SCULPTURE

L'œuvre a quelque chose de barbare, mais il ne faut pas oublier que nous sommes à une époque de transition, que nous assistons à un développement d'art et d'histoire troublé par les invasions, et qu'enfin, la porte de Sainte-Sabine était, au premier chef, un produit de l'art industriel. D'ailleurs, la quaUfication de barbare ne peut s'appliquer qu'à une partie des reliefs. Ceux de la première main sont composés avec un sens parfait du pittoresque, fait qui, soit dit en passant, appelle encore un rapprochement avec les bas-reliefs alexandrins; ils ont du mouvement dans l'action et une grande beauté d'attitudes. Tous, même les plus m.édiocres au point de vue de l'exécution, recherchent la vérité dramatique et révèlent un sentiment passionné. Cela suffirait, en dehors de l'intérêt archéologique, pour classer la porte de Sainte- Sabine parmi les monuments qui gardèrent souvenir de la beauté antique. Et puis, n'est-ce rien que cette richesse étonnante d'images? L'Ancien et le Nouveau Testament s'y mêlent, dans l'intention de retracer l'histoire sacrée et, par là, les objets de la foi ^ : telle est, en effet, la transformation qu'on voit accomplie dans l'iconographie religieuse, lorsqu'on compare les reliefs de Sainte-Sabine aux fresques des catacombes, avec leurs symboles de la résurrection et du

I. Suite des représentations sculptées sur la porte de Sainte- Sabine (par rangées verticales) : I. i. Crucifixion. 2. Guérison de l'avcuRle-né. 3. Le Christ au cénacle. 4. Collation de la Loi à Moïse. Buisson ardent. Vocation de Moïse. 5. Le Christ devant Pilate. 6 et 7 (manquent), il. 8. Les saintes femmes au Tombeau, g. Entretien de Moïse avec Dieu. Les miracles des cailles, de la source, de la manne dans le désert. 10. Jésus apparaît aux saintes femmes. 11. Scène historique (?) 12, i\, i.| (man(iuent). 111. 15. Adoration des Mages. 16. Ascen.sion. 17. Reniement »!e saint Pierre. 18. Passage de la mer Rouge. Serpent d'airain. 19. 20, 21 (mancpicnt). IV. 22. Les disciples d'Emmaùs. 23. Couronnement d'un .saint. 24. nal>acuo :<, Assomption d'Élie. 26. Le Christ devant Caïi>he. 27, 28 (manquent)

salut. Avant que l'ordre primitif des sujets n'eût été bouleversé par des remaniements, il est probable que les tableaux de l'Ancien et du Nouveau Testament se répondaient, non pas comme dans les œuvres du moyen âge où le premier est opposé au second en tant qu'une figure opposée à la réalité (symbolisme typologique), mais historiquement, de façon à représenter la doctrine sous une forme dramatique.

Ivoires. Si le bois et la pierre furent matière de travail artistique en Orient, que n'aurons-nous à dire des ivoires? C'était, a-t-on pu affirmer, une industrie spécifiquement orientale. Elle était indispensable au luxe domestique et fut mise ainsi tout naturellement au service du mobilier religieux. Cathèdres et ambons étaient décorés de tablettes sculptées. Il fallait des reliures, des diptyques, des coffrets, objets qui, par leur nombre et leur choix, devinrent dans tout le monde chrétien un des signes de la richesse. Les ateliers d'Orient en eurent, pour ainsi dire, le monopole.

Alexandrie, entre toutes les villes, était célèbre pour ses ivoires; ce qui se comprendra facilement, puisque c'était elle, à l'époque hellénique, qui avait le plus contribué à introduire l'art et le luxe dans les métiers industriels. De plus, elle avait inventé, outre le bas-relief pittoresque, les scènes de genre et d'histoire, qui étaient tout indiquées pour décorer agréablement les feuilles d'ivoire.

Certaines de ces dernières, antérieures au triomphe du christianisme et représentant des motifs traditionnels de mythologie décorative, un cavalier en chasse, un guerrier debout, des Néréides, des Bacchantes, décorent aujourd'hui la chaire du dôme d'Aix-la-Chapelle, et leur origine égyp-

tienne est prouvée par d'indiscutables comparaisons. Alexandrie, au iv® siècle, était en possession d'une maîtrise incontestée en ce genre de fabrication. La Haute-Egypte et surtout la Syrie subissaient profondément son influence.

Le plus beau des ivoires alexandrins est certainement celui de la collection Trivulce, à Milan (pi. XLIV, 2 et 3). Il est divisé en deux compartiments où sont représentés les soldats endormis devant le saint Sépulcre et les femmes au Tombeau. Les traits orientaux y sont manifestes : ce sont les ailes en triple paire de l'ange et du bœuf, la rotonde du saint Sépulcre; plus bas, la porte entr'ouverte, qui est caractéristique de l'architecture funéraire en Orient; enfin, la vocation de Zachée figurée parmi les reliefs de la porte; mais, plus que ces signes matériels, ce qui fait penser à la grande cité d'Egypte, c'est une composition où se révèle l'habitude des détails pittoresques, une science du modelé, une beauté d'attitudes qu'on n'aurait guère rencontrées ailleurs que dans la région mère de l'art hellénistique. Le Christ assis et parlant aux saintes femmes n'est-il pas digne de la Grèce antique par la douceur et la gravité ? Il n'est pas plus récent que le iv^ siècle. Nous ne doutons pas qu'il ne faille en rapprocher, et pour l'origine et pour la date, les augustes figures du diptyque nuptial cité plus haut (p. 46).

A l'art alexandrin du iv*" siècle ressortit aussi une pyxide célèbre du Musée de Berlin (Ventuki, I, fig. 395)- Tout le génie de la statuaire hellénistique, avec son amour de la fierté majestueuse, est resté là vivant, dans un Christ jeune, puissant et doux, qui règne du haut de son trône. Au iv® siècle, l'Orient grec a créé du Christ quelques images superbes, celle du sarcophage de Psamatia, celle de la pyxide que nous venons de citer. Partout, c'est une image

ii6 ARTS DÉCORATIFS EN ORIENT

de beauté, de jeunesse, et Ton voit par là, que l'art byzantin du moyen âge souffrit beaucoup de n'avoir pas gardé à la Grèce, sa première institutrice, plus de reconnaissante fidélité.

Simple parenthèse. La famille des ivoires alexandrins s'enrichit, au v- siècle, d'œuvres comme le fragment de diptyque du Musée de Munich représentant l'Ascension (Ven- TURi, I, fig. 60), comme les quatre parements de coffret du British Muséum (Venturi, I, fig. 397-400), dont la parenté avec l'ivoire Trivulce et le fragment de Munich est certaine. Suivant M. Strzygowski, le fameux ivoire de Trêves, sur lequel est figuré un cortège impérial, serait une œuvre alexandrine du vi® siècle. Des curieux aux fenêtres contemplent le spectacle; ce ne serait rien d'autre que Justinien assistant à la translation des reliques de sainte Irène (Orient oder Rom, fig. 38) .

Du vi^ siècle encore, suivant une opinion d'ailleurs combattue, l'ivoire Barberini, au Musée du Louvre (pi. XLVI,4). C'est une feuille à cinq compartiments, forme caractéristique de toute une famille de diptyques. Au centre, un empereur que la Victoire couronne foule des Barbares aux pieds de son cheval; il les frappe de sa lance, et la Terre, sous forme de figure allégorique, soutient son pied. On voit communément en lui Justinien; mais la facture du relief, comme aussi le type des personnages ne semblent pas corroborer cette opinion. M. Strzygowski n'hésite pas à reconnaître là une œuvre du iv^ siècle : l'empereur serait Constantin, représenté symboliquement comme défenseur de la Foi.

Tout ce qui précède montre comment l'Occident tout entier a vu sa part de création, dans l'art chrétien primitif, restreinte, à la suite des récentes recherches ! On croyait

Planche XLV

TUONI'; DK KAVKNNI. : I. r.nli, .mi.ii.m

parties hUéralcs. (IMioi. K'icri.i

naguère à l'existence d'une école ravennate d'ivoiriers, dont le trône de l'évêque Maximien (pi. XLV), conservé dans la sacristie du dôme à Ravenne, eût été le chef-d'œuvre. Une telle opinion s'ébranle si l'on considère en ce travail les caractères de la technique, le choix des motifs de décoration, le type des personnages, et si l'on se souvient que les œuvres d'ivoire étaient couramment transportées d'Orient en Occident.

En loio, le doge Pietro Orseolo en fit présent à Othon III. qui résidait alors à Ravenne, et celui-ci le laissa à la cathédrale de la ville. D'où provenait-il? Comment s'était-il trouvé aux mains du doge vénitien? On ne le sait. Certains prétendent qu'il fut seulement alors apporté en Italie; mais il est décoré du monogramme d'un évêque appelé Maximien, en qui la plupart des archéologues reconnaissent l'évêque de Ravenne qui mourut en 553. Quoi qu'il en soit, son exécution remonte au vi^ siècle, époque tardive par laquelle s'expliquent la majesté traditionnelle de certaines figures, l'opulence du décor végétal et la lourdeur un peu barbare de ses compositions historiques.

La chaire est toute revêtue de tablettes d'ivoire formant panneaux et encadrements. Parmi ces derniers, on admire surtout ceux qui décorent la face antérieure du siège. Ce sont des pampres de vigne, chargés de feuilles et de grappes, déroulant leurs volutes au milieu desquelles apparaissent des animaux : hons héraldiques, cerfs broutant des feuilles, paons orgueilleux, oiseaux picorant le raisin, lapins fuyant, canards au repos, voire un bœuf à la marche lente et beuglant. Un vase ornemental au milieu de la bordure inférieure donne naissance aux longs rinceaux qui enveloppent dans leurs lacis vigoureux tout le p(Miple des bêtes,

ii8 ARTS DÉCORATIFS EN ORIENT

Rome ne connut rien de tel dans sa décoration, sinon par voie d'emprunt, tandis qu'entre l'ornementation végétale de la chaire de Ravenne et celle de nombre d'objets retrouvés en Egypte, il y a identité.

Au centre, apparaît saint Jean-Baptiste, et cette place éminente s'explique par le fait que la cathèdre aurait été siège d'évêque dans un baptistère; de chaque côté, deux évangéhstes; en tout, cinq figures debout dans des niches peu profondes, cantonnées de colonnes et ornées d'une coquille dans le fond. Cette façon d'encadrer la figure humaine rappelle toute une série de sarcophages, mais comme le relief est différent ! Les corps, ici, n'ont pas de profondeur, le modelé est douteux, comme d'ailleurs les proportions et l'anatomie. Heureusement, les attitudes sont solides et élégantes, les draperies ont l'ampleur, sinon la chaleur et le poids. Les types, en qui l'on ne peut distinguer nul trait d'individuaUté particulière, sont d'une gravité majestueuse, solennelle. Malgré la décadence avérée du métier, on y perçoit je ne sais quelle grandeur émanant encore de l'idéal divin conçu par l'antiquité.

Il s'en faut de beaucoup que les petits bas-reliefs historiques des bras et du dossier atteignent à un égal degré de perfection. Un ciseau grossier a construit des corps sans souplesse, sans harmonie; les têtes, avec leurs cheveux hérissés, leurs visages anguleux, leurs cous énormes, n'offrent qu'une conception barbare et toute conventionnelle de la figure humaine. Il n'y aurait à signaler que laideurs dans cette partie de l'œuvre, si les gestes n'étaient variés, les attitudes vraies, l'expression des sentiments naïvement sincère et spontanée; si le tableau enfin, meilleur dans l'ensemble que dans les détails, ne rachetait les défauts de la forme par l'élo-

quence des sentiments, et l'absence de talent dans la composition par une représentation vraiment animée de la vie (pi. XLV).

Peut-on attribuer ces reliefs à la main qui sculpta les évangélistes? Nous ne le pensons pas, encore qu'il y ait de grandes similitudes de dessin entre les types. Tout le travail fut exécuté dans le même atelier; mais tandis qu'un artiste véritable gardait aux saints isolés les caractères de beauté idéale établis par la tradition dans le grand art, les ordinaires graveurs de l'atelier découpaient de leur mieux les figures des autres bas-reliefs. En ce genre de compositions, ils n'étaient pas astreints au même point à observer les préceptes traditionnels : pour quelques gestes et attitudes classiques, que d'autres uniquement dus à leur imagination, à leur sens de la vérité ! Il est visible que leur art n'avait rien de stéréotypé, mais représentait sans restriction ni efforts l'état de la sculpture industrielle vers le milieu du vi siècle: de là son caractère populaire opposé à la noblesse foncière des types sacrés. On dirait d'un art de paysan à côté d'un art aristocratique, le premier vivant et vulgaire, le second majestueux et un peu gourmé; ce qui s'explique avant tout par la différence des sujets à représenter, car les saints font partie de l'art officiel et religieux, conservateur de sa nature; les bas-reliefs historiques sont des scènes de genre sur lesquelles un esprit de liberté règne en maître. Au surplus, à l'époque dont nous parlons, une influence notable de l'Asie- Mineure se faisait sentir dans les ateliers alexandrins : cela est marqué plus profondément dans les petites compositions figurées que dans les images des saints '.

I. Cf. fragments de coflfret à la BibliothtViuc Natioualc de Paris. Venturi, I, fig. 364.

Est-il besoin de dire que l'iconographie du trône de Ravenne présente le plus haut intérêt? Elle contient l'histoire de Joseph, où les traits proprement égyptiens sont nombreux, et des scènes de la vie de Jésus, dont plusieurs sont dues à des légendes nées en Asie-Mineure. Ces dernières, nous pouvons les identifier par les évangiles apocryphes : c'est Marie filant la laine, tandis que l'ange vient lui annoncer sa maternité miraculeuse; 1' « épreuve de l'eau», à laquelle le grand-prêtre, pour vérifier les accusations d'un scribe, soumet Marie et Joseph; la sainte Famille conduite par un ange à Bethléem ; la punition de Salomé, qui avait douté de Marie. Ainsi l'âme populaire commençait à demander aux arts la consécration des récits engendrés par sa curieuse et naïve piété.

Le Musée de Berlin possède un beau diptyque (pl.XLVII,i) dont les figures, le Christ avec saint Pierre et saint Paul, la Vierge et l'Enfant avec des anges, rappellent invinciblement les évangélistes du trône de Ravenne ; elles proviennent du même atelier. Un diptyque de la Bibliothèque nationale de Paris (pi. XLVI, 2) accuse aussi une parenté certaine avec la chaire de Maximien : si cette dernière est d'Egypte, comme cela paraît certain, il en est de même de l'ivoire de Paris. On peut même, croyons-nous, aller plus loin et considérer comme des œuvres exportées d'Orient en Europe toute une série d'ivoires qu'on se plaisait à tenir pour des imitations barbares des évangélistes de Ravenne : citons ceux de Bologne (Venturi, I, fig. 391), du Louvre (Id., I, fig. 392), de Tongres (Reusens, I,':fig. 195).

Il est toujours assez difficile d'indiquer avec précision le lieu de provenance de ces petits objets, si importants pour l'étude des traditions artistiques. Tandis que la couverture

Pf ANCHE XLVI,

I. Diptvtiiu' tloJhrc;illu"(h\ilr dr Milan. — 2. Diptyque de la liilWu>tliùiiiK- iKilioiiiik'.- ^ niptyquiMii- Murant) (phot. Kicci). - ^. Ivoire Barbcrini (Monunuius l'iot).

Planche XLVIl.

1. I)ii>i\i|iic (lu Miisrc tic lU'rlin. — 2. Diptyque <lu Muséi- brilanniciiK". ^ I )i|)ty«iiu' (I Aii.istasins, Musée tic Horlin. - }. Hiptyquc tl'uii consul anonyme, HibliollKiiuc nationale.

de l'évangéliaire d'Etschmiadzin est sûrement syrienne ^ on peut hésiter pour ce qui concerne le diptyque de Murano, au Musée de Ravenne, entre la Syrie et la Haute-Egypte. La dernière opinion, soutenue par M. Strzygowski. nous paraît être la plus sûre : elle se fonde sur de nombreuses comparaisons. Aussi bien, les ivoires d'Egypte et de Syrie, aux vi® et VII® siècles, sont parents; ils ne forment qu'un groupe. Le diptyque de la cathédrale de Milan (pi. XLVI, i) suivant une démonstration très convaincante qu'on doit aussi à M. Strzygowski, provient d'Asie-Mineure -'.

Reste Byzance, à qui l'on peut attribuer à coup sûr toute une série de diptyques consulaires allant du v®-vie nu IX® siècle. Depuis Constantin, ces œuvres d'art officiel, soit en Italie, soit à Constantinople, n'avaient cessé de s'éloigner de plus en plus du type gréco-romain, pour se rapprocher de la figure hiératique et fastueuse que l'Orient avait tôt accoutumé de donner à ses empereurs et magistrats. Les fragments de diptyques que nous reproduisons, celui d'un consul anonyme du commencement du vi^ siècle, à la Bibliothèque nationale de Paris (pi. XLVII, 4). celui du consul Anastasius (517), au Musée de Berlin (pi. XLVII. 3) montreront cette transformation déjà opérée.

Constantinople fabriquait encore, comme \me véritable spécialité, des coffrets et pyxides destinés à des usages domestiques. Il en est dans tous les musées d'Europe. Vrais objets d'art industriel, les tabletiers byzantins les décoraient de motifs traditionnels et profanes : centaures, cavaliers, courses de chars et combats. Orphée et Hercule surtout y

1. Strzygowski, Hellenistische und Koptischc Kutist m Alcxandria, p. 86.