GUSTAVE FLAUBERT CRITIQUE

Flaubert romancier, historien, philosophe et érudit. — Variété de sa production. — Pourquoi ? Comment se sont formées les idées critiques contenues dans sa correspondance. — Pourquoi ses principes de critique sont-ils supérieurs et irréfutables? — Ses théories. — Son sens critique. — Le travail en littérature. — Fût-il un romantique? — N'est-il pas un classique vj'ai f — Gomment a-t-il compris l'antiquité? — Qu'a-t-il lait et qu'a-t-il voulu faire? -7- Comment a-t-il jugé ses contemporains? — Le premier il a ouvert la voie à la critique de métier. — Importance de son rôle et de son influence.

L'art d'écrire est une chose si difficile, qu'on ne voit pas beaucoup d'auteurs exceller à la fois dans plusieurs genres de littérature. Philosophes, psychologues, romanciers, auteurs dramatiques, nos écrivains peuvent se diviser en classes distinctes. Nos romanciers contempo-

rains, par exemple, font tous exclusivement du roman et réussissent peu au théâtre. Non seulement on a besoin de tous ses efforts pour cultiver supérieurement une des branches de TArt, mais dans le domaine littéraire bien des qualités se combattent, et le talent a souvent des ressources qui se neutralisent. Les natures où prédomine la sensibilité intérieure et la vocation picturale sont maladroites à établir les combinaisons factices d'une œuvre dialoguée. On a de la profondeur et Ton manque d'esprit ; on a de la réflexion et Ton manque de repartie. On est maître du détail et on ne voit plus les ensembles. On triomphe dans la plasticité et on patauge dans la psychologie, comme M. Zola. Ou bien encore on est supérieur à juger et médiocre pour produire, comme Sainte-Beuve. Michelet écrivait d'admirables résurrections historiques, bien qu'incapable de faire un roman. Gustave Flaubert a subi moins qu'un autre cette loi d'inégalité qui limite les rôles et en vertu de laquelle un romancier, par exemple, demeure romancier même en faisant de l'histoire et un historien reste historien môme quand il fait du roman.

L'auteur de la Tentation, le chef de notre école

d'observation contemporaine, a réussi dans les genres les plus dissemblables. Il publia d*abord un roman, Madame Bovary, qui est une œuvre inouïe de vie tressaillante. Au moment où le succès de ce livre semblait annoncer toute une victorieuse carrière de romancier, Flaubert quitte le roman et, reprenant Tancienne tentative de Chateaubriand dans ses Martyrs, dégagée cette fois des langes rhétoricienues et féneloniennes, il nous donne un poème en prose, un poème réaliste, ce qui ne s'était pas encore vu dans les lettres françaises et pour l'exécution duquel il entreprend un long voyage et d'infinies recherches ; puis il écrit un nouveau roman de facture plus cherchée, VEducation sentimentale, traité par le détail accumulatif et minuscule- Après vingt ans de travail et d'érudition, il publie la Tentation de saint Antoine, une reconstitution philosophique et plastique du monde chrétien au III'' siècle. Voici enfin un livre de science et de philosophie comparée, ce Bouvard et Pécuchet que Guy de Maupassant proposait d'appeler :

cDu défaut de méthode dans l'étude des connaissances humaines. > Une production si contraditoire et si variée

révèle uoe ampleur de cerveau et une diversité d aptitudes qui dépasse le simple rôle d'un spécialiste du romau. Quand on écrit dans une forme si parfaite de pareils ouvrages, on est plus qu'un romancier, on est un penseur et un grand artiste. La somme de travail nécessaire pour exécuter de pareils livres annonce une érudition peu commune sur laquelle il convient d'insister et qui faisait dire à Sainte-Beuve que Flaubert était décidément un « gros monsieur ». La lecture de ses ouvrages nous avait appris la couleur de ses pinceaux et la vigueur de son observation ; mais il faut lire ses quatre volumes de correspondance, si Ton veut avoir la mesure critique de son intelligence et connaître Teflort qu'il lui a fallu, non seulement pour réaliser ses conceptions, mais pour les préparer, les ordonner et les mettre à point. Son immense lecture, son entente du grec, qu'il apprit pour lire Homère, racharnement qu'il mita s'assimiler les productions littéraires de l'antiquité, le labeur du style qu'il a dépensé pour résumer souvent tout un système philosophique en deux lignes, les digressions forcées qui l'ont obligé à approfondir les multiples questions côtoyant son

sujet, tout cela constitue le bagage d'un savant, non pas d'un savant officiel et patenté, mais d'un savant dilettante comme il s'en trouve encore en province dans la solitude des existences de célibataires, comme était le curieux Peiresc dont le cosmopolitisme littéraire k devancé nos goûts contemporains de recherche universelle. La supériorité de Flaubert, la cause auxiliatrice et déterminante de son talent a été d'avoir tout lu et d'avoir tout bien lu avant de se mettre à écrire, de n'avoir pris la plume qu'après la complète éducation de son esprit, de débuter dans les lettres après s'être nourri du suc de tous les chefs-d'œuvre, après s'en être assimilé les procédés les plus secrets et le métier le plus caché. Avec une telle instruction préparatoire un homme de cabinet serait devenu un simple érudit si, au lieu d'être artiste, il n'avait eu que des facultés d'intelligence ; mais comme Flaubert était une nature artiste, c'est-à-dire une nature essentiellement douée du don de sentir, il a tiré un profit immédiat d'un surmenage où un autre n'eût tiré que du savoir et, au lieu de rester un savant stérile, il a été un producteur de premier ordre. Nous reviendrons tantôt

sur cette importante considération qui explique, selon nous, la genèse et l'origine du talent de Flaubert.

Physiquement organisé pour l'activité pensante et la résistance cérébrale, si Fauteur de Salammbô a tant lu et tant travaillé; si tant d'œuvres ont passé non seulement sous ses yeux mais dans son cerveau ; s'il a pénétré et comparé tant de choses grâce à son étonnante mémoire qui n'avait besoin ni de notes ni de points de repère, il a dû, au cours de cette immense assimilation, se faire des opinions très motivées sur l'art et la littérature; il a dû accumuler des remarques et des points de vue personnels ; il a dû raisonner ses propres goûts, avoir ses motifs d'admiration ou de haine; se démontrer à luimême ce que les autres entrevoient inconsciemment ; il a dû puiser les preuves et les démonstrations de ce qu'il croyait, avoir des jugements lucides et une esthétique arrêtée sur les auteurs et les écoles. Etant donné la fécondité et l'application prodigieuse de son esprit, il avait analysé trop de choses pour ne pas produire des œuvres bonnes, et il a fait des œuvres trop supérieures pour ne pas avoir eu des opinions excellentes.

La force de l'arbre prouve la qualité du terrain. La garantie des convictions de Flaubert, cesont ses ouvrages, et la garantie de ses ouvrages ce sont ses convictions. Gomment ne serait-on pas disposé à admettre des principes en vertu desquels un homme a pu écrire des livres comme Madame Bovary et Salammbô? Nous avons plusieurs fois dans cette même Revue examiné Flaubert comme romancier, en essayant de montrer son origine et sa filiation directe dans Chateaubriand. D'autres critiques, Brunetière, Montégut, Zola, Maupassant, Bourget ont écrit sur lui des études très sérieuses. Nous voudrions aujourd'hui juger Gustave Flaubert critique, apprécier la valeur de ses idées après avoir loué le mérite de ses ouvrages, savoir ce qu'il a pensé après avoir vu ce qu'il a écrit, contrôler enfin ses jugements sur les autres après avoir analysé ce qu'il a produit lui-même. Il n'a pas publié de la critique officielle ; mais ses quatre volumes de correspondance sont un vrai cours de critique intime ; elles contiennent le reflet de sa vie laborieuse, les confidences de son métier d'écrivain faites sans pose, sans préoccupation du public,

dans toute la crudité de sa franchise et tout Télau de ses certitudes. II prend sa revanche de son impassibilité d'auteur; lui qui s'est volontairemeot absenté de son œuvre, il se livre là tout entier ; et rien, je crois, n'est plus précieux pour la documentation historique de notre littérature que les conclusions et les résultats qu'on peut dégager de cette autobiographie intellectuelle.

Comment a-t-il apprécié ses contemporains?

Quelle idée se faisait-il des classiques? Fondaitil ses théories sur des arguments décisifs ? Comment s'est formé son Credo? A-t-il été juste envers les autres et comment s'expliquer ses injustices? Pourquoi ses jugements sont-ils contredits par la critique universitaire et idéaliste? Etait-il romantique ou classique? Est-il demeuré dans la tradition littéraire ou en est-il sorti? Ses motifs de compréhension sont-ils bien les nôtres? Est-il dans l'éternelle vérité de l'art et ses opinions dépassent-elles la portée d'un dilettantisme personnel? Il serait trop long d'ÔQumérer toutes les questions que soulève coite correspondance, qui a la portée d'un véritable manuel de littérature.

Le SUC de ses vastes lectures, le fruit de ses longues méditations, les conclusions de son effort d'artiste, les leçons de style données sur le vif, la démonstration technique du métier d'écrire, voilà ce qu'on trouve dans ces quatre volumes, qui contiennent, répétons-le, les premiers et les grands éléments de Téducation littéraire. Flaubert nous avait donné des œuvres d'art; sa correspondance est le commentaire de son art. Il ne dogmatise pas, il analyse ; il ne disserte pas, il enseigne ; il n'apprécie pas, il prouve, et ses preuves viennent des entrailles même de sa conviction et de son talent : c'est cela qui constitue la supériorité de son esprit critique. Ses romans peuvent passionner les lecteurs. Les hommes de lettres peuvent s'instruire, en regardant de près l'exécution de ses ouvrages; mais cet examen reste limité, et le goût personnel de chacun peut y dévier, faute de guide. Il y a une plus haute utilité, une utilité plus évidente et plus féconde, à lire cette confession d'écrivain, cette exposition des procédés de métier. Ce sont ces sortes de mémoires qui nous manquent et dont nous aurions besoin, à cette heure de littérature

tourmeutée où Ton s'efforce de sortir de nos pures traditions pour nous ramener aux com^ plications du plus décadent germanisme. Us ne sont que trop rares, les livres de dissection litté* raire, écrits par les maîtres. Quel dommage que les grands écrivains ne fassent pas de la critique ! Voyez la valeur des idées de Gœthe recueillies dans ses entretiens et dans sa correspondance. Se figure-t-on le guide qu'eût été Molière, s'il eût publié ses réflexions sur Fart dramatique et sur les auteurs de son temps? Les lettres de Boileau abondent eu aperçus remarquables sur le style, sur Homère, sur Tantiquité et la poésie. Quel trésor, si nous possédions les confidences de Shakespeare!

11 est fâcheux que la critique soit faite par des gens qui ne produisent que des œuvres ordinaires et que les maîtres s'obstinent à garder leurs secrets pour eux. Leurs théories nous laisseraient sans répliques. Mais ils dédaignent de nous en faire. Les chefs-d'œuvre leur suffisent. Ils ne nous éclairent pas, ils nous éblouissent. Ils aiment mieux être admirés que de nous convaincre. Ce sont des exemples et non des conseils qu'ils nous donnent. Ils ne

songent pas à nous apprendre ce qu'il faut faire; ils se contentent de nous montrer ce qu'ils ont fait. Le meilleur de leur liqueur reste dans Falambic, et c'est regrettable, parce que, s'ils nous disaient ce qu'ils savent, nous ne deviendrions pas aussi forts qu'eux, mais nous serions certainement plus avancés. Ces réflexions, si précieuses pour l'art d'écrire, nous les possédons cette fois et jamais on ne les exposera avec une pénétration plus compétente. Nous ne suivrons pas dans leur détail douloureux les souffrances de style endurées par l'auteur de Madame Box)ary et dont la longue notation comprend à peu près deux volumes. On a beaucoup écrit à propos de cette névrose de travail et nous ne pourrions pas ajouter grand'chose à ce qu'on en a dit. Nous ne voulons examiner ici que les conséquences mêmes de cette doctrine, c'est-à-dire les idées à l'aide desquelles Flaubert a jugé l'art et la littérature.

La critique contemporaine, il faut le dire à regret, n'a pas fait beaucoup de bruit autour de cette correspondance. Elle l'a lue avec curiosité, mais sans en souligner l'importance et sans voir que cette publication était un événement litté-

la littérature et à l'art. C'est aa nom de la doctrine de Tart pour l'art, appliquée dans toute sa rigueur, qu'il a jugé les autres et qu'il a écrit luimême. Les auteurs anciens sont de magnifiques inconscients qui n'ont pas songé à faire de l'esthétique, lacune qu'Aristote s'est magistralement chargé de combler; mais leur esthétique n'était pas différente de celle de Flaubert et, à envisager les choses de haut, c'est chez eux que Flaubert a constaté les principes qu'il a adoptés, parce qu'il avait très bien vu que presque toutes les belles œuvres sont des œuvres impersonnelles où l'auteur disparait et n'intervient pas, par exemple les Évangiles, VOdyssée, VlUade, VOresiu\ les tragédies de Shakespeare, Don Quichotte, pour ne citer que les meilleures. Il y a de la j^randeur à concevoir l'Art comme une représentation objective et générale et non plus comme une représentation purement individuelle ; Tétude des ouvrages passés autorise cette haute conclusion. La Nature, suprême exemple de création vraie, est là pour nous prouver que le Créateur a disparu de son œuvre.

Pourquoi l'Artaurait-il un but, puisque la nature n'en a pas ? La Nature n'existe que pour elle-

même. Elle est parce qu'elle est. Le Beau, qui est Tessence de Tart, ne doit donc non plus rien prouver que lui-même. Voilà la thèse.

Elle est large, elle est féconde, surtout quand elle sert à produire des livres comme Madame Bovary et Salammbô; mais en voulant trop étendre cette idée, Flaubert Ta peut-être amoindrie et, loin de tout résumer, elle semble parfois n'être qu'une face de la question. A côté de la beauté, à côté de l'exécution et de la forme, dont l'excellence, j'en conviens, doit être le but de l'art, il y a aussi, ne l'oublions pas, l'âme humaine ; à côté de la nature, il y a l'homme ; à côté de l'espèce, il y a l'individu. Vous avez raison d'envisager l'art comme une généralité, mais je n'ai pas tort non plus d'étudier mon être individuel, car en me décrivant moi, ce sont peut-être les autres que j'aurais peints. Concevoir l'art comme l'expression d'une sensibilité collective, c'est déclarer inférieurs des ouvrages de sensibilité personnelle et d'autobiographie réfléchie tels que les Essais de Montaigne, AdolphCy René, les Confessions de Rousseau, la poésie d'Hugo, certaines pièces de lord Byron., La prédominance de la personnalité dans une

œuvre littéraire nous semble aussi raisonnable que la nou-intervention de l'auteur, et l'on peut faire d'aussi fortes œuvres en oe parlant que de soi qu'en parlant des autres, aussi bien en racontant qu'en inventant. C'est en copiant sa propre histoire dans Manon Lescaut que l'abbé Prévost a fait une œuvre éternelle et qu'il a peint riiumanité en se peignant lui. Flaubert, qui relisait sans cesse Montaigne, s'émerveillait de s'y reconnaître, ce qui d'ailleurs avait fait dire à Pascal : « Ce que je trouve dans Montaigne, ce n'est pas lui, c'est moi. » Si donc chacun peut se reconnaître dans une autobiographie étrangère, cette autobiographie, éminemment personnelle et restreinte en apparence, prendra le caractère d'une œuvre générale, et si elle est de forme exquise, je ne vois pas eu quoi elle serait inférieure à un ouvrage exécuté selon l'esthétique abstentionnelle de Flaubert. La vérité, c'est que l'art n'admet ni restrictions ni classements arbitraires. Votre personne, votre état d'âme, vos douleurs et vos passions relèvent de l'art au môme titre que les douleurs et les passions des personnages que vous animez d'une vie indépendante de la vôtre. Flaubert avait donc tort.

OUVRIERS ET PROCÉDÉS 2i7

dans une certaine mesure, de ne pas admettre qu'on parlât de soi, sous prétexte que le sieur Flaubert n'était pas intéressant, et qu'on devait garder pour soi ses émotions et ses idées. Montaigne nous entretient de ses indigestions et de sa flanelle. Il n'est pas certain d'ailleurs que • vous ne mettiez pas tout cela même dans une œuvre impersonnelle. Les rêves et les aspirations de Madame Bovary ne sont que les rêves et les aspirations de Flaubert ; il a décrit à son insu les romantiques sentimentalités de sa jeunesse, ses désabusements passionnels, son existence provinciale, les étouffements dont il avait souffert, les ardeurs qui le ravagèrent et dont Maxime du Camp nous a dit un mot dans ses Souvenirs.

Voilà, pour être juste, les atténuations qu'il convient d'apporter aux conclusions intransigeantes de Flaubert. Je ne vois pas ce que l'intervention directe de l'auteur aurait pu faire perdre à un livre comme Salammbô ou Madame Bovary. Je crois au contraire que cette intervention, distribuée sobrement, eût enlevé à l'ouvrage un peu de raideur et aux personnages un peu de cet automatisme que leur donne un dédain exa-

géré de psychologie. Ce genre de préoccupation n'eût pas gâté de pareils ouvages, qui sont de premier ordre tels qu'ils sont, mais qui auraient pu l'être d'une façon différente. Au fond, cette conception de Tart demeure grandiose à la façon des idées d'un Gœthe ou d'un Schiller; et si Flaubert nous l'a imposée, c'est par l'im- • peccabilité même de sa méthode, par sa conscience scrupuleuse, par l'efiort admirable et presque divin qu'il a déployé vers la perfection plastique. Il a été torturé toute sa vie par le supplice de découvrir une forme qui fût à la hauteur de ses conceptions. Les autres littérateurs sont des croyants ; il était un mystique. Il a cherché l'immortalité de l'exécution, tandis que les autres ne cherchent que la durée. Ce sont d'honnùtes gens ; il fut un saint. Quelle que soit son opinion, la critique a donc le devoir de s'incliner devant une foi si supérieure et une élévation si sublime. 11 voulait des phrases qui se survivent ; la sonorité des mots l'exaltait ; il se plaignait que ses amis ne comprissent pas cette admiration fiévreuse qui lui faisait comparer le style à un beau mur nu du Parthénon. Il fut enivré d'un tel culte pour la littérature, qu'il

a VU partout la haine de la littérature. Au prix de ce qu'il sentait, tout lui a paru indifférence et détestation.

Sa foi n'admettait pas de réplique, quand il affirmait la supériorité de la forme et qu'il faisait de cette supériorité la condition essentielle de toute valeur littéraire. On lui reproche de s'être muré dans une unique qualité de style, d'avoir étriqué ses formules, de s'être enfermé dans ce qu'on peut appeler la phrase droite, celle qui représente la tradition de notre langue. Nous examinerons dans quelle mesure on peut, comme artiste, lui faire ce reproche. Gomme critique, il avait l'esprit plus large que ses procédés, puisqu'il s'enthousiasmait pour le style haché de Saint-Simon et qu'il remit à sa place un invité de la princesse Mathilde, soutenant devant lui que Saint-Simon ne savait pas écrire. Si ses préférences d'exécution ont été pour la régulière architecture de la forme classique, il comprenait très bien aussi que le style ne réside pas seulement dans la ligne, mais dans la couleur, et dans le relief autant que dans le dessin. Il ne s'y est pas trompé et il a toujours admiré l'originalité d'un écrivain, quelle que fût

son esthétique. Ce qu'il abhorrait, c'était la phrase toute faite, la banalité facile, l'expression incoh)re, Tanémie descriptive, le style omnibus, le cliché, la fadeur, la tisane. Son admiration était moins intolérante qu'on ne le croirait à voir les incartades de son incorruptible Credo. On sait les scènes qu'il avait à ce propos avec ses amis Tourgueneiï, Zola, Daudet, Maupassant, Goucourt. Il stupéfiait le romancier russe et surtout le paisible George Sand, beau fleuve limpide que la recherche de l'expression n'a jamais troublé. < Ce qu'il y a de plus beau dans Tart, disait-il, c'est de faire rêver. » (Corrcsp., t. I, p. Îi04.) « Son but, c'est rillusion. L'émotion ne vient qu'après. » (II, 320.) « Les grandes œuvres, ajoutait-il, sont impassibles et sereines. L'art est la peinture des choses éternelles. » On ne peut contester ces principes qu'il tirait des œuvres anciennes ; mais il y a justement aussi dans ces œuvres anciennes une portion d'éléments esthétiques fort contradictoires dont Flaubert a peut-être tort de ne pas tenir compte. Défendre à l'art d'avoir l'émotion ou riutérôt pour but, c'est lui retrancher une partie de sa vie. Les tragédies de Sophocle ne

semblent pas avoir d'autre but que le désir d'émouvoir ; ce caractère s'accentue encore dans les tragédies d'Euripide, où l'on constate une gradation d'intérêt très travaillée. C'est de l'art sans doute que le poème de la Théogénie d'Hésiode, qui n'est qu'une longue énumération de jolies phrases sonores; mais Y Odyssée est aussi de l'art, avec sa suite d'aventures attrayantes comme le Simbad le marin des Mille et une nuits. Je trouve les théories de Flaubert sur l'impassibilité de l'auteur beaucoup mieux justifiées chez les anciens ; le créateur de Madame Bovary a du moins produit d'après cette formule des œuvres d'une résistance inattaquable où son abstentionnisme arrive àde très grands effets..

Il suffit d'étudier de près la production de Flaubert pour voir combien on a eu tort de vouloir faire de lui un romantique grisé de lyrisme et de paradoxes. Le romantisme de Flaubert réside dans la tournure de ses idées bien plus que dans la n^^ture de son talent. L'homme: était romantique, mais l'écrivain ne Tétait pas* Le romantisme; tel qu'il apparaît dans Musset>r Hugo et Gautier, c'est la revanche de Timagi-:

oatioD en littérature, la remise en liberté de la plus brillante faculté humaine comprimée par deux siècles d'aridité classique et de fausse imitation ancienne. Albertus, Antony, la Comédie de la Mort, Mademoiselle de Maupin le Capitaine Fracasse, les Contes d*Espagne et d'Italie, Hemani^ liolla, Sotre-Dame de Paris avec son FroUo et son Quasimodo, sont avant tout des débordements de sensibilité et d'imagination. Flaubert, au contraire, s'est obstinément efforcé de rendre le vrai, le réel, non seulement la vie intérieure, l'exactitude des âmes et des personnages, mais la vie dans sa matérialité descriptive et extérieure. Dans Salammbô, c'est encore de la vie qu'il ressuscite, de la vie antique, non plus étroitement observée, ce qui n'était pas possible, mais évoquée, toujours la vision picturale et tangible. C'est encore cela qu'il y a dans ses Trois Contes. Ses Champs et ses Grèves sont de la photographie instantanée, et qu'est-ce que Madame Bovary et Y Éducation sentimentale sinon le triomphe du réalisme et, comme l'ont très bien dit MM. Montégut et Brunetière, la faillite morale, la caricature, la déroute ironique du romantisme ? Sa Tentation elle-même n'est au

fond que la reconstitution vivante du monde chrétien au ni*' siècle, et les tableaux de couleur y abondent. L'âme de Flaubert s'est désespérément débattue contre des dispositions passionnelles dont il avait touché du doigt le néant, et sa lucidité d'écrivain tâcha d'étouiïer, à force de volonté et de travail, Finclination romantique qui lui venait de sa jeunesse. Il a employé la précision de son talent à réagir contre Fenvahissement de l'image, et, lui qui aimait tant le grand style, il a fini, au contraire, dans le raccourci du style. Sa prédilection pour les belles périodes, Tabondance des comparaisons imprévues, Taudace des mots lyriques, Tart des antithèses saisissantes, en un mot tous les signes où Ton voudrait voir la preuve de son romantisme, on les retrouve dans les classiques, notamment dans Eschyle et dans Bossuet. C'est donc l'homme chez lui, et non l'artiste qui était romantique. Sa haine du bourgeois, son mépris de la civilisation et du progrès, son antipathie pour la politique, l'insatiabilité de ses rêves, le malaise de son âme dans notre monde positif ,^ voilà ce qu'il tenait du romantisme, l'héritage que lui avait légué Chateaubriand, sur lequel

251 L'ART D*ÉCRIttE

SOU taleut s*était pour aiusi dire moulé, nou par esprit d'imitatiou, mais par ressemblance uative. L*auteur de Madame Bovary fut une nature de géuio, uue nature rare, plus haute que son œuvre, liors des voies frayées, byronienne et chateaubrianesque de bonue foi, un de ces liommes dantesques, écrasés par le désespoir de vivre, qui crient dans le ciel désert leur lamentation d*àme et leur misère d'être né. Ses facultés de voyant et d'observateur se sont exaspérées par le développement excessif de son éducation littéraire, par la solitude de son cœur et par la précocité de son expérience. Il y a dans sou formidable travail, dans ce renoncement à tout en dehors de l'art, un peu de la déception du trappiste qui a vu la vanité de la vie et s'en venge en exaltant sa prière et en multipliant ses mortifications. Rien de moins romantique que le pessimisme qui lui faisait dire, par exemple : « Quand je vois une femme, je ne puis me défendre de songer à son squelette. » Un tel homme est parent de Job et de l'Ecclésiaste.

Qu'était-il donc au juste, ce patient pétrisseur de mots, cet orfèvre de perles fines, exubérant

et toDitruant, qui passait des heures à déclamer .une phrase et des années à faire un livre ?

C'était un classique, un classique vrai et non pas un classique ïaux comme Fénelon dans Télémaque ou Chateaubriand dans les Martyrs.

L'auteur de Madame Bovary est un homme qui, à force de lectures, par son extrême clairvoyance d'artiste, a compris que le réalisme descriptif, tel qu'il est dans les Mémoires d' outre-tombe, Atala ou Paul et Virginie^ constitue la substance même du génie d'Homère, de Théocrite, d'Hésiode, et que Vlliade, VOdyssée, les ïdylles, les Travaux et les Jours, en un mot les chefs-d'œuvre classiques, étaient faits avec de la vie vraie, avec de la crudité réelle, avec la recherche du mot en relief et l'incarnation supérieure du style. Il a vu d'un coup, avant de prendre la plume, le résultat prodigieux que pouvait donner en littérature, l'application continue de ce réalisme plastique, rehaussé par un grand style comme chez les anciens, et il a eu le bonheur d'avoir assez de talent pour entreprendre et accomplir cette rénovation littéraire. La littérature du xvn^ siècle avait passé la poudre fade de ses perruques sur l'antiquité, et si les auteurs du siècle de Louis XIV

méritent de durer par le fond humain qu'ils ont mis dans leurs œuvres et par leur inaccessible, perfection de forme, on peut dire que leur imitation des anciens, au moins quant aux procédés descriptifs, a été absolument incolore , terne, banale et fausse. Flaubert a compris cela à fond; il ne s*est pas tracé de programme ; il n'a pas voulu fonder d*école. C'est son instinct, l'éclosion et la maturité seule de son esprit qui lui ont fait entrevoir qu'on pouvait renouveler notre littérature par la description matérielle des choses, telle qu'on la trouve chez les Grecs plus encore que chez les Latins, qui en ont été la première pAle imitation. Il a eu le courage de ne plus sortir de cette crudité de couleur, il s'est renfermé dans le rendu photographique, dans la copie de la nature telle qu'elle est. Ceux qui lisaient Homère dans le texte, Racine et Boileau par exemple, n'ignoraient pas que ce sont là les procédés mômes des anciens, et Chateaubriand aussi le savait, et les érudits le savent aussi. Mais il fallait être exclusivement artiste pour réaliser cette transfusion totale, et c'est là le côté admirable du talent de Flaubert. Il a coupé ses attaches romantiques, alors que Chateaubriand

n'a pas pu se débarrasser de sou classicisme féuelouieu.

Suivant à la lettre le conseil qu'il donne : « Il ne faut pas revenir à l'antiquité, mais prendre ses procédés » (II, 199), Flaubert a donc servilement décalqué les anciens et en particulier Homère. Etant donné la tournure d'esprit qiie suppose l'assimilation approfondie d'un pareil modèle, ses principes de critique sont faciles à deviner et nous pouvons déjà en prévoir l'application. Partout où il rencontrera la vie de rimage, Tintensitéde la sensation, l'observation humaine, la supériorité de la forme écrite, il sera invinciblement attiré, quelle que soit la tendance ou le but de l'œuvre. Faire vivant par le fond et faire durable par la forme, c'est la conclusion qui se dégagé des anciens et c'est au nom de cette idée que Flaubert a jugé les œuvres littéraires. En dehors de cette imitation bien comprise, il connaissait trop ses filiations d'auteurs pour avoir la prétention de fonder une école. « Je ne nie pas, écrivait-il quelques années avant Madame Bovary, la bonne volonté de la jeunesse actuelle de créer une école, mais je l'en défie » (11,123). Grâce au critérium que lui

que de rérudition et de la science : il demande la connaissaoce intime des procédés et du mécanisme du style. En d'autres termes, c'est une clef qui ne saurait être utile qu'à un artiste.

Flaubert ne fut donc pas, sous le rapport de l'exécution et du métier, un romantique, mais un classique vrai, issu en droite ligne de l'imitation homérique. II plaçait Homère en tète de tous les grands génies, avant même les chefsd'œuvre grecs. Nos classiques du xvn° siècle étaient loin, selon lui, de valoir Homère et Shakespeare, « mais quelles natures, quel travail^ quelles expressions justes I » Le travail, on le sait, a été pour Flaubert non seulement le refuge de sa vie, mais le seul moyen de réaliser l'expression esthétique parfaite qui le hantait. Montrant en cela une lucidité et une possession de luimôme que bien peu d'auteurs ont poussées plus loin, il suivit scrupuleusement les conseils de ses amis et coupa les ailes à sou imagination rutilante, pour s'enfermer dans laformule laborieuse et pour ne demander l'inspiration qu'au seul elîort et à la seule persévérance. Il se fit un devoir d'emprisonner sa pensée dans l'exactitude et la résistance du style, et nous le voyons

d'année en année exagérer davantage cette volontaire concentration. A force d'acharnement, il doubla ses ressources naturelles. Comprimées par l'application, ses qualités gagnèrent en force ce qu'elles perdaient en étendue. Cet exemple de conscience, les angoisses qu'il subit, les tortures de cette longue persévérance, il faut lire tout cela au jour le jour dans ces quatre volumes de lettres pour juger à sa vraie valeur le rôle et le mérite de ce grand artiste. C'est la première fois que le public assiste à l'élaboration minutieuse du métier d'écrire. Je ne sais même pas si, pour les gens complètement étrangers aux difficultés du style, la gloire créatrice de Flaubert n'a pas été un peu atteinte par l'aveu sans déguisement d'un labeur qui ressemble si souvent à l'impuissance. Jamais carrière d'écrivain n'a mieux prouvé la vérité du mot de Bufion : « Le génie est une longue patience. » Il l'avouait lui-même : « Plût à Dieu que le mot de Bufion fût vrai ! Je serais sûr d'être un des premiers I » Le mot était vrai et Flaubert est, en effet, le plus grand écrivain de la seconde moitié de ce siècle. Bien que l'auteur de Madame Bovary eût pris pour programme le Discours de Bufion et qu'il

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n*ait atteint l'expression du Beau qu'à force d*opini<Ureté, il ne faudrait pas conclure qu'il fi\t incapable d écrire d'inspiration. Ses ouvrages lui eussent attiré de la renommée, même s'il se fi\t contenté de ne les écrire qu'une fois, au hasard de l'élan et de la verve, au lieu de les remettre vingt fois sur le métier, comme le voulait Boileau. Le vêtement dont il refusait de s^ servir eût encore fait honneur à bien des écrivains. Le perpétuel mécontentement de luimême a été la vraie supériorité de Flaubert. « Si à mesure que j'écris, j*ai plus de mal, c'est que j'y vois plus loin, » (11,228) pensée qu'il traduit par ce mot d'une justesse absolue : < La prose n'est jamais finie » 111, 33:2). Il explique même à Louise Collet i)ar quelle mécanique il arrive à faire une plirase: * A force de courage, de travail et d'entêtement, dit-il, on parvient à faire bon avec une vocation ordinaire » (II, 203). La théorie est précieuse comme indication d'une méthode personnelle et elle demeure exacte dans sa généralité, en ce sens qu'on ne peut sans travail produire un style durable. Cette affirmation cependant, dont La Fontaine et Bufïon confirment la vérité, paraît comporter certainesatténuations,

si Ton entre dans un examen plus détaillé des divers tempéraments littéraires. Encore une fois le principe est indiscutable, il faut le dire pour rédification de tous ceux qui s'engagent dans les lettres, et il sera toujours vrai, comme on Ta dit, que le temps respecte peu ce que Ton fait sans lui. Mais il est certain aussi que nous avons en littérature des pages jaillies du premier coup, des morceaux venus d'une haleine, des fragments parfaits qui n'ont pas été travaillés et qui sont de facture superbe. Flaubert lui-même est obligé de l'avouer : « Les grands hommes» dit-il arrivent à l'effet en dehors même de l'art. Quoi de plus mal bâti que bien des choses d'Hugo, Molière, Cervantes, Rabelais ? Ils sont, grands parce qu'ils n'ont pas de procédés. » (II, 189.) Il aurait pu ajouter : « Ils sont grands aussi parce qu'ils n'ont pas eu besoin de travail. »

Si je comprends bien les symptômes qui se manifestent depuis une quinzaine d'années dans notre production littéraire, depuis les publications de Pierre Loti, Pouvillon, Zola et quelques autres, une certaine détente paraît se produire dans l'effort d'écrire où nous poussait le glorieux exemple de Flaubert. Le changement des idées

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et la variété des œuvres forcent la critique à contiuueilement mitiger ses affirmations et à nuancer de réserves ses théories les mieux démontrées. Qu'aurait dit Flaubert s'il eût connu Loti? Je fis un jour cette demande à M""*^ Commanville, celle qui a le mieux compris Flaubert et qui a publié sa correspondance, en tète de laquelle elle a placé une si jolie préface. A son avis, Flaubert était trop passionné de la forme parfaite pour qu*il eût apprécié Loti. Mais pourquoi ne Taurait-ilpas aimé, puisqu'il aimait Zola, dont le style est si négligé, si lâché, si plein de trucs et de tics? Quand on lit des ouvrages comme Pêcheur d'Islande, qui donne une commotion si douloureuse, la nécessité du travail esthétique, tel que l'entendait le classique Flaubert, ne vous apparaît plus si impérieusement, et ces théories, inattaquables à les prendre en bloc, vous laissent un peu hésitant. Car enfin, comme préoccupation de métier et comme moule de style, s'il y a quelque chose de radicalement opposé à Madayne Bovary et à Salammbô c'est bien Pêcheur d'Islande. Ce qui fait la magie de ce livre, c'est qu'il est volontairement désécrit : c'est de la sensation et de rémotion toutes nues, sans prépa-

ration ni recherche, ou du moins avec une préparation et une recherche, qui visent le rebours de reflet ordinaire. Le bijou semble plus brillant parce qu'il est sans monture et qu'on Ta sorti de son écrin. La force qu'on eût mis au style se trouve ici ramassée dans la concentration intérieure. On ne peut pas nier que Pêcheur d'Islande ne soit littérairement une œuvre de premier ordre, et cependant elle paraît démentir les théories esthétiques de Flaubert. « La correction est l'éclat du style, » dit-il. Oui sans doute dans Labruyère et dans Montesquieu, mais non pas dans Saint-Simon ni toujours dans Bossuet. Nos motifs d'admiration ne sont pas les mêmes pour Rabelais et pour Buffon. Le mérite chez le premier est dans la drôlerie de l'idée et l'originalité des mots; le second est supérieur par la noblesse de la forme et la tenue du style. Il y a donc en littérature une faculté de peindre qui est peutêtre indépendante de l'architecture extérieure, et une beauté qui réside autant dans la vie des mots que dans l'ordre qu'on leur donne. Si le style, selon Flaubert, est vraiment une manière absolue de voir les choses, on peut avoir un style superbe qui soit le contraire d'un style ordonné*

Flaubert proscrivait l'emploi des verbes auxiliaires ; Bossuet et Molière en sont pleiiis. U chassait les qui et les que ; Labruyëre et Pascal en fourmillent. Les qui et les que, essentiellement latins, caractérisent les écrivains du xvu^ siècle et n'ont jamais empêché rharmonie de leurs phrases, s'il est vrai que rharmonie dépend de la cohésion. Ces qui et ces que semblent nouer les idées comme les nœuds du bois fortifient les branches. Molière n'écrivait qu'avec ces conjonctions et ces pronoms. — M. Dumas fils l'en excuse parce qu'il écrivait, pour le théâtre et qu'il savait que cela disparaîtrait à la scène comme cela disparaît dans la conversation. Mais ses contemporains, qui ne faisaient pas tous du théâtre, ont eu la même langue. Le style français ne s'est adouci et desserré qu'à partir de Voltaire.

L'auteur de la Tentation de saint Antoine poussait le souci de la perfection d'écrire jusqu'à vouloir faire passer dans son style toutes les qualités des maîtres et à s'interdire les négligences qu'ils se permettaient. Il disait de Voltaire : « C'est aussi bien que cela qu'il faut écrire, mais pas comme cela, » (II, 320) parce

que Voltaire n'avait que de la limpidité sans relief et point de mots en saillie à la Bossuet. Relisant la promenade d'Eudore aux Catacombes, il déclare le morceau de Chateaubriand admirable, « malgré deux ou trois répétitions qu'il ne se serait pas permises ». Peu d'écrivains résisteraient à un examen si exigeant, surtout lorsqu'on songe que Flaubert fuyait et répudiait le style tout fait, comme < verser des larmes », « émettre un avis, » « garder le silence», pour « plCjUrer, déclarer, se taire ». C'est de la critique bien technique, mais c'est sans en avoir l'air de la critique très profonde. Flaubert a raison. Ne le chicanons pas, puisque c'est cette discipline qui lui a donné ce style « qu'il voulait faire rugir quelque part comme il l'entendait et qui pourrait bien dominer la voix des perroquets et des cigales ».