ET MYSTICISME

De la statuette gandharienne de Tourfan à la grande Trinité de Nara et aux Kwannons de bois, nous pouvons suivre tout le développement de l'art gréco-bouddhique en Chine, en Corée et au Japon, sous les Weï du nord et sous les Thang, comme sous les empereurs de la période Nara. Mais une autre forme d'art, pleinement bouddhique elle aussi et d'une originalité plus asiatique, se développait sous les Thang, dans la Chine du sud, avec l'encre et le pinceau. Elle y était favorisée, non seulement par le génie de la race et des lieux, mais par une évolution toute particulière de la pensée indienne. L'école Tchhan (en japonais, Zèn) et l'école Thyen-thaï (en japonais, Tendaï) exercèrent alternativement une profonde influence sur l'art méridional. On l'a vu, les paysages du Yang-

tseu étaient faits pour inspirer à un peuple sévère et sensible c^ Ivrisme naturaliste dont on retrouve Taccent dans la philosophie de Lao-tseu. L'école ïchhan le développa. Dès Tépoque des Liang, une des dynasties qui précédèrent Tunité ïhang, elle avait pénétré à la cour impériale. Ascétique et contemplative, tournée vers la nature, et non vers le surnaturel, idéaliste, mais non mystique, la philosophie Tchhan exerça une grande influence sur le développement de la peinture de paysage en Chine et au Japon. Très chargée d'éléments taoïstes, elle se développa plus tard avec beaucoup de largeur, de charme et d'autorité dans la Chine des Song et au Japon. ]\lais, tandis que l'extrême individualisme contribuait peut-être à dissoudre et à affaiblir la communauté chinoise en face de la menace mongole, dans le Japon des ères Kamakoura et Asikaga, les éléments sains de cette philosophie, choisis et retenus par une race en pleine verdeur, la doctrine delà maîtrise de soi, l'entraînement physique et moral des moines militaires devaient produire des résultats exactement opposés. Quant au mysticisme Thyen-thaï, il allait être pour l'art une dangereuse école de symbolique et le détacher peu à peu de l'étude de la nature. Kien n'est plus important, pour bien comprendre désormais l'histoire de l'art bouddhique en Extrême-Orient, que de se représenter le rythme qui mène de la philosophie Tchhan à la philosophie Thyenthaï et de la philosaphie Thyen-thaï à la philosophie Tchhan. Le passage du naturalisme idéaliste au pur

mysticisme et la renaissance ultérieure de l'idéalisme scandent, en quelque sorte, toute l'histoire de la peinture.

Les paysagistes Thang du sud furent à la fois des poètes et des peintres, et leur double mérite nous aide à saisir les liens qui unissent Fart d'écrire et Fart de peindre, dans un pays où l'écriture idéographique est déjà une suggestion pour les yeux, dans une région où Khyu Yuen et Thao Yuen ont déjà peint les paysages avec des mots. Tandis que les grands artistes du nord, Li Tchao-tao et son père Li Seu-lwen par exemple, se distinguent par la richesse et par la solidité du ton, les maîtres méridionaux, à la suite de leur initiateur Wang Weï, peignent avec subtilité une nature qui se dégrade, qui s'évapore dans d'infinies perspectives d'atmosphère. Ces beaux artistes Thang du sud furent eux aussi, à l'occasion, des coloristes, mais avant tout des manieurs d'encre. Ils connaissent toutes les ressources graphiques du blanc et du noir, la qualité de l'émotion pénétrante et mesurée qui se dégage de cette gamme à deux notes. Ils exercent le pinceau à ces audaces synthétiques dont les maîtres japonais du xv^ siècle sauront faire plus tard, après eux, de si délicates vertus. Ainsi les paysagistes Tchhan mettent en lumière un trait essentiel de la peinture bouddhique, — son exquis raffinement sobre. Avec des éléments qui paraîtraient pauvres à des occidentaux classiques, ils sont des virtuoses, — mais entendons bien que chaque accent de cette virtuosité est un écho des pro-

fondeurs. De la peinture à la règle, en honneur sous les Thang, au viif siècle, à la peinture au doigt, pratiquée sous les Mandchous, quelle variété technique! Faire dire le plus de choses possible à des éléments simples, qu'une fantaisie philosophique noue, dénoue, tourmente, apaise à son gré, confier toute une sensibilité à ces beaux linéaments noirs, voilà le musical secret de cette esthétique. La clef en est peut-être dans l'idéogramme et dans la calligraphie, — mais l'interprétation complète n'en est pas possible en dehors de cette philosophie ascétique et naturiste qui demande à l'homme d'être fort et concis et qui l'associe étroitement à l'univers concret.

Oui, le pinceau chargé d'encre des Tchhan, sous les Thang, est le signe, le symbole d'une technique ascétique, en ce sens qu'il exige un prodigieux entraînement volontaire et qu'il méprise les richesses d'un luxe confus. II est le miracle de ces deux vertus, — pauvreté, volonté. Il est l'école du plus haut raffinement. En même temps, il est l'instrument, si je puis dire, du contact le plus délicat entre Tàme humaine et la nature, il en traduit tous les tressaillements. Tantôt il erre avec une paresse heureuse, avec une négligence sereine et |)leine de noblesse, et la trace qu'il laisse après lui est semblable au chemin d'une lente procession dans un office bouddhique. Tantôt, il est nerveux, violent et chargé de colère, il écrase la tache, il poche hardiment les valeurs. Tantôt il pose un accent impondérable, un point dans l'espace. — et voici que la vie

S éveille. Cette autorité et cette liberté, on les trouve, dès le début de cette histoire de la peinture, dans l'œuvre du grand Wou Tao-tseu (en japonais, Go Dô-si). Nous les retrouvons, identiques et non altérées par les siècles, chez le vieillard fou de dessin, Hokousaï.

Mais un autre courant de pensée allait s'imposer pour un temps à la peinture, avec la diffusion de la philosophie Thyen-thaï. Sortie de l'ésotérisme indien, prêchant le développement extatique des vertus spirituelles, elle ne doit pas être interprétée comme une déviation stérile, comme un dangereux délire, mais elle était moins favorable que le Zénisme au développement d'un art vivant. AuÇakya-Mouni barbu de Wou Tao-tseu (PL XVII), si puissamment humain et sincère, et qui semble le véridique portrait de quelque moine des solitudes, à la Kwannon du même maître, qui descend des hauteurs éternelles avec la souveraine grâce d'une reine céleste, dans un manteau de dentelle, à ses paysages autoritaires, dramatiques et pleins, succèdent des œuvres où l'élément décoratif et symbolique tient une grande place. Si l'accent énergique de la manière Thang subsiste dans les beaux portraits de prêtres japonais datant de cette période, Tart (avec la civilisation tout entière) n'en a pas moins tendance à devenir précieux, dévot, féminin. Au Japon, le mysticisme introduit par Kô-bô-daisi eut une fortune extraordinaire sous les Foudziwara. Les sectes Tendaï, Singon (en chinois, Tchen-yen) et Djôdo (en chinois Tsingthou), issues du même rameau, formèrent les âmes,

le cuite et Fart à des attitudes nouvelles. L'archipel (par une mesure qui se répétera dans son histoire) venait de se fermer au despotisme des influences chinoises, et les chefs de l'État avaient décidé, dès la fin de la période Heian, de ne plus envoyer d'ambassade à Si-ngan fou. L'ésotérisme se développa dans un milieu hermétique, avec la complicité exaltée des femmes et des moines. C'est Tépoque de l'extase et de la prière succédant à Tépoque de la contemplation. La lumière dorée du paradis d'Amida rayonne sur la peinture en harmonies jaunes. Et pourtant les vieilles leçons des maîtres Thang ne sont pas complètement perdues. Quand Kosé Kanaoka, le grand peintre japonais du temps, travaille pour les monastères, il s'astreint au précieux, au fini, à la minutie qui sont de règle dans l'esthétique Singon. Mais il lui arrive de s'évader, — il se rappelle alors la libre et ferme manière de Wou Tao-tseu.