CHAPITRE YII

Un livre se fait avec des phrases : c'est là peut-être le principe fondamental de Fart d'écrire . Il est d'autant plus important d'y insister que cette vérité est celle dont on s'avise le moins.

Beaucoup écrivent, beaucoup lisent, avec la conviction que quand un auteur a exprimé des mots et des idées, il a fait un livre. Non : il aura discouru, mais il n'aura pas écrit, parce que. pour cela faire, il faut donner une forme particulière aux idées, les composer en groupes et en proportions, et les développer dans une ordonnance qui, de la liaison des parties, forme le tout ensemble, comme disent les peintres.

La phrase représente, dans la construction de l'édifice littéraire ce qu'est la pierre taillée à l'avance pour prendre place sur un point déterminé des murs ou des voûtes : ce n'est pas un produit de hasard, c'est un org^ane intellectuel façonné par l'âme de l'écrivain.

Dans le courant des choses de la vie, le vocabulaire et la syntaxe sont à peu près les mêmes pour tout le monde, mais dans

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les livres, autant (Fauteurs, autant de ditrérences dans la manière de composer des phrases. C'est ainsi que dans leurs tableaux, avec des couleurs pareilles, les peintres ont des manières si diverses de représenter la nature.

Le style est la « manière » de l'écrivain, sa fayon à lui d'exprimer l'idée qu'il veut faire passer dans l'esprit du lecteur. On croit g-énéralement qu'un auteur peut à sa volonté choisir son style, soit qu'il l'imite d'autrui. soit qu'il le forme de toutes pièces par une combinaison calculée. Rien n'est moins vrai : le style est la forme visible, on dirait presque palpable, de l'àme de l'écrivain ; qu'il se laisse aller ou qu'il alVecte, qu'il crée ou qu'il copie, c'est toujours lui qu'on voit. S'il en était autrement, le dernier des grimauds n'aurait qu'à copier un grand auteur pour se faire homme de "^énie, mais il aura beau faire, son style restera médiocre comme devant.

C'est que, comme l'a dit Bulîon, « le style est l'homme même » : (juoi (juc fasse un auteur, et nous ne nous lasserons pas de le répéter, le sujet de tout ce qu'il écrit, c'est lui, et on l'y voit au naturel. S'il est affligé d'une de ces âmes filandreuses, lourdes, obscures, désagréables, mauvaises, quand il envelopperait de plumes d'aigle ou d'un duvet de cygne les plus sublimes ou les plus suaves éluculu-ations, il ennuiera ou il agacera : s'il est sensible, bon, intelligent, gai, sincère, il pourra écrire à sa fantaisie sur les sujets les plus opposés, on le reconnaîtra toujours pour ce qu'il est.

C'est ce qui explique comment il peut s'écrire vingt

phrases différentes sur le même sujet, ce qui n'empêche pas qu'il n'y en ait une meilleure que toutes les autres, et une pire : c'est ainsi que, dans nos compositions d'écoliers en narration française, nous étions premiers ou derniers selon que notre copie était la meilleure ou la pire, et pourtant nous avions tous traité le même sujet. Ce qui est vrai de la phrase est vrai d'un morceau, vrai d'un livre : le stj'le, c'est Thomme,

Partant de là, les novateurs littéraires de tous les temps ont prétendu en inférer le droit pour tout un chacun de construire ses phrases comme il lui plaît : s'il est vrai qu'il y ait tant de manières d'exprimer une même pensée, nous avons bien le droit de choisir, disent-ils.

Non, parce que cela n'a jamais été prétendu qu'en littérature, en art, en philosophie, en poésie, et toujours sans succès. Mais dans toutes les autres affaires de ce monde, transactions, actes publics ou privés, documents lég-aux ou administratifs ; en religion, en science, en politique, en diplomatie, il y a une langue absolue et obligatoire, faite du plus pur du génie et du bon sens d'un peuple. La langue est la monnaie des idées : la valeur des mots y est invariable, il n'est pas permis de les choisir à sa fantaisie : la phrase se constitue d'elle-même, quand on a trouvé la meilleure, il n'est pas permis d'en prendi'e une autre.

Si, en dehors de sa littérature personnelle, quelqu'un de nos novateurs entre23renait de parler sa langue imaginaire dans les relations de la vie courante ou des affaires sérieuses ; si, par exemple, officier, notaire ou magistrat, il s'avisait de

commander ses soldats, de formuler ses actes ou de rendre ses jug-ements en ces termes inconnus, on dirait qu'il est fou. En tout cas, s'il élevait la prétention de se faire reconnaître en qualité de candidat à la gloire littéraire, on l'éliminerait comme un concurrent qui, pour un prix de l'Académie française, aurait présenté un ouvrage rédigé en langue iroquoise.

Ce n'est pas la première fois que se produit cette levée de boucliers contre la langue de l'usage. A la renaissance, la pléiade avait entrepris do bouleverser le vocabulaire et la syntaxe. Elle réussit à dénaturerpour quelque temps l'orthographe, mais cela même ne dura pas, et sans les y grecs échoués par-ci par-là dans cjuelques mots d'où on les extirpe de temps en temps, c'est tout ce qui en reste.

Il en arrivera de même autant de fois qu'un groupe aura entrepris de changer la langue littéraire : c'est en réalité vouloir forcer un peuple à changer de langue, car s'il n'abandonne pas l'ancienne pour apprendre la nouvelle, les livres n'existeront plus pour lui, et la littérature aura cessé d'être.

Nous n't)serons pas. uniquement parce que nous n'osons pas. dire (pie tous les écrivains devraient chercher les préceptes de 1 art d'écrire dans les codes, les circulaires ministérielles, les minutes des notaires et les avertissements du percepteur : mais ce que nous osons dire, c'est que si les jeunes auteurs prenaient le courage de lire avec attention et respect certains de ces textes officiels, ils finiraient par y reconnaître, plus pure et plus imposante que dans bien des livres célèbres, la majesté de l'esprit humain.

Pour bien écrire, il faut ])ien penser ; povir bien penser, il ne suffît ni d'avoir vécu pour son propre compte ni d'avoir lu beaucoup de livres : on ne peut être indépendant et désintéressé de sa propre vanité qu'à condition d'avoir pensé et travaillé pour d'autres que pour soi, sous une responsabilité qui vous oblig-e : avoir eu, comme on dit, <■ charge d'âmes », y compris la sienne.

Voilà pourquoi les hommes qui exercent une autorité écrivent mieux que le commun des littérateurs de profession.

Quand on inventera, ce qui ne peut manc[uer un jour ou l'autre, VEcole de Littérature^ la première condition à exig-er des candidats devra être un stage de dix ans dans une administration pulîlique.

S'il est une langue qui fasse paraître cette vérité dans tout son éclat, c'est la nôtre. Pour qui a pu lire avec quelque suite les circulaires, les instructions, la correspondance, de nos administrations et de nos corps constitués, cet ensemble de documents forme une littérature aussi supérieure à celle des écrivains , des poètes et des philosophes , qu'un peuple est supérieur à un homme : c'est l'âme d'une patrie.

Les circulaires du garde des sceaux, le Bulletin de la marine, et surtout la correspondance du ministère des alfaires étrangères, sont des chefs-d'œuvre de raison, de précision, de simplicité, et comme français, de noblesse et de pureté.

11 faut en faire honneur au méiite d'un personnel hors ligne, mais il faut nous enorgueillir encore davantage d'avoir, parmi nos autres gloires, celle de ce langage sans pareil au

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monde, et tellement préférable k celui des autres nations, que toutes d'un commun accord l'ont adopté pour leur correspondance diplomatique et pour la rédaction des traités, reconnaisssant ainsi que tant (ju'une idée ou un fait n'a pas été exprimé en lang^ue française, il peut rester im doute sur le sens des documents qui s'y rapportent.

On entend souvent répéter, sur la foi du vieux ^'oltaire, que le français est une lanj^ue pauvre parce qu'il n'a pas beaucoup de mots : cette idée est fausse.

La richesse d'une langue n'est pas dans le nombre des mots : elle est dans celui de leurs combinaisons. Avoir plusieurs mots pour désigner le même objet est plus qu'inutile : au lieu de rester précise, l'idée en devient plus vague. Dans une langue parfaite, il ne devrait y avoir aucun synonyme, puisqu'il n'existe pas dans le monde un seul objet qui ne dillere en (juelque point de tous les autres.

Les mots ne sont donc pas plus la langue que les notes ne sont la musique ou que les caractères ne sont la typographie. Un mot isolé n'a pas de sens : il n'en peut acquérir qu'à la condition de se rapporter à une idée. Prenez, les premiers mots venus, ])rononcez-les sans penser à rien, plus il y en aura, moins vous pourrez même supposer cju'ils aient un sens ; c'est ainsi que parlent les fous.

Tant ([u'un homme ne fait que réfléchir dans son for intérieur, il n'a pas besoin de s'exprimer à lui-même sa pensée par des mots. Il le fait cependant souvent. Par exemple, quand nous apprenons une langue étrangère, le maître nous

conseillera de penser en cette langue si nous n'avons pas là quelqu'un avec qui la parler. Mais ceci même montre combien l'usage de penser en mots est naturel à l'homme ; on y voit encore plus clairement comment la pensée ne peut prendre de forme sensible que par des phrases composées d'abord en toutes lettres dans notre esprit et reproduites ensuite au dehors par l'écriture ou par la parole.

C'est donc par jibrases que nous pensons pour écrire, parce que l'unité de pensée est la phrase. Et comme la langue n'est que la collection de ces sortes d'unités, la condition sine quà non de l'existence d'un livre est que ce livre soit écrit dans la langue où l'auteur prétend faire penser son lecteur.

Essayer de démontrer comment il faut composer une phrase, ce serait entreprendre de faire un cours de génie. 11 n'y a qu'un moyen d'apprendre à écrire le mieux possible, c'est de lire les bons auteurs et de tâcher à comprendre en quoi ils sont bons.

Bossuet, Pascal, Bufîon et J.-J. Rousseau pour la prose, Lamartine pour la poésie, voilà ceux qu'on peut appeler, non pas seulement des écrivains sublimes, mais « les cinq écrivains suprêmes», parce qu'ils ont donné à Fart d'écrire en français cinq types de forme en dehors desquels personne n'a trouvé ni ne trouvera rien.

« Il y a de la géométrie dans tout », a dit Descartes, tant son génie lui en présentait à analyser dans toutes les choses de la nature et de la pensée : ce serait une exception inconcevable que la phrase, œuvre de la pensée et de la nature, n'eût point de proportions.

Elle en a, et nous les sentons.

Sans aller plus loin, on pourrait s'en convaincre par une raison fort simple, c'est qu'il y a dix parties du discours, pas une de plus, pas une de moins, et qu'en dehors du sujet, de l'attribut, du verbe et du régime direct ou indirect, la syntaxe n'a pas d'autre combinaison pour formuler la pensée. Ce sont là des mesures et des proportions aussi rigoureuses, aussi absolues, que celles dun corps organisé, et 1 écrivain ne peut pas plus ajouter une partie au discours ou une combinaison à la syntaxe, que le naturaliste, un membre ou une fonction à un animal.

La première indication qui le montre, c'est que nous trouvons certaines phrases trop longues, certaines autres trop courtes. A quoi nous rapportons-nous pour les mesurer, si ce n'est aux proportions habituelles des phrases courantes en conversation ou en littérature?

Mais il y a là plus qu'une notion d'expérience : la raison, et la pi'atique que nous en faisons nous-mêmes, nous font conqîrendre que la langue d'une phrase doit être proportionnée à l'étendue et aux détails du sujet.

Nous sentons donc que l'eflet sera en rapport avec la proportion, et que par conséquent il faut étendre ou resserrer la phrase selon l'elfet cherché. On verra cette règle dans toute son évidence en comparant, par exemple, la phrase de l'oraison funèbre d'Henriette d'Angleterre : « Celui qui règne dans les cieux, à qui seul appartient la gloire, la majesté et l'indépendance, » etc., avec celle de Pascal sur la

faiblesse humaine : « L'homme n'est qu'un roseau le plus faible de la nature, mais c'est un roseau pensant. » 11 y a autant de pensée, autant de génie, dans l'une que dans l'autre, mais quelle différence d'effet ! La première vous cloue à la terre, la seconde vous enlève jusqu'au ciel.

On peut donc dire d'une manière générale que les phrases courtes doivent être choisies pour concentrer l'idée ou le sentiment, et que les longues doivent servir, soit pour les développements d'une idée complexe, soit pour les énumérations, les analyses, les descriptions, qui forment un tout.

Des disproportions irrégulières entre les phrases d'un même livre sont pour choquer le lecteur : imaginez un livre qui, dans sa première moitié, n'aurait que des phrases d'une ou deux lignes, et qui dans la seconde les aurait toutes de quinze à vingt, ce serait inouï : inouï en elfet, car on n'a jamais entendu parler d'un monstre pareil.

Chaque écrivain, d'ailleurs, a ses proportions de phrases. Les uns, comme les romanciers, les philosophes, n'en ont qu'une, parce qu'ils écrivent dans un seul style : tel est J.-J. Rousseau; d'autres, comme Bossuet et Buffon, emploient tantôt la période, tantôt la phrase concise, selon le sujet.

Nous avons pensé qu'il pourrait être intéressant, à l'appui de ces remarques, de présenter à nos lecteurs un relevé, à vol d'oiseau, bien entendu, des dimensions de la phrase chez des auteurs illustres.

Pour cent lignes de chaque auteur, nous avons trouvé :

Dans Bossuet : 34 ou 35 phrases ;

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Dans Bufîon : de 20 à 28 ;

Dans J.-J. Rousseau : 3o environ;

Dans Voltaire : 36.

Cela donne une moyenne de 3 à (i lig-nes par phrase. Si après ces auteurs on feuillette un recueil de littérature, et puis qu on lise le journal d'hier, on retrouvera à peu de chose près la même moyenne, avec les exceptions spécifiées plus haut.

Bien que la proportion des alinéas se doive déterminer par des rapports entre des g-roupes de phrases, rapports plus étendus, naturellement, que ceux des idées dans chaque phrase prise à part, le même instinct qui nous porte à donner une mesure à l'étendue des phrases nous fait sentir qu'il doit y en avoir une aussi pour les alinéas : si les phrases d'un auteur sont courtes, ses alinéas doivent l'être ; si elles sont généralement longues, de longs alinéas conviendront mieux.

La phrase a donc, comme tout organe à fonction et à puissance limitées, im calibre proportionné à la force de l'intelliii^ence humaine.

Mais ce n'est pas tout, et si l'on veut bien l'observer avec quelque suite, on y distinguera des groupes ou membres allant le plus souvent par deux, trois ou quatre, absolument comme en musique, où la mesure est à deux, trois ou quatre temps. En dehors de cette sorte de loi, il n'y a que les ^Dériodes, les énumérations et autres développements, qui fassent exception, mais ils confirment la généralité de la règle.

Dans le style sublime, la mesure à quatre se remarque

de façon frappante. UOraison funèhi-e cl Heiu^ictte d'Angleterre, dans Texorde que nous venons de rappeler, en peut servir d'exemple ; les phrases les plus célèbres de Pascal le montrent souvent, tandis que chez Rousseau, Voltaire et les modernes, la coupe en trois parties est de beaucoup la plus usitée.

On n'attend pas de nous une statistique à l'appui de notre évaluation : nous ne cherchons pas au delà de l'évidence qui, plus nous lisons, plus nous semble se confirmer.

Mais nous croyons ne rien ôter à la valeur de ces conclusions, bien au contraire, en convenant que nous y avons été amené par des observations antérieures sur la phrase en poésie dans ses rapports avec la musique. Nous avons en effet été conduit, par la lecture de la poésie, à remarquer les analogies frappantes de la métrique du vers avec celle de la musique.

Les nombres 2, 3 et i, s'y retrouvent dans les diverses coupes du vers, et des multiples de 2, 3 et i mesurent les strophes.

Considérant alors les proportions des phrases dans les diverses coupes de vers, nous avons constaté ce qui suit :

L'alexandrin se compose de quatre parties ;

Il accouple deux distiques reliés par une idée commune ;

Ces deux distiques se réunissent pour composer un quatrain, lequel forme la phrase poétique, c'est-à-dire la phrase carrée telle qu'elle existe dans la musique.

Les vers de 8 à 10 pieds se divisent en trois parties ; ceux de 4, o, 6, 7 pieds et au-dessus, en deux.

Nous n'avons pas besoin d'expliquer que ces proportions et ces mesures ne sont pas des épures de géométrie, et qu'on y renconti'era plus d'une dérogation à la règle : mais partout où les exigences de la versilication ne s'y opposent pas, cette mesure est tellement évidente qu'on ne peut la contester.

Voici, par exemple, la première scène d'Athalie : divisons les vers par groupes d'idées, et nous aurons :

l*^"" QIATKAIN

III Célébrer | avec vous | la fameuse [ journée |

IV Où, I sur le mont Sina, | la loi | nous fut donnée. |

^uie Qi^vTRAIN :

III Du temple, | orné partout | de festons | maj^nifiques,

IV Le j)euplc saint | en foule | inondait | le;- portiques, | etc.

On peut continuer tout le morceau, et après avoir lu la tragédie entière, lire autant d'autres grands vers qu'on voudra, on reconnaîtra que, sauf un très petit nombre d'exceptions comme les énumérations et les dialogues coupés, il en est toujours ainsi.

Dans les vers de 4, a, (i, 7. 8 et 10 pieds, on retrouvera les divisions en deux ou en trois que nous avons indiquées.

Par exemple, pour la mesure de 8 pieds, dans Le Soii\ de Lamartine :

I Le soir ] ramène | le silence, II Assis I sur ces rochers | déserts,

III Je suis, I dans le vag-ue | des airs,

IV Le char | de la nuit | qui s'avance ;

Pour celle de 10 pieds, dans la Chanson d'Alfred de Musset :

I J'ai dit I à mon cœur, [ à mon faihle cœur : II jN'est-ce point assez | d'aimer | sa maîtresse,

III Et ne vois-tu pas | que changer | sans cesse,

IV C'est perdre | en désirs | le temps du bonheur?

Ces citations suffisent pour faire voir comment, dans les vers, ces coupures correspondent à des g^roupes ou sections d'idées parfaitement distincts, et proportionnels à la mesure, mais n'allant jamais que par 2, 3 ou 4.

Maintenant, pour se rendre compte de l'unité de proportion entre la phrase f)oétique et la phrase musicale, il n'y a qu'à se rappeler la première chanson venue, surtout si elle est populaire, car les airs de ces chansons ont souvent été faits en même temps que les vers :

MALBROL'K

I Malbrouk | s'en va- | t'en guerre II Mironton | ton ton, | mirontaine,

III Malbrouk [ s'en va- | t'en g-uerre

IV Ne sais | quand | reviendra.