III. — 67 de notre ère. Introduction du Bouddhisme en Chine

Le savant professeur, dont la compétence est universellement reconnue, passe ensuite à l'époque de la domination mongole en Chine (1280-1367 ap. J.-C), alors que les descendants de Genghis occupaient à la fois les trônes de Pékin et de Bagdad. Il termine en énumérant les influences plus directement venues d'Europe qui se font sentir avec l'ar-

rivée à Pékin des Pères Jésuites Gherardini et Belleville en

On reconnaît en général que, de ces influences étrangères, celle du Bouddhisme fut de beaucoup la plus importante et la plus durable ; les autres furent relativement passagères.

Au cours d'une étude sur la peinture chinoise, un critique moderne, M. R. Marguerye, observe très justement que, pour Fapprécier convenablement, les Occidentaux que nous sommes doivent oublier leurs idées préconçues, se débarrasser de leur éducation artistique antérieure, de toutes leurs traditions critiques, de tout le bagage artistique qu'ils ont accumulé de la Renaissance à nos jours. Nous devons en particulier nous garder de comparer les œuvres des peintres chinois aux toiles célèbres qui couvrent les murs de nos collections d'Europe.

La conception chinoise diffère essentiellementdela conception occidentale : on aura quelque idée de Tabîme profond qui les sépare, si Ton veut bien se rappeler l'aventure des deux Pères Jésuites Attiret et Castiglione.

Ces deux Pères se firent attacher en qualité de peintres à la Cour impériale au début du xviif siècle, et tentèrent de tout leur pouvoir de faire accepter aux Chinois l'art européen avec sa science de Fanatomie, du modelé, ses effets de lumière et d'om,bre, etc. Tout d'abord étonné, l'empereur les laissa aller de l'avant; ils exécutèrent son portrait, celui de l'impératrice, des princes du sang et de nombreux hauts mandarins de la Cour; ils décorèrent le palais de tableaux allégoriques représentant les quatre saisons, — soit un total de plus de deux cents tableaux. Mais peu à peu un changement singulier se fît dans l'esprit de l'empereur et, par suite, dans celui de la Cour. Le style des Pères Jésuites parut trop européen; le modelé des chairs, le clair-obscur, la pro-

jection des ombres furent déclarés choquants pour des yeux chinois. L'empereur imposa dès lors aux missionnaires la routine traditionnelle de la peinture nationale, et leur adjoignit même des collaborateurs chinois; si bien que le Père Attiret écrivait à Paris le i" novembre 1743 :

« // ma fallu oublier^ pour ainsi dire^ tout ce que f avais appris et me faire une nouvelle manière pour me conformer au goût de la nation... Tout ce que nous peignons est ordonné par U empereur. Nous faisons d'abord les dessins; il les voit., les fait changer, réformer comme bon lui semble. Que la correction soit bien ou mal, il faut passer par là sans oser rien dire. » (Lettres édifiantes.)

Lorsque Lord Macartney se rendit auprès de ce même empereur quelque cinquante ans plus tard, pour lui offrir plusieurs tableaux de la part de Georges III, les mandarins de service furent offusqués de nouveau par les ombres et demandèrent gravement si les originaux de ces portraits avaient réellement un côté de la figure plus noir que l'autre ; l'ombre du nez constituait à leurs yeux un grave défaut ; quelques-uns d'entre eux crurent même que cette ombre était le résultat d'un accident ^

Les Chinois ont toujours eu tendance à revenir à leurs anciens maîtres qui rappellent quelque peu le mouvement pré-raphaélite. La noble simplicité de la composition, la subtilité des combinaisons de couleurs, l'intensité avec laquelle ils visent à l'expression la plus directe et la plus saisissante de leur sujet, font songer aux meilleures peintures japonaises et se rapprocheraient, parmi les maîtres occidentaux, du génie de Whistler.

Mais si la peinture chinoise a évolué à travers une grande variété de styles et d'écoles différentes, il est possible, ainsi que le remarque M. Paléologue, de noter parmi les

I. An aulhentlc Account of an Enibassy to tke Eniperor of China, II. London, 1797.

artistes, dès les temps les plus reculés, une certaine unité instinctive dans l'interprétation des êtres et des choses : ils tombent d'accord sur les expressions essentielles des sensations et des idées que le monde extérieur éveille dans leur esprit.

Parmi les traits généraux de la peinture chinoise, le plus frappant, celui qui a dominé avec le plus de force au cours de sa longue évolution historique, est son caractère graphique; les peintres chinois sont, avant tout, des dessinateurs et des calligraphes.

L'écriture chinoise, d'ailleurs, fut à son origine idéographique ; ses caractères primitifs tendaient à la figuration plus ou moins exacte des choses; l'élément phonétique ne fut adopté que beaucoup plus tard. On trouve une indication bien nette de cette origine dans le nom de weji, « portrait de l'objet», donné aux premiers caractères inventés, selon la tradition, par Ts'ang-kie, pour remplacer les cordes nouées et les tailles à encoches qui servaient jusqu'alors à enregistrer les événements.

D'ailleurs, l'inventeur légendaire de la peinture aurait été Ghe-houang, contemporain de Ts'ang-kie, et comme lui ministre du fabuleux Houang Ti, F « Empereur Jaune »; quelques mythologues ne veulent même voir sous ces deux noms qu'un seul personnage, qui aurait occupé le trône après Fou-hi. Quoi qu'il en soit, toutes les légendes s'accordent pour donner une origine commune à l'écriture et à la peinture ; les critiques chinois insistent constamment sur cette unité.

« La nature même de V écriture chinoise^ dit M. Paléologue (loc. cit.,jo. 242 et suiv.) impose à celui qui en veut tracer les caractères une étude^ une éducation de Foeil et de la main^ analogues à celles qu'exige le dessin. Les traits de ces caractères ont^ en effet ^ des ténuités, des souplesses^ des brusqueries d'arrêt^ des grâces de courbure^ des énergies soudaines

OU des écrasements progressifs qu'un très long apprentissage du coup de pinceau peut seul donner. Cest, en outre^ une opinion reçue des lettrés en Chine que les caractères de V écriture transmettent à Vidée quils expriment quelque chose de leur beauté graphique, et que la pensée qu'ils enveloppent prend en eux une nuance délicate, un tour particulier.

« V enseignement du dessin se fait, en Chine, suivant la même méthode que celui de V écriture. Chaque motif de composition se divise en un certain nombre d'éléments que Vartiste s'étudie à traiter séparément, de même quil apprend à tracer isolément chacun des traits, des pleins et des déliés, qui forment les caractères. Voici, par exemple, la figure humaine : on n enseignera pas à V élève à la saisir dans son ensemble ; on lui démontrera d'abord quil y a huit manièi'es de dessiner un nez de face, et il reproduira patiemment chacune de ces manières comme on copie une page d'écriture; il passera ensuite à l'étude de la bouche, des yeux, des sourcils, etc., qui, vus de face ou de profil, comportent un certain nombre de types, etc, ; on lui apprendra encore que la barbe est composée de cinq parties, enfin qu'il y a dans le visage humain cinq points culminants dont la saillie doit être plus ou moins accentuée suivant l'âge du modèle.

« Le groupement de tous les éléments du visage et les proportions qu'il faut leur attribuer sont déterminés par des sortes de canons. Chaque région de la figure humaine a reçu un nom symbolique.

« Cette méthode d' enseignement du dessin s'applique à tous les genres de composition : personnages, animaux, fleurs, paysages, fabriques, etc.^ .

I. Les fleurs favorites du peintre sont le prunier sauvage et l'orchidée, la pivoine arborescente et le chrysanthème. Un volume spécial, imprimé en couleurs, enseigne à composer chacune de ces quatre fleurs; on y étudie successivement les pétales simples, les feuilles, etc. C'est seulement vers les dernières pages que l'on permet à la fleur d'apparaître tout entière ; elle a été construite, comme une mosaïque, de chacun de ses éléments. — N. de Va.

« Cette façon de comprendre la représentation figurée des choses devait amener les Chinois à attribuer au dessin linéaire une importance extrême : les corps leur apparurent^ non pas tels quils sont dans la réalité^ c' est-à-dire tournants et avec une lumière tournant autour d'eux, mais circonscrits dans un trait précis, séparés de Vair ambiant par un tracé visible. Aussi, les peintres de V Empire du Milieu n ont-ils jamais eu le sentiment de la substance réelle, du modelé des corps et du 'relief des objets : même aux plus belles époques de leur art^ ils sont demeurés incapables de représenter des formes solides et vivantes, et après dix-neuf siècles de production, ils en sont encore où en était la peinture italienne au temps de Giotto et de Simone Memmi ; leurs aspirations n'ont pas été plus loin

« Si la vision nette des formes plastiques a été refusée aux peintres chinois, ils ont eu du moins un sentiment assez juste de la perspective linéaire : ils ont observé, en effet, que Véloiqnement modifie les dimensions apparentes des objets et que leur grandeur varie pour l'œil en raison inverse de la distance où ils sont placés de l'observateur. Mais ils n ont jamais pu atteindre à la connaissance exacte du raccourci des figures. Le plus souvent, lorsqu'ils veulent donner l'illusion du recul des plans, ils ont recours à un procédé particulier : ils placent très haut le point de vue de leur composition et échelonnent, en les superposant, les personnages ou objets qui y prennent place ; les dimensions de ces personnages ou objets vont en diminuant au fur et à mesure qu'ils se rapprochent de la partie supérieure de V encadrement : en un mot, ce quun peintre d' Occident met dans le lointain de son tableau, Varteste chinois le place dans le haut de sa décoration.

« Au point de vue de la composition et de V ordonnance des sujets, certaines peintures chinoises révèlent un sentiment juste de Vharmonie générale qui doit régner dans une œuvre

et en combiner les lignes principales^ en distribuer les figures^ en répartir les masses. La symétrie parait avoir été le premier principe adopté en matière de composition : la disposition symétrique donne., en effet, à la composition un caractère de raideur hiératique, de solennité mystique, un aspect grave et immobile qui conviennent bien aux sujets sacrés; or Von verra plus loin qu'à son début la peinture chinoise a été exclusivement religieuse,

c( Plus tard^ lorsque le mouvement et la vie ont été introduits dans la peinture^ les procédés de mise en scène se sont perfectionnés. Dans le désordre apparent des groupes on aperçoit le lien qui les rattache, on saisit V intention de remplir par les accessoires les vides quils laissent entre eux. Cette intention est souvent même trop manifeste^

« Parmi tous les procédés de composition dont les Chinois ont fait l'essai^ il faut noter celui qui consiste à représenter simultanément toutes les phases d'une action. C'est le procédé qu'ont suivi autrefois les peintres primitifs des écoles italienne ou allemande., lorsqu'ils figuraient sur la même toile les scènes successives de la Passion^ de l'Adoration des Mages., etc.

« Le reproche le plus sérieux que Von puisse adresser aux peintres chinois en matière de composition est de ne s'être que trop rarement résignés à sacrifier les détails à l'unité du sujet. Les parties secondaires sont traitées avec autant de soin que la partie principale. Nulle part ce défaut n'est plus choquant que dans la peinture de portraits., oit les détails du costume^ les broderies de la robe., les plaques de jade qui pendent au collier ou à la ceinture, les passementeries et le bouton du chapeau reçoivent autant d'importance que le visage et les mains.

I. Nous avons déjà pu faire la même remarque à propos des bas-reliefs antiques reproduits dans notre chapitre de la Sculpture sur pierre. — N. d. Va.

LA PEINTURE 3oi

(( En dehors des qualités du dessin, les peintres chinois ont eu, de tout temps, le sentiment de la couleur : s'ils n'en ont jamais formulé scientifiquement les lois, ils les ont du moins appliquées, par intuition, avec une sûreté, une délicatesse par faites .

(.(. Mais cest surtout par le parti qu'ils ont su tirer de la vibration des couleurs que les Chinois se sont révélés coloristes. Vinstinct et V observation leur ont appris qu'en modulant les tons sur eux-mêmes, on leur donne une profondeur singulière^ une puissance intense. Dans la peinture sur porcelaine, plus encore peut-être que dans la peinture sur soie, ils ont fait vibrer et tressaillir leurs couleurs en mettant bleu sur bleu^ rouge sur rouge, rose sur rose, jaune sur jaune., depuis la teinte la plus claire jusqu'à la plus sombre.

« Il est un don c^u'on a toujours refusé aux peintres chinois, celui de sentir et de rendre les effets de la lumière et de Vombre, c' est-à-dire le clair-obscur . Cette observation nest juste qu'en ce qui concerne leur façon d'interpréter la figure humaine...

« Mais, tout au contraire, dans l'interprétation de la réalité pittoresque, dans la peinture de paysage, les Chinois ont atteint parfois à l'expression la plus savante des plus délicats effets du clair-obscur. La grande école paysagiste des Thang a produit, dans cet ordre, des œuvres parfaites.

« Il n'est guère de genres que les peintres chinois n'aient abordés : ils ont traité tour à tour les sujets religieux et historiques^ les scènes que leur offrait la vie réelle et journalière et celles dont Vinspiration leur était donnée par la poésie ou le roman, la nature morte, le paysage, le portrait, etc.

a Cest le Bouddhisme qui a inspiré toute la peinture religieuse. La religion bouddhique a, pour ainsi dire, créé l'art pittoresque dans V Empire du Milieu, en y apportant les principes, les procédés et les modèles d'une esthétique nouvelle. Elle apporta, en outre, aux Chinois ce qui leur avait fait

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défaut jusqu'à ce jour ^ elle leur donna la matière morale sur laquelle s'exerça par la suite leur génie national. Les premiers peintres^ qui furent pour la plupart des moines, des bonzes, des cénobites^ s' adonnèrent à la peinture comme à une tâche pieuse, et les œuvres quHls créèrent, toutes empreintes de sentiment religieux^ de piété sincère et de candeur mystique, furent presque des actes de foi et d'adoration. Dans le genre religieux, ils arrivèrent ainsi jusqu^au style poétique, ils pénétrèrent très avant dans le monde moral, par la sincérité des émotions quils cherchaient a traduire, par Vélan de leur cœur, par la noblesse et le détachement de leur pensée. Mais la naïveté, V aspiration a l'idéal et ce sens du divin qu! exige Vart religieux leur firent bientôt défaut, et les scènes de la vie de Çakyamouni, qui avaient été la source d'une si pure inspiration pour les artistes de la première époque, ne furent plus que des prétextes a de savantes compositions, a de brillantes figurations. La pensée religieuse ne s'y révéla plus à aucun degré ; de tous les sentiments que U artiste cherchait à y exprimer, aucun ne dépassa la réalité.

« A côté de la peinture religieuse, le genre où les Chinois ont atteint au point le plus élevé de Vart est celui du paysage. On verra plus loin quel sentiment passionné leur a inspiré la nature, avec quel charme délicat, quelle poésie sincère et émue ils en ont interprété tous les aspects. »

En tout temps aussi, ils ont excellé dans la peinture des animaux, des oiseaux, et plus spécialement des oiseaux et des insectes volant parmi les fleurs. Le style varie avec les époques ; mais le charme, la fidélité restent les mêmes ; les artistes chinois ont toujours fait preuve d'une maîtrise du pinceau que seule peut donner une pratique constante. Certains ont spécialisé leur effort, consacrant leur vie, par exemple, soit à reproduire en blanc et noir l'élégant balancement du bambou, soit à peindre en couleurs les superbes variétés de pivoines arborescentes.

LA PEINTURE 3o3

« Les Chinois n'ont compris la peinture d'histoire qu au point de vue anecdotique^ sans aucune curiosité de la couleur locale^ sans aucun souci de la différence des temps^ des races, des sentiments ni des costumes, en un mot, sans aucune prétention à ressusciter V aspect moral ni physique d'une époque; on ne constate non plus, dans leurs compositions historiques^ ni exagération épique ni tendance vers le genre héroïque.

« La littérature a été pour les artistes chinois, après la religion, la source d'inspiration la plus abondante. Il en faut chercher la cause dans la conception particulière qu'on s'est faite, en Chine, du but assigné à la peinture et du rôle attribué au peintre. Avant d'être artiste, le peintre est homme de lettres, poète, romancier ; le dessin et la peinture sont des moyens d'expression par lesquels tout esprit cultivé doit savoir donner à sa pensée un tour plus précis, des nuances plus délicates^. »

Anderson a fort bien résumé les traits essentiels de Tart chinois [British Muséum Catalogue, p. 490' ^^ns les propositions suivantes :

I. — « Le dessin est calligraphique. — La beauté du contour et la fermeté de la touche ont plus d'importance que l'observation scientifique de la forme. Ce dernier élément fait plus souvent défaut dans les œuvres de la période intermédiaire que dans les peintures primitives; l'agrément du trait et l'exactitude de la forme sont également absents des œuvres d'aujourd'hui. Les fautes de dessin sont, en général, surtout visibles dans l'exécution des visages féminins, des profils en particulier; elles apparaissent moins chez les oiseaux et autres animaux

I, Après avoir indiqué les caractères généraux de la peinture chinoise, M. Paléologue passe à son histoire qu'il divise ainsi :

1. — Depuis les origines jusqu'à l'introduction du Bouddhisme .

2. — Depuis Vintroductiûn du Bouddhisme jusqu'à la dynastie des T'ang\