XIV INTRODUCTION

Kirnberger, voulant rendre rationnelle la manière de tempérer, accorde sa partition au moyen de dix quintes justes et d'une tierce majeure juste, intercalée entre les quintes, de sorte que toute l'altération se trouve reversée sur deux quintes des plus usitées, ré la et la mi, qui sont tout à fait mauvaises, et sur les quatre tierces si bémol ré^ mi bémol sol, la bémol ut^ ré bémol fa^ qui sont horriblement fausses, chacune de ces tierces résultant de l'enchaînement de quatre quintes justes. La moitié des tons, comme on le voit, est rendue impraticable pour favoriser l'autre moitié ; de plus, ré bémol étant une mauvaise note dans tous les instruments, il est presque impossible d'accorder un piano à leur ton, puisque cette partition commence précisément par cette note et finit par la naturel, qui est celle par laquelle on commence ordinairement.

M. de Momigny, dans sa Seule vraie théorie de la musique, prétend que les théoriciens ne savent ce qu'ils disent en admettant le tempérament dans l'accord du piano et de l'orgue. Selon lui, pour obtenir les douze demi-tons égaux de la gamme, les accordeurs doivent se borner à établir douze quartes ou douze quintes justes et leurs octaves , sans chercher à affaibhr ou à augmenter ces intervalles.

Il est probable que M. de Momigny n'a jamais accordé un piano et qu'il ne s'est jamais donné la peine de vérifier le résultat que produit une succession de quartes ou de quintes justes, car il lui aurait été impossible de publier de pareilles erreurs.

Les douze demi-tons qu'il admet sont ceux qu'on doit préférer dans les instruments à clavier ; mais ils sont fac-