II. — Les premiers Essais de la Sculpture copte
Pendant ce temps, l'art indigène remonte à sa source, le mystère. Le sculpteur abandonne la forme humaine, qui n'est pas en rapport
LA SCULPTURE
avec la teinte de ses aspirations nouvelles, et reprend, un à un, les thèmes ornementaux d'autrefois. Il les modifie, les christianise. Puis, s'affranchissant par degré de la tutelle des artistes de Byzance,
il s'attache à reproduire des plantes, des oiseaux, des branches de feuillage ; non plus copiés, mais conventionnels, autant que lui permet l'insuffisance de ses moyens.
Lancée sur cette voie, cette école se raffine et se complique. Une foule de formes hiératiques se dégagent, à mesure que le mysticisme grandit. Monstres apocalyptiques, fleurs arabescales, méandres de lignes enchevêtrées s'unissent en compositions fantastiques. Ce que cherche avant tout l'artiste, c'est une succession d'images, capable d'interpréter les visions des moines, telles que nous les décrivent les vies des saints. Pour traduire par l'imitation l'idée qu'il se faisait de l'inconnu, il lui eut fallu fausser, comme autrefois, les proportions de
Voussure de portail.
Chapiteau de pilastre. — Musée égyptien du Caire.
l'homme; avoir recours aux architectonies humaines, et provoquer le sentiment perçu par des combinaisons de ligne. Telle est aussi la tendance qui se dessine dans sa manière, lorsqu'il s'attaque à la légende de saint Georges ou de l'archange Michel, vainqueur du dragon infernal ; ou lorsqu'il cherche à donner corps aux extases des anachorètes; figures d'Orants, les bras étendus en croix, le regard perdu dans le vide, le corps émacié, comme annihilé, tandis que
LA SCULPTURE
la tète, beaucoup trop fortement accusée, s'en détache, pour vivre plus à l'aise de la vie spirituelle, dans le ravissement en Dieu. Mais, cette dualité, il n'arrive pas à la rendre. Sa main ne peut suivre jusqu'au bout son rêve, et découragé par la difficulté de la technique, il renonce définitivement à la forme animée pour trouver dans la ligne abstraite l'impression qu'il veut éveiller.
C'était donc volontairement que le Copte renonçait à la figure humaine. Mais le besoin de parer son culte, de rehausser l'éclat de ses sanctuaires, de les entourer d'une gloire, selon l'expression des textes, l'amenaient forcément à demander à des compositions rythmiques, l'expression de ses aspirations.
La transition ne fut point brusque pourtant, elle procéda par étapes, que nous pouvons suivre pas à pas, et qui s'échelonnèrent sur la route que suivit l'inclination religieuse, dans son émancipation progressive, avant que la querelle monophysite l'eut définitivement affranchie du joug de Byzance. Pour ce qui est de la forme humaine, toutes les œuvres antérieures au concile de Chalcédoine sont comme autant de modèles, où, de plus en plus, l'imitation s'atténue pour faire place a la convention. Tout d'abord, c'est l'œuvre grecque, les modelés pleins, les chairs grasses et molles, refouillement des méplats des
La Vierge et l'Enfant entre deux anges. — Musée égyptien du Caire.
LA SCULPTURE
Torse d'homme.
Musée égyptien du Caire.
visages ternes et souriants des Madones, cousines germaines des matrones romaines de la décadence. Puis, c'est l'œuvre byzantine, fortement teintée d'orientalisme ; les figures raides et automatiques, prises dans des chappes rigides, les membres lourds et ankylosés. Le masque conserve encore une juvénilité sereine, mais son manque de proportions et l'exagération des courbes, déjà la compromettent. Encore un pas, et avec l'œuvre copte proprement dite, tous ces défauts grandiront si vite, qu'il ne restera bientôt plus du thème initial qu'un vague ressouvenir. Les sculptures qui rappellent le mieux ces deux périodes de l'enseignement hellénique, la Vierge et l'Enfant et une autre Vierge avec l'Enfant entre deux anges ont toutes les qualités et les défauts de
l'icône byzantine. La première Madone a une sorte de souplesse d'attitude ; les draperies de sa robe conservent un semblant de mouvement, mais les mains sont informes et les traits déjà tourmentés (1). La seconde, assise sur un trône, aux côtés duquel se tiennent les anges, faisant à l'Enfant l'imposition des mains, est déjà plus conventionnelle, mais sans archaïsme. L'ovale du visage, trop plein, a perdu la vérité du contour, les yeux, démesurément ouverts, ont acquis sur les autres traits une prédominance absolue.
On sent dans cette ébauche un retour mal déguisé aux architectures humaines d'autrefois. Les lignes de la coiffure et de l'encolure de la robe se font géométrales;
David et Betlisabeth (?).
Musée égyptien du Caire.
(1) Al. Gayet, Les stèles coptes du Musée de Boidaq. Mémoires de la Mission archéologique de France au Caire.
LA SCULPTURE
les attitudes des anges symétriques. Précurseur des Primitifs, le sculpteur s'applique à ce que tout dans sa composition soit rythmique et équilibré. Les pieds de la Madone, ceux de l'Enfant, ceux des anges ont une ordonnance cherchée. Les ailes des deux chérubins ont la même incurvation, le même nombre de pennes; elles descendent exactement au même niveau. Et ces figures ellesmêmes, avec le geste du bras faisant l'imposition, celui de la main tenant le sceptre sur l'épaule sont pour ainsi dire superposables, comme le seraient deux polygones, à la précision du tracé près.
La preuve certaine que la gaucherie de ces images n'était point
le fait de l'ignorance de l'artiste et
de son inaptitude à reproduire la
forme humaine, est, qu'à mesure
qu'il acquiert la pratique, que l'école
copte s'émancipe, c'est précisément
la décomposition de cette forme qui
s'accentue. Le détail se rigidifie,
l'ensemble se précise par masses
géométrales, et toute trace de vie
disparaît. Qu'il ait à reproduire le
buste d'un homme ou la tête d'un
lion, il revient invariablement à la
ligne droite, à l'horizontale, à la
verticale, à l'angle brusque, aux plans successifs, que rien n'atténue
et ne relie. La réalité de la silhouette s'efface. S'il s'agit d'un
homme, le nez devient un cylindre; l'œil, un globe, serti dans un
étroit oval ; les pectoraux s'accusent par deux circonférences et les
plis du ventre par un arc de cercle, dont le centre est au nombril.
Pour le lion, la désagrégation est encore plus grande. Chez lui
aussi, le masque commence par se rigidifîer, les prunelles se
font sphériques ; puis les dents et les griffes se changent en
prismes, pendant que la tête devient un ovoïde, où rien ne
rappelle le crâne ; et bientôt, le mufle finit par n'être plus qu'un
mascaron, mi-partie animal, mi-partie ornemental, qui du fauve
n'a conservé que les traits essentiels. A l'animal appartiennent
Lion et stèle avec chrisme.
Musée égyptien du Caire.
LA SCULPTURE
encore les profils et les ensembles; mais le modelé se complique d'éléments composites. Au relief anatomique succède une ordonnance géométrale, qui va toujours le remplaçant. Les oreilles et les lèvres se contournent en feuillages, la crinière se change
en palmettes et le nez en rosace trilobée. Ce qui avait été l'exception devint bientôt la règle. Au naos symbolique cité plus haut, le visage de la femme adossée au monument n'est qu'une demiellipse; le corps, qu'un parallélogramme ; le bras, qu'un parallélipipède, s'adaptant à l'épaule sous un angle aigu. Les seins se dressent hémisphériques, véritables goderons, et sur le flanc, des fleurons s'étalent, entourés de semis de croix.
Le style copte ainsi constitué, cette manière sans cesse progresse. Une à une, chacune des formes humaines et animales s'atténue et disparaît. Son détail se mêle de polygones, d'enroulements, de feuillage et d'arabesques, qui, peu à peu, l'absorbent tout entier.
Naos de marbre. — Musée égyptien du Caire.
