L'Enseignement

Couvent des Cinq Églises

Fragment d'une fresque

du chœur.

Bien que ignorante encore de la perspective et des jeux de lumière et d'ombre, la peinture laissait cependant le champ plus libre à l'artiste. L'irréalité de ses formes, la vie factice de ses couleurs étaient capables de se plier aux subtilités extatiques de l'Ame altérée de contemplations. Aussi, fut-ce à elle, que de bonne heure, on vit l'Orient demander le plus l'ombre de ses rêves sacrés, suivant en cela d'ailleurs l'instinct des peuples spirilualisles. Et cet instinct, pour avoir été étouffé sous l'oppression hellénique, se réveilla tout à coup, plus vivace qu'aux derniers jours des anciennes civilisations.

En Egypte, principalement, la peinture avait joué un rôle particulier, qui l'appelait à être l'interprète par excellence du mysticisme copte. Dans les tombes anciennes, l'histoire de la vie de l'au-delà se déroule en grandes fresques, nous initiant aux phases de l'existence du double; et la croyance voulait encore que ces peintures ne fussent point une simple représentation de scènes invi-

sibles, mais se changeassent, chaque jour, en tableaux magiques, où êtres et choses se trouvaient, pour un instant, animés d'une vie égale à celle du maître du logis. Quand la chapelle était déserte, que parents et amis s'étaient retirés, après avoir accompli les rites consacrés, le double quittait le caveau et venait se glisser dans les supports qui le montraient assis au seuil de l'appartement funèbre. Alors, la table figurée, chargée d'offrandes fictives, devenait une table réelle, un double de table, paré du double des victuailles destinées au banquet. Les convives profilés sur les murs, devenaient des doubles de convives et tous les actes indiqués s'accomplissaient pendant un instant.

Quelque chose de cette tradition devait forcément subsister dans le christianisme, et pour cette raison, favoriser l'interprétation, par la peinture, des scènes du Mystère. Aussi, les plus anciens livres alexandrins nous parlent-ils de tableaux étalés aux murs des basiliques, ou placés dans les maisons des fidèles, pour leur assurer la protection de la Vierge, de l'archange Michel, de saint Georges ou de l'Ange du Seigneur. Malheureusement, cette ferveur de l'Egypte, pour ardente qu'elle fût, n'alla point jusqu'à vénérer particulièrement une image ancienne, qu'un lien rattachât à la légende. Ce sentiment d'ostentation, maintes fois signalé au cours des précédents chapitres, poussa toujours les derniers venus à vouloir surpasser leurs devanciers, de sorte que, sur les vieilles fresques de l'église primitive, à peine écaillée, le beau zèle de quelque dévot posa une couche d'enduit, sur lequel s'étendit une nouvelle composition. Cette seconde fresque, qu'elle ait été ou non l'œuvre d'un maître, commençait-elle à pâlir, un autre dévot croyait faire œuvre pie, que de la recouvrir à son tour, si bien qu'aujourd'hui, il est difficile, pour ne pas dire impossible, de rétablir l'histoire de la peinture, aux premiers siècles de l'ère copte. Quant aux petits tableaux peints sur bois, bien peu, qui aient une origine indiscutable, sont parvenus jusqu'à nous. Ceux qu'on peut le mieux classer proviennent de couvercles de sarcophage, déterrés surtout dans les cimetières de Panopolis, d'Antinoë et du Fayoûm.

Cette persistance du sentiment égyptien chez le Copte est établie par maints récits édifiants, composés par les moines de la Thébaïde.

Écoutez plutôt ce passage, extrait du panégyrique de sainte Euphémie, présenté au lecteur par un scribe inconnu, comme ayant été conté par saint Athanase, afin d'exalter la puissance de l'archange Michel.

« Il y avait, sous le règne du grand roi Honorius un général nommé Aristarque, qui avait une femme bénie et pieuse, nommée Euphémie ; tous deux marchaient sans reproches, dans les voies de Dieu ». Suit la biographie des deux personnages. Mais, Aristarque, très malade, se sent entrer en agonie et fait à sa femme ses suprêmes recommandations : « Tu vois, mon aimée, que j'ai fini mon temps sur terre. La mort s'approche de moi. Ne cesse de faire aucune des pratiques que je faisais, surtout, au jour de l'archange Michel. » Ce à quoi, Euphémie répond : « Vive Dieu, je n'omettrai rien de ce que tu me recommandes. Mais je t'en prie, fais-moi faire un portrait de l'archange Michel, que je placerai dans ma chambre, afin qu'il me protège contre les coups de Satan. Tu sais, Mon Seigneur, qu'après ta mort, je mangerai mon pain dans les soupirs et les larmes; car la femme, après la mort de son mari, n'a plus d'espoir ni de vie. Elle ressemble à un corps sans âme, c'est une barque sans pilote pour la diriger. »

Émerveillé de ce beau discours, Aristarque envoie sur l'heure, car le temps pressait, « chercher un peintre habile ». « Celui-ci se mit à l'œuvre, fit un portrait de l'archange Michel, le garnit de pierres précieuses, et le couvrit d'une couche d'or pur. » Peu après, Aristarque meurt, et le Diable qui espère ne point perdre ses droits, prend mille formes pour tenter la femme bénie, réfugiée dans les larmes, quoique jeune encore. Tout d'abord, il revêt les traits d'une vieille religieuse, et par d'insidieux discours, lui conseille de se remarier. Comme un autre Méphistophélès, il étale devant elle des joyaux et des parures; puis, n'ayant pas réussi, revient à la charge, se montre sous les traits d'un nègre, « avec une barbe pareille à celle d'un bouc, les yeux rouges, comme le sang, les cheveux semblables à des soies de sanglier », ce qui, à notre point de vue, serait assez mal choisi pour plaire. Repoussé, l'Ennemi de la Vertu se représente à nouveau, ayant pris cette fois l'aspect d'un ange aux longues ailes, la robe serrée aux hanches par une ceinture d'or, la tête couronnée d'un diadème

incrustée de gemmes, et tenant un sceptre à la main. Mais le sceau de la croix manquait à ce sceptre, et ce détail apparaît heureusement à temps à la pieuse Euphémie. Sa vertu avaitelle été chancelante? Le brave scribe oublie de nous renseigner à cet égard. Nous voyons seulement que le Tentateur avait pénétré déjà dans la chambre de la dame, quand celle-ci constata l'absence du signe rédempteur sur l'armure du paladin céleste. Elle invoqua alors l'archange Michel, car, Satan l'avait saisie en lui disant : « Tu ne m'échapperas pas aujourd'hui ». Aussitôt Michel apparut « vêtu de l'habit royal et tenant dans ses mains un sceptre d'or, en haut duquel brillait la croix sainte. La chambre fut illuminée d'une clarté plus brillante que celle du soleil. Déjà il s'était emparé du Tentateur et le tenait dans sa main comme un passereau; après l'avoir longtemps pressé, il le lâcha enfin, et le Réprouvé s'enfuit avec grande confusion. »

Comme on le voit, il ne peut y avoir aucune place au doute. La peinture copte, de même que la peinture antique, est avant tout un tableau magique, qui s'anime à la récitation du rituel. Les fresques de l'église traduisaient les épisodes habituels du symbolisme triomphal, mais lorsqu'elles représentaient Jésus, les saints, les archanges, planant aux voûtes du haikal, c'était surtout pour cette raison que le sanctuaire était leur maison d'élection, et qu'ils l'habitaient, de même qu'autrefois, habitait sa salle d'or, le double. Qu'un possédé du diable, tel que celui cité dans un autre récit « Les Merveilles de saint Georges » vint à pénétrer dans le saint lieu, pour le profaner, et aussitôt saint Georges arrivait en personne, saisissait le coupable, et le pendait à la chaîne soutenant la lampe de l'autel. Mille détails sont là, qui démontrent péremptoirement la chose. Quant aux panneaux de bois peints des sarcophages, tout commentaire du rôle qui fut leur est superflu. Le corps est recouvert de suaires et de bandelettes, à la mode chrétienne, enfermé dans une sorte de maillot, assujetti par des tresses. Sur le visage, où jadis un masque doré moulait les traits du mort, un petit tableau peint à la cire, qui est un véritable portrait s'enchâsse; et comme tout dans la tombe chrétienne n'est que la transcription de la tombe antique, et que la personnalité de l'élu s'y met sous la protection du signe de sa foi, de même que par le passé, cette

présence d'un portrait peint, prouve seulement la survivance de ce besoin de conserver à l'habitant de l'au-delà un support à son effigie, plus parfait même que ne l'était celui d'autrefois, avec l'animation factice de son regard, de son teint, du pli habituel de sa bouche, du port de son front. Si bien, qu'au lieu d'avoir rompu avec l'ancien culte des morts, en devenant chrétienne, l'Egypte en avait simplement perfectionné les rites. Ces portraits furent les premiers essais de la peinture copte, et renseignement, une fois de plus, vint, en ligne droite, des Grecs.

Les plus vieux que nous possédions datent de cette époque incertaine, où l'Egypte n'était qu'à demi convertie au christianisme, et ont tous les caractères de la peinture hellénique.

Aussi les personnages ne sont point des Égyptiens. C'est tantôt un Romain, aux sourcils relevés vers les tempes, aux yeux largement fendus en amande, aux lèvres sensuelles, au menton volontaire, avec quelque chose de singulier dans l'ensemble des traits ; tantôt une Grecque, aux cheveux partagés en lourds bandeaux, au regard interrogateur, à la bouche maussade, aux épaules opulentes, le cou cerclé d'un collier; tantôt un éphèbe, au front juvénil, à la chevelure en broussaille; tantôt une Romaine à la physionomie hautaine. Tout au plus, peut-on noter, à côté de ces portraits gréco-byzantins, celui d'un sémite au ne/ busqué, aux yeux bridés, à la face large, aux pommettes saillantes, ou celui d'un jeune Nubien au teint bronzé, la tête ceinte d'une couronne d'or. La facture de ces œuvres, franchement païennes, a les tendances de l'école imitalive. La couleur est posée par larges empâtements, le détail accusé sans trop de recherche; les ombres sont dégradées avec soin; les lumières savamment réparties; le rendu est suffisamment soigné. Le fond, jadis doré, faisant voir ces figures dans le rayonnement de la

Portrait d'éphèbe.

Musée égyptien du Caire.

tradition orientale, sans lequel n'existe point de vision glorieuse. Enfin, un vernis épais, assurait l'agrégation de la pâte et la préservait de l'action du temps.

Cette manière ne pouvait être celle du Copte, pour toutes les raisons précédemment exposées. Amoureux comme il l'était de l'irréel, il trouvait dans la convention du dessin et de la couleur l'aliment parfait de son mysticisme visionnaire, affranchi enfin de l'entrave insurmontable, que le côté matériel de l'œuvre sculptée lui avait imposée jusque là. Toutefois, il faut bien le reconnaître,

si nombreuses que furent les peintures coptes, aucune n'eut jamais la moindre valeur esthétique. A quelles causes attribuer l'avortement de cette manifestation de l'art, la plus propre à toutes les interprétations idéalistes, alors que la formule est aux mains d'une secte, qui, pour cet idéalisme, n'avait reculé ni devant la persécution, ni devant le martyre? Insuffisance d'éducation d'une part, sans doute, bien que cette raison soit de peu de poids, lorsqu'il s'agit d'un aussi grand enthousiasme ; répulsion pour la forme humaine surtout; et avant tout, ignorance de la perspective et des jeux du clair obscur.

Tant qu'il s'était agi, à l'époque antique, de peindre les scènes de la vie du double, dans la chapelle de l'hypogée, toutes les phases de cette existence d'outre-tombe s'étaient précisées, ne laissant place à nulle incertitude. C'était des jours pareils à ceux que l'être avait vécus sur terre; leur projection colorée, entrevue sur la glace d'un miroir. Une partie même de ces peintures avait trait à la vie terrestre et se résumait à la biographie de l'habitant de la syringe. Ailleurs, c'était la représentation des funérailles. Tout cela, le peintre le voyait, y assistait chaque jour, et pouvait le retracer avec

Portrait de dame romaine. — Musée égyptien du Caire.

cette perfection d'observation, cette minutie de mise en scène, qui fait la sincérité du tableau. S'agissait-il de montrer le devenir de rame à travers les régions funèbres et la métamorphose des dieux, l'artiste, qui avait reçu la tradition des premiers âges, la confidence des premières révélations, recourait à des formules toutes symboliques, dont le sens maintenant nous échappe. Les êtres mythiques, enveloppés dans le mystère de la nature uniquement divine, peuvent prendre à leur gré toutes les formes qu'il leur plaît. « Inconnu est ton nom, infinis sont les aspects que tu revêts, ô Dieu grand, » disent les hymnes et les litanies solaires. Il n'en était pas de même pour l'Alexandrin. Les anges ou les saints qui lui apparaissaient avaient une forme concrète, supra-humaine, vaporeuse et fugitive, telle que les contrastes de lumière et d'ombre étaient seuls capables de rendre. Leur silhouette se découpait comme un mirage, entrevu dans un rayon venu d'en haut, pour disparaître aussitôt. A la renaissance italienne, les grands maîtres tels qu'Orcagna et Tadeo Gaddi parvinrent à force d'idéalisme à illuminer leurs fresques, sans arrière-plan ni pénombre, de cette clarté de l'au-delà; mais du moins, ils possédaient la science de la dégradation des tons et des ombres. Au lieu de cela, le peintre copte, sans même savoir modeler une figure, ne procède que par teintes plates, posées par couches successives, et ne veut voir dans la figure qu'il évoque, qu'un support, d'où toute trace de vie a disparu.

Parti de cette donnée, ce peintre, si barbare que soit sa facture, conserve certaines qualités natives, suffisantes à nous prouver que, mieux instruit, il nous eut légué des œuvres intéressantes, fort différentes de celles du répertoire de Byzance. Au lieu de chercher l'épanouissement vital chez les héros de ses légendes, il se contente d'esquisser leurs traits, et le plus souvent n'applique aux visages et aux mains aucun coloris. Cette silhouette, comme spiritualisée, généralement tracée en rouge, d'un pinceau assez ferme, est la meilleure partie de la fresque, bien que les traits soient convulsés à plaisir, pour mieux rendre la béatitude des extases. La composition est naturellement symétrique; au centre, se détache la principale figure, isolée par des accessoires ; de chaque côté, se répartissent les personnages secondaires, groupés de manière à obtenir un équilibre parfait. Les attitudes sont rarement variées. L'ange ou le

saint est habituellement représenté adossé à la muraille, debout, ou assis sur un haut fauteuil, la main droite repliée sur la poitrine, l'autre tombant le long du corps ou ramenée un peu au dessous de la première, afin de mettre en relief un objet consacré, le livre de l'Evangile, une palme ou la croix. Le détail des costumes est particulièrement soigné. La cause en est, que cette robe dont sont vêtus les acteurs de l'épopée sacrée est l'habit monacal, cet habit, dont le port seul assurait le salut, et qui, en dépit du proverbe, faisait le moine, si l'on en croit les paroles attribuées à saint Antoine. « Certes, l'habit des moines est digne d'être détesté parles démons. »

Les grandes pages du symbolisme triomphal ne s'étendent guère au-delà de l'abside. Rarement elles courent en frises sur le reste du sanctuaire; encore moins dans les nefs et le narthex. Le déir Saint Siméon à Contra-Syène, est peut-être le seul monument où une fresque ait orné le cloître d'un monastère, tant la peinture était pour le Copte le tableau magique de la chapelle, qui participait au mystère célébré, le double du saint sous la protection duquel était placée l'église et qui recevait les actions de grâce de la foule, comme autrefois celui du mort dans la syringe, ou celui du dieu dans le temple érigé en son honneur.

C'est cette survivance de l'esprit ancien, dans la peinture chrétienne, qui, jusqu'ici, a rendu tant de tableaux inintelligibles, à qui n'avait point la notion du rôle joué amtrefois par la peinture. Si la statuaire, plus réaliste, plus matérielle, était l'habitacle, le support d'une personnalité invisible; la silhouette projetée en couleurs sur la fresque était le double de cette personnalité invisible, l'essence psychique désincarnée, indépendante même de ce support. Cette essence psychique jouissait de la faculté de se manifester; à l'appel du croyant elle s'animait et revêtait une forme réelle. C'est pour cela que les accessoires, emblèmes, symboles, sont si minutieusement étudiés. Leur signification magique avait trop d'importance pour que rien fût laissé imprécis; ils étaient les attributs donnant l'existence à l'être. Aussi sont-ils toujours la partie la meilleure, au point de vue exécution. Quelquefois même, ces accessoires sont accusés en relief, de façon à leur prêter plus d'importance. Tradition, qui, conservée à travers le Moyen Age, survit jusque dans les œuvres des Primitifs.

Les procédés.

En tant que coloristes, les Copies ont toujours ignoré l'emploi des demi-teintes. Les tons simples des divers ocres et quelques tons composés, à base minérale, constituaient toute leur palette, où le rouge ponceau, le vert émeraude et le violet dominaient, se rehaussant de rappels blancs et orangés. L'esquisse est, ainsi qu'on l'a vu déjà, tracée au pinceau, pinceau fait d'un jonc défibré à son extrémité, instrument fort rudimentaire, mais susceptible de fournir une incomparable pureté de trait, s'il est manié par une main experte. L'Egyptien antique n'en avait pas eu d'autres; et les dessins les plus délicats des XVIIIe et XIXe dynasties, ces chefs-d'œuvres de vigueur, de souplesse et de grâce que nous admirons encore, ont été tracés ainsi. Mais, le Copte n'avait point le doigté des vieux maîtres. Le talent de ceux-ci s'était perdu avec le secret de la belle calligraphie hiératique, à l'instant où la lettre grecque avait remplacé, dans l'écriture usuelle, les caractères dérivés de l'hiéroglyphe ancien. Les teintes de fonds sont étendues au moyen de larges brosses, faites, de

même, d'une tige de jonc, beaucoup plus grosse. Pour les bijoux, broderies et accessoires, l'artiste recourait au calame, qui lui servait à esquisser.

Ainsi ramenée à ce rang, la peinture n'eut occupé qu'une faible place dans l'église, et les murailles du chœur, celles des nefs et du narthex eussent paru tristes. On remédia à cette pauvreté, peu en rapport avec l'idée du christianisme monophysite, en recouvrant toutes les parois de tapisseries géométrales, peintes sur stuc. Assemblages de polygones, guirlandes de feuillages, petits panneaux, où les attributs symboliques se groupent, entourés de palmes en-

Couvcnl îles Cinq Églises.

Fresque du chœur.

trecroisées et de fleurs, se répartirent des soubassements aux voûtes, enserrant de toutes parts la pensée du fidèle dans leurs méandres inextricables. Aujourd'hui, les murs de briques crues, plaqués sur les anciens, sous prétexte de consolidation de l'édifice, masquent en partie le décor primitif. Mais qu'une brèche s'ouvre dans ces murs, que sur un point quelconque ils s'interrompent, et l'on en distingue de suite les vestiges. Dans les deïrs fameux, au couvent de Schnoûdi, à celui d'Anba Beschaï de Thébaïde, à celui de Saint-Macaire de Ni trie, la marque en a subsisté. Quelques revêtements de marbre polychrome servaient au soubassement; jamais ils ne couvraient les nefs, la peinture géométrale y régnait en maîtresse. Et cela confirme, une fois de plus, le besoin, pour le Copte, de trouver dans la philosophie des lignes polygonales le rythme de ses sensations. Ainsi entourées, ainsi enlacées dans leur réseau, les scènes religieuses se dessinent vagues, pareilles à un rêve. A une vision apparue à travers les complexités de la méditation extatique, dans la perspective fuyante des félicités de la Jérusalem céleste, vers laquelle l'élan de l'âme aspirait.