord. Warburg voit avec raison l'imitation d'une œuvre étrangère dans une gravure italienne portant le monogramme S Ë (^), dont le sujet est identique à celui d'un « panno fiandrescho », cité dans l'inventaire des objets possédés par Laurent de Médicis (1492) (*), qui représentait « plusieurs figures bachiques autour d'une figure du carême i». De même je crois qu'une des gravures rondes de la série ayant appartenu au collectionneur Otto, celle qui

(*| On sait que Michel-Ange dans sa première jeunesse copia une gravure de Scliongauer représentant St. Antoine tourmenté par des démons. Voir les biographes de Michel-Ange : Vasari et Condivi.

(') Elles proviennent de la collection Farnèse et sont déjà citées dans l'inventaire des tableaux conservés au palais del Giardino à Parme en 1680. Cf. Canipori. liaccolUi di cataloghi ed inventari itiediti. Modène 1870. — Dès le commencement du x\'i<^ siècle les collections privées du nord de lllalie étaient riches en tableaux flamands, spécialement celle du cardinal Grimani dont nous avons une description de 1521. Cf. Notizie d'opere di disegno piibbliaile da don Jacopo Morelli. Bassano 1800 et Bologne 1884. Le cardinal possédait notamment plusieurs Bosch. On trouve bon nombre d'oeuvres des Brueghel, de Bosch et de Blés (Civetta) décrites dans les inventaires réunis par Campori.

(S) Passavant. V, 117, N" 86. — Musée des Uffizi à Florence, N" 7,S.

(*j Cl'. E. Mûntz. Les collections des Médicis au xv* siècle. Paris, 1888; p. 84.

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porte le numéro 3 dans le catalogue de Bartsch, dérive d'un modèle non italien : elle correspond comme sujet à une « toile française » de l'inventaire de Laurent de Médicis, sur laquelle était peint « un homme gras jouant du luth ». (*)

Dans la série des Planètes il est bien difficile de découvrir des traces d'influence étrangère : figures, paysages, monuments, tout est bien florentin. Un seul personnage me parait être d'inspiration germanique : c'est ce gros hôte à mine réjouie que l'on voit, dans la planche de la Planète Mercure, chopiner fraternellement avec un jeune homme élégamment velu. Cette figure a disparu dans la seconde version. Celle-ci a en général un caractère encore plus spécifiquement fiorentin que la première, comme Warburg la fait remarquer à propos de la Planète Vénus ; quant à la Planète Mercure, je signalerai le fait qu'on voit apparaître dans la seconde version le dôme de Santa Maria del Fiore et le Palais de la Seigneurie. (')

Un détail des deux gravures de la Planète Vénus que je ne crois pas d'origine italienne, est le bain sous un abri en forme de berceau dans lequel s'ébattent amoureusement un jeune homme et une ou deux jeunes filles nus. Je ne connais pas d'autres exemples de ce motif dans tout l'art italien du xv* siècle. En revanche il n'est pas rare dans l'art du Nord : on le trouve non seulement dans les représentations de la Planète Vénus du Blockbuch de Berlin et du Hausbuch, là grossièrement rendu par un graveur sans talent, ici dessiné avec l'étonnante verve d'un maître caricaturiste, mais encore dans une gravure du Maître aux Banderoles où trois femmes nues, debout dans une baignoire disposée comme celle de la gravure florentine,

(') Ibidem, p. 92. La gravure est décrite par Bartsch XIII, \i'2, et par Passavant, V, 35. Le Britisli Muséum et le Musée des Ufflzi en possèdent un exemplaire.

(') On pourrait être tenté d'en induire que cette gravure n'est pas antérieure à 1471. C'est en effet au mois de mai 1471 qu'on acheva le dôme de la cathédrale en posant la boule de cuivre surmontée d'une croix qui le couronne (cf. Landucci, Diario, ad annuni), et la gravure représente le dôme dans son état d'achèvement complet. Mais il faut remarquer que le tableau de Domenico di Michelino fait en l'hoiiiieur de Dante (c-athé(hale de Florence) montre le dôme sous le même aspect et que ce tableau date de 1465. (Gaye. Carteggio, vol. II.)

cherchent à attirer un personnage costumé en fou, tandis que dans le fond un couple se caresse auprès d'un lit, et dans une miniature bourguignonne, ornant une traduction de Valère Maxime (bibliothèque de Breslau), qui montre une série de baignoires, dans chacune desquelles un homme et une femme s'attouchent ou mangent de compagnie, et laisse entrevoir, dans une chambre voisine, un couple amoureux dans la même position que celui de la gravure du Maître aux Banderoles. (*)

Mais ici encore il faut avancer avec prudence dans la voie des hypothèses : sous bien des rapports les mœurs n'étaient pas différentes au sud et au nord des Alpes. Et à Florence comme ailleurs il y avait des établissements de bains très mal famés : certaines « éluves», fréquentées par les prostituées, avaient des chambres disponibles et étaient de véritables maisons de passe. C'est ce qui ressort de différents textes. (*)

L'association de l'idée de bains et de l'idée de plaisirs charnels pouvait donc se produire aussi naturellement dans l'esprit d'un Florentin que dans l'esprit d'un Germain. (') J'incline pourtant à croire que le motif pictural auquel elle a donné naissance est germanique et voici pourquoi : au xv^ siècle

(') Gravure et miniature sont reproduites dans le livre d'Alvvlii Scliultz déjà cité. Cet auteur mentionne une autre miniature de même sujet à la bihliolhèque de Leipzig ainsi qu'un cofT'et de cuir f^aufié portant une représentation semlilable signalé par Havard, Dictionnaire de l'ameublemenl I, 1904.

C^] Cf. dans le Diario de Landucci (publié par Jod. del Badia, Florence 1883, p. 279) riiistoire fort comique d'une image de la Madone, qui ferma les yeux pour ne pas voir les choses indécentes qu'on faisait dans l'étuve d'en face. — Cf. aussi la comédie de Doni. Lo Stiifaiuolo. Dans les livres des Uffiziuli di notle e dei monasleri (archives de l'état à Florence) on trouve en date du 5 novembre 1466 une dénoncialion contre « Le merelrici che stanno dalla stufa de'ledeschi videlicet :

« donna Madalena donna che fu d'uno tedescho la quale è stata a Roma nel pubrico luogo.

» Alessandra flgliuola che fu d'un notaio de'Malionelli da Puntolano, la quale sta a 1» grosso sta allato a deta stufa, etc. » — Une loi vénitienne de 1460 est aussi précise à cet égard : « Quod aliqua pecatrix vel femina non possit se tangi facere aut carnaliter cognoscere aliquem horainem de die in aliqua hosteria, taberna, vel slufa. » (Leggi e memorie venele sidla proslilazione. A spese del c'*^ Orford).

(') On le voit par l'exemple de Filarete qui dans son traité d'architecture place tout naturellement dans sa cilé imaginaire le bain public à côté du bordel.