IV. — Les Fresques du symrolisme triomphal

Les plus anciennes de ces peintures murales sont peut-être celles du couvent de Saint-Siméon, quoiqu'on ne puisse les faire remonter à la fondation du dëir; l'état de dégradation des stucs laissant voir deux ou trois fresques superposées. D'autres, presque effacées aujourd'hui, recouvraient les murs d'une église, improvisée dans la salle de l'offertoire du temple d'Amen générateur, à Thèbes, et paraissent dater des premiers siècles de l'ère des Martyrs. D'autres enfin, fort ruinées également, mais que l'on est en droit d'attribuer au règne de l'impératrice Hélène , sont encore reconnaissables dans une tombe, transformée en chapelle, au versant de la montagne voisine d'Antinoë, et qui fit partie jadis d'une laure disparue du Dëir- Abou- Hennés, le couvent de Saint- Jean.

Au fond d'une crypte, située à droite de l'église du monastère de Saint-Simon, une longue fresque, la plus vieille de toutes, réunit les douze apôtres. La facture procède de l'enseignement byzantin. Pourtant les traits des visages déjà s'esquissent en rouge, sur le nu de la muraille. L'expression de l'ascétisme est l'unique recherche de l'artiste, qui, sans nul souci de la vérité anatomique, a naïvement creusé et déprimé l'ovale des faces, et donné à chacun de ses personnages des yeux démesurément ouverts. Rien à noter dans la pose tradi-

Fragment de la fresque des douze Apôtres. — Couvent de Saint-Siméon à Assouan.

tionnelle de ces figures du symbolisme triomphal, semblables à celles qui, dans les frises des basiliques, s'avancent en longues files vers les jardins de la Jérusalem céleste, sinon que l'une d'elles a la main tendue vers le portail de l'église paradisiaque; devant une autre, volète un ange. Tout cela est rigide, mais prouve un idéal, alors que les peintures byzantines de même date sont encore marquées au sceau du matérialisme grec.

Au narthex, une autre peinture, de même style, montre la Vierge debout, entre Michel et Gabriel prosternés ; mais ce qu'il en reste

Le Christ donnant la Loi. — Abside de l'église du deïr de Saint-Simfon à Assouan.

a tant souffert, que la scène est à peu près méconnaissable. Au haikal, plusieurs tableaux sont assez bien conservés. Dans la demicoupole de la conque absidiale, le Christ donnant la Loi apparaît, assis sur un trône entouré d'une gloire, autour de laquelle se pressent les anges. C'est le Christ jeune, le Bon-Pasteur des catacombes, aux traits presque efféminés, mais empreints toutefois de l'ineffable douceur. La main gauche tient l'Evangile, la droite se lève en un geste de bénédiction sur le monde. Autour de lui.

les séraphins s'inclinent, les yeux noyés de félicité extatique ; et rehaussant l'éclat du tableau, une auréole de métal devait rayonner au sommet de la voûte, planant sur le front de Jésus, ainsi qu'on le voit encore au deïr Schnoûdi. Attitudes, groupement, draperies, tout, dans cette peinture, trahit un enseignement venu de Byzance. Pourtant, l'exécution a été atténuée, et l'expression des visages modifiée du tout au tout. Quoique très enclin à la joliesse mièvre, le peintre ne se souvient point trop des figures insipides de l'Olympe, son dessin le rapproche beaucoup plus de la manière des fresques romaines ou de celles de San Vital.

Au pourtour du sanctuaire, une vaste composition s'étend, recouvrant d'autres peintures plus anciennes, dont, de loin en loin, on retrouve la trace. Les élus sont assis côte à côte sur un divan, ombres de bienheureux assistant à l'office divin. On y remarque une répétition de mouvement d'assez bonne allure. La pose de chacun de ces saints est la même, le jeu des draperies reproduit indéfiniment le même ajustement. La couleur est pâle, le blanc et le gris dominent, soutenus par quelques rehauts de violet et de rouge. A côté de chaque tête, une lettre indique le rang du thêta, lama, oua; si bien que, par induction, on peut supposer qu'au ciel copte, chacun gardait la classification et le caractère qu'il avait eus sur terre, ainsi qu'on l'a vu pour les moines de Pakhôme en iota, xi, etc., selon que leur esprit était simple ou tortueux.

A Thèbes, l'église consacrée dans l'ancienne salle des offertoires du temple d'Amon à son haikal décoré de cette même page du symbolisme triomphal ; saints représentés debout, drapés dans des robes brunes ou jaunes. A gauche, une fresque y mêle des

Couvent de Saint-Simeon à Assouan. — Fresques du haikal.

cavaliers, l'archange Michel et les milices célestes probablement. Les personnages sont effacés, mais l'ensemble des chevaux se restitue sans trop de peine. Le dessin a un sentiment suffisant du mouvement et du raccourci. La tête du cheval de droite, vue de face, se détache avec une vigueur exceptionelle, et les méplats du poitrail sont assez bien rendus, par des tons superposés.

Au Dëir-Abou-Hennès , plusieurs peintures sont fort importantes, l'Annonciation, la Nativité, la Fuite en Egypte, le Massacre des Innocents, et quelques icônes saintes. Le répertoire est barbare, l'exécution d'une insigne maladresse, et pourtant, maintes ten-

L'Annonciation. — Fresque du cloître du couvent de Saint-Siméon à Assouan.

dances symétriques, maints détails ébauchés, se retrouveront plus tard dans les œuvres du Giotto.

La scène de l'Annonciation se déroule dans le cadre primitif, qu'on retrouve souvent à l'aurore de la Renaissance. La Vierge est à genoux, sur les dalles d'une chambre, aux murs tendus d'étoffes et lambrissés. L'attitude est humble et presque craintive. L'ange, le corps penché en avant, la tête respectueusement inclinée, se tient debout devant elle. Puis, c'est la scène de la Nativité. Au porche d'un édicule à fronton aigu, portail d'église identique à celui des stèles funéraires, la Vierge est étendue, en partie dérobée aux regards par un voile. A ses pieds, l'enfant repose sur un coussin, protégé par un chérubin, qui veille sur son sommeil. D'autres figures, celle des Rois-Mages sans doute, occupent le reste du tableau. Plus loin, c'est la Fuite en Egypte, la Vierge tenant

l'Enfant, assise sur l'âne. Dans le lointain, se découpent les tourelles d'un édifice pareil à un vieux castel.

Les tons dominants de ces peintures sont l'ocre rouge et l'ocre jaune, soutenus par quelques rappels de violet, de vert, de noir et de blanc. Si le dessin est mauvais, on ne peut nier, dans la distribution, un évident symbolisme. A gauche, le naos où réside la Vierge est comme le sanctuaire d'occident des anciens temples, la région du couchant où le soleil est enfanté. A droite,

L'Annonciation, la Nativité et la Fuite en Egypte. — Fresque du Deir-Abou-Bennès.

Jésus étendu sur le coussin fait songer à l'Horus naissant, qui apparaît à l'aurore. Entre ces deux principes de l'ancien dogme, manque il est vrai la troisième personne de la triade égyptienne, le dieu père, Amen, auteur des choses, mais la figure de l'ange a pris place, et représente l'ange créateur des systèmes de Simon, de Basilide et de Valentin. D'après ces systèmes l'arkhon, le Pater Inatus, n'a pas de manifestation, pas de forme perceptible. Les aeons émanés sont ses ministres ; et le dernier de ces eeons, l'aeon Jésus. Tout cela peut paraître subtil, mais il ne faut pas oublier que les plus grands vulgarisateurs du christianisme en Egypte ont été, somme toute, les gnostiques. L'hérédité de la race antique s'incarnait dans le dogme élaboré par eux. Condamnés par les

conciles, ils furent publiquement désavoués, mais leur croyance resta celle des anachorètes, quelque soin qu'ils aient pris de les anathématiser.

La scène du Massacre des Innocents se passe au palais d'Hérode. Le gouverneur de Judée trône sous un portique à colonnes, sur la frise duquel est écrit son nom — HPGOTEC — . Le sceptre en mains, il est flanqué de deux officiers, debout derrière le fauteuil,

Le Massacre des Innocents. — Fresque du Deïr-Abou-Hennès.

garni de coussins, d'où, tranquillement, il préside à la tuerie. Détail qui montre combien pour le Copte l'auréole n'était point un emblème d'élection, mais de puissance, est que le front d'Hérode est nimbé. A droite, côté de l'orient, où l'Horus Jésus était né, les soldats égorgent les petites victimes, et déjà les cadavres à leurs pieds s'amoncellent. L'action est figée, mais cette absence de mouvement rend cette répétition des mêmes figures d'exécuteurs plus saisissante, plus tangible l'autorité souveraine d'Hérode; et par suite, celle du Seigneur, qui l'aura confondu.

A la dernière scène enfin, le Christ est debout au milieu des Apôtres, les mains levées pour la consécration de la Cène dans

le geste des figures égyptiennes décrivant le kha. Par là encore cette peinture se relie au symbolisme antique. Les Saintes Espèces deviennent pour le Copte le double du corps et du sang divins.

Les fresques du couvent de Schnoûdi semblent dater de la fondation, tant l'ordonnance est conforme au symbolisme triomphal de Byzance. Au ha'ikal, l'abside centrale est remplie par une composition, pareille à celle du sanctuaire de Contra-Syène, le Christ donnant la Loi, assis, la main gauche posée sur l'Évangile, la droite levée vers le ciel. Mais si le thème est identique à celui du dëir Sainl-Siméon, les détails de l'exécution font de la fresque de l'Amba Schenoùdi une peinture caractéristique. L'image du Christ, largement traitée, n'a plus rien de l'aspect habituel du Bon Pasteur.

C'est le Christ-Roi, épanoui dans la plénitude de sa souveraineté humaine. Son trône est tendu de riches étoffes à carreaux. Le corps pris dans une robe blanche, sur laquelle se drapent une tunique violette et un manteau rouge sombre, le Rédempteur s'isole dans un orbe, encadré d'une bordure de rosaces. A ses pieds, l'Ennemi du genre humain, personnifié par un monstre à tête de bouc, à ailes de chauve-souris, git abattu. Des médaillons répartis dans les angles de la voussure, enferment une série de petits tableaux naïfs, retraçant les divers épisodes de la Glorification de la Messe. Et, tout au sommet de l'arceau, une gloire d'or éclaire la scène, comme autrefois le disque ailé, l'habitant de Houd.

Le Christ donnant la Loi. — Fresque de l'abside de l'église de Schenoùdi.

Au sanctuaire de droite, un autre tableau, conçu selon les mêmes règles, confirme cette assimilation singulière. C'est la variante copte de l'Ascension, entre Bethléem et Jérusalem, les deux termes de la vie terrestre du Sauveur. Dans un ovale, que dominait également une gloire, la croix est peinte, drapée d'un voile. Le Christ s'enlève au-dessus d'elle, deux saints sont debout à son pied. Le disque plane dans l'espace, à droite, irradié, répandant des flots de lumière; à gauche, obscurci par les ténèbres, et comme éclipsé, laissant la croix dans un crépuscule. Ce seul trait suffirait à démontrer l'inclination du Copte

vers la recherche de l'idéalisme obtenu par des jeux de lumière et d'ombre, qu'il met en contribution toutes les fois qu'il le peut.

A côté de ces œuvres vraiment coptes, sinon par la facture, du moins par les réminiscences dupasse, faut-il citer celles des couvents de Scété de Nitrie? Quelques-unes sont assez anciennes, mais sans grand intérêt. Au Dëir-Abou-Makar, les petites chapelles du Kasr contiennent deux ou trois groupes d'images semblables à celles du couvent de Saint-Siméon, reproduisant les mêmes icônes de saints, les épaules couvertes des mêmes robes, tombant sans plis jusqu'à terre. Le faire est rude, l'esquisse jetée à grands traits. Au sanctuaire de l'église principale, des figures ornent les tympans de l'arc triomphal, les trompes et les niches de la coupole. Mieux étudiées, elles sont quelque peu postérieures à celles du Kasr et peintes dans une gamme de tons plus heureux. Le mouvement est mieux entendu et les têtes sont plus expressives. Le Deïr-Amba-Beschaï enferme, lui aussi, quelques fresques d'assez médiocre exécution. Le morceau

Fresque de l'abside de droite de l'église de Schcnoùdi.

principal consiste en une sorte d'apothéose de saint Georges. Le chevalier traditionnel de l'église copte, passe au galop devant une rangée de bienheureux. Le mouvement est suffisant, mais par contre le dessin gauche, sans proportion, et les personnages qui entourent saint Georges sont disposés d'une main inhabile. Les lois du recul sont encore inconnues au peintre, et à défaut d'elles, il ne sait point donner à son héros une grandeur surhumaine, selon le procédé habituel, ce qui eut modifié l'effet.

Les peintures du De'ir-es-Souriani reconnaissent, elles, ce principe, bien qu'on ne puisse les classer comme œuvres coptes. Deux fresques importantes ornent les conques absidiales des sanctuaires latéraux, une

troisième règne au nar- F s Si WSêBËÎ^ d gSSPpt

thex. Au haikal, celle de droite enferme en un diptique l'Annonciation et la Nativité ; celle de gauche est consacrée tout entière à la Dormition de la Vierge.

Dans la scène de l'Annonciation, la Vierge, vêtue d'une robe bleue, la tète

ceinte d'une auréole, se tient au seuil d'un château aux briques rouges, bien appareillées; et devant elle, l'ange s'incline, avec une grâce qui n'a rien d'oriental. L'ajustement des costumes n'est pas davantage celui des draperies byzantines. Plis, couleurs, broderies, ont une lointaine analogie, avec les modes italiennes et rappellent la manière des précurseurs. Cette parenté est encore plus sensible à la scène de la Nativité, ou les détails des vêtements sont évidemment empruntés à quelque tableau venu d'Europe. La Vierge, couchée sur un coussin, repose auprès de l'Enfant. Cette fois, sa robe est bien celle des premières madones, robe bleue collant au corps; voile retombant en plis lourds sur l'épaule. L'agencement des langes dans lesquels Jésus est lacé, accuse seul

Saint-Georges.

Fresque du chœur de l'église de l'Amba Beschaï de Nitrie.

une origine égyptienne; mais la tunique dont sont couverts les bergers marchant vers la crèche, le regard fixé vers l'étoile, est celle qu'on retrouve chez les primitifs italiens.

En tant que facture, l'œuvre est unique. Cependant la gamme est sombre et bitumeuse, le dessin sec et nerveux. Les figures sont trop grandes et trop maigres, les visages osseux montrent trop la tension vers la recherche de l'ascétisme. Les vêtements, bien que flottants, n'ont ni légèreté, ni souplesse, mais ce n'est déjà plus la lourde chappe, sous laquelle le corps disparaissait pour ne laisser au regard que l'habit monacal. C'est moins spirilualiste peut-être, moins hiératique. Pourtant cette individualité s'efforce de refléter un idéalisme, non plus condensé en une formule abstraite, mais incarné sous des traits humains.

La scène de la Dormition de la Vierge est composée, dessinée et brossée avec les mêmes qualités, les mêmes défauts et les mêmes tendances. Sur un lit drapé, la Mère du Sauveur est étendue, entourée d'une foule de saints et d'apôtres, tandis que dans un médaillon placé au sommet de la conque absidiale, se détache la figure de Jésus. Deux autres médaillons, plus petits, enferment des têtes auréolées d'anges. Cette peinture, exécutée dans la même tonalité que la précédente, a tous les caractères essentiels des tableaux religieux. Elle est symétrique, à ce point que les deux moitiés se font rigoureusement équilibre, avec leur groupement pareillement ordonné de personnages. Un axe passe par le milieu du tableau. Il coupe en deux le médaillon enfermant limage du Christ et les rosaces où s'abritent les séraphins sont situées à égale distance de la ligne ainsi tracée. Si loin de la manière habituelle au Copte que soient ces peintures, leur distribution est cependant encore régie par les lois de l'ancien symbolisme, la Nativité est à l'abside du levant, la Dormition de la Vierge à celle du couchant.

L'Ascension se rapproche davantage de la facture copte tout en restant traitée de la même façon que les deux fresques précédentes. Le Christ plane dans une gloire, au sommet de la voûte, entre deux soleils; l'un, celui de droite, illuminant le ciel; l'autre, celui de gauche, laissant la terre dans les ténèbres. Les Apôtres rangés au premier plan suivent le Maître du regard.

Les Tableaux peints sur bois.

Des petits tableaux peints sur bois, bien peu nous sont parvenus, pour cette raison sans doute, que l'or et les pierreries entouraient les fronts ou se sertissaient aux croix et objets placés dans les mains des glorieuses icônes. Deux ou trois, tout au plus, figurent au musée égyptien du Caire, ou dans quelques collections. Le principal représente la Vierge tenant l'Enfant dans ses bras. La visage, aux traits réguliers, reproduit le type des madones du

La Vierge et l'Enfant. — Tableau peint à la cire sur bois. — Musée égyptien du Caire.

Moyen Age. Le voile qui entoure sa tête, les plis multiples de sa robe, la pose des bras n'ont rien d'égyptien. Deux anges, l'un à droite, l'autre à gauche conservent davantage le souvenir des œuvres byzantines. Leurs manteaux ont de larges broderies et des ceintures filigrannées d'or ceignent leurs reins. Rien dans cette peinture ne proclame une tendance vraiment copte. L'expression triste et résignée de la Vierge, le visage naïf et rieur de l'Enfant n'ont rien de commun avec le répertoire habituel aux peintres des déirs. Commandait-on ces tableaux à quelque artiste hellénique? L'Egypte a toujours eu le don d'attirer les philosophes, les artistes et les

La Vierge et l'Enfant. — Tableau peint à la cire sur bois. Musée égyptien du Caire.

littérateurs. A l'époque copte, cette attraction fut irrésistible. Quand

le panneau du musée du Caire fut peint, l'école d'Alexandrie avait certainement disparu.

Mais longtemps après cette disparition, son renom lui survécut et fascina tout le vieux monde. Nombre de voyageurs accouraient encore vers la ville des Patriarches, restée pour eux le berceau de la nouvelle civilisation.

Une petite plaquette de la collection de M. le Dr Fouquet donne deux portraits, malheureusement fort mutilés, mais qui conservent intacte la tradition copte, et sont comme une réplique en couleur des anciennes sculptures symboliques. Le haut montre une femme, aux lourds cheveux, maintenus par une rangée de grosses perles; aux nattes pendantes, mêlées de sequins. Les yeux, démesurément ouverts, sont bordés d'un trait noir, qui en exagère l'importance. La bouche est fortement bridée, le menton massif. Le coloris est particulièrement intense. La pâte forme, sur certains points, relief. Les ors, plus encore, s'enlèvent, pareils à des rehauts métalliques. La teinte est sombre ; le visage gris brun, le manteau violet. Le second portrait est celui d'un homme. Dessinée sommairement dans la manière archaïque, la figure est géométrale, l'œil rond, le nez triangulaire, la bouche ovoïde, le menton carré. Les rides accentuées du front et les plis du cou annoncent que ce portrait est celui deM.^Foùquet. d'un vieillard.