Op. cit., p

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des comparaisons de monuments. Bien loin de se laisser aller à de séduisantes rêveries sur les empires grecs de l'Asie centrale, il abondait dans le sens d'Okakura, en rappelant que les trois satrapies indiennes n'ont jamais eu qu'une existence précaire, que les généraux d'Alexandre n'étaient pas des civilisateurs à la moderne, escortés d'artistes et de « missionnaires » du génie grec : tout au plus les rudes soldats poussaient-ils devant eux quelques vagues Iraniens... Mais les documents mis au jour et publiés par lui devaient fortifier plus tard les résultats entrevus : ils ne laissent plus place à la contradiction.

J'ai signalé plus haut les très faibles traces d'influence occidentale qui peuvent être relevées sur les monuments de l'école indienne primitive. M. Salomon Reinach appelleégalementrattention sur le fait que les statues des saints jaïnas, représentés complètement nus, ont sans doute pour modèle une statue d'Apollon archaïque, peut-être venue d'ïonie aux environs du VI® siècle avant Jésus-Christ, au moment où la légende (( qui recouvre peut-être quelque vérité » place le voyage de Pythagore... Les rapports de l'école du Gandhâra avec l'art d'Occident sont établis d'une façon plus ferme. Il ne saurait être question d'une influence hellénique proprement dite, ni même d'une influence hellénistique, mais bien d'une influence gréco-romaine. Les artistes grecs ou romains qui ont travaillé au Gandhâra, au i^'' et au ii^ siècle de notre ère, appartenaient à ces ateliers de techniciens habiles

et sans originalité qui, dans tous les pays du bassin de la Méditerranée, ont multiplié à profusion les copies des chefs-d'œuvre classiques et revêtu de formes grécisantes les dieux des Gaules, de TEspagne, de l'Afrique et de l'Asie Mineure. Sur des thèmes bouddhiques, et profondément bouddhiques, ils ont exercé leur savoir impersonnel d'exécutants sans génie, comme aux flancs des sarcophages latins, comme sur les reliefs des colonnes triomphales. Mais c'en était assez pour douer d'une vie nouvelle, prestigieuse et belle une iconographie qui jusqu'alors se débattait gauchement dans la matière. De la collaboration de ces praticiens avec la pensée de l'Inde devait se dégager le type hiératique du Bouddha, tel qu'il domine l'Asie depuis des siècles, et cette création incomparable suffit à assurer aux artistes gandhariens une place éminente dans l'histoire de l'art et des religions.

Le Bouddha, sa personne, sa légende, les nombreux et charmants épisodes qui l'illustrent avec tant de grâce, c'est là le sujet unique de leurs bas-reliefs. Tantôt il est le jeune prince mélancolique, touché du dégoût des voluptés, tantôt l'ascète ravagé par les macérations, tantôt enfin le moine parfait, illuminé de renoncement et de pitié. Autour du Maître, des saints et des fidèles, l'acanthe, de nouveau, fleurit. Des pilastres d'ordre indo-corinthien, dont les demichapiteaux sont modelés dans le mortier de chaux, décorent les stupas. Des amours soutenant de lourdes guirlandes, nouées de rubans, des sirènes, des tritons

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distribués dans des frises ou dans des panneaux d'angle, des thèmes bachiques groupés avec une harmonieuse symétrie décorative sur des bandeaux ou dans des médaillons, encadrent les scènes empruntées aux différents cycles de la Vie Exemplaire. Les types, les accessoires, la facture, l'aplomb des corps, le charme d'une exécution à la fois soignée et facile, bien plus, un certain académisme anatomique, tout respire, tout dénonce, non l'enseignement des sculpteurs occidentaux, mais leur talent môme. Il ne s'agit pas ici d'analogies curieuses, mais de surprenantes identités.

Ainsi, telle frise de Bouddhas et d'assistants du Musée de Lahore (PI. IX), avec ses petits amours qui soutiennent une guirlande, pourrait appartenir à un sarcophage du Latran. La scène bachique de la collection des Guides à Mardan (même pi.) présente, à côté d'hommes vêtus de tuniques courtes qui semblent détachés d'un relief de la Trajane, des figures de femmes drapées comme des Livies, d'un style authentiquement romain. L'Atlante du Musée de Calcutta (^Pl. X) est le frère de ces innombrables statues décoratives que le génie grec prodigua dans les compositions d'architecture à partir du uf siècle. Les dieux marins du British muséum (PL XI), tenant sur Tépaule la rame courte et large, pareille à une bêche, évoquent la puissante aisance des œuvres de Traites et de Pergame, durcies par un ciseau romain.

Rien n'est plus instructif que de comparer les mêmes sujets traités par l'école indienne primitive et

par les artistes du Gandhara, — la scène de l'illumination par exemple. Un médaillon de Bouddha-Gaya (Foucher, fig. !206'i exprime à merveille le génie symbolique des vieux sculpteurs : on y voit un trône vide, un parasol d'honneur, Tarbre de la science, et rien de plus. C'est une sorte d'idéogramme, non une figuration plastique. Rien n'était d'ailleurs plus difficile à représenter que l'accession du Maître à la suprême sagesse; il semble même à peu près impossible de qualifier par des moyens concrets le terme d'une évolution morale d'un sens philosophique et mystique aussi élevé. Les artistes gandhariens l'ont compris. Ils n'ont pas cherché à se mesurer avec les problèmes que présentait la projection dans l'espace d'une sorte d'énigme symbolique. Ils ont choisi l'un des épisodes qui précèdent immédiatement l'illumination et, de préférence atout autre, l'attentat de Mara, la Tentation. Une crise d'âme, la nuit, dans la solitude, pour reprendre les termes dont se sert heureusement M. Foucher, voilà un thème inextricable pour un méditerranéen. C'était au contraire un thème plastiquement réalisable quela résistance de l'ascète héroïque à la luxure ou à la peur. Les stèles postérieures de Bénarès confirment pleinement le fait. « La figure du Prédestiné, assailli par les démons et tenté par les filles de Mara, y est devenue le substitut courant pour traduire de façon extérieure et concrète le miracle intérieur et abstrait qui ne doit pourtant se réaliser que douze heures au moins plus tard. En Magadha

même. la pose qu'a prise ici le Bodhisattva sous forme de Buddha assis à l'indienne, la main gauche reposant dans son giron, tandis que sa main droite, dérangée de la pose de la méditation, s'abaisse, la paume en dedans, et touche du doigt la terre.... suffira pour désigner cette minute ineffable sans qu'il soit davantage besoin d'apparitions monstrueuses ou lascives \ )) Il semble, en vérité, que l'on assiste à l'ingénieuse incarnation de l'inexprimable.

Avec quelle sûreté l'artiste gandharien saisit le caractère essentiel d'une scène légendaire et sait en distribuer les éléments, de nombreux exemples nous permettent de nous en rendre compte, et la comparaison de ses œuvres avec les vieux médaillons des stupas est bien caractéristique encore à cet égard. La donation du .letavana, telle qu'elle est figurée sur la balustrade de Bharhut (PI. XII), est pittoresque, plaisante, énigmatique. Des arbres schématiques, des chariots d'or ^

monnavé sont entassés les uns à côté des autres. Des assistants édifiés se pressent malaisément dans la partie gauche de la composition. Le Bouddha, bien entendu, n'y figure pas, mais le donateur non plus. On saisit là un trait essentiel de cet art, la prolixité, la confusion, l'impuissance à dégager, à composer, et aussi, il faut bien le reconnaître, une espèce de charme enfantin. Un relief gandharien de la collection de Mardan sur le même sujet (même pi.) présente avec le médaillon de Barhut le contraste le plus évocateur :

l. Foucher, op. cit., pp. 411-413.

tout élément pittoresque a disparu ; les personnages importants, drapés comme des sénateurs romains, sont distribués avec un ordre, avec une autorité de l'accent le plus classique. Le Bouddha nimbé reçoit des mains du riche marchand le vase d'or, svmbole de la donation. Quatre autres figures les encadrent, mais c'est au Bouddha et au donateur que va spontanément l'attention.

Le relief, la puissance plastique de cet art gandharien sont extraordinaires. De la matière il fait saillir avec force, non de pales dessins sur pierre, mais des formes vivantes. Le bas-relief confine au haut-relief, presque à la ronde bosse. Grande nouveauté dans Tart de rinde, jusqu'alors plus graphique que sculptural. Cela, c'est proprement le don méditerranéen, le sceau du génie hellène, cet athlétique modeleur de volumes. Dans cette évolution, il y a quelque chose d'analogue au passage de Fart roman à l'art gothique. L'art roman sommeille encore dans la matière, à la surface de laquelle il fait courir, par ondulations légères, des méandres de figures emblématiques. Il modèle par méplats, distribue des indications d'ombres selon un système d'accents percés à la tarière. L'art gothique extrait les volumes des profondeurs, les amène à la lumière, les dote d'une vie organique et dramatique. Il est vrai que l'art gandharien reste baigné d'une onction mystérieuse, le calme répandu sur les images qu'il a enfantées est une de ses vertus les plus prenantes et les plus solennelles. Mais il est solidement

humain, bien bâti, concret. Dans le domaine de l'iconographie religieuse, naguère encore toute linéaire, il installe avec maîtrise l'autorité de la troisième dimension.

Par là la sculpture indienne cesse d'être exclusivement décorative, elle tend à devenir un art complet et qui se suffit. Du simple relief, elle passe peu à peu à la statuaire proprement dite, enfin elle crée des statues détachées. Au-dessus des rêves de l'Asie, elle dresse l'extraordinaire image du Bouddha, à laquelle semble avoir collaboré le double génie de deux continents.

Rarement il est debout, car le Bouddha ne se lève devant personne, ou bien c'est qu'il est en marche, ou encore sa statue se dresse miraculeusement devant sa personne, pour l'honorer. Le plus souvent il est assis à l'indienne sur un lotus épanoui \ la plante des pieds retournée et la jambe droite repliée en avant, tandis que les autres divinités assises la laissent pendre à terre. Le type du Gautama ascétique (PI. XIII) le représente les mains croisées dans une attitude de patience et de réflexion, les joues émaciées par le jeûne, les articulations et les côtes saillantes : la vérité anatomique de Tépuisement et de la maigreur est exprimée avec un réalisme accentué. C'est à ce type que se rattache vraisemblablement le Çakya revenant des mon-

1. Le lotus, emblème de la pureté, par l'éclat et la fraîcheur de ses pétales, est aussi l'emblème de la fécondité, parce que l'eau d'où il s'élève est, par excellence, un principe de vie.

tagnes du canon chinois, barbu, la tête rase, vêtu d'un manteau flottant. Le Bouddha de Tillumination touche la terre de la main droite et tient l'autre à plat, la paume en dehors, légèrement posée sur ses genoux. Le Bouddha de la pitié tient la main droite levée et en montre la paume. Le nimbe, ou halo, — d'origine grecque? — est l'emblème de sa mission. Le Bouddha porte sur lui d'autres signes physiques de sa sainteté, notamment une protubérance crânienne prononcée, à laquelle les artistes grandhariens ont souvent donné l'aspect d'un crobylos, Youshnisha, et, entre les yeux mi-clos, la marque appelée ourna. Son visage est d'une beauté paisible et recueillie, qui rappelle le type apollinien, un peu épanoui, et que ne déparent pas les lobes très allongés des oreilles, — des oreilles indiennes étirées par de lourds joyaux. La robe du moine est drapée avec une élégance savante et dessine, le long de la poitrine et des jambes, les plis les plus nobles.

Telle est, résumée en ses traits principaux, l'image, pleine de charme plastique et de pénétrante idéalité, sortie des leçons qu'un artiste grec ou romain, travaillant au Gandhara dans le cours du i" siècle de notre ère, emprunta au monde des formes méditerranéennes pour donner un corps à la grande pensée asiatique de renoncement et de charité. L'ancêtre lointain du dieu nouveau, c'était vraisemblablement quelque Apollon hellénistique, modèle classique, habituel et consacré de ces sculpteurs errants. De l'impersonnalité même d'un type conventionnel, le génie de l'Inde

a fait naître une incomparable puissance de sentiment religieux. La pensée indienne s'est incarnée dans une forme occidentale, comme le vieux dieu juif, pour répandre une loi nouvelle, s'est incarné dans le fils du charpentier. En lui donnant une capacité définitive d'expression et d'expansion, la plastique grecque ne l'a pas faussée. C'est ainsi qu'il faut comprendre cette étrange collaboration de deux cultures si profondément opposées dans leur principe, — l'une qui proclame la gloire du corps et l'autorité de la raison, l'autre qui renonce à la vie physique et se délecte de Tanéantissement de l'intelligence, l'une qui dresse des statues à la louange des athlètes vainqueurs et des belles femmes, l'autre qui vénère l'image d'un moine mendiant.

Les dieux de l'anthropomorphisme grec représentent l'apogée des fonctions organiques, un rythme souverain de la nature. Saisis à ce moment critique, à cette akmè, où l'être dans sa force n'est plus Féphèbe et n'est pas encore l'homme mûr, fixés pour jamais à cet épanouissement, ils sont l'image la plus exaltante de la vie terrestre, ils rayonnent de puissance et d'harmonie. A égale distance des incertitudes de la jeunesse et des affaissements de la décrépitude, ils perpétuent pour les générations l'instant passager où la beauté de l homme a quelque chose de vraiment divin. Ce royal équilibre, qui ne s'est pas imposé à une statuaire seulement, mais à toute une humanité, a doté le Bouddha de l'Inde d'une majesté impérissable. Mais

le sage de lAsie se réfugie à l'intérieur de lui-même. Ce corps si beau n'est qu'une enveloppe. Par elle, il demeure près de nous, par Tesprit il est lointain. Le dieu aux yeux clos baisse ses paupières pour cacher un miracle et un mystère, la communion avec l'absolu. De même que son temple est le reliquaire de sa dépouille, son corps est le reliquaire de son intelligence. Plus nous le contemplons, plus il semble nous fuir. C'est cette absence et cet évanouissement qui est le divin de TAsie. L'art gréco-romain lui a permis de se révéler. Sans ses leçons il serait peut-être encore prisonnier de formes purement emblématiques. En tout cas, il nous demeurait probablement impénétrable.

Ce qui est sûr, c'est que le type gréco-bouddhique du Gandhara n'est pas resté immuable. L'art des « cinq Indes » s'en est emparé et l'a travaillé, dans le schiste du Magadha, le grès grisâtre de Bénarès, le grès rouge et jaune des Vindhyas, comme sur les feuilles de palmier des miniatures népalaises et sur les parois peintes d'Ajanla. Les premiers artistes directement imbus de tradition gréco-romaine ont fait place à des imitateurs locaux. La lettre de la doctrine bouddhique s'est peu à peu imposée à ces derniers, moins habiles et plus pénétrés de ritualisme. Sous leur ciseau, la protubérance de l'oushnisha s'est accentuée. La chevelure, devenue courte et crépue, s'est ornée de bouclettes enroulées à droite. Le manteau a glissé sur l'épaule, pour faire place à un pectoral de

joyaux. La robe monacale plus étroite eut des plis plus secs et plus stricts. On codifia d'une façon précise les asanas ou postures, les miidras ou gestes des mains, les laksanas ou attributs. Les formules d'évocation magiques ou sadhanas, fixées par le Tantrisme, déterminèrent, dans tous leurs détails rituels, les images du Bouddha et des divinités bouddhiques, telles qu'elles devaient apparaître aux illuminés.

D'ailleurs l'art grandharien enfermé pendant plusieurs siècles dans les monastères du nord de l'Inde a fini par franchir ses frontières originelles. Il a rayonné au Turkestan, en Kashgarie, en Chine, au Japon, peut-être à Java et en Indonésie, et, dans certains de ces pays, il se heurtait à des traditions antérieures. Son histoire, comme celle du Bouddhisme tout entier, est celle d'un long voyage. Le style est devenu plus lourd, ou plus sec, ou plus mince; l'iconographie s'est enrichie; les assistants romains ont disparu, mais les traits essentiels de l'idole étaient fixés. Le polythéisme le plus complexe n'a fait que la multiplier.

Le « panthéon bouddhique » en effet s'est rapidement accru. Nous n'avons étudié jusqu'à présent que la personne et l'image du Maître lui-même, dominant une centaine d'épisodes, sa Légende Dorée. L'art de l'Asie, hellénisé ou non, devait s'exercer sur bien d'autres thèmes. Le peuple qui, le premier, avait reçu l'enseignement du Prédestiné restait au fond le créateur des dieux multiples, des monstres polycéphales, hécatonchires. Les écoles indiennes du nord, adeptes

Pl. IX.

Art Gréco-Bouddhique {Inde)

Cl. Fouclier.